「IO」と一致するもの

　ショー尽くしの夏、野外フェスも一通り終り、と油断していると、もうこの季節。10月といえばカレッジ・ミュージック・マラソン（CMJ）、今年で33回目を迎える。１ヶ月前あたりから来るメディアからのメールはほとんどCMJショーケースへのお誘い。オープンバー、フリーショー、フリーなんとか、とにかく人に来てもらおうと、エージェンシー、メディアの攻撃は後を絶たない。バンドは朝から晩まで１日数回プレイするのが当たり前。サヴァイヴァル・ガイドまで出る始末。

　オフィシャル・ショーだけでも1400ものパフォーマンスがあるのに、それに乗っかるアンオフィシャル・ショーも多い、それだけをピックアップした記事まである。

　2013のハイライトはディスメンバメント・プラン、コートニー・バーネット、ジョアンナ・グルサム、ホワイト・デニムあたり。

著者のハイライトは
1. ファーザー・ジョン・ミスティ（ex.フリート・フォクシーズ）
2. リアル・エステイト
3. エレノア・フレイドバーガー
4. ヤマンタカ//ソニック・タイタン
5. パルベアー
6. ヤック

■10/15（火）
１日目、バッジをピックアップにジャドソン・メモリアル・チャーチへ。朝一（10時頃）に行ったが、アーティスト、レーベル、プレス、一般客が途切れなく来る。大きなスポンサーはチャンピオンで、会場に何体かマネキンがディスプレイされていた。ソニックビッズ（sonicbids.com）、サウンド・エクスチェンジ（soundexchange.com）、メール・チンプ（mailchimp.com）他、アヴェニューライヴ（avenuelive.com/claim）、ミュージック・グルー（musicglue.com）、カオティカアイボール（kaoticaeyeball.com）、インディゴーゴー（indiegogo.com）などのスポンサーのブースがある。フルバッジは＄549、学生は$325。

　夕方に、リヴィングトン・ホテルのペントハウスでのパーティにお邪魔した後は、近場のマーキュリー・ラウンジへ。前日チャイナ・タウンのバーで見たノーノーノー（スウェーデンの女の子）を偶然キャッチ。ドアガイまでがノーノーノーのニット・キャップを被っている。ブルックリンに戻り、ミュージックホール・オブ・ウィリアムスバーグへ、トゥルー・パンサー・ショーケースを見に行く。着いたらちょうどエンプレス・オフが始まったばかり。2（男/女）シンセに1（男）ドラム、女の子がグライムス/チャーチスみたく、シンセをプレイしながら歌う80年代ドリーミー・シンセ・ポップ。
　次は、ロスアンジェルスR&Bシンガー、ケレラが登場。最近リリースしたミックス・テープ『カット4ミー』がピッチフォークで良いレヴューを得ていたので、興味はあったが、90年代のポップをより現代的に、よりミニマルにした、DJと彼女（歌）のみのシンプルなセットは、この会場では小さすぎるかな。
　今日のハイライト、グラッサーの登場。メンバーは、グラッサーことキャメロンとアジア人の女の子がドラム、鉄琴などシルバー系の音を出す。プロジェクターが左にひとつとバックにひとつ（ふたつとも違う映像を映す）。青い空、シルバーのうねりなど曲ごとに映像が変わり、ドラムが和太鼓な感じとビョークを思わせるヴォーカルが重なり、日本昔話（!）のテーマ曲のようなエキゾチックさを醸し出す。
　この日のショーケースで、3バンドみたが、偶然か全て女の子が中心だった。カメオに戻り、ハンターズを見る。『ヴィレッジ・ボイス』の表紙を飾るなど話題になっていたが、ブロンディとヤーヤーヤーズを足した感じで曲の印象は特になし。

■10/16 （wed）
　2日目、ブルックリン・ボウルへラヴ・ライフを見に行く。セレブレーションのカトリーナ・フォードの昔のバンドか、と思ったら、全く違うUKのバンドで、あまりピンと来なかった。人はかなり入って、他の都市でもソールドアウトが続出らしい。うーむ。
　ニッティング・ファクトリーに移動し、コラムでも紹介した、ミシェル率いるパナシェ・ショーケースへ（panacherock.com）。目当ては、ヤマンタカ//ソニック・タイタン。カナダのバンドだが、Cポップ、Jポップ、プログレ、ヘヴィ・メタル、インダストリアルなどがミックスされ、鬼＋歌舞伎のメイクアップで羽織姿のメンバーもいる。かなりミステリアスだが、ライヴではメンバー６人、シアトリカルで、シューゲイズで、白の羽織を着たメンバーを見て、ヘヴィメタルな能を見ている気分になった。

■10/17（thu）
　3日目は、ピーツ・キャンディズ・ストアからはじめる。ライオット・アクト・メディア（riotactmedia.com）のハッピーアワー・パーティへ行くが、バンドを見逃す。トレスが終わったところだった。そのまましばらくハングアウト。285ケントに移動しパナシェ・ショーケースを見に行く。スピーディ・オーティスを見たかったが、CMJパスはソールドアウト。
　隣のグラスランズで、ゴリラvsベアのパーティ（gorillavsbear.net）がおこなわれていたので、そっちをチェック。欲張ってまた隣のディス・バイ・オーディオへビーツを見に行くと「CMJじゃないけど」と言われる。DIY会場はCMJは関係なく大体通常営業なのだ。
　マンハッタンに戻り、バワリーボールルームへリアル・エステイトを見に行く。いつ見ても、隣のお兄さんな感じが全く嫌味がないが、それでいて演奏も歌もタイト。もうすぐリリースされる新作からの曲が多かったが、昔の曲になるとみんなでシンガ・ロング。
　ベースプレイヤーが終始喋り「みんな乾杯！」とウイスキーをボトル飲みする。メンバーもビールを何度もお代わりする（ステージで）。

■10/18（fri）
　4日目、そろそろマラソンも疲れてきた。人でいっぱいのローワーイーストサイドを抜け、ダムダム・ガールズのドラマー、サンドラのバンド、シスを見にディランシーへ。ニューウェイヴィーなグラム・ロック。
　バワリーボールルームへ、2013CMJのスポンサーであるチャンピオンのショーケース、エレノア・フレイドバーガーを見る。観客は30歳後半～の男性多し。「今日は3回目の曲もあるわよ」、「私の３つの好きなもの、チャンピオン、ハイロード・ツアリング、CMJ」などCMJを意識したMC。サイケデリックなベルべットのブルージャケットに、柄シャツ、ジーンズ、カウボーイブーツがハマるのは彼女ぐらい。ベースの女の子とのハーモニーも美しく、相変わらずパティ・スミスのような圧倒的存在感を醸し出していた。
　マーキュリー・ラウンジにヤックを見に来る。ギタープレイヤーはラテン系、ギター・ヴォーカルは、短髪の白人、ドラマーはフワフワ・ヘアの白人、ベースは日本人女子。メインのヴォーカルが抜けたらしいが、それを感じさせないほど演奏もタイトで、イーノンっぽく男女が交互にヴォーカルをとる。ドライヴィンで90年代なジャングリー・ギターポップ。

■10/19（sat）
　5日目、最終日である。ブルックリン・ヴィーガンのショーケースは行かない訳にはいかない。CMJで見たかったバンドがほとんど揃ってるし、オープンバー（セイラー・ジェリーラム）に、エナジーバーやチップスも無料。前日にオープンした新しい会場のベイビーズ・オール・ライトへ。広い！　
　今日の目当ては、この日に発表されたスペシャルゲストのポールベア。アーカンソー出身のヘヴィ・メタル・バンド。ロングヘアーと髭な硬派な4人組で、どこから集まったのか、前の方は男しかいない。昼からみんなきまってる。このショーケースの客は、2タイプに分かれる。バンドを見に来る客、ハングアウトしたい客、後者は多分一日中いる。
　その後、スーパーチャンクのマック・マクコーガン、メアリー・ティモニー（ワイルド・フラッグ）のニューバンドのエックス・へックス、そして今回のCMJでバズなジョアンナ・グルーサムなどなど続くが、次へ進む。

　CMJの最後に最高のショーを見た。元フリート・フォクシーズのドラマーの、ジョシュア・ティルマンのソロ、ジョン・ファーザー・ミスティ。たったひとり、アコースティック・ギターと声だけで、最初から最後まで、全く飽きなかった。セットには、コート・ラック、マイク、テーブルにワインボトルとグラス、ラウンジーなライトアップ。ジャケットをきたティルマンが、巨大なバニーの頭を被った女子を連れて登場。彼女を椅子に座らせ、脇に置いていたギターをかかえる。彼女は、セットの間ずっと座っている。彼は、香水とタキシードが似合うダンディさで、声はニュートラル・ミルク・ホテルとRケリーを足し、カントリー、ブルーグラス、ロックな曲調。ショーはWebキャストされていたのだが、曲の途中で、アイフォンの等身大が彼の前にセットされる。「ウェブキャストを見ている人に、これをアイフォンで写真に撮って送り、受けた人がまた写真に撮って送って！」と煽り、テーブルのワインをグラスに注ぎ、そのままワインを垂れ流したり、コートを脱いで、コートラックにかけたり、何かと芸がある。
　観客からヤジが飛んでも、「今日はスパイシーな観客だな」と飄々とし、「CMJ期間にプレイするのははじめて。ヘヴィ・メタル・バンドと会場をシェアできるのを光栄に感じるよ」「CMJ？　長い間知らなかったよ。コーポレートの宣伝だろ？」とブラック・ユーモアも飛ばす。チューニングしているあいだも「おっとWebキャストされてるからな」とエンターテインメントにこと欠かない。音楽ショーというかコメディーショーのようで、日本人にも分かりやすいクリアな発音にも助けられた。
　ちなみに前座が、ケイト・バーランドというコメディアンだったのだが、彼女もアコースティク・ギターをいれたセットで、コメディ＆ミュージック・ショーは新しいトレンドになるかも。まわりはいままでの観客と違い、ゴージャス系の女子が多い。さすが香水（イノセンス・バイ・ミスティ）をプロデュースするだけある。
　この後、ブルックリン・ヴィーガンにジョアンナ・グルーサムを見に行く予定は切り上げ、ミスティの余韻に浸ったCMJ最終日だった。長いマラソン終了。
　いろいろ言われるCMJだが、NYにいると避けて通れないのが事実。PR関係なく良い物をピックアップし、できるだけ生の情報を提供するには、何を信じるか。多すぎる情報に飲まれないように、実際足を運び、自分の目で確かめていきたい。

　電子音楽好きで〈ミュート〉を知らない人間はまずいないでしょう。もしいたら、それはブラジル代表の試合を見たことがないのにサッカー観戦が好きだとぬかすようなもの。僕にテクノを教えてくれたのは石野卓球という名前で知られている男だが、彼が10代のとき、このレーベルに心酔していたことをよく憶えている。〈ミュート〉がまだマニアックなレーベルだった時代だ。君たちがまだ生まれる前、電子音楽自体がポピュラーではなかった時代、信じられないかもしれないけれど、音楽をやるのにドラマーがいなかったことが考えられなかったという太古の昔の話だ。
　ポストパンク時代のUKには魅力的なインディ・レーベルがいくつもあった。〈ラフ・トレード〉、〈4AD〉、〈ファクトリー〉、〈チェリーレッド〉、そして〈ミュート〉だ。
　レーベルは、1978年、ダニエル・ミラーがザ・ノーマル名義の７インチ・シングル「T.V.O.D. / Warm Leatherette」を発表したことにはじまる。コルグのシンセサイザーとテープマシンを使ったミニマルなその曲は、エレポップの夜明けとして、インダストリアルの青写真として知られることになる、いわばポストパンクの記念碑的な作品だ。歌詞は（ゲイリー・ニューマンの“カーズ”と同様に）J.G.バラードの『クラッシュ』からのインスピレーションで書かれている。つまり車に性的興奮を覚えるという、ちょっといかれた曲だ。そしてこの曲は、2年後グレイス・ジョーンズ（当時のディスコ・クイーンですよ）にカヴァーされ、アメリカでもヒットしている。……にも関わらず、ダニエル・ミラーは、わりとあっさりアーティスト業を廃業して、自身の情熱をプロデューサー業とレーベル運営に注いでいる。
　そして、いや、だからこそ〈ミュート〉の輝かしい歴史が幕を開けた。エレポップの先鋭ファド・ガジェットをはじめ、ノイズ／アブストラクトの先駆者ボイド・ライス、プロト・ハウスのヤズー、80年代の黄金時代のニック・ケイヴ＆ザ・バッド・シーズとマーク・スチュワート、声の冒険者ディアマンダ・ギャラス、シンセポップの急進派アイ・スタート・カウンティング、インダストリアル・ダブ／ヒップホップのレネゲイド・サウンドウェイヴ、旧ユーゴスラビア出身のいかついインダストリアル集団ライバッハ、EBMの代表格ニッツァー・エブやミート・ビート・マニフェスト、80年代末からのワイヤー……再発やライセンスでは、カン、クラフトワーク、スロッビング・グリッスル、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテン……名前を挙げるのはこのくらいにするけれど、レーベルの根幹にはクラウトロックとノイズがありながら、〈ミュート〉はポップ・フィールドでも成功を収めている。デペッシュ・モードとイレイジャーを筆頭に、最近でも、本国では国民的な存在のゴールドフラップや若い世代を代表するポリー・スカッターグッドなど、このレーベルがポップスを忘れたことはない。レフトフィールドな電子音楽とエレポップの開拓者としての大衆派路線の両道を貫きつづけて35年、なのである。
　この度、東京の〈トラフィック〉が〈ミュート〉とレーベル契約を交わした。まずは11月6日、ダンスビートを我がモノとした時代のキャバレ・ヴォルテールの再発が３枚（80年代の傑作『ザ・クラックダウン』と『マイクロフォニーズ』、政治的な問題作『カヴァナント、ソード・アンド・アーム・オブ・ザ・ロード』）、そしてイレイジャーのクリスマス・アルバムが出る。
　〈ミュート〉一筋35年の男、ダニエル・ミラーに電話をした。

ザ・ノーマル、1979年のライヴ模様。

〈ラフ・トレード〉、〈4AD〉、〈ファクトリー〉、〈チェリーレッド〉なんかはみんな質が良かったね。お互いが目標だった。一緒に何かをすることはなくても、同時期に存在していたということがとても大切だったんだと思う。

■現在も〈ミュート〉レーベル全体のディレクションはあなたが見ているのですか？

ダニエル・ミラー（以下、DM）：そうだね、ミュートというひとつのチームではあるけど、もちろん僕のレーベルだからいまでもディレクションを見ているよ。どちらかというと、いまはレーベルのクリエイティブ方面に重点を置いているかな。

■レーベルが生まれたのが1978年ですから2013年は実は35周年記念だったんですね。いまでも〈ミュート〉のカラーがありますし、レーベルのコンセプトは変わっていないようにも思いますが、いかがでしょう？

