「ele-king」と一致するもの

Girls Father, Son, Holy Ghost True Panther Sounds／よしもとアール・アンド・シー Amazon

　『アルバム』はふざけていた。ヴィンテージ・ポップスの意匠を借りて、女の子といっしょに泣いたり笑ったりしていた。いわばそれは、サンシャイン・ポップスのパロディだった。レトロ折衷主義の現代版だ。が、ローファイ版ビーチ・ボーイズはその１作で終わった。昨年の「ブロークン・ドリームズ・クラブ」はもう違っていた。クリストファー・オウエンスはマジだった。彼は、彼女のひと言ひと言をあまりにも敏感に感じ取ってしまう青年の声で歌った。「君があの音楽を聴いて涙してたときのことなど、彼にはわかりっこない／君があの映画で涙してたときのことなど、彼にはわかりっこない／君が最初から彼に抱いてた想いなど、彼にはわかりっこないだろう」――どこまでも潔癖で、胸いっぱいの声だ。
　斜に構えた『アルバム』以上に、「ブロークン・ドリームズ・クラブ」は真剣に恋するに値するミニ・アルバムだった。ポップスの黄金時代の意匠を借りてはいるが、しかしそれは"レトロ折衷主義"の妙味に満足するようなものではなかった。そしてそれは、クリストファー・オウエンスの魂から生まれるものだった。この度リリースされる『ファーザー、サン、ホーリー・ゴースト』は、「ブロークン・ドリーム・クラブ」のあとに続く......ラヴ・ソングこそが音楽（ポップス）においてもっとも忘れてはならない主題であるといわんばかりの、ガールズにとっての待望のセカンド・アルバムである。

ロックンロールの可能性なんてぜんぜん感じていない。マドンナの"アメリカン・パイ"、知ってるよね？　あの曲の歌詞に、「Do you believe in Rock'n' Roll」って部分があるんだけど、僕はいつもそこで「ノー」って答えてる。

■「ブロークン・ドリーム・クラブ」には"サブスタンス"という曲がありますよね。そのなかであなたは「It doesn't have to be this way／I know something／To take the corners off／And help you rock and roll／Right down the road（こんなんでなくたっていいはずさ／そういうモノがあるってことは知ってるよ／尖った角が取れて、君をロックンロールさせてくれるんだ／この道のすぐ先でね）」と歌っています。何をいまさらと思うかもしれないけど、あなたにはロックンロールというスタイルに特別な気持ちがありますか？

クリストファー：ノー。僕はロックンロールじゃないよ。僕が思うロックンローラーたちとは違う。僕のスタイルは彼らのものとは全然違うんだ。この曲に出て来るロックンロールは......この曲は、ロックンロールのショーをやるためにサブスタンス（薬）を使ってる自分についての歌なんだ。だから、ロックンロールがテーマってわけじゃない。それよりも、僕はカントリーやジャズのほうが自分の好きな音楽って感じがするよ。そういう音楽は大好きさ。あとは日本の音楽。準備はいい？（さくらさくらを歌い出す）ハハハハ。この曲大好きなんだ。ロックより断然好き。っていうか、そっちのほうが自分らしいんだ。ミュージカルのオクラホマのほうが、よっぽど僕っぽいよ。

■この取材の主旨のひとつに、「21世紀のロックンロール」というテーマを与えてみようかと思います。インターネット時代の、人が自分の好みを自由に選択できる状況のなかでロックンロールを選ぶというのは、50年代や1976年にそれをやるのとはまた意味が違ってくるんじゃないかと思うんですよね。いかが思いますか？

クリストファー：さっきの質問の答えの通り、僕はロックンロールを選んでるわけじゃないからね。だから、この質問はわからないよ。

■でも歌を書くというのがあなたの音楽の前提にあると思いますが、この音楽のスタイルのなかにどのような可能性を感じているんですか？

クリストファー：ロックンロールの可能性なんてぜんぜん感じていない。マドンナの"アメリカン・パイ"、知ってるよね？　あの曲の歌詞に、「Do you believe in Rock'n' Roll」って部分があるんだけど、僕はいつもそこで「ノー」って答えてる（笑）。僕が信じてるのはソウルだからね。

■わかりました（笑）。さて、それではガールズの作品について訊きますね。昨年発表した、あなたの「ブロークン・ドリームズ・クラブ」がとても感情にひっかかりました。あなたは最初のアルバムでは、カリフォルニア・ポップスというか、女の子についてユーモラスに、そして恋について感傷的に歌いました。しかし、「ブロークン・ドリームズ・クラブ」にはデビュー・アルバムにはない悲しみ、喪失感、失意のようなものを感じます。そして新作『ファーザー、サン、ホーリー・ゴースト』は明らかに「ブロークン・ドリームズ・クラブ」からの続きがあるように思います。あのミニ・アルバムはあなたにとってどんな意味があったのでしょうか？　何があなたにあの作品を作らせたのでしょうか？

クリストファー：僕のなかで、作品は全部繋がっているんだ。僕の曲の書き方は、とくに各アルバムとかEPのためって感じじゃないからね。EPのレコーディングで初めてスタジオを使ったんだけど、あのEPで、僕たちはいろいろ実験できたんだ。スタジオもそうだし、他のミュージシャンやエンジニアを使ったり、プロがまわりにいた。あのとき、いろいろ試してみたおかげで、今回のアルバム制作をそういうやり方（EPのやり方）で進めていきたいのかがわかったんだ。今回のアルバムも『アルバム』みたいに部屋じゃなくてスタジオでレコーディングしたいと思ったし。そう、結果的にアルバムの準備ができたんだと思う。いろいろと見極めることができた。そのためにEPを作ったわけではないけど、結果的にそうなったんだ。

■"ジ・オー・ソー・プロテクティヴ・ワン"の歌詞も心を打たれましたが、タイトル曲の"ブロークン・ドリームズ・クラブ"にはとくに強いものを感じました。たとえば「So many people live and die／And never even question why／All of their dreams are gone／How do they carry on?（生まれては死んでいく、あまりに大勢の人々／「なぜ？」という問いさえ投げかけることもないままに／消し飛んでいったあらゆる夢 ／うすればこれ以上頑張れると？」みたいな言葉はどこはから出てきたんですか？

クリストファー：歌詞が出てくるのは、すべて僕のフィーリング。若いときにはやりたいことがたくさんあるのに、大人になると人はその夢を諦めてしまう。なんでそんなことができるんだ？　その心理が理解できないって思う気持ちさ。僕にとっては、夢を持ち続けることが大切だからね。でも、ほとんどの人たちが諦めるだろ？　この曲は、僕のそんな気持ちについて歌ったものなんだ。