DM：レーベルをはじめた当初に築き上げたコアとなる僕らの価値観は35年経ったいまでも変わっていないと思う。音楽の面で言えば、前に進んだし、扱うサウンドの幅も広がったけどレーベルのコンセプトは当初から確固たるものだ。

■35年前のことは憶えてらっしゃいますよね？　どのようにレーベルがはじまったのか話せてもらいますか？　

DM：いわゆる「レーベル」というものは実在しなくて、僕が自分の音楽をリリースするっていうところからはじまった。最初からかしこまってレーベルをはじめようという計画があった訳ではなかったんだ。自分のシングルをリリースする、それくらいのものだった。でもそれからすぐに実際にレーベルを立ち上げて、自分の好きなミュージシャンの音楽をリリースしたら楽しいんじゃないかって思うようになった。

■レーベルを大きくしたいという野心は最初からあったのでしょうか？

DM：質のいいレーベルにしたいという気持ちはあったけど、レーベルを大きくしたいという野望はとくにはなかったな。クリエイティヴ面に強くて、所属アーティストの面倒をきちんと見るレーベルにしたかった。こういう価値観を元に大きくなるんだったらいいよね。

■〈ミュート〉は現在の多くのレーベルにとって目標になっていますが、あなた自身にとって目標としたレーベルはありましたか？

DM：これといって目標にしたレーベルはなかったけど、僕がはじめたくらいの時期に出て来たインディ・レーベル、例えば、〈ラフ・トレード〉、〈4AD〉、〈ファクトリー〉、〈チェリーレッド〉なんかはみんな質がよかったね。お互いが目標だった。一緒に何かをすることはなくても、同時期に存在していたということがとても大切だったんだと思う。だから、僕はこういったレーベルをリスペクトしてたし、仲間意識もあった。僕の目標はどこにもないレーベルを作ることだった。他のレーベルもそうで、似たり寄ったりのレーベルを作るのではなく、本当の意味での新しいレーベルを作るのが皆のゴールだった。

■ザ・ノーマルの「ウォームレザーレット」は僕もいまでも持っていますが、当時それなりにヒットしたと思います。ザ・ノーマルとしての活動をしなかった理由は何だったのでしょう？

DM：ははは、ありがとう！　そうだね、実際のところ自分自身をミュージシャンとかソングライターとして見たことはないんだ。その当時のエレクトロニック・ミュージックに対して自分の中のステートメントを表現したかっただけで、自分のことをいわゆるレコーディング・アーティストとして見たことはない。むしろ、その当時僕のやっていたことを引き継いでやってくれるようなアーティストたちと一緒に何かやっていきたいと思っていて、それをあえて自分自身で続けていこうとは思わなかった。

■レーベル運営やプロデューサーに徹しようと思った理由も？

DM：うん、だからひとつ前の質問で答えた通りだね。

■エレクトロニック・ミュージックというコンセプトは最初からあったと思いますが、あなた自身、どんな影響からその方向性を選んだのでしょう？　

DM：レーベルをはじめる以前からエレクトロニック・ミュージックのファンだった。フューチャリスティックだったし、音楽的にも前に進んでいると思っていたからね。でも、その当時エレクトロニック・ミュージックっていうのは限られた人だけの音楽という感じでもあったんだよ。なにしろ機材はすごく高価で、ギターを買うみたいな感覚で気軽にシンセも買えるというわけにはいかなかった。
　しかし、その当時、日本のKORGとかROLANDなんかのシンセのブランドが出て来てね。そういえば、僕が初めて手にしたシンセはKORGのものだったな。お気に入りのシンセでいまでも持ってるよ。それで、新しい世代がエレクトロニック・ミュージックを気軽にはじめられる時代が来たと感じて、さらに音楽を前進させてくれると信じた。
　僕は常日頃から音楽を前に進めたいと思っていて、エレクトロニック・ミュージックがその答えだと確信した。ただそれまでは、さっきも言ったように機材が高価すぎて誰もが出来ることではなかった。だから、手頃なシンセが出て来て、自分でレコードもリリースできる環境が整ってきはじめて、僕はエレクトロニック・ミュージックが限られた人だけのものじゃないし、大それたプロダクションも必要なくて、ミニマルに作り上げることが出来るっていうことを証明したかった。

でっちあげバンド、シリコン・ティーンズのアー写。

ザ・ノーマル時代のダニエル・ミラー。

日本のKORGとかROLANDなんかのシンセのブランドが出て来てね。そういえば、僕が初めて手にしたシンセはKORGのものだったな。お気に入りのシンセでいまでも持ってるよ。それで、新しい世代がエレクトロニック・ミュージックを気軽にはじめられる時代が来たと感じて、さらに音楽を前進させてくれると信じた。

■カンやクラフトワークのバックカタログを契約して、ザ・レジデンツとも契約をされましたね？　このあたりがあなたのルーツなんでしょうか？

DM：そうだね、とくに60年代後半から70年代中盤までのドイツのバンドには個人的に大きな影響を受けた。彼らの音楽に出会っていなければMuteは存在しないとも言える。それくらいの影響力だったし、僕にとっては音楽とのライフラインでもあった。その当時、イギリスやアメリカの音楽はつまらなかったんだけど、ドイツでの音楽的な動きはすごく面白いと思った。

■自分のレーベルからカンやクラフトワークを出すことは、やはり感慨深いモノがあるのでしょうかね？

DM：その通り、信じられないような気分だった。彼らと話し合って、彼らの音楽を再度世に出すということは本当に名誉なことだったよ。

■スロッビング・グリッスルのようなラジカルな作品を出しながら、イレイジャーのようなポップ・ヒットも出しているのが〈ミュート〉の特徴だと思いますが、この10年ではゴールドフラップがレーベルのポップ・アーティストを代表していると思います。あなたから見てゴールドフラップの魅力はどんなところにあるのでしょう？

DM：その当時の、（ゴールドフラップの）アリソンのボーイフレンドが彼女のデモテープを持って来てくれたんだけど、聴いた瞬間に虜になって、最初のコーラスの部分で契約したいと思わせる程のインパクトだった。彼女の声から、アレンジ、サウンド、曲に至るまですべてがパーフェクトで、一瞬にして恋に落ちたような気分だった。本当に即決だったんだ、最初のコーラスで決めたくらいだから。契約後リリースしたアルバムは、全てすばらしい出来だったから、僕の判断に間違いはなかったね。

■まだ日本では有名ではないのですが、ポリー・スカッターグッドの魅力についてもあなたの言葉で紹介してもらえますか？

DM：ポリーは素晴らしいライターでストーリーテラーだ。彼女の曲にはストーリーが詰まっている。いまでこそ彼女は20代だけど、契約当初はまだティーンエイジャーで、彼女の歌詞がすごく良くて魅了されたんだ。それまで音楽を聴き込んできたわけではないようだから、よりいっそう興味をひかれたのかな。そのせいか、新しい手法やサウンドに対してもオープンなスタンスを取っている。１枚目と２枚目のアルバムを聴いてもらうとわかるけど、その頃彼女はまだ自分のスタイルを確立していなくて、いろいろなやり方を試していた過程にいたからかなりスタイル的に異なる仕上がりだった。彼女は有望なパフォーマー、ソングライター、シンガーだよ。

■キャバレ・ヴォルテールのバック・カタログを契約した経緯について教えてください。

DM：90年代初頭くらいから彼らとは一緒にやっていて、僕らは常にバックカタログをリイシューすることによって良い音楽を絶やさないようにしている。そうすれば、人の心のなかで生き続けるから。パッケージし直して、リイシューしたり、ボックスセットを出したりね、このプロセスは彼ら（キャバレ・ヴォルテール）だけではなく、バックカタログを出しているすべてのアーティストに言えることで、良い音楽、僕らが大事にしている音楽を世に出し続け、人の目に触れるところに置いておくことが大切だと思っている。カンや他のアーティストについても同じこと。

■キャバレ・ヴォルテールの再発をダンス・ミュージックにシフトしてからの『ザ・クラックダウン』以後３枚のリリースからはじめた理由は何でしょう？

DM：彼らの初期の方のアルバム（５～６枚）の権利はあったけど、後期のアルバムに関して最近まで僕らには権利がなかったから。去年くらいにようやくバンドから権利を得て、リリースに至った。

■これで、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテン、スロッビング・グリッスル、そしてキャバレ・ヴォルテールと、ノイズ／インダストリアルのビッグ３をリリースしていることになると思いますが、あなたの彼らに対する思いを教えてください。

DM：ノイバウテンは自分たちのレーベルでリリースしてるけど、〈ミュート〉でも彼らのバックカタログは何点かリリースしてるね。こういったアーティストと長年一緒に仕事ができるのは本当に喜ばしいことで、それが〈ミュート〉としてやりたいことでもある。僕の個人的な好みがこういったバックカタログにも反映されてる。ポップ・ミュージックも好きだし、エクスペリメンタルなサウンドも好きだしといったように。自分の好きなアーティストとこうやって長年やっていくのは決して容易いことではないけど、とてもいい経験だ。

現在のダニエル・ミラー。（photos : Erika Wallsm）

Carter Tuttiはスロッビング・グリッスルのメンバーだったし、長い付き合いがある。別にポストパンク時代のものがすべて良いっていうわけではないよ。それほど良くもないバンドももちろんいたし。でもその時代のバンドでいまでも格好いいバンドもいるのはたしか。

■ヴィンス・クラークやデペッシュ・モード、ニック・ケイヴなど有名どころもそうですが、他にもライバッハ、バリー・アダムソン、ブルース・ギルバート、ボイド・ライスのように地味ながらずっとリリースし続けているアーティストがいますよね。彼らのような人たちはレーベルにとってファミリーみたいなものなんでしょうか？　

DM：断っておくとデペッシュ・モードとニック・ケイヴはもううちではリリースはしていないけどね。もちろんイレイジャー、ヴィンス・クラーク、ゴールドフラップなんかはいまも出している。ライバッハやボイド・ライスなんかはずっと一緒にいるからね、そりゃもう家族みたいなもんだ。彼らが良い音楽作り続ける限り、それを世に送り出したいと思う。こういったアーティストたちとともに歩んでいくことも僕自身大切なことだと思っている。

■来年はライバッハの新作が控えていますが、彼らのような東欧のベテランの作品に対する新しいリアクションにはどんなものがありますか？

DM：彼らにはいまだに世界中に熱狂的なファンがたくさんいるね。ライバッハに対してだけではないけれど、すべてのアーティストに対して新しいオーディエンスをつけたいと思っていて、それによってリリースを続けていければと思っている。ライバッハに関しては、新しいリアクションというのは目立ってあるわけではないけれど、彼らが活動をし続けていることを見られるのはみんな喜んでいるよ。

■再発もので、意外なほどセールスの良かった作品やアーティストがいたら教えてください。

DM：全体的に見ると、カンだろうね。89年からバックカタログのリリースを続けているけど、コンスタントにものすごく良く売れている。バックカタログの売り上げの中では常にカンがダントツだね。これにはいつも僕も驚かされるよ。と、同時にもちろんうれしくも思うけどね。

■亡くなったフランク・トーヴェイの編集盤を2006年に出していますね。彼はレーベル初期を代表するアーティストでしたが、彼はどのような人物でしたか？　

DM：フランクは僕がレーベルを立ち上げて初めて一緒に仕事をしたアーティストだ。Fad Gadgetとして契約をした。だから彼にはとても思い入れがあったし、彼との関係は特別なものだった。フランクとは友だちから紹介してもらって、デモを聴いたんだけどそれがすごくよくてね、実際会ったら意気投合した。クリエイティヴで、心優しくて、ユーモアのセンス溢れるやつだった。長年一緒にやっていたあいだ、途中で音楽活動をやめて、プロダクション方面にいったりしたけど、またアーティストとして活動をしはじめてた矢先に亡くなってしまったので、ものすごく悲しかったし、残念だった。彼と一緒に仕事ができて心から良かったと思ってる。

■昨年もCarter Tuttiの『Transverse』を出していましたが、やはり、ポストパンク時代のアーティストには特別の思い入れがあるのでしょうか？　

DM：そりゃ、もちろん。Carter Tuttiはスロッビング・グリッスルのメンバーだったし、長い付き合いがある。別にポストパンク時代のものがすべて良いっていうわけではないよ。それほど良くもないバンドももちろんいたし。でもその時代のバンドでいまでも格好いいバンドもいるのはたしか。クリス&コージー（Carter Tutti）はもちろんそうだし、その当時から一緒にやってるワイヤーも素晴らしいしさ（Duet Emmo名義で共作もしている）。ポストパンクの時代から変わらずいいバンドがいるのは間違いない。

■80年代にくらべて、音楽の力は弱くなったと思いますか？

DM：80年代に比べたら、60年代のほうがより多くの選択肢があったと思う。ただ、いま、音楽がこういった時代よりもより強いインパクトを与えることは可能だと思う。現在に比べてその当時は音楽に対して深い思い入れを抱くこともできたんだけど、いまはいろいろな選択肢があることによって絞りきれなくなっている。だからこそ、アーティスト自身や、アーティストが作る音楽そのものがよりいっそう強いインパクトを与えて、昔のような人の心の掴み方をしなければならない。結論から言うと、音楽の力は80年代に比べると弱くなっている。もちろん、それを覆す可能性もおおいにあると思うけど、あの当時のようにはいかないと思う。さっきも言ったようにいまは選択肢がありすぎるから。

■インターネットの普及によって、ミュージック・ビジネスはこの10年で大きな変化のなかにあると思います。あなたは現在の変化をどのように見ていますか？　

DM：インターネットの普及によって出来ることはかなり広がった。それにはもちろん音楽も含まれていて、レコーディングの技術が生まれてから現在に至るまでの膨大な量の音楽に誰でも気軽にアクセスが出来るようになったし、この変化はポジティヴなものだと僕は思う。ただ、さっきも言ったけど、こういう技術の発達によって選択肢がぐんと広がった以上、一歩先を行くには、音楽自体がよりいっそう強いインパクトを与えなければいけないと思う。

■新しいサブレーベル〈Liberation Technologies〉について教えてください。このレーベルのリリースにはMark Fellのような比較的新しい世代の実験的なアーティストが目に付きますが、今後、どのような展開を予定しているのでしょうか？　

DM：僕らは長年エレクトロニック・ダンス・ミュージックにも携わっていて、〈ミュート〉のサブレーベルでもある〈Nova Mute〉からはスピーディー・Jやリッチー・ホウティン（プラスティックマン）なんかのタイトルをリリースして来た。僕はダンス・ミュージックが好きだったし、その世界に居続けたかったから、その辺の音楽に詳しいやつと一緒に〈Liberation Technologies〉をはじめたんだ。まずは12インチのリリースやダウンロード・アイテムをリリースすることからはじめた。ジャンルはとくに特定せずに、それを越えて常に前に進み続ける音楽を出していきたかった。はじめてから１年くらい経つけど、立ち上げてよかったと思ってる。とても満足しているし、ネクストステージをどのようなものにするか考えているところだ。

■長年、ミュージック・ビジネスに関わっていて、音楽が嫌いにはなりませんでしたか？

DM：いや、音楽自体を嫌いになったことはいちどもない。仕事上で音楽を聴かなければいけないのはたまにつらかったりもするけど。レーベル運営者としての音楽に携わることと、いちファンとして音楽に触れることはまったく別物だから。音楽業界自体は僕は好きではないんだけど、アーティストと仕事をすることはとても楽しいし、彼らのヴィジョンを形にする手助けが出来るのもうれしい。長年やっていればつらいこともあるけれど、ほとんどの部分においてはレーベルをやっていて良かったと心から思るし、いまでもそう思えていることが大切なんじゃないかな。

■DJはやられているんですか？　

DM：うん、年に10回程、だいたい月１回のペースで。かけるのはテクノだね。

■日本には、〈ミュート〉に影響を受けたアーティストが少なからずいますが、日本人アーティストを出しようなことはお考えではないですか？

DM：まだその機会に恵まれたことはないんだけれど、いいアーティストがいればもちろん！　ボアダムスとは何かやろうと思ったこともあったけれど、実現はしなかった。そこまで詳しいわけではないけれど、日本の音楽は好きだしね。日本だけではなく世界中のアーティストに興味があるよ。

■2013年にリリースされた作品で、あなたにとって良かった作品をいくつか挙げてください。

DM：いい質問だね（笑）！　良かった作品は間違いなく、〈ミュート〉からリリースした作品だ。ゴールドフラップのアルバムがダントツで良かった。自分のレーベルからアーティストを選ぶのは好きじゃないんだけど、ゴールドフラップのアルバムは群をを抜いてたからね。レーベルをやっていて難しいのはさ、自分が手がけている音楽以外のものを聴く暇がないんだ。だいたい毎年、クリスマスの時期になると数週間時間が出来るから一年を振り返っていろいろ聴けるんだけど、いまの時点だと〈ミュート〉からリリースされたものかな（笑）。

　さあ、きました、エレグラ最終ラインナップ！　セオ・パリッシュとノサッジ・シング× 真鍋大度 × 堀井哲史 × 比嘉了というビッグなステージの情報が追加公開。１ヶ月後をわれわれele-kingチームも楽しみに待ってます！

　ついに今年のエレグラのフル・ラインナップが出揃う！！　最終ラインナップに強力な2組が参戦！　アタマからケツまで見どころ満載！　このラインナップを一晩で体験できるのはまさに奇跡的！（タイムテーブル等は近日発表）

　まずは、もはや説明不要、絶大なる人気を誇るデトロイト・ハウスの雄、セオ・パリッシュがエレグラに初登場！
　90年代後半デトロイトのアンダーグラウンド・シーンから現れ、いまやトップ・プロデューサー/DJとして揺るぎない地位を確立。卓越したDJスキルのみならず強靭な意志と愛を注入したそのDJプレイは、オリジナル曲に加え、ダンスクラシック、ジャズ、ソウル、ヒップホップなど広範囲におよぶ黒人音楽を見事な構成力でまとめ上げ、ダンスフロアをスピリチュアルな熱狂へと導く。彼が祭主となり、濃厚でソウルフルな漆黒のグルーヴを放出し、その夜の儀式は衝撃的な音楽体験となるだろう！

「音楽に対する愛からすべてが生まれる……オープンに、また敬意とともに用いることでDJプレイはスピリチュアルな儀式に生まれ変わる。そしてその数時間の選曲をひとつの歴史に変えることができるんだ。」― セオ・パリッシュ

　LAビートとエレクトロニカ～チルウェイヴを自在に往来し、プロデューサー、リミキサーとしてフライング・ロータスやケンドリック・ラマーなど 大物アーティスト達が賛辞を惜しまない逸材ノサッジ・シング。そしてYoutubeで100万ヴューを超える彼のミュージック・ビデオのディレクションをはじめPerfumeのライブ演出を手掛けるなど、そのクリエイティヴィティーでメディア・アートから音楽、広告業界まで股にかけ、いまや世界的にその名を轟かす真鍋大度が、これまた世界的に評価を受ける堀井哲史、比嘉了とのチームで、ノサッジ・シングの音を映像演出！　今後ワールドワイドに展開していくという噂の、見逃せないスペシャル・ユニットがエレグラにて驚愕のパフォーマンスを世界初披露！

大衆音楽の世界において、外国人にとって日本といえば、YMOやテクノの印象が強い。しかし、この10年で、日本の90年代ハウスが再評価されているということをあなたは知っているか。在日フランス人DJがジャパニーズ・ハウスの魅力をいま語る！

　僕はもともとはヒップホップを聴いていたので、白人ゲイが好むハウスやテクノとは絶対一緒されたくなかった。若い頃は自分のアイデンティティを作る時期なので、余計にオープンマインドじゃないんですよね。
　もっともそれは少年時代の話で、もうちょっと年とったときには、ハウスやテクノは僕が持っていたイメージと全然違うことを知るようになる。とくにヒップホップとハウスのルーツが実はそれほど離れてないってことを知ったときは衝撃だったな。じょじょに興味を持って、そして自分のなかのハウスやテクノのイメージが変わっても、日本にハウス・シーンがあることをまったく知らなかった。僕にとってハウス＝アメリカ（80％）とヨーロッパ（20％）だった。それ以外の場所にハウスやテクノは存在していなかったんです。

　ジャパニーズ・ハウスの存在を知ったのは、2005年～2006年、初めて日本に来たときだった。渋谷のディスクユニオンに通って、ジャパニーズ・ハウスのレコードを偶然手にした。でも……それは正確な言い方ではないね。正確に言えば、僕が初めてジャパニーズ・ハウスと出会ったのは子供の頃だったんだと思います。当時はまったく意識はしていませんでしたが、日本のビデオ・ゲームが大好きで、ゲームでよく遊んでいた僕は、自然にゲーム音楽を聴いていたんですね。それがいま思えば、ジャパニーズ・ハウスの原型だったように思う。SEGAの「Sonic 2」, 「Bare Knuckles 2」などのBGM音楽はまさにジャパニーズ・プロト・ハウスです。
　みなさん、是非「Sonic 2」の“Sky Chase Zone”という曲を聴いてみてください！　ChordsがシカゴのLarry Heardを彷彿させる、気持ちいい曲なんです。そして「Bare Knuckles 2」の“The park”, “The Bar”,“The opening streets”といった曲も。ゲームのBGMなので音のクオリティはよくないんですが、言いたいことが伝わると思います。つまり、僕はその頃から、ジャパニーズ・ハウスのVibeに染められていたのです。

　ディスクユニオンに戻りましょう。僕は、ちょうどその頃、90年代NYハウスにハマっていたんです。とくにBLAZEが好きだったな。ある日ディスクユニオンで見つけた小泉今日子の「Koizumix Production Vol. 1 - N.Y. Remix Of Bambinater」という12インチ・レコードに、“BLAZE remix”と書いてあったんです。早速、試聴した。それがジャパニーズ・ハウスとの最初の出会いです。
　BLAZEだからジャパニーズ・ハウスじゃないじゃん！　って思う人も当然いるだろうけど、僕にとってヴォーカルが日本語だったので、それだけでも充分面白くて、ジャパニーズ・ハウスだったんです。日本語のヴォーカルがハウスにMixされている、これだけでとても衝撃的だったんです！　格好いい！　って思ったんですね。ヨーロッパでプレイしたら、絶対にクラバーやDJたちは「なにこれ？　なにこれ？？！！」ってなると思ったんですね。もう、聴いた瞬間、とてもわくわくしました。
　そして、このレコードの“Sexy Heaven （King Street Sound Club Mix）”という曲で、初めてジャパニーズ・ハウスのことを意識した。
　同じ頃、Masters at Workの曲を必死探していたおかげで、MONDO GROSSOのことも知った。“Souffles H (King St.Club Mix)”という曲に出会ったことも嬉しかったな。まあ、MAWのプロダクションだから日本Vibeがあんまりないんだけど、一応バンドが日本人なので（笑）。BIRDがヴォーカルをやっている“Life (Main)”というMONDO GROSSOの曲もよかった。
　こうして僕は、じょじょにジャパニーズ・ハウスのこと知っていった。しかし、実を言うと、不満も感じていたんです。これ全部アメリカ人のプロデュースだったり、アメリカのレーベルの出版だったりしていたからです。
　でも、正直、見つけたばかりの頃は、そんなことよりも「日本でも国内のシーンがあったんだ！」という驚きと興奮が強く、「アメリカとのコラボいろいろあったんですね！」という感じでした。シーンとしてのジャパニーズ・ハウスのことはまだ意識していなかったです。本格的にジャパニーズ・ハウスを意識するのは、2008年、日本に戻ったときでした。

　当時渋谷にはYELLOW POPという中古レコード店がありました。僕がよく通っていたお店のひとつです。最初はハウス・セクションしか見ていなかったのですが、たまに時間つぶしでJ-POPセクションも見ていました。そこで見つけたのがPizzicato Fiveの『Pizzicato Free Soul 2001』です。
　Pizzicato Fiveのことは当時すでに知っていたけれど、僕は渋谷系のバンドとしてしか認識してませんでした。ただし、その盤は「Remixes」という言葉をアピールしています。で、クレジットを見たら、富家哲さん、Tei Towaさんなどの名前があります。リリース日付を見たら93年。90年代ハウスの大ファンである僕にとって必須な１枚です。
　そして、A2の“Catchy (Voltage Unlimited Catchy)”でものすごい刺激をうけたんですね。鳥肌が立ったんです。曲がやばいから鳥肌が立ったのではない。「日本でも僕が大好きな90年代ディープ・ハウスを作っていたプロデューサーがいた！　アメリカみたいに、当時の人気POPバンドのハウス・リミックスを作っていた！　そんなシーンが存在していたんだ！　だったら絶対Digしてやる！」と思ったからです。探してもいなかった宝物が見つかったという感じです。当然、その“Catchy”という曲がすごい曲だからっていうのもありました。ディープなガレージ・ハウスにPizzicato Fiveのリード・ヴォーカルの甘い声が最高の組み合わせでしたからね。

　こうして僕はジャパニーズ・ハウス・シーンから離れられなくなっていました。日本に来る前にはジャパニーズ・ハウスなんてまったく知らなかったくせに、もうそれ以来、ジャパニーズ・ハウスの80年代～90年代のプロダクションを探すに必死になっています！
　そして、僕のなかで、日本でのハウス・シーンのイメージがアバウトに出来上がっていきました。大きく分けるとふたつのグループ頭のなかにあります。
　ひとつ、100％国内プロダクション（日本人のハウス・プロデューサーが単独で曲を作ったり、国内の人気ポップ・アーティストのリミックスなど）。
　もうひとつ、海外DJが日本のポップ・アーティストをリミックスした曲（主にアメリカのNYCのハウス・プロデューサー。MAW, Kerri Chandler, Blaze, Pal Joey, Mood II Swingなどなど）。
　不思議なことに海外ポップ・アーティストをリミックスしたジャパニーズ・ハウス・プロデューサーほとんどいない（富家さんはDef Mixに入っていたから、例外です）。このふたつの大きいグループを合わせて、日本のハウス・シーンが成立していました。後者はもちろんですが、前者も音的にアメリカに影響を受けていました。91～93年の福富幸宏さん、寺田創一さんなどのプロダクションを聴くとわかりやすい。

　僕は日本の音楽のさまざまなジャンルが好きです。そして、どんなジャンルにおいても、アメリカからの影響を感じます。90年代のジャパニーズ・ハウスも例外ではないですね。70年代、80年代、90年代でDJ活動をはじめた日本人の多くがアメリカに滞在しています。長い旅をしたことがあります。たとえば福富さん、寺田さん、Tei Towaさんたちはその道を歩いて、日本に戻ったときに、アメリカのディープ・ハウスに影響された音を生み出している。有名な〈KING STREET〉を作ったのも日本人石岡ヒサさんです。
　ちなみに何故〈KING STREET〉という名前を選んだか、知っていますよね？　伝説のクラブ〈PARADISE GARAGE〉の住所が「KING STREET 84」だったからです。クラブ・ミュージックのはじまり、伝説のスタートポイントです。Larry Levanがレジデントだったクラブです。
　40代～50代の日本人のクラブ関係者／DJと話していて気がつくのは、Larryを神様みたいな存在として思っていることです。さて、この先は僕の個人的な仮説です。多くの日本人が70年代～90年代初頭にLarryにあこがれて、聖地巡礼に出るようにアメリカに行った。その現象がおそらく日本のクラブ・シーンに大きいな影響を与え、シーンの展開を可能にさせたのではないかと。
　90年代初頭、日本リリース限定（場合によって日本限定ではなかったが）のアメリカ人DJによるJ-POPアーティストのハウス・リミックス版がたくさんあります。しかし、それらが日本限定のリリースだったので、長いあいだ世界はそれらレコードの存在を知らなかった。そのひとつの例が、先述した「Koizumix Production Vol.1」収録のBLAZEミックスですね。

　他にも、僕が見つけた曲にはこんなものがある。山咲千里の「SENRIMIX」に入っているKERRI CHANDLERのミックスとか、露崎春女の「Feel you」のMood II Swingリミックスとか、SNK ゲーム「The King Of Fighters」のLIL LOUISによるハウス・リミックス……。リストにきりがないですね。実はいま現在、こうしたレコードは欧米でも知られるようになっているんですね。みんな必死に探していて、「SENRIMIX」や「KOIZUMIX」みたいなレコードは、海外ではかなり高値で取引されていますよ！

　これも先述しましたが、音的にはアメリカに大きく影響されています。当時のNYガレージ・ハウス・サウンドからの影響はとくに大きかったと思います。福富さんの“It’s about time”という曲を試聴しましょう。福富さんは自分のVibeも注いでいるから、結果としてはクオリティの高い新鮮な出来になっています。ただの真似ものではないんですね。
　少しマイナーな例ですが、関西のプロデューサー、TAKECHA（Takeshi Fukushima）が90年代にたくさんのディープ・ハウスな曲を作っています。そのなかに“Respect To Pal Joey”という曲がある。インスピレーションの元をはっきりさせているわけです。
　TAKECHAのレコードはとてもレアで、僕も３枚しかもっていないんだけど、曲を聴くと、たしかに Pal Joeyからの影響を感じます。しかも、しっかり自分のVIBEを仕込んでいる。TAKECHAっぽい音になっているんです。
　最後にもうひとつ例をあげましょう。東京出身のTORU.Sというプロデューサーです。90年代のTORU.SのプロダクションはNYよりのディープ・ハウス・サウンドです。TAKECHAのようにインスピレーションの元もはっきりしています。97年の「Final story the night」というEPに“Message 1 Thank You Joe”という曲があります。当然、Joe Clausselへのメッセージです。
　Toru Sの当時プロダクションを聴くと影響がはっきりわかるけれど、とくにその曲はJoe Clausselが作ったかのように聴こえます。本人Danny Tenagliaも好きなようで、そのEPの裏面には「Danny Tenaglia...Thanks thanks thanks...I wanna say this hundreds times. Oh Danny! I’m here for you」などと書いてある。ラヴレターみたいですね。TORU Sさんの場合はアメリカにも住んでいるから、また特別なパターンかもしれない。アメリカで作っているので、ほかの国内プロデューサーとはまた環境が違っているんですが。