■"ブロークン・ドリームズ・クラブ"という言葉、何のメタファーなんでしょうか？　

クリストファー：ブロークン・ドリームズ・クラブの意味は、僕のまわりの友だちたちのこと。あと、僕自身もちょっと入ってるかな。人からは「バンドが成功しててスゴイね」とか、「人気者になったね」とか言われるけど、僕だって、それと同時に壊れてしまった夢があるから。他の友だちもそう。何かに満足していない、何か叶えたいものがあった人たちのグループって意味なんだ。「本当はもっと......」を求める人たちのグループさ。

ユーモアが少ないってのは同感だよ。今回はもっとシリアスだからね。前回はユーモアをマスクとして使ってたんだ。フェイク・ヴォイスをジョークで使ったりとかね。でも今回はオープンで、もっとシリアスで正直なんだ。

Girls Father, Son, Holy Ghost True Panther Sounds／よしもとアール・アンド・シー Amazon

■さんざん取材で訊かれたと思うので、申し訳ないないのですが、いまいちど、当時の記憶をたどってもらえないでしょうか？　"Children of God"（注）はヒッピーが作ったディストピアとも言えるようなものですよね？　そうしたあなたの幼少期の経験に対するあなたの思いに、この数年で何か変化はありましたか？　あったら教えてください。

クリストファー：子供の頃に対する思いは毎日かわる。説明するには複雑だけど......。僕は若いとき、良いことを含め何に対しても感謝できなかった。怒りでいっぱいだったし、自由になりたいとばかり考えていたからね。反抗的だったんだ。でもいまは、人生でいろいろと経験してきて、いろんな角度から物事をみたり、先を見るようになった。というか、見れるようになった。だから、何を自分が失ったかを振り返ることもあれば、何が自分を幸せにしているかを見つめることもある。自分は特別な経験をしてきたなとも思うし、そのおかげでいまの自分があること、そして同時にそのせいで特別なものを失ってきたこともわかってる。その繰り返しなんだ。

■そのカルト教団を作ったヒッピーが愛していた音楽がロック・ミュージックだったという事実、そしていまあなた自身がロック・ミュージックをやっていることを我々はどのように解釈したらいいのでしょう？

クリストファー：さっきも言ったように、僕はロックンロールをやってるとは思わない。僕がやってるのはポップ。ロックンロールはヒッピーだし、自分はそのなかにいたけど、僕が好きなのはポップなんだ。僕たちの曲のなかで、ロックンロール・ソングはすごく少ないはずだよ。たぶん、ロックンロールの質問をしてくる人たちは、僕とロックンロールの解釈が違うんだろうね。アメリカでは、ロックンロールっていったら僕の姿勢とは違うものを意味する。君の意見が間違ってるとは思わないけど、もっと一般的にロックってものを考えたら、それがちょっと違うってことに気づくはずだよ。ロックンロールをもっと世界的に考えてみて。ロックは、自分にとっては全然違うことだし、僕はもっとジェントルマンだよ。

■では、あなたにとってのロックンロールとはどういう意味なのでしょう？

クリストファー：自分勝手で、人に失礼な態度をとることを気にしない。ある意味、アグレッション（強引さ）を通した自由って感じだね。

■自分がそうじゃないだけで、キライではない？

クリストファー：うーん......オールド・ロックンロールは好きだよ。そうだね、好きなロックンロールはたくさんある。ただ自分がそうじゃないだけだね。

■そして『ファーザー、サン、ホーリー・ゴースト』というアルバム・タイトルは何を意味しているのですか？

クリストファー：このタイトルは、聖書からの引用なんだけど、意味はちょっと複雑なんだ。このフレーズは、聖書の引用っていうのもあるけど、アメリカの人びとにとっては誰でも知ってる御馴染みの言葉なんだよ。イエスと精霊と神は三位一体なんだ。だから使うことにした。みんながすでに聞いたことのあるフレーズだからね。それがこれをタイトルにした理由のひとつ。もうひとつは、このアルバムは自分にとって......というか、このアルバムだけじゃなくてすべてがそうだけど、どんな作品でも、Origin（原点）とIdentity（アイデンティティ）、そしてSpirit（魂）があると思うんだ。だから、僕にとってFather、Son、Holy Ghostの３つは、原点、アイデンティティ、魂を意味してるんだよ。うまく説明できないけど、このタイトルの意味はそれなんだ。

■アルバムのオープニング・トラック"ハニー・バニー"は、エネルギッシュで爽快な曲であり、直球なラヴ・ソングですが、しかしアルバムには"ダイ"というヘヴィーな曲もあるし、そして"マイ・マー"のような深いエモーションを持った曲もあります。何故いま、"マイ・マー"のような曲を歌ったのでしょう？　

クリストファー：この曲で、僕は自分の気持ちを認めてるんだ。いま、僕が母親を恋しがってることをね。歌詞もすごくシンプル。母親ともっと近くなれたらいいのにっていう願いがその内容なんだ。僕と母さんは親しいけど、複雑なんだよね。同じ街に住んでないし、僕はすごく忙しいし。恋しいってことを彼女に言いたいんだ。自分の人生に、母さんが必要だってね。

■前よりもっと恋しいですか？

クリストファー：そうだね。最初に家をでたときは、自立することが目的だったし、家を出たからこそできることがたくさんあった。でもいまは、そういうのを超えたから、彼女の存在がすごく恋しいんだ。

■"ヴォミット"もまた、とてもハートブレイキングな曲です。これはどんな思いで作ったのでしょうか？　とくに後半のゴスペルのような展開がすごいのですが。

クリストファー：これは随分前にかいた曲なんだ。この曲で表現してるのは......人について。他人からの愛が必要すぎる人。彼は毎日毎日、愛を探して探して、探しまくってる。自分にとって良くないしがみつきがある人の歌なんだ。たとえば、誰かがアル中のグループのなかにいたら、最初に必要なのは、自分がアル中であること、問題を抱えてることを認めること。この曲は、自分にとってその"認めること"なんだ。オープンに、自分は問題があると曲のなかでみとめてるんだ。

■あなたの音楽からはファーストにあったようなユーモアはなくなってしまったのでしょうか？

クリストファー：うーん......答えるのは難しいね。僕は、アルバム単位で曲は書かないから。だからいつもアルバム自体にテーマがないんだ。それぞれの曲は独立してるんだよ。共通してるのは、すべてのアルバムの曲が自分たちのお気に入りでできてるってこと。ユーモアが少ないってのは同感だよ。今回はもっとシリアスだからね。前回はユーモアをマスクとして使ってたんだ。フェイク・ヴォイスをジョークで使ったりとかね。ファニー・ボーイズをふるまってた。でも今回はオープンで、もっとシリアスで正直なんだ。