　他に似たような例がいくつかあるけれど、全部載せられないので、今回はここまで。とにかく、ジャパニーズ・ハウス・シーンが世界ではまだまだよく知られていないのに（実は国内も含めて）、世界中で大人気だったアメリカのシーンと強くつながっていること。アーティストのコラボレーションもそうだし、プロダクションへの影響もそう。アメリカと日本の200年前からの歴史をみると、つねに不思議な関係にあることがわかる。力を使って喧嘩したこともたくさんありました。1854年、アメリカの海軍軍人ペリーは江艦隊を率いて鎖国していた日本にやって来た。その出来事は文化的に大きな影響となった。そして、第二次世界大戦で日本がアメリカに負けた後、アメリカ文化の影響はさらに広がった。アメリカに対して強い抵抗があったはずなのに、ポピュラー・カルチャーに関して日本はアメリカに憧れ、影響されることを拒まず、影響を主張している。それはハウス限定の話ではない。他のジャンルでも同じ現象が確認できる。いずれにしても、アメリカと日本の文化関係は外国人の視点からみると、とても面白いのです。

　歴史の話はそこまでにしましょう。ジャパニーズ・ハウスにおけるアメリカからの影響は誰も否定できない。Vibe的に、NYCディープ・ハウス・サウンドにとても近いものがある。しかし日本Vibeも混入されている。
　え、その日本Vibe、ジャパニーズVibeというのはなんですか？　と訊かれても答えづらいんですけど、たとえばChordsは日本の雰囲気を表現していると思います。バブルやポスト・バブルの日本の雰囲気が音に出ているように思います。ハウスではないのですが、Jazzやヒップホップをプロデュースしている宇山寛人さんの“Summer81”や“Oneday(Prayer For Love And Peace)”といった曲を聴きましょう。日本の伝統な心が含まれているように感じます。独特の雰囲気があります。これは外国人である僕にとって、日本の心の一部がそのトラックに練りこまれているように感じるのです。

　それこそが私にとってとても魅力的に思えたところです。そここそがジャパニーズ・ディープ・ハウス・シーンの面白いところなのです。アメリカの音を真似てはいるけれど、真似るだけではない、ちゃんと自分のVibeも練り込まれている。やっぱ違うんです。ジャパニーズ・ハウスになっているんです。
　もうひとつ面白いところを挙げます。どういう理由からか、そうした多くのプロダクションが日本の外に出なかったという事実です。ジャパニーズ・ハウスは、長いあいだ国内にとどまっていたんです。
　ヨーロッパでもアメリカの音からインスパイアされて、曲を作っている人は当然少なくないですよね。Laurent Garnier、Grant Nelson、Bob Sinclar……、イタリのUMMとか。ただしヨーロッパの場合、そのアーティストが世界中に普及していった。
　日本のプロダクションの出来がよくない？　いや、全然そんなことはないです。実は、逆にレベルが高かったんです！　しかし、誰も注意を払わなかっただけ、というのが僕の結論なのであります。
　さらに僕がびっくりしたのは、ジャパニーズ・ハウスに注意していなかったのは外国だけではなくて、国内のクラブ音楽が好きな人たちからも無視されていたというか、気づかれていなかったということ。みんな当時の人気アメリカDJに夢中で、自分の国でもクオリティの高いディープ・ハウスがあるということに気づいていなかったのかもしれませんね。
　本当に、本当にみなさんにもっと自分の国のハウス・シーンの素晴らしさを知って欲しい！　誇りを持って欲しい！　僕がこの原稿を書いた理由はそれだけです。

FORGOTTEN JAPANESE HOUSE TOP 10

1 Flipper’s Guitar - Big Bad Bingo (Big bad Disco)
1990 (Yukihiro Fukutomi)
激レアプロモ版に乗っている14分のマスターピース

2 Pizzicato Five - Catchy (Voltage Unlimited Catchy)
1993 (Tei Towa)
ディープやダークの最強の組み合わせ。

3 Soichi Terada & Shinichiro Yokota - Shake yours
1991
なぜか聞くと懐かしくなる、ディープな１曲

4 Manabu Nagayama & Soichi Terada - Low Tension
1991
強いベースがあるのに、非常にディープ。寺田さんの音を定義する1曲。

5 Yukihiro Fukutomi - It's about time
1994
完璧なクラブ向けジャパニーズ・ハウス。ディープなキーズで旅をさせてくれる。

6 Wono & GWM - Breezin' part 1
1996 (Satoru Wono & Takecha)
ゲームBGMっぽいとても陽気、すっごく気持ちのいいハウス曲です！

7 Kyoko Koizumi - Process (Dub’s Dub)
1991 (Dub Master X)
シカゴ・ハウスっぽいとてもBouncyな小泉さんのハウスリミックス。

8 Pizzicato Five - 東京は夜の七時　The night is still young; One year after
1994 (Yukihiro Fukutomi)
原曲とても好きだったが、この福富さんによるミックスは最高です。最後の3分間はディープな旅に出る。

9 Toshihiko Mori - I got Fun
1991
Jazzadelicの半分であった森さんによる最強のNYディープ・ハウスっぽい曲。もうちょっとランキングあげればよかったこれ……

10 Katsumi Hidano - Thank you Larry
1993
Larry Levanへの感謝の言葉ですが、音的にLarryっぽくなくてNU GROOVEに近いNYディープ・ハウス系の気持ちいい曲。

　前回取材したときは、お酒の席だったからでしょうか、バンドのみんながいたからでしょうか、なんかともてもご機嫌なヴァイブが全開だったのですが、今回初めて言葉を交わす素顔の奇妙礼太郎は、あのときの彼、あるいはステージでの彼、あのメロウでパワフルで感情の起伏豊かな音楽からはちょっと想像できないほど、物静かなお方だった。

　奇妙礼太郎は、2012年の『桜富士山』以降、精力的な活動を続けている。作品も出している。リミックス盤『GOLDEN TIME REMIX』、曽我部恵一の〈ローズ〉からはアニメーションズの『ANIMATIONS LIVE!』、限定的なリリースとなったが奇妙礼太郎のソロ・アルバムも発表した。９月にはトラベルスイング楽団のライヴ盤『Live! 』をリリース。そして先日、トラベルスイング楽団としての新作『仁義なき恋愛』が出たばかり。

　さあさあ　寄ってらっしゃい　見てらっしゃい
　大根　人参　ロックンロール
　さてさてここに現れし　ビックバンド
　シナトラ気取りの　フリークスと
　ガラスのハートに　わさびを塗りすぎた
　キンキーミュージシャンズ
　微熱なフォーエバーヤングス達に贈る
　ソフト問題児　アンド　ハード迷子なオープンチャック
　集団ダンスミュージックなのであります
“DEBAYASHI ALL NIGHT”

　『仁義なき恋愛』は、何故、いまでも僕たちが古いソウルやブルースやロックンロールやスウィング・ジャズやなんかを好きなのかをわからせてくれる……そう、古くて新しい、時代のトレンドを度外視した、ピカピカに光っているヴィンテージ仕様のソウル・アルバムだ。
　前作から変化があるわけではないが、完成度は高い。冒頭の曲の自己紹介の喋りにおける自己嘲笑はソウルのショーのレトリックのようだが、これが実に面白い。トラベルスイング楽団は伝統と形式を受け継ぎながら、自分たちの言葉のセンス、自分たちのグルーヴでまとめることができる。引用した言葉は、どんな説明よりも彼らの音楽を代弁しているんじゃないかと思う。
　そして、２曲目のロックンロール、３曲目のオーティス・レディングばりのソウルを聴いたら、もうあなたは最後の曲の“恋がこんなにつらいとは”までいっきに聴いてしまうでショー。まるでヒット・メドレーのようだ。次から次へ、曲は夜空の流れ星のように展開する。アルバムの尺が42分というのも良い。
　トラベルスイング楽団の演奏／アレンジも『仁義なき恋愛』を名作にしている大きな理由だ。このアルバムにブラスセクションとピアノがなかったら、心の底から笑うことはできなかったかもしれない。トラベルスイング楽団の敷居の低さとクオリティの高さ、ビッグバンドならではの洒落気と歓喜は本当に魅力的だと思う。アルバムを聴いていると、そしてこうして彼らに関する原稿を書いていても、ビールを飲みたくなるのである。

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一番最初に、異様な感じを受けたのは……本屋で売ってる1000円CDみたいなやつでリトル・リチャードのベストみたいなやつがたまたま家にあって。それはなんかビックリしましたね。

■まず先に出たライヴ・アルバムが素晴らしいと思いました。こんなにもパンクだったのかと思ってびっくりです。「あれ、こんなだっけ？」って、後半になればなるほど、“サントワマミー”とか（笑）。なんでご自身でまだ聴いてないんですか？　こんな素晴らしいものを。

奇妙：興味ないんで……。

■興味ない？　なんでですか？

奇妙：自分なんで（笑）。

■（笑）そうですか。ライヴ盤出されたのは、なにゆえでしょうか？

奇妙：いや、僕知らないです（笑）。

■（笑）勝手に出されてしまったと。僕は、いい意味で、職業意識を強く──この間も芸人意識みたいな話をしたんですけれども──やられてるのだと思っていたので、あらためてこのライヴ盤をいて、その壊れ方にビックリしました。

奇妙：……はい。

■はははは。いま目の前にいる奇妙さんはこんなに落ち着かれているのに、ライヴをやっていると、自分ではコントロールできなくなってしまうことがあるんですね。

奇妙：そうですね。どうなんですかね。どんなライヴやったか全然覚えてない（笑）。

■（笑）そういうのは一回も聴き直すことはないんですか？

奇妙：そうですね。ないですね、全然。最近とくにないですね。

■しかもライヴ盤で出ているというのに。

奇妙：そうですね。ジャケットとかは考えましたけど、中身は（笑）。

■（笑）気にならないってのもすごいね。

奇妙：そうなんですかね。

■でも、もうあとはみんながご自由に楽しんでくれればいいやっていう。

奇妙：そうですね。もう1年弱ぐらい前なんで。ああ、そんなことあったな、っていう、自分としてはそういう感じですね。

■なるほどね。『桜富士山』以降、ものすごく作品を出されてますよね。このライヴ盤もそうですけど、その前に『GOLDEN TIME REMIX』があって、アニメーションズのライヴ盤があって。あとは会場限定のソロ・アルバムを出したりとか、あるいはライヴももちろんたくさんこなしてますし。僕が知る限りではたとえばDJフミヤさんのアルバムに参加したりとかね、そういう客演みたいなこともあって。ものすごく多忙にされていると思うんですけれども、『桜富士山』以降のこの1年ちょっとの間、奇妙さんはどんな風に過ごされたんでしょうか？

奇妙：3月4月にソロのツアーをしてたんですけど、その間はバンドのライヴはほとんどなく。それ以外はいつも通りという感じですね。リミックスもアニメーションズもトラベル（スイング楽団）のライヴも、全部自分自身が作業することはとくになかったんで。すでに録音してるもので。だからソロのと今回のは、録音したって感じですね。仕事したなって感じの。

■新しいアルバム聴かせていただいたんですけれども、前作以上に完成度が高いといいますか、トラベルスイング楽団として成熟したアルバムだという風に思ったんですけれども。情熱的で、胸のすくような良いアルバムですね。

奇妙：ありがとうございます。

■出だしの「大根人参ロックンロール」という言葉で僕はやられました（笑）。

奇妙：ありがとうございます（笑）。とくに意味がない（笑）。

■その言葉を思いついたとき「やった」と思ったでしょう？

奇妙：あ、この言葉自体は3年前ぐらいにプロフィールの文章書いてって言われたときの文章で、とくに意味はないっていう。

■はははは！　今日は改めて奇妙さんのご自身の歴史についてお伺いしたいなと思ってまして。ご実家がうどん屋さんだったって話なんかを読んだことがあるんですけれども。生まれも育ちも東大阪で。

奇妙：はい。

■どんな少年時代をお送りされたんですか？

奇妙：少年時代っていうのは10歳ぐらいまでですか？

■そうですね、まあ小学校ぐらいで。

奇妙：小学校のときはあんまり外で遊ばなかったですけど。ほとんどレゴしてましたね。で、小学校4年生ぐらいのときにダウンタウンの『4時ですよーだ』っていう番組がはじまって、それを観るためにダッシュで家に帰ってましたね。それはでも、みんなそうしてましたね。

■何か夢中になってたことってありますか？　スポーツであるとか、趣味というか。

奇妙：ないですね。テレビ見ることですね。テレビ見て、次の日みんなでテレビの話して、それの真似してっていう、小学生あるあるですね。

■（笑）なるほどね。クラスではどんな存在だったと思います？

奇妙：いや、目立つことまったく何もないですよね。なんかのうちのひとりって感じですね。

■本格的に音楽と出会うのは？

奇妙：一番最初に、異様な感じを受けたのは……本屋で売ってる1000円CDみたいなやつでリトル・リチャードのベストみたいなやつがたまたま家にあって。それはなんかビックリしましたね。

■どんなところに？

奇妙：テレビなんかで聴いてる感じと全然違う……なんですかね、わかんないですけど。

■それって何歳のときですか？

奇妙：それはでも、もう中学生ですね。

■それは偶然出会ったんですか？　お父さんかお母さんの趣味じゃなくて？

奇妙：あ、でもそうですね。家にあったっていうことは。まあまあ、そういう世代のひとたちなんで。

■へえー。じゃあしばらくリトル・リチャードばかりを聴いたんですか？

奇妙：いろいろありましたけど、そうですね。それとサム・クックの黄色いベスト（『The Best Of Sam Cook』）を延々聴くっていう。

■サム・クックのその黄色いベスト盤もご実家にあって？

奇妙：ありましたね。

■それはご実家のうどん屋さんで流されてたんですか？

奇妙：いや、違います。うどん工場なんで。お店ではなかったんで。

■あ、そうなんだ。ご自身で音楽を探求しはじめたのはどんな感じでしょう？

奇妙：なんかまあ、よくある感じですね。CDのライナーノーツにルーツが書いてて、それを買って聴くみたいな。ブルースのアルバムとか聴いたり。あんまよくわかんなかったですけど。

■でもリトル・リチャードとサム・クックだったら、基本的にまったく変わってないですよね。いままさに、そのことをやられてるわけですから。それは現在に至るまで、ひとりのリスナーとして、ある意味ではまったく寄り道せずにきたんでしょうか？