■なぜそれ（ユーモア）をやめたんですか？

クリストファー：もっと成長したし、前より気持ちが楽なんだ。リラックスしてるから、マスクを被って何かを隠す必要はもうない。ときどき遊びでやったりはするけどね。前はシリアスになりすぎないためにユーモアを敢えていれたりしてたけどいまではもうやらないんだ。

（注）"Children of God（神の子）"とは"Family International"としても知られる欧米では有名なカルト教団。1968年に設立されたそれは、60年代のキリスト革命（反体制的なヒッピーイズムのなかに見たキリスト教的な要素とキリスト教のなかに見たヒッピー的な要素によってうながされている）というなんとも実に歴史的に皮肉なムーヴメントのなかから生まれている。科学療法を信用しない教団は、乳児だった頃にオウェンスの兄を死なせている。父親はどこかへ消えてしまい、母親は売春も強制させれている。世界で最初の反カルト団体の組織化の契機にもなっている。

自分がハッピーなときに書くとこういう曲ができる。道でハッピーな人をみて、その人が自分に微笑んで、「ハロー」と声をかけてきたら、自分もちょっとハッピーになるよね？　そんな感じ。ハッピー・ソングを書くときは自分がハッピーだから、人にもそれが伝わってハッピーに聴こえるんだ。

Girls Father, Son, Holy Ghost True Panther Sounds／よしもとアール・アンド・シー Amazon

■では、"ジャスト・ア・ソング"もとても印象的な曲です。イントロのギターのアルペジオがとても綺麗な曲ですが、歌詞はやはりある種の喪失感を歌っています。「it just feels like it's gone／like all of it's gone, gone away／it seems like nobodies happy now（消え去ってしまったような感覚／すべてが消えて、なくなってしまったかのような／もう誰もハッピーじゃなさそうで）」......何についての歌でしょうか？

クリストファー：前までは、サンフランシスコに住む同じたくさんの仲間たちと毎日、毎晩あそんでたんだ。ハッピーだったし、互いに愛し合ってた。でも２年後はそれが変わってしまったんだ。この曲は、その２年後、たくさんのツアーを終えたあとに書いた曲。ツアーのあいだにたくさんの友だちを失ったんだ。まったくといっていいほど家にいなかったからね。この曲はそれについて。喪失感と仲間についてだよ。彼らとは、本当に毎日つるんでたんだ。すごく近かったのに。いまでも友だちではあるけど、みんなばらばらなんだ。ニューヨークとかロスとかに引っ越してしまったりね。でも、人生にはそういうことがつきもの。これがリアリティなんだ。

■クローザー・トラックの"ジェイミー・マリー"もギターによる弾き語り調の曲ですが、どうして今回のアルバムはこうした内省的で、バラード調の曲が多くなったのでしょうか？

クリストファー：昔書いた曲がたくさんあるからさ。これを書いたのもだいぶ前。４年前くらい。いまそれをレコーディングしても、作品自体は古いから、自分を振り返ってる感じがするんだと思うよ。でもこの曲は好きだ。"ヴォミット"もそう。書いたのは５年前なのに歌ってるのはいまだから、いまの自分が過去をふりかえって、自分を見つめてるかのように聴こえるんだ。歌詞がすべて自分のフィーリングからくるっていうのもあるしね。

■"フォーギヴネス "という美しいバラードがあります。これもまた、とても胸が打たれる曲です。この曲の主題についても教えてもらえますか？

クリストファー：この曲の主題は明確。タイトルのまま、"許し"について。それだけだよ。もし自分が悪いことをして、「ゴメン」と君に言うとする。それもひとつの解決だけど、それだけではおわりじゃない。君が、「許すよ」と言って初めて解決するんだ。内容はそれについて。本当にそれだけなんだ。シスターとブラザーは友だちのことだよ。自分、友だち、両方の"許し"についてがテーマなんだ。

■"マジック"は今回のアルバムで、"セイング・アイ・ラヴ・ユー "と並んで、とても親しみやすいラヴ・ソングですね。あなたはこうしたキャッチーなラヴ・ソングに特別な思いがありますよね。それにいついて話してもらえますか？

クリストファー：自分がハッピーなときに書くとこういう曲ができる。道でハッピーな人をみて、その人が自分に微笑んで、「ハロー」と声をかけてきたら、自分もちょっとハッピーになるよね？　そんな感じ。ハッピー・ソングを書くときは自分がハッピーだから、人にもそれが伝わってハッピーに聴こえるんだ。でも、僕の場合、悲しい曲もキャッチーだよね（笑）。キャッチーに関しては両方ともそう。でも、ハッピー・ソングの魅力は、なかにハピネスがつまってて、すごくポジティヴなこと。自分を含み、人って悲しい気持ちのときが多いから、こういうハピネスは人の心をもっとハッピーにするんだ。キャッチーなラヴ・ソングに対しては、スペシャルな気持ちはないよ。悲しいのも好きだし、キャッチーなのは全部好き。キャッチーにしようと意識するわけじゃないんだけど、自然とキャッチーに仕上がることが多いんだ。

■"ラヴ・ライク・ア・リヴァー"も良い曲ですが、あれはソウル・ミュージックをやりたかったという感じでしょうか？

クリストファー：そうだよ。ソウル・ミュージックからはたくさん影響を受けてる。僕たちは何でもトライするんだ。シューゲイズもトライしたことあるし、ビーチ・ボーイズっぽいロックやジャズなんかにも挑戦したことがある。好きな物はすべてやってみるんだ。やってみるのは自由だからね。決まりはなくて、ただやりたいことをするんだ。この曲は初めて書いたR&Bソングなんだよ。このアルバムには３つの"初めて"があるんだ。ひとつは"ダイ"のギターリフ。ふたつめは"ラヴ・ライク・ア・リヴァー"のソウル。３つめは"ジャスト・ア・ソング"のクラシック・ギター。この３つは新たに挑戦してみたことなんだ。

■さて、そろそろ最後のほうの質問です。音楽の社会的な機能の仕方について訊きたいのですが、「21世紀のロックンロール」はどんな役割を果たしていくんだと思いますか？

クリストファー：役割は変わらないと思う。ロックンロールには、ファンのためと、演奏する人たちのためのふたつの役割があると思うんだ。もしインターネットで見つけるのが簡単になったとしても、プレイヤーたちのなかでのマジックは存在し続けるだろうし、ファンにとっても、ラジオでロックンロールに出会おうが、インターネットで見つけようが、得る喜びは同じだと思うよ。これから先も同じさ。好きな音楽から得る喜びは変わらない。演奏する側と見る側、それぞれに違う喜びが存在し続けると思うよ。

Matthew Herbert One Pig Accidental／ホステス Amazon Review

　マシュー・ハーバートが久しぶりにライヴをやる。しかも豚の一生をテーマにした、"ワン"シリーズの最終章、『ワン・ピッグ』のライヴ・セットだ。リキッドルームでハーバートのライヴといえば、2000年の暮れのライヴはサンプリングによる政治的な抗議として、いまだに語りぐさになっている。あのときはグローバル企業の商品や新聞をその場で破いたり潰したりする音をその場でサンプリングして、批評精神溢れる態度でユーモラスなライヴを展開していったが、今回は豚である。いったいどんな内容のライヴになるのか......。レヴューにも書いたように、豚の鳴き声を大々的にフィーチャーした『ワン・ピッグ』があまりにも素晴らしかっただけに、注目のステージである。
　しかもまた、別の日ではSBTRKTとムードマンといっしょにDJという......これは迷う！

Zomby Dedication 4AD／ホステス Amazon iTunes Review

　ゾンビーは先回りしているようだ。いまごろ雷鳴が轟く丘の上の古城のなかで、ボトルを片手に、消費社会の速度に追われている人たちをあざけっているかもしれない。そして、人間の原始的な欲望はいつの時代も変わらないと、つぶやいているんじゃないか。
　ゾンビーの音楽は多様というよりも、あまりにも無秩序に思えるときがある。〈ハイパー・ダブ〉から出している２枚組12インチがその好例だが、ガラージのレコードのなかに間違ってダーク・アンビエントが収録されてしまったかのような、唐突とした感覚がある。しかしそうした他との違いも、彼が様式や分析といったものよりも自分の原始的な嗅覚を尊重しているからだろう。そういう意味ではゾンビーは、いまどき珍しくディオニソス的である。以下の短い受け答えからもそのことは読み取れるはずだ。
　彼の最新作『デディケーション』は、1980年代にゴシックの重要な舞台のひとつとなった〈4AD〉からリリースされている。彼はその名前からも察することができるように、死者、死霊、地獄、呪い、悪魔......といった闇や非合理的なものに執着しているが、同時に酩酊を推奨する。『デディケーション』は、冷静さをあざけり、なりふりかまわず酔いしれることを良しとするゾンビーの最新の成果である。

蛍光色の服を着るような、バカなクラバーとはまったくもって違うけどね。俺はいつもクラブの後ろでいい大麻を吸い、たくさんの女の子たちとボトルで何か良い酒を飲みながら音楽を聴いて浸るんだ。

■『Dedication』は素晴らしいアルバムでしたが、あなたはアルバムというフォーマットに興味がないのかと思ってました。『Where Were U In '92? 』はコンセプト・アルバムだったし、2009年の『One Foot Ahead Of The Other EP』でさえも、あなたは"EP"と言ったわけだし、シングル主義にこだわっているのかと思ってました。

ゾンビー：ただやりたいことをやりたいときにするだけだよ。そのとき書いてる曲に応じてEPにするかLPにするかをレーベルが相談してくるんだよ。とくにフォーマットに関してこだわりはないな、アルバムのコンセプトが物語とかなら別だけど。

■あなたの音楽はダンス・ミュージックもであり、ヘッド・ミュージックもでもあります。ダブステップのようで、ミニマル・テクノのようにも感じます。まるでジャンルの境界線で鳴っているように思うのですが、そこは意識してそうなっているのでしょうか？

ゾンビー：ダンス音楽の意図は変わっていて、音楽に好感を抱き、それに対して躍らなければいけないものじゃないんだ。踊れる曲を作るのはシンプルだよ。もう少しやりたいね。

■あなた自身、自分の音楽をどのように定義できると思いますか？

ゾンビー：芸術（アート）。

■ハードコア全盛期に音楽体験をしているから『Where Were U In '92? 』を作ったのでしょうけど、1992年にあなたは何歳でしたか？

ゾンビー：違うよ。その時代に対するラヴレターのような感覚だね。まだそんなパーティに行くには若過ぎたよ。外から見てはいたけどね。ただそこから得るものもあったよ。たとえば10歳の子が18歳のパーティに参加出来なくても興奮できないってわけじゃないだろ？

■1992年のどこにいちばん魅力を感じますか？

ゾンビー：選べないな。1992年はイギリス発信の多くの素晴らしいダンス音楽がリリースされた年だって事を理解しないと。Acenや Aphex Twinだってそうだろ。1992年の曲ならいまここでいくらでも挙げれるよ。

■あなたがゾンビーという名前を名乗った理由を教えてください。

ゾンビー：死んでるし、地獄にいたからさ。

■そこにドラッグ・カルチャーは関係していますか？

ゾンビー：いや。

■生まれも育ちもロンドンですか？

ゾンビー：ああ。

■ナイト・クラビングは好きですか？

ゾンビー：いまは仕事ばかりだけど昔は行ってたよ。蛍光色の服を着るような、バカなクラバーとはまったくもって違うけどね。俺はいつもクラブの後ろでいい大麻を吸い、たくさんの女の子たちとボトルで何か良い酒を飲みながら音楽を聴いて浸るんだ。

ティンバランドやファレルなんかが登場したあとの音楽は信じられないほど良くなってて、UKもそれに匹敵するオリジナルのサウンドがあったし。そんな音楽の成長課程を目にしながら育って、参加しないわけにはいかないだろ？

Zomby Dedication 4AD／ホステス Amazon iTunes Review

■あなたが音楽制作をはじめたきっかけについて教えてください。

ゾンビー：当時自分をとりまいていた音楽がそうさせたんだよ。ティンバランドやファレルなんかが登場したあとの音楽は信じられないほど良くなってて、UKもそれに匹敵するオリジナルのサウンドがあったし。そんな音楽の成長課程を目にしながら育って、参加しないわけにはいかないだろ？

■顔を出さないのは、アンダーグラウンド・ミュージックの匿名性を重視しているからですよね？

ゾンビー：そんなことして無いよ。俺がZombyでロンドン出身なのは知ってるだろ？　検索すれば写真も出てくるし、ぜんぜん秘密じゃないよ。ただあまりネット上で自分をプロモーションしすぎないだけさ。俺は音楽をやるだけ。