奇妙：そうですね。そう言われたらそんな気しますね。

僕はバンドマンですね。恐ろしいですね、アーティストって。ゾッとします（笑）。いや、そんなものになってないですっていう（笑）。ただバンドしてるだけなんで。

■最初に自分のこづかいで買ったのって何なんですか？

奇妙：あー、何やろうなあ……。

■サム・クックがあるからオーティス・レディングも近いとは思うんですけど、上田正樹さんなんかは僕たちよりもちょっと前の世代の方じゃないですか。意外とそんなに簡単に手が届くような感じでもないとは思うんですけれども。

奇妙：そうですね……自分で一番最初に買ったのは覚えてないですね……。（上田正樹と）サウス・トゥ・サウスのカセットも家にあって、それもめっちゃ聴いてましたね。それはやっぱりすごく好きですね。

■じゃあリアルタイムの音楽、たとえば全米トップ10に入ってる音楽なんかに興味を持ったことはなかった？

奇妙：全米トップ10みたいなのはちょっと上のひとたちがハード・ロックとかヘヴィ・メタルとかの世代で、そのときは聴いてなかったですね。でも中学・高校のとき、同級生が浜省とかチャゲアスとか長渕とかを聴いてて、その辺はやっぱり好きですね。それもいっしょに聴いてましたね。浜省めっちゃ好きですね。

■それは意外ですね（笑）。レコード屋さんに学校の放課後の帰り道に寄って、レコードを探すようなリスナーだったんですか？　それとももうちょっと、ゆるい感じ？

奇妙：家にけっこうCDがあって……なんていうんですか、「ロック黄金時代」みたいな60年代とか70年代とかの。それを聴いてる感じでしたね。あとレンタルビデオ屋さんは僕が小学校ぐらいのときから流行りだして、すげー借りてた記憶はあります。CD借りてきて、カセットテープに落として、それをウォークマンで電車で聴くみたいな感じでしたね。

■やっぱり昔の音楽のほうが自分は好きだっていう感覚はありました？

奇妙：そうですね。そっちを聴いてるほうが、なんか賢いしカッコいいと思ってたんですよね（笑）。

■はははは。ヒップホップとか聴かなかったんですか？

奇妙：まわりのひとはレゲエとかを聴いてて。

■大阪はだって、レゲエ盛んじゃないですか。ダンスホールとか。

奇妙：そうですね。そこまで行くとカッコいいんですけど、そのときに流行ってたのはUB40とか、白人のひとがやってるモテそうなやつで。なんかバカにしてましたね（笑）。そういうのを聴いてるひとを。

■（笑）それはハイプだって？

奇妙：そうですね。やっぱ友だちいなかったですね。

■（笑）へえー。自分のなかで、はっきりと自分の好みといいますか、自分の求めているものがクリアになったきっかけはあったんですか？

奇妙：わかりやすいものがやっぱり好きですけどね。はっきり真ん中にすごいひとがおって、とか。

■ソウル・ミュージックであったりとかブルースであったりとか、昔のロックンロールであったりとか、そういったものが自分のスタイルであるという認識というかね、そういうものはとくに意識せず？

奇妙：歌があって歌うっていう。自分が何かをするときに、普通にそれがあるって感じですね。インストの何かをしようと思ったことはないですね。

■なぜ60年代とか70年代の音楽に憧れるんだと思いますか？

奇妙：どうなんですかね……なんでなんですかね。

■たぶん、リアルタイムで生まれている音楽にはないものが、いまの耳で聴いたときにそこにあるからだと思うんですが。

奇妙：常識とかなさそうですよね、昔のひとのほうが。

■はははは。

奇妙：めちゃくちゃなひとが多そうな感じもしますし……。

■自由な感じですか？

奇妙：なんかその、犯罪者ちゃうか、みたいな（笑）。

■まあサム・クックとかね、ひとをブン殴ったりとかしてたりね（笑）。あんな甘いソウルを歌っていながら。

奇妙：そうですね。なんかそういうところも好きですね。まあ知らないだけかもしれないですけど、なんかダイナミックな感じはしますね。

■たとえば今回のアルバムの冒頭の語りの下世話さがすごく好きなんですけど。「ハードな迷子なオープンチャック／集団ダンス・ミュージックなのであります」とかね、あるいは２曲目の“どばどばどかん”みたいな歌詞は、草食系と言われるような文化への反論のようなものとも受け取れると思うんですけど。

奇妙：いや、そんなに大層なことではないですね（笑）。なんかテキトーな感じで。

■最初からヴォーカルだったんですか？

奇妙：そうですね。

■楽器はギター？

奇妙：そうですね。ギター弾きながらとか。

■ギターはいつ弾きはじめたんですか？

奇妙：それは高校生ぐらいのときですね。

■ちなみに最初に覚えた曲は？

奇妙：最初に覚えた曲は、浜田省吾さんの“ミッドナイト・ブルートレイン”ですよね（笑）。たぶん。家に歌本があったんですよね。

■あ、なんかバンドスコアみたいなやつ。

奇妙：はい。カセットと。

■へえー、なるほどね。いわゆるソウル・ミュージック的な、いまのトラベルスイング楽団に通じるような楽曲で最初に歌ったものは？

奇妙：そうですねえ……。ソウル・ミュージックで言ったら、“スタンド・バイ・ミー”やと思います（笑）。たぶん、最初に歌ったのは。

■その当時ってバンドだったんですか？　それとも自分ひとりでやってたんですか？

奇妙：バンドですね。

■じゃあ安田さんなんかもいっしょにいて？

奇妙：じゃ、ないですね。

■全然違うバンド？

奇妙：はい。

■バンドはいつ組んだんですか？

奇妙：一番最初はアニメーションズってバンドをしてて――。

■アニメーションズが一番最初だったんですね。

奇妙：そうですね。なんか平行してやってるって感じですよね。

■人前でやりはじめたっていうのは？

奇妙：人前でやりはじめたのもアニメーションズですね。

■それは何年ぐらいのときですか？

奇妙：それは2001年とかですね。

■まだ高校生とかですか？

奇妙：いや、全然。24ぐらいですね、たぶん。

■もともとご実家を継ぐつもりでいたけど、結局うまくいかなくて継ぐことができなくなったと聞きましたけれども、それがおいくつぐらいのときですか？

奇妙：それが27、8ですね。たぶん。

■ほう。ご自身の将来についてはその当時どういう風に考えてましたか？

奇妙：いや、まずいなーと思ってました（笑）。

■（笑）20歳ぐらいのときはどういう風に思ってたんですか？　自分は将来どういう風に生きていくだろうと。

奇妙：いや、実家で働くからブラブラしとこーと思ってましたね（笑）。

■あ、そっか（笑）。実際ご実家の手伝いなんかはしてたんですか？

奇妙：してました、してました。したり、しなかったりですけど。

■それでバンド活動を楽しんでた、みたいな。

奇妙：はい。ダラダラしてました。

■じゃあ音楽でメシを食おうっていう意識なんかは？

奇妙：仕事なくなってからちょっとバイトしてたんですけど、それも辞めて。辞めてから、お金出るやつじゃないととりあえず出るのやめようと思って。いろいろ誘われるけど、お金出るかわからんっていうやつが、そうですね、8割ぐらいあって。それは全部断るか、「いくらです」みたいなことを自分で言うようにしてからですかね。なんとなく。

■ライヴ活動はアマチュア時代からかなりたくさんやられてて。

奇妙：はい。

■そのバンド自体は、ある意味では趣味というか。

奇妙：そうですね。飲みに行くついでにライヴするみたいな気持ちでやってましたね。

■じゃあ、カヴァー曲をよくやられますけど、それもその頃の賜物なんですか？

奇妙：その頃は意外とやってないんですよ。

■あ、オリジナル？

奇妙：そうですね。自分のバンドの曲をやったり、バンドしたりって感じですね。

■でもバンドのフロントマンとしてやられてますけど、最初にバンドを組んだときから自分はフロントマンをやりたいっていう風に考えてたんですか？

奇妙：そうですね、したいっていうひとが意外といなくて。「あ、じゃあやります」って感じです。

■参考にしたひとっていますか？

奇妙：そうですねえ……でもたくさんいますね。

■何人か、とくに挙げるとすれば。

奇妙：見て研究するとかはないんですけど、好きなひといっぱいいますよ。

■今回のアルバム最初聴いたときは、清志郎っぽいなと思ったし――。

奇妙：そうですか。……めっそうもないって感じですね。

■影響を受けているところの影響元が共通しているじゃないですか。オーティス・レディングとか。ミーターズみたいなものとか。

奇妙：（小声で）そうっすね。

■いやあ、普段の姿はこんなにシャイな方なんですね。

奇妙：（笑）普通です。

■ステージに上がると、もう人格が変わるタイプなんですね？

奇妙：そうですね、役割が決まってるって感じですよね。バンドで人前に出るときは。ヴォーカルのひとっていう役割をやるって感じでやってますね。ただただ。

■すごくロマンティックな曲であったりとか、あるいは敢えてバカをやるというか、そういうことをすごく意識してらっしゃると思うんですけれども、そのゆえんというか、なぜ敢えてバカをやるんでしょうか？

奇妙：そういうのがただ好きっていうか、まあそれだけですよね。

■はははは。でもそれは、言い方を変えれば、何かのメッセージなものでしょうか。

奇妙：ああー。

■バカをやるひとが少なすぎる、とか。そういうのはないですか？

奇妙：ああー。（バカをやるひとの）比率としては少ない気はしますけど……メッセージ……そうですね……じゃあメッセージで。

■ははははは！　さっき音楽で食うって話のときに、お金取るようにしたって言ってましたけど、なかなか音楽で食べるのって難しいじゃないですか。

奇妙：そうですね。

■当然そこにはいろんな想いがあったと思うんですけど、トラベルスイング楽団になってからは迷いみたいなものはなくやってこられた感じですか？

奇妙：そうですね、そんなに迷いみたいなものはないですね。

■自分が温めてきたアイデアみたいなものがあるじゃないですか。こうしてアルバムとしてものになっていうような。そういうアイデアというものに対して、ある程度確信みたいなものがあったんでしょうか？　もう絶対これは間違っていないというような、根拠のない自信みたいなものがおありだったのかな、と。

奇妙：アニメーションズを最初にしたときから、自分としては同じなんですけどね。とくに何かが変わったってことはないんですけど。

■でも職業音楽家みたいな意識っていうのは、やっぱりすごく強く持ってらっしゃるでしょう？

奇妙：そうですね。ありますね。

■たまたま最近、山下達郎さんのアルバムを聴いていて。あのひとは自分のことを職業音楽家と意識してやってらっしゃるんですよね。いまアーティストっていうひとはいるけど、職業音楽家と自分から言えるひとはあまりいないのかなって。そこが奇妙礼太郎トラベルスイング楽団の、いまの日本のシーンのなかでは不思議なポジションにいるところなのかなって気がしますけど。

奇妙：まあアーティストって思ったことないですね（笑）。

■（笑）なんだと思います？　自分のことは。

奇妙：僕はバンドマンですね。恐ろしいですね、アーティストって。

■はははは。じゃあ、アーティストっていうのは嫌いですか？

奇妙：いや、ゾッとします（笑）。

■ははははは！　なんでアーティストだとゾッとします？

奇妙：いや、そんなものになってないですっていう（笑）。ただバンドしてるだけなんで。

自分のなかでは、思いっきり真ん中のことをやってるっていうか。音楽の王道をやっているつもりですけどね。それが傍からみたらすごく端っこに見えるっていう（笑）、ことなんかもしれないですけどね。

■なるほどね。でもその、「ただバンドしてるだけ」っていうのをたぶん、すごく出してらっしゃると思うんですけれども。そういうときに音楽的なスタイル、音的なアレンジっていうのは、さっきも話した60年代、70年代のソウルやロックンロール、あるいはスイング・ジャズみたいなものから引用してきますけれども、こういう味つけみたいなものは奇妙さんがプロデュースしてるんでしょうか？

奇妙：そうですね、結果的にみんな合わせてくれてる感じですね。

■奇妙さんのなかで、理想的な音楽っていうのは何なんですかね？

奇妙：理想ですか。理想……やっぱりすごいなと思うのは、サッチモとかですね。子どもが聴いても素晴らしいと思うし、ジャズ・マニアのひとが聴いても素晴らしいじゃないですか。それが同時に完全に両立してることって、すごいし、理想っちゃ理想ですね。

■なるほど、サッチモ（ルイ・アームストロング）ですか。ああいう誰もが知ってるような大きな曲を作れるというか？

奇妙：そう……ですね。

■吾妻光良さんがすごくお好きでしょう？

奇妙：はい、好きですね。

■それが僕のなかでは、すごく奇妙礼太郎のイメージなんですよね。

奇妙：超絶素晴らしいですよ。

■ははは。吾妻光良さんのどこがすごく尊敬できます？

奇妙：（笑）もう全部ですね。

■（笑）たとえばあのひとの態度っていうか、音楽に臨むアティチュードっていうのも、ある意味では日本のシーンのなかでは浮いてるっていうかね。いわゆるJポップっとは音も違うじゃないですか。

奇妙：なんか、そういう感じで考えたことはないですね。Jポップとか、いまのシーンが、とか。まあ知らないですし、どういうひとがいてとか、誰が流行っててとか。ああ、そういうのがあるねんな、みたいな感じで。自分のなかでは、思いっきり真ん中のことをやってるっていうか。音楽の王道をやっているつもりですけどね。それが傍からみたらすごく端っこに見えるっていう（笑）、ことなんかもしれないですけどね。

■（笑）

奇妙：まあ、それはわかんないですけど。自分の範囲じゃないっていうか。

■吾妻さんのどんなところがとくに素晴らしい？

奇妙：吾妻さんはまず、素晴らしい音楽家で演奏家っていう。バンドマンっていうより全然音楽家やなーっていう。あと、歌詞もとんでもなく素晴らしいですし。ユーモアがあって。そういうのがこれ以上ないくらい、最高のものやなと思いますけどね（笑）。

■はははは。じゃあ、上田正樹さんのすごいところっていうのは？

奇妙：僕が好きなのはサウス・トゥ・サウスの感じなんですけど。それも同じことですけど、詞の内容と、演奏と、素晴らしいですよね。

■じゃあ、なぜ名前は奇妙礼太郎になったんですか？

奇妙：バンドはじめるときに、とりあえず覚えてもらいたいっていうのがあるんで、なんか変な名前にしようと思って、で、なんとなく思いついたんですよね。とくに理由とかないんですけど。

■奇妙礼太郎にとって、いい歌詞っていうのはどういう歌詞なんですか？

奇妙：僕が好きなのは短い映画を観たような気持ちになれるようなものとか、ちょっと本を読んだ後みたいなとか、そういう感じですかね。イメージがどんどん浮かんでくるのが好きですね。