■あなたは音楽に大麻からの影響はありますか？

ゾンビー：ああ、吸うよ。影響もあるだろうね。おそらく。

■アクトレスとはどのように知り合ったのですか？

ゾンビー：ずっと前から知り合いさ。

■あなたは自分がダブステップのプロデューサーだと言われることに違和感を感じますか？

ゾンビー：ああ。もういまはそう呼ばれるのは嫌いだよ、すべてがダブステップみたいなね。2005年にダブステップが出てきてから世界中の人がそれに乗っかってきてる状況で、ダブステップに意味を持たせるのはグッチ・メインがヘヴィーメタルだって言うようなもんだよ。おれはダブステップを作ってるんじゃなくて、音楽を書いてるんだ。おれはイングランド出身だし、ダブステップはイングランドで生まれたもんだけど、おれの作品の代名詞じゃないし、おれはダブステップより前に存在してるから。

■アルバム全体に漂う独特のトランシーな感覚はどこから来ているのでしょうか？

ゾンビー：わかんないな。

■"Riding With Death""Lucifer""Haunted""A Devil Lay Here"など不吉な曲名が並んでいますが、理由を教えてください。

ゾンビー：おれは地獄の扉に潜ったんだ。自分が感じるようにタイトルをつけるまでだよ。

■ホラー映画からの影響がもしあれば具体的に言ってください。

ゾンビー：そうでもないよ。どちらかと言えばヒッチコックとかキューブリックかな。状況を作り上げることに興味があるんだ。

■『One Foot Ahead Of The Other EP』もそうだでしたが、あなたの曲はじょじょにフェイドインして、いきなりぶった切るように終わる曲がいくつかありますよね？　これはどんな理由というか、意図があってのことなんですか？

ゾンビー：それはそういうものってだけ。説明は不要だよ。

■まずはアルバムのテーマについて教えてください。あるコンセプトに基づいて作られたものであるなら、そのコンセプトも教えてください。

ゾンビー：このアルバムの制作準備中に親父が癌で死んだんだ。だから人生においてもっとも自分が影響され、自分の音楽を書くきっかけを作ってくれた父に捧げることにしたんだ。

■アニマル・コレクティヴのどんなところが好きでしたか？

ゾンビー：彼らの音楽だよ。

■あなたが4ADと契約した理由は、昔、このレーベルからコクトー・ツィンズが出ていたことも関係していますか？

ゾンビー：そんなものは聴かない。オレはラップしか聴かない。

■あなたが音楽に求めるモノは何でしょうか？

ゾンビー：スワッグ（自信、容姿や振る舞いなどからくる自身のスタイル）だね。

■エレクトロニック・ミュージックのプロデューサーで、好きな人の名前を何人か挙げてください。

ゾンビー：Aphex Twin、Burial、Lex Luger、Araab Muzik、Southside、Shawty Redd、Keyboard Kid......ラップを聴くね。インストは聴かないな。

■現在、ダブステップのシーンはメインストリームになりましたが、あなたは現在のシーンに関してどのような意見を持っていますか？

ゾンビー：オレとは関係ないよ。オレは売れるダブステップを作ろうとしてないし、ただ売れるダブステップを書いてる奴らにとったら、まぁすごいことだろうね。

　9/17 （土）DBS presents "BIG BASS SESSIONS"@代官山UNITは、3.11東日本大震災の一週後に予定されていた来日を断念せざるおえなかったDJ ZINCが今回イチ押しのSCRIPT MCを引き連れ、リベンジに臨む。そして迎え撃つは日本が誇るターンテーブルマエストロ、DJ KENTARO!!! 　これは絶対聞き逃せない！

　筆者が主宰しているDBS（DRUM & BASS SESSIONS）は'96年11月に新宿リキッドルームでドラム＆ベースの魅力をダイレクト感じてほしいという思いで開催し、現在は代官山UNITを本拠に今年で15周年を迎える。'07年のMALA初来日を皮切りに当時としては異色とも思われたドラム＆ベースとダブステップの競演をはじめ、グライム、UKファンキーなどベースミュージックが体感できる場となっている。そして今年は15周年に向けたカウントダウンとして、DBSにゆかりのあるアーティストを中心に毎月の計画を進めていたものの東日本大震災、そして原発事故の影響で開催を停止せざるえなかった。が、ようやく、９月から再スタート。DBSの歴史のなかでもとりわけ深い関わりを持つ、DJ ZINCの登場である。そんなDBSとDJ ZINCとの関わりの記憶を辿り、彼の経歴を振り返ってみる。

　筆者がZINCを知ったのは'95年、DJ HYPEのGanja Recordsからリリースされた「Super Sharp Shooter」だった。

　ファンクやヒップホップのサンプルが織りなすこの曲はUKで沸騰爆発したジャングル・レイヴのアンセムとなり、無名のZINCをいち躍ドラム＆ベース・シーンの最前線に押し上げた。当時20代前半のZINCに初めてロンドンで会って話を聞いたが「'80年代後半に海賊放送を聞いてレイヴに行き出し、DJをはじめるきっかけになった」、曲作りについては「他のアーティストとは違うオリジナリティが必要で、自分の以前の曲ともまた違う新しいアプローチでクリエイトする事が重要だと思う」と真摯に語ってくれたのが印象に残っている。まもなくZINCはHYPE、PASCALらとレーベル〈True Playaz〉を設立し、大ヒットを連発、快進撃を続け、'97年6月のDBSでHYPEとともに来日を果たして以来、DBS恒例となった"True Playaz Night"でしばし来日し、バウンシーな独自のサウンドで日本での人気を拡大しておこなった。

　その間、ZINCに変化が起こったのは'99年に〈True Playaz〉からプロモ発表された"138 Trek"。

　ドラム＆ベースのベースラインをまさに138 bpmというUKガラージのテンポで表現したこの実験作は、ブレイクスと2ステップ／UKガラージの両シーンから圧倒的な支持を受け、ブレイクステップ／ブレイクビート・ガラージという新ジャンルを確立し、翌2000年に立ち上げた自己のレーベル〈Bingo Beats〉へと発展する。それは、対等な関係とは言え、キャリアの違いゆえ〈True Playaz〉のなかでHYPE、PASCALに次ぐ"第三の男"として世間一般に認識されたZINCにとって大きな転機であり、また彼の音楽的実験のために必然だったと言えよう。