■なるほど。そのイメージはどんなイメージ？　やっぱり男と女がいる？

奇妙：いや、全然。僕ブランキー・ジェット・シティ大好きなんで。浅井健一さんすげーなと思いますね。

■前も訊いたんですけど、ラヴ・ソングがすごく多いと思うんですけど。今回も『仁義なき恋愛』っていうタイトルで。なぜ自分がそこまでラヴ・ソングにこだわるのだと思いますか？

奇妙：いや、なんか10曲できたらそうなってたんですよ（笑）。

■（笑）『仁義なき恋愛』は最初からタイトルとして決まってたんですか？

奇妙：いや、全然決まってないですね。ほぼほぼ曲が決まってから歌詞考えてて、なんとなくですね。

■なるほどね。奇妙礼太郎のこれまでの人生において、女性っていうのはいかなる存在でした？

奇妙：えー！　いやお世話になってます、とか（笑）。そうですね、女性……すごく好きですし、すごく苦手やな、とも思いますね。ちょっとよくわかんないですけれども（笑）。

■（笑）前回インタヴューしたときに、なんで『桜富士山』ってタイトルにしたんですかって訊いたら、やっぱおめでたいものにしたかったとおっしゃってて。で、ちょうどいまの日本の時代の空気っていうのが決して明るいものではないし、風営法とか、暗い風があるじゃないですか。そういうなかで、時代の暗さみたいなものを音楽でもって、言うならば打ち負かそうとしてるのかなっていう風に思ってるんですけど、いかがでしょうか！

奇妙：いやいや、そんなつもりまったくないですよ（笑）。

■いや、ほんとはそう思ってるでしょ（笑）。やったるぞって。

奇妙：そうなんですかね（笑）。じゃあそれで（笑）。昔からやってることは変わってないんですけどね、なんか。

■これから変わるかもしれないってこともない？　まあ先のことはわからないですけれども。

奇妙：そうですね、まあそれはわかんないですね。次のアルバムでは、地獄へ落ちるような――。

■ははははは！　ドアーズみたいになるかもしれないって？（笑）

奇妙：AC/DCみたいなジャケットにしようと思います（笑）。それええな。

■『仁義なき恋愛』をタイトルにした理由は何ですか？

奇妙：なんとなく興味持ってもらえそうかなと思って。なんかええなと思って。とくに理由とかはないんですけど。

■音楽以外で好きなことって何かあります？

奇妙：音楽以外ですか？　僕、車好きですね。

■でもあんまり出てこないですよね。

奇妙：車、そうですね。出します、次のときに。

■“どばどばどかん”みたいな歌詞はどうして歌ったんですか？

奇妙：いや、なんとなく録ってるときにぱっと思いついちゃうんですよね。べつにこれも意味ないですよね。よくあるっちゃよくある――

■セックス・ソング？

奇妙：そうですね。みたいな。

■作ってみたかったとか？

奇妙：いや、これはたまたまですね、全然。オケ聴きながら考えるっていう感じのやつですね。

■一番最初に言ったことに戻っちゃうんですけどね、ライヴ盤聴いてて、このひとのなかには喜怒哀楽を歌うだけじゃなくて、アンガーみたいなものがあるのかなと思ったんですけどね。

奇妙：そうですね、いや（笑）、べつに怒ってることないですけどね。毎日快適に生活できてるんで。腹立つこととかないですけどね。

■ほんとですか。

奇妙：そうですね。ないですね。すげー快適ですね（笑）。

■はははははは。なるほど。ありがとうございました、ところで、1曲目の最初のナレーションのバックに笑い声が入ってるでしょう？　ループで。あの笑い声ってなんで入れたんですか？

奇妙：なんかないと寂しいな、ぐらいですけどね（笑）。オープニングなんで、歌ってわけでもないけど、何かみんなの声入れとこか、ぐらいの感じですね。

■みんなの声っていうのはバンドのみんなの声なんですか？

奇妙：そうですね、バンドのみんなの声です。

■どうもありがとうございました。ツアーがんばって下さい。

◆奇妙礼太郎トラベルスイング楽団 ワンマンライブツアー2013◆
2013 年11 月4 日（月・祝）愛知県 名古屋CLUB QUATTRO
2013 年11 月8 日（金）大阪府 大阪BIG CAT
2013 年11 月10 日（日）福岡県 Early Believers
2013 年11 月15 日（金）東京都 LIQUIDROOM ebisu
2013 年11 月16 日（土）宮城県 仙台MACANA

　明日10月26日（土）、〈リキッドルーム〉に行く人も多いでしょう。僕も行きます。〈THE HEAVYMANNERS meets SCIENTIST 『EXTERMINATION DUB』RELEASE PARTY〉がありますから。あのサイエンティストがヘビーマナーズのサウンドをダブ・ミックスした、強靭かつ繊細なダブ・アルバム『EXTERMINATION DUB』は当然素晴らしいわけですが、ヘビーマナーズの圧倒的なレゲエを〈リキッドルーム〉のサウンドシステムで体感できるというだけで、それは特別な体験になり得る。鼓膜と体が揺さぶられ、床と壁が軋む音がいまから聴こえてきています。スタッフも出演者もかなりの気合いが入っていることでしょう。DJ 光、SIMI LAB、DOWNSHOT RIG（KILLER BONG×田我流）、Likkle Mai& The K、RUMIという布陣も強力です。サプライズ共演も期待したいところです……。

　そして！！！　終電前まで〈リキッドルーム〉で遊んだ方はもちろん、遊ばなかった方も深夜に向かうべき場所はひとつ！　〈吉祥寺WARP〉でおこなわれるDOOOMBOYSのファースト・アルバム『#DOOOMBOYS』のリリース・パーティであります。DOOOMBOYSは、THINK TANKのBABAとWRENCH のドラマーとして広く知られているMUROCHINが組んだユニット。BABAはラップとトラック・メイキングとダブ・ミックスを担当している。
DOOOMBOYSは、乱暴に言ってしまえば、ハードコア・ダブ・ラップ・ミュージック（うわ、なんかむちゃくちゃだ）……いや、でもダブステップやインダストリアルの要素もあるし、当然ヒップホップが核にある。そうだ、デス・グリップスに血がたぎってしまうあなたは絶対に生で観ておくべきバンドだと言いたい。
　AUDIO ACTIVEのギタリストCUTSIGHもアルバムのオリジナル曲の大半に参加し、リミックスも１曲やっている。この日もステージに登場する。これが何を意味するのか？　つまり、90年前後から連綿と受け継がれてきた東京のダブ／レゲエの遺伝子が異種交配をくり返して、さあ、2013年にどんな音になったのか？　という、その一端を見せつけてもいるわけです。

　僕はDOOOMBOYSのライヴをまだ2回ぐらいしか観ていないので、今回も行きます。Skillkillsも素晴らしいバンドだし、いま若手でレゲエをスピンしていてヤバいのはこの二人でしょ！　というLIL' MOFOとOG from Militant Bも心地良い空間を作ってくれることだろう。給料日後の人たちも多いでしょう、がっつり遊びましょう！（二木信）

みなさんこんにちは。NaBaBaです。いまさらですが今年はゲーマーにとっては凄い年です。何といってもPlayStation 4とXbox Oneの二大次世代ゲーム機の発売が迫り、いよいよ次の時代がはじまろうとしています。

しかし今世代機も負けておらず、これまでの集大成的大作が相次いで発売されています。前々回のレヴューで取り上げた『BioShock: Infinite』や、つい先日発売された『Grand Theft Auto V』がその筆頭でしょう。そして今回取り上げる『The Last of Us』もまた、今世代を締めくくる大作のひとつと言えます。

さて、近年の大作ゲームはほとんどすべてが何らかの形で映画を意識して作られています。例えばアクション映画のようなスペクタクルをゲームとして体験出できるようにしたい。『Half-Life 2』をはじめ、この連載で取り上げてきた多くのゲームがそうした目標を持っていたでしょうし、今世代は言わばゲームが映画的表現力を獲得していった時代とも言えます。

しかし映画はなにもアクション・スペクタクルなものばかりではないのですが、ゲームが目指す映画的な表現というものは、どうもこうした要素に偏重しがちなのも事実です。

そんななか『The Last of Us』は今世代が培った技術力を最大限に駆使しながらも、上述したステレオタイプとは別の意味で映画的な表現を目指したゲームです。そしてその成果はひとつの時代の締めくくりにふさわしいと同時に、次世代への期待も膨らませる見事なものでした。

■テーマは父と子の人間関係

『The Last of Us』を開発した〈Naughty Dog〉は歴史ある名門スタジオ。かつては初代PlayStation時代に、日本でも有名なクラッシュバンディクーを開発したことで知られています。また今世代に入ってからは『Uncherted』シリーズで再び一斉を風靡したことも記憶に新しい。インディ・ジョーンズもかくやと言わんばかりの冒険活劇で、まさに今世代のアクション映画的ゲームの代表作であります。

そんなスタジオの最新作である本作は、『Uncherted』シリーズからさらにテイストを変え、徹底してトーンが抑制された、渋い作風のアクション・ゲームです。ジャンルとしてはポストアポカリプス、ゾンビ物に属しますが、いまだに派手さを競ってばかりの現代の映画的ゲームのなかでは一見すると地味。

しかし抑制されたトーンであっても、それを裏打ちしているのはいままでの映画的ゲームが蓄積してきた技術的ノウハウに他なりません。フォトリアルなグラフィックスやゲームプレイとインゲーム・シネマティックの自然な融合、リアルなフェイシャル・アニメーション等、〈Naughty Dog〉は今回も最高級の技術を見せてくれています。

フォトリアル路線のグラフィックスは間違いなく今世代最高クラス。

本作がいままでの映画的ゲームと比較してもっとも特徴的なのは、その研ぎ澄まされた技術で『Uncherted』シリーズのようなスペクタクルを表現するかわりに、主人公JoelとヒロインEllieの人間関係を描き出すことに一貫して注力した点です。

世界の崩壊と同時に娘を失って以来心を閉ざしていたJoelが、訳あってEllieとともに旅をし彼女を守っていくなかで、第二の親子とも言える関係を育んでいく。本作のコンセプトはこの一点であり、崩壊した世界やふたりを襲う困難の数々、極端な話ゲームプレイさえもが、あくまでもこれを引き立てるためのディテールに過ぎないのです。

仕事として旅をはじめた二人だが、やがて掛け替えのない関係を築いていく。

その意味で、本作の質を決定づけているのは技術に加えて脚本と言えます。『ザ・ロード』や『28日後…』等と比較するのはおこがましいかもしれませんが、このジャンルにおける一流映画と肩を並べられる力強い物語であると個人的には感じました。

技術力と違い、脚本に関しては、ゲームは映画と比べて全体的にまだまだ劣っていますが、本作の成功は今後映画的ゲームに求められる脚本の水準を一段と引き上げたに違いありません。

■プレイヤーにとっての他者としての主人公

ゲームで映画的な物語や体験を描くことが困難なのは、何よりも物語にプレイヤーを参加させなければいけないという、ゲームが本来持つ特性に起因しています。

とくにプレイヤーとゲームの主人公との関係性は、ゲームにどのような立場で参加させるかを決める重要な要素です。例えば映画的ゲームのはしりである『Half-Life』シリーズでは、主人公のパーソナリティは極力排除されていて、主人公＝ありのままのプレイヤー自身という構図が明快でした。

しかし描こうとする物語の高度化に伴い、プレイヤーと主人公の関係もかつてのシンプルさはほとんど見られなくなりました。FPSなのに主人公が喋ったり、しかもそれが酷く独善的であったりする。果たして主人公はプレイヤーなのか他人なのか、混乱させられることもしばしばです。

この点『The Last of Us』では、主人公のJoelはまったく完全な他者として描かれており、『Half-Life』とは逆の意味で単純明快です。何よりも三人称視点であるし、Joelの人生観はプレイヤーと同一化できるものでもありません。またJoelが下す物語上重要な決断にもプレイヤーは関与することができないのです。

Joelは時に迷い、弱さも見せる、等身大の人格を持ったキャラクターだ。

なので、本作の遊び心地は映画や小説を鑑賞している感覚により近く、プレイヤー自らが主体的に物語を動かすという意味でのゲームらしさは希薄です。むしろ本作のゲームとしてのインタラクティヴ性は、主人公を赤の他人とした上で、彼の感情や意思をプレイヤーに拡張して伝える装置として機能していると感じました。

つまり主人公が負った傷に苦しみながら歩いたり、敵を倒すために試行錯誤したりする過程を操作させることで、その瞬間の主人公の悲喜交々を、より拡張して共感させてくれるということです。そしてこれこそが優れた映画的表現と、他者なりに共感できる優れた脚本の賜物なのです。

とくに敵と戦闘する場面でもこの機能が果たされているのが素晴らしい。まず本作はアクション・ゲームとしては大変システマチックで、達成すべき目標や、攻撃があたった外れた、敵を倒した倒されたの判定が常に明快です。高難易度でいながら、理不尽さがなく、とても攻略のし甲斐がある。この時点ですでに他の競合作より遥かに出来がいい。

ですがJoelとEllie、また敵となる感染者や人間兵の生々しい挙動の数々は、単に出来のいいゲームを攻略する以上の感情移入をプレイヤーに促してきます。シチュエーションの設定も常に秀逸で、戦闘を単なるゲームとしての遊びではなく、Joelたちの必死のサヴァイバル、つまり物語の一部として描けているのです。

敵も味方もとにかく必死。この上なく泥臭い戦いが展開される。

これは前々回の連載で取り上げた『BioShock: Infinite』が、戦闘を映画におけるミュージカル・シーンのようなものとして努めてお約束化したこととは極めて対照的です。体験の統一感や感情移入度という点で本作の方に分があるのは言うまでもありません。

■複数視点で描かれる物語

本作のゲームとしてのインタラクティヴ性は、主人公の感情や意思を拡張して伝える装置であると、前項で述べました。この点についてもうひとつ象徴的な事例をご紹介したいと思います。

それは最初のプロローグ。 ここではほとんど歩くか走るかの操作をするに過ぎないのですが、この行為のなかだけでも キャラクターが怯えたり必死になったりといった感情が、操作するときの感触としてフィードバックされてきます。
しかもここでは若きJoelと娘のSarahの両者を操作することになるのがより重要な点です。守り守られるふたりを操作させお互いの立場を共感させた上で、最終的にSarahとの死別のシーンに繋がっていく。

たとえ一瞬でも体験を共有したキャラクターが死ぬのは、映像として一方的に見せられるより遥かにショックだし、もうひとりの操作したキャラクターの悲しみも同様に共感できてしまう。わずか20分にも満たないシーンでありますが、凡百のゲームや映画を越える感動を表現できていると感じました。

物語の導入としても完璧。Joelというキャラクターの本質を瞬く間に理解できる。

物語後半でもEllieを操作するという形で再び味わうことになる、この操作キャラクターのザッピングは、主人公を他者としてプレイヤーから突き放すという構図の延長線にある表現でしょう。とは言え操作キャラクターのザッピング自体は過去に例が無かったわけではありません。海外では『Heavy Rain』という作品が正に複数主人公による群像劇だったし、国内では『Bio Hazard 6』や『龍が如く』シリーズ、『SIREN』シリーズといった例がある。