　〈Bingo Beats〉においてZINCはJAMMIN名義でUKガラージ・シーンに切り込み、ZED BIAS、DARQWANことORIS JAY、WOOKIEといった重鎮と関わり、彼のレーベルはドラム＆ベース、ブレイクビート、UKガラージ、ブレイクス、ダブステップと、UKアンダーグラウンド・サウンドの先端を網羅する。そこにはグライム〜ダブステップを先導した海賊放送Rinse FMとその系列で'01年にはじまったパーティ「FWD>>」、レーベルの〈Tempa/Soulja〉との密な交流が生まれた点が大きい。そしてDBSでは'03年にZINCとZED BIASをフィーチャーして最初の"Bingo Beats Night"を開催して以来、レギュラーとなり、盟友DYNAMITE MCとのコンビで日本を沸かせ続けた。
　'03年にはドラム＆ベースの範疇に留まらないZINCの才能をアピールしたアルバム『FASTER』がメジャーの〈Polydor〉から発表される。ここには90 bpmのダウンテンポから180 bpmの高速ドラム＆ベースまで自在に遊泳し、フューチャー・ジャズ、2ステップ〜ダブステップにも大きな影響を与えた。

　その後、〈Bingo Beats〉はディーヴァ、JENNA Gをスターダムにのし上げ、CHASE & STATUS、SIGMAといったドラム＆ベースの精鋭を擁して発展を続け、ZINCのDJ活動もワールドワイドに拍車をかけた。そんなZINCに次なる転機が訪れたのは'07年、そのフォーマットの呪縛か、ドラム＆ベースに独創性を見出せなくなった彼は、ドラム＆ベースに背を向け、DBSを除くいっさいのDJブッキングを取り下げ、幼い息子との濃密な時間を過ごし、自身のキャリアをいかに前進させうるか、試行錯誤したと言う。そのあいだZINCはDBSにダブステップを繋ぎ、SKREAMを伴って'07年に来日した他、BENGAやN-TYPEとの仲介も務めてくれた。またいまやベース・ミュージック界の歌姫となるKATY Bを'08年に見出している。

　'09年、ZINCが出した回答は"Crack House"。ZINCならではベースライン・サウンドを主体とし、エレクトロ、ダブステップ、ディープ・ハウス、フィジェット・ハウス、ファンキー・ハウス、ブレイクス、ジャングル等をミックスした最新鋭のエレクトロ・ダンスミュージックの誕生である。同年に〈Bingo Beats〉のサブレーベルとなる〈Bingo Bass〉から「Crack House EP」を発表、そして昨'10年にはMS.DYNAMITEのヴォーカルをフィーチャーしたシングル「Wile Out」をUK TOP40にチャートイン、次なるEP「Crack House Vol.2」のリリースでZINCの新機軸"クラック・ハウス"はUKシーンの最前線に躍り出る。その後もPAUL WELLERの"Wake Up The Nation"のリミックスを手掛けた他、KATY Bのデビューアルバム『ON A MISSION』のプロダクションに関わるなど、新領域を驀進している。また最近はUKで'95年のジャングル・セットを披露するなど、DJを楽しんでいるようだ。

　来日が間近に迫ったZINCに近況を聞いた。

■現在"ベース・ミュージック"という括りでダブステップ、ファンキー、クラックハウスなどのUKサウンドが脚光を浴びています。"ベース・ミュージック"と言うのは曖昧にも思えますが、あなたはこの括りをどう思いますか。

DJジンク：名前のとおり、同じ起源を持っているすべての異なったジャンル似ついて説明する早道だと思うよ。

■その"ベース・ミュージック"の発展に大きく貢献したのは今年17周年を迎えるRinse FMだと思います。あなたはRinse FMと深く関わっていますが、どう思いますか？　また、Rinseがパイレーツでやっていた時代と合法化されたいまとでは違いがありますか（※94年に海賊放送としてはじまったRinseは'10年に認可された）？

DJジンク：そのとおり。Rinse FMは新しい音とともにつねに動いて、アンダーグラウンド・ミュージックを強くサポートしてきた。僕はRinseの運営者達と親密でRinseのDJでもあるよ。ライセンスを得る前と後で音の違いは全くないけど、認知度が広がり、とても大きなステーションになったね。

■09年の「Crack House EP」、10年の「Vol.2」であなたがクリエイトしたクラック・ハウスは浸透したと思います。その後のリリースはありませんが、今後どのようにクラック・ハウスを推進していこうと思っていますか？　また、最近の制作活動を教えてください。

DJジンク：いまもクラック・ハウスのトラックに取り組んでいて、〈Rinse Recordings〉のためのアルバムを作っているよ。ヴォーカルや生楽器も入れていて、エキサイティングだよ。

■ドラム＆ベースのジンクを期待するファンと現在のあなたの音楽性によるギャップがあったかと思いますが葛藤はなかったですか？

DJジンク：さほどではないよ。僕が聞いた多くのコメントは、「いつドラム＆ベースを止めたんだ、怒るよ」ってものだったけど、いまは「新しいハウス・サウンドが好きだよ。勇敢に立ち向かってくれてありがとう」というのが多い。僕はドラム＆ベースでとても忙しかったからスタイルを変えるのは難しかったんだ。

■現在あなたが注目しているアーティストを教えてください。

DJジンク：REDLIGHT、BOY 8 BIT、JACK BEATS、WILL BAILEYだね。

■今回一緒に来日するSCRIPT MCとはどうやって知り合ったの？

DJジンク：僕が年に1、2回プレイするNewquayのクラブでレジデントだったので知り合ったんだ。彼は良かったし、自分のセットにMCが必要だと思った時、真っ先に彼を選んだんだ。

■今回のロンドンの暴動は日本でも大きな話題となりました。この件について個人的にはどう思いますか？　またダブステップの本場のクロイドンは暴動のひとつのポイントになりましたが、音楽がUK社会に与える影響は無関係なのでしょうか。

DJジンク：そのとき僕は英国を離れてたので実際にこの目で見ていないんだ。クロイドンのように、貧困地区はしばし非常に良い音楽を作ると思う。人びとは多くの空き時間やとても強いエモーショナルなフィーリングがあるからね。

■最後に、3月に決まっていたあなたの来日公演は１週間前に起こった地震の影響で中止になりました。その後も原発事故の影響で日本全体がいまも苦しんでいます。しかし音楽の力を信じている人は多くいますし、あなたの来日を熱望していた人々もいます。9月の来日にあたっての抱負と日本人へのメッセージをお願いします。

DJジンク：日本に戻るのを楽しみにしています。3月にキャンセルしなければならなかったのはとても悲しかったけど、地震の数日後で東京の状況がとても悪かったからね。僕には日本の人びとがそれ以来、困難なときを過ごしているのがわかります。そして今回僕が東京で音楽をプレイし、人びとが楽しんでくれて数時間でも皆が抱えている問題を忘れてもらえれば。music unites people. see you soon tokyo family！

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text by KYOHEI KAMBA

　９月３日はメタモルフォーゼですね！　今年でもう12回目なんですね......すごいなー。
　メタモルフォーゼ......いまさら説明するまでもないけど、日本最大規模のオールナイトの野外フェスです。レイヴ・カルチャーの申し子として、DJの赤間マユリさんが2000年からはじまっているメタモルフォーゼ（メタモの愛称で語られている）は、出演者のメンツが幅広く、とにかく気の利いている。親分率いるギャラクシー２ギャラクシー、ムーディーマン、デリック・メイというデトロイトのビッグ３をはじめ、オービタルと808ステイトというUKテクノの大御所、ゴールド・パンダや2562のような新世代、それからカール・バルトス（元クラフトワーク）、UKエイジアンのタルヴィン・シン、あるいはサイケデリック・ロック・バンドのザ・フレミング・リップス......日本勢もオリジナル・レイヴ世代のダブ・スクワッドやQHEY、ヤマタカ・アイ、DJバク、七尾旅人、にせんねんもんだいなどなど本当に幅広く良いメンツが揃っているんです。
　実は僕は昨年も遊びに行っているんですが......出発直前までさんざんビールを飲み、車が山道で迷っているときに車酔いして、最初のデリック・メイのDJやマニュエル・ゲッチングのライヴは良かったのですが、X-102のハードコアなライヴでノックアウトされ、ぶっ倒れているところを友人に見つかり......、それからフラフラになりながらマイク・バンクスに会いに行って、そしてまたアルバム・リーフのライヴでぶっ倒れていたという哀れな思いをしているのです。ホントに素晴らしいフェスだっただけに、そんな自分が情けなくて......今年はまずはとにかく会場に着くまではアルコールを飲まずに体力を温存しようと決めているのであります。
　会場となる伊豆・修善寺にある「自転車の国　サイクルスポーツセンター」が安心して楽しめる場所であることも魅力ですね。入ったことないけど温泉もあるし......あれってどうなんでしょう。今年こそ挑戦してみようかな。

　このアルバムがリリースされた2000年は、エレクトロニカ／IDMと呼ばれる電子音楽が最初にもっとも幅を利かせていた時代だった。その年にリリースされたレディオヘッドの『キッドA』がまさにそのスタイルを取り入れたアルバムとして騒がれ、それまでもっともコアなテクノ・リスナーが何のサポートもなしに熱心に支持していたオウテカはいきなりポップのメインストリームへと接近した。エレクトロニカ／IDMのひとつの発信源となったのはフランクフルトの〈ミル・プラトー〉というレーベルで、いまではアルヴァ・ノトを見出したレーベルと言ったほうが通じるのだろうか、まあとにかく踊れないエレクトロニック・ミュージックを出しまくっていた。
　現代の大衆文化においてエレクトロニック・ミュージックの発展、とくに大衆化をうながしたのはダンス・ミュージックだった。踊っている連中にしてみれば、エレクトロニカ／IDMと呼ばれる電子音楽は、頭でっかちなスノッブ極まりない音楽に見えることもあったが、しかしそれは、時代の流れに即して言えば、現場で踊っているヤツこそ偉いという体育会系的な専制主義の罠にはまることなく、むしろ踊らないことの自由によって新たな第一歩を踏むことができた試みの系譜とも言える。エイフェックス・ツインやビョークといった連中は、へたすれば遊びも知らない大学院生御用達の音楽に聴こえかねないそれをポップのメインストリームで通用させ、コーネリアスはロック・サウンドにおいてもそれが応用できることを発見し、実践した。ワールズ・エンド・ガールフレンド（WEG）はこうした時代のなかで日本から登場した最初の大物だった。本作『エンディング・ストーリー』は2000年10月にリリースされた彼のデビュー・アルバムだが、長いあいだ廃盤だったそうで、今月の上旬にWEGが主宰する〈ヴァージン・バビロン〉レーベルから晴れて再発された。
　「なんか、ついに出てきちゃったという感じでしょうか」と、2000年11月に刊行された『ele-king』の最終号のレヴューのなかで三田格は書いている。「キッチュかつスピーディー、もしくはメランコリックかと思えばスラップスティックと、きわめてスキゾフレニックな音の配置や日本人離れしたメリハリの効かせ方（中略）。なんか、ついに出てきちゃったという感じでしょうか」
　......と、こういう風に彼の文章を引用すると「自分の言葉で書けよ」と怒られるので、みなさんも気をつけたほうがいい。WEGはこのアルバムにおける自分の影響を、エイフェックス・ツイン、コーネリアス、フィッシュマンズの３つにあったとその当時に明かしているが、ポストモダンとしての『エンディング・ストーリー』にはもっと多くのテクスチャーがブレンドされている。小学生の頃はベートーヴェンが好きだったという彼のクラシック趣味はハーモニーやメロディに活かされ、アンビエント・ミュージックの温もりもダンスフロアの生き生きとした躍動感もある。ゴージャスなラウンジ・ミュージックめいた洒落気も、ドタバタ喜劇めいた演出も、こと細かでリズミカルなエディットも、どれもがいま聴いても心地よく、鼓膜を飽きさせることはない。コーネリアスが音世界を無邪気に楽しむように、『エンディング・ストーリー』にも無心に音に遊ぶことの面白さがたっぷりとある。
　しかし、『エンディング・ストーリー』、ひいてはWEGの音楽を特徴づけるのは、そうしたドライで緻密な展開の背後からときに噴出するエモーションにある。手品師がさんざん芸で沸かせておいた挙げ句に、ある瞬間にだけ人格が変わって、まるでハードコア・バンドが客席にツバを飛ばすような勢いで自らの感情を露わにする。まあ、しかしそれもほんのわずかな時間で、たいていの場合WEGは気品を失うことなく、優しく語りかけるような音楽を続ける。とくに『エンディング・ストーリー』は、その題名とは裏腹に、多くの場面でファンタジーを演じている。そして、そのなかには彼の豊かな感情表現が注がれている。それは、ワールズ・エンド・ガールフレンドや『エンディング・ストーリー』といった言葉に希望的観測への抵抗があるように、シンプルなレイヤーで解けるようなものではない。『エンディング・ストーリー』は確実に酔わせてくれるが、悪酔いするかもしれないアルバムでもある。