しかしそれらより本作の方が感動的だと感じたのは、隣にいるパートナーが自分のことをどれだけ大事に思ってくれているのかという、誰もが気になる普遍的な関心ごとを、JoelとEllie、あるいはSarahという関係に置き換えて覗き見させてくれるからでしょう。

プロローグの場合で言えば、JoelもSarahもお互い軽口をたたく時もあるが、内心はとても大事に思っている。しかしそれを伝えきれないまま、または知らないまま死別してしまう。プレイヤーだけが特別にその事実を知ることができますが、主人公たちに伝える術がない。しかしこうしたもどかしさが寧ろ胸を打ち感情移入させてくれるのです。

Sarahが渡し忘れた父への誕生日カード。Joelが受け取ることは遂に無かった。

ゲームにおける物語は、未だにプレイヤーが主人公になりきったり、またプレイヤー自身が主人公に成るものが大半を占め、複数視点で描くことに関してはまだまだ未成熟です。しかし他のメディアの場合ではひとりの視点に縛る物語の方がむしろ特殊な部類であり、より複雑で高度な物語を描こうと思ったら、今後ますます複数視点の重要性は増してくるでしょう。

折りしもつい先日発売された今年最大級の大作『Grand Theft Auto V』は、まさに複数主人公のザッピングを大々的なフィーチャーとしていますが、本作はそれに先んじてこの物語手法の可能性を感じさせてくれました。

■まとめ

冒頭でも触れましたが、この時期のゲームは集大成とか総決算と言った印象を受けるものが多いです。『The Last of Us』に関してもそれは一部同様で、本作が駆使しているテクニックの数々は今までの積み上げを大変実感させられるものです。

しかし将来の可能性を感じる点で本作は集大成以上のもの。パーソナルな人間関係を描いた物語や複数の操作キャラクターのザッピングは、単体で見ても完成度が高かった上に、大いに伸び代を感じさせてくれるものでした。

満足感がとても高く、かつ今後のゲームの進化も楽しみにさせてくれる大変にお薦めできる作品です。

三宅純 Lost Memory Theatre act-1 Pヴァイン Amazon iTunes

　三宅純はインターナショナルに活動しているパリ在住の日本人作曲家である。わりと最近では、2009年の寺山修司版『中国の不思議な役人』の音楽を担当して国内外で話題になった。昨年は、ドイツの高名な舞踏家、ピナ・バウシュを描いたヴィム・ベンダースの映画『Pina ピナ・バウシュ　踊り続けるいのち』にも楽曲を提供しているが、映像や彼女のパフォーマンスもさることながら、その音楽も国内外で賞賛されている（そういえば、1996年の大友克洋の『MEMORIES』にもフィーチャーされています）。
　近年欧米では、賛辞の意を込めて、現代のクルト・ワイル、新時代のギル・エヴァンス、未来のバート・バカラック……などと喩えられているが、こうした表現が正しいか否かはさておき、それが多彩な音楽（ジャズ、ボサノヴァ、エレクトロニカ、クラシック等々）がミックスされた魅力的なものであることはたしかだ。エレガントで静謐で、そしておおらかで、想像力を喚起する面白さがある。「記憶を喚起するような音楽」を主題とした新作『ロスト・メモリー・シアター-Act-1』には、とくにそうした魔法があるように感じる。一流の料理人が用意したご馳走であり、旅人の描いたオデッセイアの断片でもあり、美しいミュータント音楽でもある。　
　ゲストも豪華で、アート・リンゼイをはじめ、大御所デヴィッド・バーン、ピーター・シェラー（exアンビシャス・ラバーズ）、かつて〈4AD〉からの作品で一世を風靡したブルガリアン・ヴォイス、天才ベーシストのメルヴィン・ギブスなどなど……、それからなんとニナ・ハーゲンの名前まであるじゃないですか。

小学６年のときにチャーリー・パーカーとマイルス・デイビスを聴かされて、雷に打たれたようになりました。その和声感、リズムの躍動、即興で奏でられる旋律、すべてにスリルを覚え、自分のやりたいことはこれしかないと思いました。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』はとても美しい作品ですが、まず、「失われた記憶の劇場」という主題が興味深く思いました。ヴィム・ヴェンダースがライナーで言っているように、それは「心象風景」に関する音楽ということなのでしょうか？　

三宅純（MJ）：ヴェンダースさんにはご自身が感じられた通りに書いて下さいとお願いしました 。僕は常々言葉で限定することで、リスナーの感性を制限するようなことはしたくないと思ってきました。コンセプトノートに書いたように、失われた記憶が流入する劇場が自分のために欲しかったのです。そして結果的に失われた記憶を喚起するような音楽を創れたら良いと思いました。

■ それは、郷愁という言葉にも置き換えられる感覚なのでしょうか？

MJ：むしろ単に懐古的にはしたくありませんでした。「過去はいつも新しく、未来はいつも懐かしい」という言葉が好きです。パーツを見ると層になった記憶の断片から作られているのに、全体として聴くといままで聴いたことがないものが出来上がったという風にしたかったのです。

■ 「失われた記憶が流入する劇場があってもいい」という考えは、音楽がしうることのひとつを表していると思います。記憶を喚起する音楽、思い出すことを促すであろう音楽を今回お作りするにあたって、何を重視されましたか？　

MJ：僕個人の記憶を投影するのではなく、 失った記憶を呼び覚ますトリガーになるような音楽とはどんなものだろう？　というのが大きな課題でした。言うのは簡単ですが、実現は極めて困難です。まだ語り尽くせていないと感じるのでシリーズ化するかもしれません、『act-2』の曲はすでに出揃っています。

■ 三宅さんご自身のリスナー体験として、自らの記憶を刺激するような音楽というと何がありますか？

MJ：物心ついた時から音楽とともに生きて来たので、数限りない音楽 、そして風景や香りが、さまざまな記憶と結びついています。特定するつもりはありません。

■ ご自身の記憶の風景のなかで、いつか音楽の主題にしたいものがあれば教えてください。

MJ：脳裏に残る情景があったとしても、実際に音にするかどうか、そのときが来るまでわからないのです。僕にはいつか音にしたい「感情の備蓄」のようなものがありますが、風景の備蓄はそれに比べると少ないように思えます。

■ 三宅さんとジャズとの出会い、トランペットとの出会いについて教えて下さい。日野皓正さんに憧れて、ジャズの入ったと聞いたことがありますが、ジャズのどんなところが三宅さんにとって魅力だったのでしょう？

MJ：小学６年のときにジャズ狂のお母さんを持つ友人宅で、チャーリー・パーカーとマイルス・デイビスを聴かされて、雷に打たれたようになりました。その和声感、リズムの躍動、即興で奏でられる旋律、すべてにスリルを覚え、自分のやりたいことはこれしか無いと思いました。当時はまだジャズは進化の途中でしたから、音楽の様式に惹かれたというよりも、日進月歩で進化する自由な魂に憧れたのだと思います。
　それから独学でやみくもに練習をはじめましたが、大学受験の時期に両親の反対にあって、日本でもっとも尊敬できるトランペッター日野皓正さんの門を叩き、彼に才能が無いと言われたらやめようと思ったのです。彼は僕を沼津の自宅に連れていってくれ、聴音の試験をし、奏法上の問題を指摘し、音楽家として生きる厳しさについて話をしてくれました。つまりやめろということだと思った時 、心配した母親から電話があって、日野さんはいきなり電話口で「お宅の息子さんはアメリカに行くことが決まりました」と宣言されたのです。大騒動になりました。

■ バークリー音楽院では学んだことで、いまでも大きな財産となっていることは何でしょう？

MJ：むしろ学校外の演奏活動で多くのことを学びました。学校では……良くも悪くも楽曲をシステマチックにアナライズすることでしょうか。

■ とくにアメリカではジャズの演奏家の層も厚いと思いますが、そういう競争率の高い、演奏能力の高い次元で活動することは、それなりのプレッシャーやストレスもあったと思うのですが、いかがでしょうか？

MJ：日々が他流試合の連続だったのでプレッシャーやストレスもあったと思いますが、そういう環境のなかで突出できないのなら、やる意味がないとも思っていました。

日本は美しく愛すべき祖国ですが、地理的には残りの世界から隔絶していますし、文化的にも閉塞しています。僕は一定の国や文化に執着せずいつも浮遊していたい、自分の創作のためのコラボレーションの起点になりうる場所に身を置きたいたいと思うのです。

三宅純 Lost Memory Theatre act-1 Pヴァイン Amazon iTunes

■ アート・リンゼイとは長いお付き合いになっているかと思いますが、彼との出会いについて教えて下さい。

MJ：89年頃プロデュースした作品のミックスをNYでしているときに、当時アンビシャスラヴァーズでアートのパートナーだったピーター・シェラーが隣のスタジオで仕事をしていて、話すうちに仲良くなり。アートにも紹介され、その後交流がはじまりました。彼らが初めて僕の作品に参加したのは93年の『星ノ玉ノ緒』で、ピーターもいまだ参加ミュージシャンの常連です。

■ 彼のどんなところがお好きで、また、彼とはどんなところで気が合うのでしょうか？　

MJ：彼のなかには天使と悪魔が同居していて、そのふたりともがインテリで、壊れやすく、ユーモアに富んで います。 音楽のセンスは合うと思いますが、よく喧嘩もするので、気が合うと言えるのかなぁ……

■ アート・リンゼイもある種、自由人というか、エクレクティックというか、ひとつの型に固執しないタイプのミュージシャンという点では似ていると思います。三宅さんはジャズ出身ですが、クラシック音楽の要素もありますし、ブラジル音楽の要素も、キューバっぽいリズムや東洋の旋律もあります。どのような過程をもって、現在のようなハイブリッドな音楽に辿り着いたのでしょうか？

MJ：80年代のバブル期に創造的な広告制作の現場に携わった経験が、ハイブリッドな手法やセンスを磨いてくれました。 僕らは音楽様式が飽和した時代に生きているわけで、そんな時代に自分の『ヴォイス』を探し出すには、ハイブリッドな異種交配という手法がふさわしい気がしたのです。

■ “The World I Know ”はブリジット・フォンテーヌみたいだと思ったのですが、いかがでしょう？

MJ：全然意識していませんでした。ストリングスのバックトラックは アニメのサントラに書いたもので、そのスコアを活かして、全く別のリピートしないメロディを乗せてみようと思って作りました。

■ “Ich Bin Schon”はドイツ語ですが、何を歌っているのでしょう？

MJ：そんな時、Google translationは役に立ちます。ある程度。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』にはいろんな言語で歌われていますね。“White Rose”はロシア語ですか？　他に英語、日本語、フランス語、ポルトガル語の歌がありますね？　他にあるのはスワヒリ語ですか？　

MJ：White Rose”はブルガリア語です。後はスワヒリ語ではなく……シラブルだけで言語ではないものがあります。

■ こうした試みは何を意味しているのでしょう？

MJ：試みという意識はありませんでした。僕を取り巻く、この星の日常です。

■ 広い意味での、ワールド・ミュージックというコンセプトは意識されましたか？

MJ：いいえ、僕を取り巻く、この星の、そして自分の脳内の日常です。

■ ちなみに“Calluna”の旋律はどこから来ているのでしょう？

MJ：え？　頭の中からです。

■ 三宅さんにとってブラジル音楽、とくにボサノヴァにはどのような魅力を感じていますか？

MJ：人びとの暮らしの一部として音楽が存在している国から生まれた、メロディとハーモニーとリズムの関係性が素敵な音楽です。

■ アメリカで活動して、帰国したものの、2005年からはパリを拠点にしていますが、日本に居続けるよりは外に出た方が活動しやすいからですか？　

MJ：日本は美しく愛すべき祖国ですが、地理的には残りの世界から隔絶していますし、文化的にも閉塞しています。僕は一定の国や文化に執着せずいつも浮遊していたい、自分の創作のためのコラボレーションの起点になりうる場所に身を置きたいたいと思うのです。

■ ここ10年ぐらいはアンダーグランドなミュージシャンでも海外を拠点に活動している人たちが少なくありません。そういう人たちはたいてい実験的なことをやっていて、海外のほうが、耳がオープンなオーディエンスが多くいると感じています。ミュージシャンが挑戦しやすい環境は、やはり欧米のほうがあると思いますか？

MJ：場所がどこであれ 、ヴィジョンがはっきりしていれば関係無いと思います。ただ、欧米では音楽は独立した言語のひとつとして存在していて、あえて他の言語に置き換えずとも音を聞けば通じるという側面があり、それは僕らにとって非常に楽なところです。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』はエレガントで、穏やかなアルバムだと思います。エレガントさ、穏やかさについては意識されていますか？　

MJ：いいえ。 お言葉は嬉しいですが、意識はしていませんでした。

■ 穏やかではない音楽、エレガントではない音楽にもご興味はありますか？　たとえばノイズとか、ダンス・ミュージックとか。

MJ：世のなかのすべてのものは表裏一体です。

■ たとえば“Still Life”のような曲ではエレクトロニクスも使って実験的なアプローチをしていますが、しかし、三宅さんは、敢えて前衛的な方向に、敢えて難しい方向に行かないように心がけているように思います。その理由を教えてください。

MJ：理由はわかりませんが、自分で何度も聴きたい音楽、反復に耐えうる音楽、しかもいままでに無かった音楽を作りたいと思っています。前衛（という言葉がすでに前衛的ではないですが）に含まれる独善的な成分は排除したい要素のひとつです。

■ ビョークのやっているような電子音楽にはご興味ありますか？

MJ：彼女のやっていることを電子音楽という言葉で括れるのかどうかわかりませんが、彼女の存在自体に興味とリスペクトがあります。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』に限らずですが、三宅さんがもっとも表現したい感情はなんでしょう？　

MJ：感情は脆く移ろいやすく、常に複数のレイヤーによって構成されています。音楽はそれが表現できるメディアです。

■ 『Lost Memory Theatre act-1』のアートワークは何を暗示しているのでしょう？

MJ：自ら限定するつもりはありません。

■ デヴィッド・バーンは今回のアルバムでどのような役割を果たしていますか？

MJ：皆さんがそれぞれ感じられた通りで良いかと思います。

■ ヴィム・ヴェンダースの映画でお好きな作品を教えて下さい。その理由なども話してもらえるとありがたいです。

MJ：個人的には初期の作品群が好きですが、それを限定してしまうのは避けたいです。どんな芸術にも一度見たり聴いたりしただけでは感じ取れない要素があり、個人の体験値によって感じ方も変わって来るものだと思うからです。

■ パリでの生活のなかで水泳もされているそうですが、体力というものと音楽とはどのように関連づけて考えているのでしょう？

MJ：パリだけではなく、この26年間どこにいても365日毎朝泳いでいます。どんなに体調が悪くても泳ぐので、体力のためかどうかは疑問……ただ脳の疲労と体の疲労のバランスを取るには良いのかもしれませんね。屈折した心象風景を描くためには、健全な身体が必要だと思います。朝の水泳だけでなく、 放電のため深夜に１時間ほど散歩をする習慣があります。

■ パリの街を歩いたことは２回しかないのですが、とても美しい街並みと美味しい料理、あとクラブでのフレンドリーな感覚はいまでも忘れられません。しかし、散歩していると必ずイヌの糞を践んでしまったのですが、あれもフランス的な自由さの表れなんだと受け止めています。日本だったら、怒る人は本当に怒るじゃないかと思うのですが、いかがでしょう？

MJ：自由さの表れ……アハハまさか！　フランス人が自由かどうかわかりませんが、少なくとも皆自己中心的で、「横並び」という意識の対極にあります。パリの街を良くしようと思ったら、フランス人にはブランディングだけを任せ、実務をドイツ人に、外交をスイス人に、料理をイタリア人と日本人に、衛生面をシンガポール人に任せれば良いのではないかと思う次第です。

■ アメリカでもっとも好きなところ、パリでもっとも好きなところ、日本でもっとも好きなところと嫌いなところをそれぞれ挙げてください。

MJ：挙げるのは簡単なのですが、やめておきます。繰り返しになりますが、感情は脆く移ろいやすく、常に複数のレイヤーによって構成されています。国や政治も同じ……アメリカはかつてのアメリカではないし、日本も違う。いまの日本はとても心配です。個人としてどのようにいまを生き、どのような意識をもって行動するかが大切ではないかと思います。

■ 最後に、三宅さんにとって重要なインスピレーションをもらった5枚のアルバムを教えてください。

MJ：５枚に限定する事なんて「言ってはいけないこと」のひとつです。

　まずはいくつかのサンプルを読んでみよう。

　僕は音楽について書くのが好きなように、読むのも好きである。いや、本当は読むほうが好きかもしれない。僕が愛読している音楽メディアのひとつにアメリカの『タイニー・ミックス・テープス（TMT）』がある。ここにはアメリカの音楽ジャーナリズムに受け継がれている批評眼と『ピッチフォーク』以降と言って良いのでしょうか、アンダーグラウンドへのとめどない愛情があるわけだが、『ピッチフォーク』以上に、ここ10年のUSインディ／アンダーグラウンドの勢いが表現されているメディアだと思う。彼らの自由な発想のレヴューを読んでいると、USインディ／アンダーグラウンドの熱量を感じ取ることができる。
　冒頭のサンプルとして取りあげたVondelparkのレヴューのように、インターネット普及後の社会における音楽文化を意識しているところもTMTの特徴で、ヴェイパーウェイヴ議論の加熱にもひと役もふた役も買っている。ユーモアを忘れないところもいいが、映画を重視しているところにもシンパシーを感じている。
　また、TMTは日本の音楽（灰野敬二から坂田明、メルト・バナナからペイズリー・パークス、きゃりーぱみゅぱみゅまで）も積極的に取りあげている。坂田明のような人の新譜がわりとすぐに取りあげられるのを目の当たりにすると、USインディ・シーンにおけるジム・オルークという存在の大きさをあらためて思い知るわけだが、自分もしっかり聴かなければなーという気にもさせられる。
　いつの時代にも変化すなわちポップの更新を受け入れることのできない人はいるものだが、若い人はこの変化を楽しめばいい。TMTが良いのは、音楽について考え、話すことの楽しさを持っているところにある。インタヴューに答えてくれたのはMr.PことMarvin。

人をポジティヴに促したり、明らかな政治的な見解を持っている音楽でさえも、すべての音楽は現実逃避として議論できると思う。逃避主義には有効性があるとも思うんだ。少なくとも文化的なニッチを創造しうるものは、文化全体の問題に達することが可能だと思っている。

■いつも楽しく読ませてもらっています。まずはTMTがどうしてはじまったのか教えてください。

Marvin（以下、M）：実際に『タイニー・ミックス・テープス』をはじめたのは2001年。そのときは何をしてるのかわからなかったし、ブログが何かも知らなかった。ただ僕たちはインディペンデント・ミュージックについて話すのが好きだったし、大学のため突然離れ離れになってしまった友たちと音楽について話すのにウエブサイトが僕らを繋げる良い方法だと思った。ビジネスとしては2007年にはじまったね。

■スタッフは何人ですか？　

M：８人のエディターと、定期/不定期な150人のコントリビューターがいる。

■この10年のアンダーグラウンドな音楽、エクスペリメンタルな音楽を追っていくと、多くがアメリカから出ていることに気がつきます。NYの街からタワーレコードがなくなってから、むしろインディペンデントな音楽シーンは活気づいているように思うんですが、当事者としてはどう思いますか？

M：タワーレコードがなくなったことが直接アメリカのインディペンデント・シーンの成長に相関するとは思わない。ただ両方とも明らかに避けられなかった、大きな文化的かつ経済的シフトの徴候だったね。

■OPN、エメラルズ、グルーパー、あるいはジュリアナ・バーウィックやジュリア・ホルター、ローレル・ヘイローなどなど、ユニークでエクスペリメンタルな音楽の多くがアメリカから出てきています。何故なんでしょう？　

M：僕がアメリカの音楽が好きなのは、土地柄だと思っていたけど違うのかもね。だけど、探そうとしたら面白い音楽はどこででも見つけられると思う。おそらく、事態はいまちょうど「アメリカ美学」に賛成しているんじゃないかな。レーベルにサインすることは、ウエブを通して、世界を縮めているのかもしれない。

■Graham LambkinのようなアーティストをTMTが推す理由を教えてください。こういうアーティストとラナ・デル・レィが並列して批評されているところが良いと思います。

M：僕らのほとんどがグラハム・ランブキンが好きなんだ。シャドウ・リング（Shadow Ring）は、見事に見落とされた90年代のバンドだった。彼がいまソロ・アーティスト（コラボレーター）として、批評的に賞賛されるのは素晴らしいことだ。『サーモン・ラン（Salmon Run）』（2007年）へのユニークなアプローチが、彼を目立たせたね。新しいことにトライし続け、エレクトロ・アコースティック・インプロヴィゼーション（EAI）シーンの新しい領域を探索している。彼のレーベル〈KYE〉のリリースは素敵だよ。審美的な次元で言えばラナ・デル・レィは好きじゃないけれど、彼女はモダン・ミュージックにおいて興味深い存在だし、彼女について書くことは、ランブキンについて書くのと同じぐらい大事だと思っている。

■ばかばかしい質問かもしれませんが、オバマ政権はこうしたインディペンデント・シーンの活況にどのように関連づけられますか？

M：オバマ政権がそれに影響を与えているか、僕には検知できないし、アンビエント／ドローンのインディペンデント・シーンがピークを迎えているのかどうかもわからない。カセット文化など、いま実行されているドローン・アンダーグラウンド・ミュージックの世界は、2000年初期～中期に芽生えている。その多くを僕は好きだけど、いま、ドローンやアンビエントにフォーカスしているアーティストは僕にとってその頃のものだ。

■チルウェイヴ、ヒプナゴジック・ポップ、ドリーム・ポップなどと呼ばれたここ５年間に流行した現実逃避型の音楽に関しては、どのような見解を持っていますか？

M：たとえ人をポジティヴに促したり、明らかな政治的な見解を持っている音楽でさえも、すべての音楽は現実逃避として議論できると思う。逃避主義には有効性があるとも思うんだ。少なくとも文化的なニッチを創造しうるものは、文化全体に達することが可能だと思っている。

■ダブステップやインダストリアルをのぞくと、最近の英国のインディ・シーンは、90年代以前に比べて停滞しているように思えますが、TMTはどのように見ていますか？

M：英国のインディ・シーンにはたくさんの素晴らしいアーティストがいる。たしかに僕もいまそれほど刺激的だとは思わないけど、その考えを一般化するのは難しいね。

■vaperwaveやハイプ・ウィリアムス、ジェームス・フェラーロのようなポストモダンな動きにTMTが期待するところは何でしょうか？

M：僕はそのシーンには何も期待していない。ジェイムス・フェラーロとディーン・ブラントは好きだけどね。

リンクレイターが「うんざりすることでどん引きすることは、無関心ということではない」と言っている。もし、政治的な音楽というものを考えるのであれば、そのなかに自分らのコミュニティを創出するために「うんざりすることでどん引き」しているアーティストについても考慮すべきだ。

■やたら日本の音楽を取りあげていますが、日本の音楽に対してはどのように見ていますか？　

M：とくに日本のアーティストを探しているわけじゃないけど、サウンドクラウド、バンドキャンプ、他のストリーミング・サーヴィスを通して、おのずとオブスキュアなものに遭遇する。自分と離れたところにいるアーティストを探す素晴らしい方法だね。

■ペイズリー・パークスやフードマンなど日本のジュークのどこを面白く感じていますか？

M：ペイズリー・パークスやフードマンのようなアーティストは、サウンドクラウドやバンドキャンプをクリックして見つけたんだよ。日本のミュージシャンやダンサーは、独創的な次元にまでフットワークを押し進めていると思うよ。その発展型を見るのはとても面白いんだ。

■きゃりーぱみゅぱみゅのレヴューを読んで、いまだに日本を三島由紀夫というエキゾティジムを通して見ているのかとがっかりしたのですが、逆に言えば、きゃりーぱみゅぱみゅにはアメリカ人からみた日本人の特殊性が凝縮されているように見えるのでしょうか？

M：このレビューは僕たちの論争の的でもあった。面白いと思ったときに、ライターが物神化したもので、TMTのアルバムの一般的な見解を反映しているわけではない。僕たちは、誰も故意に怒らせるつもりはなかった、そう思われて申し訳ない。

■ずーっと言われてきているのですが、やっぱ正直な話、日本人が白人のインディ・キッズみたいな格好でロックをやって、英語で歌われるとゲンナリ（lame）しますか？

M：僕には「ゲンナリ（lame）」というより「面白い（interesting）」という風に見える。

■音楽から「反抗（resistance）」が薄まった理由をどのように考えていますか？

M：「反抗」をどのように定義するかにもよるけれど、君が政治的なメッセージが入った曲が少なくなったことを言っているなら本当かもしれない。僕の意見を言えば、美学（Aesthetic）そのものが実は明示的に反抗を形作る。悪くはなっていない。『Slacker』という映画で、監督のリチャード・リンクレイターが「うんざりすることでどん引きすることは、無関心ということではない（Withdrawing in disgust is not the same thing as apathy）」と言っている。もし、政治的な音楽というものを考えるのであれば、そのなかに自分らのコミュニティを創出するために「うんざりすることでどん引き」しているアーティストについても考慮すべきだ。僕はそう思う。

■TMTがいま注目のアーティストを何人か挙げて下さい。

M：アンダーグラウンド──D/P/I, Lucrecia Dalt, E+E, 18+, ahnnu, Vektroid, Diamond Black Hearted Boy, Susan Balmar, YYU, Vatican Shadow
よく知られているもの──Oneohtrix Point Never, Arca, Lil B, Dean Blunt, James Ferraro, DJ Rashad, Danny Brown, Mount Eerie

■TMTのレヴューが哲学からの引用が多いのは、意図的なんでしょうか？

M：いや全然！　僕たちは、文化研究、批判理論、哲学優越から音楽評論にアプローチすることもあるから、ライターが文章を書いていくうちに、最終的に哲学／理論的な表現になったんじゃないかな。

■TMTといえば、音楽に負けず劣らず映画もかなりの数のレヴューを取り上げ、かつ、メジャーからインディペンデントまで幅広く扱っていることに驚かされます。日本では音楽のリスナーと映画の観客とが分断されていて、そこを繋ぐことが近年難しくなりつつあるのですが、アメリカにも似た状況はあるのでしょうか。そうしたことを踏まえた上で、音楽と映画を同時に扱うことの重要性について聞かせてください。

M：それは面白い話だね。アメリカでは、音楽と映画好きが重なることがたくさんあるし、そのあいだに大きなギャップがあるとも思わない。たくさんのインディ映画がアメリカ中で上映されないのが問題だけど、これはアクセス問題。今日にしてこれは悲しいよね。TMTは映画を５年ぐらい前からカバーしはじめたけど、これは自然な流れで、避けられない選択だと感じている。もっとセクションを広げられたらいいと思っているよ。

■ネット・メディアの更新のスピードについての見解を教えてください。というのも、TMTはトップ・ページに出る情報量が比較的少なめで、更新のスピードが速く感じられるのです。インターネットにおける情報の移り変わりの速さを、好意的に捉えているからなのでしょうか。

M：インターネットが創造したダイナミックはすごいね。それを悲しがる人びとの気持ちもわかるが、僕は昔のやり方にこだわるより、それに適合し変わったほうが良いという見解を持っている。メディアのアップデートの速度に一致することは、文化を違った風に経験する方法で、僕たちがどのように生活を送るかを有効に変更するんじゃないかと思っている。

■読者とのコミュニケーションについてはどのようなものがあり、それをどのように生かしていますか。

M：Eメールのフィードバック以外、そんなに読者とコミニュケーションをしていないけど、もうすぐサイトに討論セクションを加える予定で、タイムリーな討論トピック上で、読者と僕たちが直対話する場所になるかな。コミニュケーションは一方的でないから読者ともっと関わるのは良いことだし、TMTでいつも強調したいと思っていたものである。

■TMTがベストワンに選んだ映画『ツリー・オブ・ライフ』が日本の映画評論家からけちょんけちょんでした。あのときTMTは、なにゆえにあの映画を評価したのでしょうか？

M：僕の個人的な2011年のナンバー・ワンではないけど、説得力のある興味深い方法で、巨大なトピックに取り組むマリックのような監督には、信じられないほど美しく大胆なモノがあるし、ナンバー・ワンに値すると思う（投票の結果）。なぜ日本の映画批評家で良いレヴューが得られなかったのかわからないけれど、アメリカでも満場一致で愛されたわけじゃない。

■TMTの「EURIKA!」の基準は？

M：ユリイカ。僕たちは「とくに興味深くて、冒険的で、重要なもの」という、音楽のハイライトを目指している。「実験的」「アヴァンギャルド」など、常に変わる定義に適合するための、連続的な探求の一部を反映するから定義は時間とともに変わるけどね。おおよそ僕たちは、境界を越えようとしたり、興味深い方法で現在を表すアルバムが好きだ。それは「ベスト?ミュージック」セクションではないけどね。僕たちが好きなものがすべてが「ユリイカ！」というわけでもない。

■あらためめ音楽メディアの役割をどのように考えているのか教えてください。

M：それはとても重要だと思う。僕のキャリアがそれに依存しているというだけでなく、書くこと、考えること、音楽について話すことは音楽そのものと同じぐらい重要だと思う。もちろん、どうしようもない文章もあるけど、この文化的シフトを心から歓迎する。