　酒を何杯もおかわりして、べろべろになるまで飲んで、そろそろ終電だしお会計をしてもらおうかと言った瞬間に「オレ2000円しかないから」と言えるのが二木信である。これもストリートワイズというのだろうか......。先日、友人の結婚パーティの流れから、小野島大さんをはじめ、野間易通くん、松村正人くん、二木くんという不思議なメンツで新大久保の韓国料理屋で飲むことになった。そのときハウス・ミュージックを聴く前に何を聴いていたのかという話題になり、で、ワールド・ミュージックということになった。野間くんは、80年代なかばの大阪でどれほどワールド・ミュージックが大きな影響となっていたかをこと細かに説明した。そして、21世紀はふたたびワールド・ミュージックが面白いよね、という話になった。
　前にも書いたり言ったりしていることだが、震災前は紙ele-kingでワールド・ミュージックの特集をやりたいと思っていたほどだった。まったく得意な分野ではないが、専門家の力を借りながら、この10年のあいだに起きている第二次ワールド・ミュージック・ブームの様子をいちど整理しつつ紹介したいと思っていた。ポップのメインストリームではM.I.A.、ディプロ、ネプチューンズらがアフリカやカリブ、ラテンなどから多彩なビートを取り入れて、ヴァンパイア・ウィークエンドやギャング・ギャング・ダンスはインディ・キッズの耳をワールド・ミュージックのほうに近づけた。
　クラブ・シーンではUKファンキーのような電子音楽におけるアフロビートがトレンドとなって、南アフリカで生まれたシャンガーン・エレクトロや南アフリカ人によるハウス・ミュージックがヨーロッパのリスナーを魅了した。グレン・アンダーグラウンドのようなシカゴ・ハウスの大御所もアフリカを主題にした。日本ではクンビアが流行し、UKの〈オネスト・ジョンズ〉や〈スタジオ!K7〉傘下の〈ストラット〉はアフリカ音楽を出し続け、サン・シティ・ガールのアラン・ビショップが運営するシアトルの〈サブライム・フリーケンシーズ〉は東南アジアや中東の歌謡曲やロック／フォーク、西アフリカの音楽を片っ端からリリースしている。
　そんななかでも目立っていたのはアフリカだった。先述したように南アフリカの音楽（過去のリイシューものからモダンなエレクトロニック・ミュージックまで）、エチオピアン・ジャズ、西アフリカのサハラ砂漠周辺の音楽――ガレージ・ロックから伝統的な音楽までと、もはや"アフリカ"のひと言で括るには無理がありそうなほど多様な"アフリカ"がレコード店を賑わせていた。あるときロンドンの友人にこうした"アフリカ"ブームについて訊いたら、単純な話、距離が縮まったからだと答えていた。この10年間で欧米とアフリカ大陸との交通網が急速に発達し、価格的にもずいぶんと行きやすくなった。ワールドカップが南アフリカで開催されたことはその象徴のひとつだろう。欧米においては、こうした身近さのなかで音楽に関する研究も進んでいるようだ。（昨日のDOMMUNEのホワイト・ハウスもアフリカの話題になりましたね......）

　マリは近年、砂漠で生きるトゥアレグ人のグループ、ティナリウェンの国際的な成功などによって音楽ファンからもっとも注目を集めている西アフリカ諸国のひとつだが、このアルバムは1970年代にマリで録音された音源集の再発盤で、レーベルはアムステルダムの〈キンドレッド・スピリッツ〉、ジャケも当時リリースされたオリジナル盤と同じだ。この再発盤がリリースされたのは今年の春先だったか......いつかレヴューを書こうと思ってそのままになっていたレコードの１枚で、野間くんがあまりにもワールド・ミュージックの話をけしかけるので、ようやく書こうと思い立った。
　さて、マリをはじめ、ブルキナファソ、ギニア、そしてセネガルといった西アフリカ諸国には、70年代には州がオーガナイズしていた地域のビッグ・バンドが多数存在していたという。研究者のレポートによればその10年間は西アフリカのビッグ・バンドの黄金時代だったそうで、その中心にはマリ政府が設立した〈Mali Kunkan〉レーベルがあったという。本作『Kanaga De Mopti』はレーベルが1977年に商業リリースしたアルバムで、研究者によれば黄金時代に残された作品のなかでも出色のできとして知られているらしい。あるレヴューには「いままで日の目を見なかったことが悲劇だ」とあったが、本当にその通りかもしれない。マスターピースという言葉が相応しいアルバムだと思う。
　レコードには1960年代から西アフリカ諸国でビッグ・バンドがどのように発展していったのかが詳しく記されている。また、収録された６つの楽曲についての解説もある。結婚式のための音楽、仮面を着用して踊るドゴン人の儀式のための音楽など、ビッグ・バンドのジャズ、ファンク、マリの南東にあるナイジェリアの英雄、フェラ・クティのようなコール＆レスポンスのスタイル、そして伝統音楽とのブレンドによる多彩な音楽が楽しめる。この時代のアフリカらしいスタッカートの効いたブラス・セクション、反復するヒプノティックなリズムは本当に迫力満点だ。とくに何曲かは特別な輝きを持っている。光沢あるギターに導かれてはじまるミドル・テンポの"Gambari"は、クラクラするようなリズムと壮大なメロディを鳴らすブラス・セクション、そして素晴らしい歌によって構成されている。最後の曲"Sory Bamba"もリズムやメロディと同時に"歌"も際だっている曲だ。
　マリの〈Mali Kunkan〉レーベルは、当時の西アフリカの音源の宝庫らしい。30年以上ホコリをかぶっていた暗い倉庫のなかから西アフリカのビッグ・バンドの黄金時代の記憶がまだまだ出てきそうである。

FREEDOMMUNE/アフター・ザ・レイン文：野田　努

　DOMMUNEらしいといえば実にDOMMUNEらしいスリリングな経過とまさかの幕引きとなった。悔しかったし、悲しかった。こんな事態にでもならなければ見えなかったであろう愛も見えた。そんな濃密な１日だった。
　８月19日の昼の12時45分、川崎駅に到着したとき、予想以上の暴風雨に、レインコートと折りたたみ式の傘を持ってきた筆者でさえも、カメラマンの小原泰広といっしょに少し大きめの頑丈な傘を買いに駅構内を走った。会場に着いたときには、横殴りの暴風雨に傘は役に立たず、少し歩いただけでもズボンはけっこう濡れた。ひどい雨と風だったし、Ｔシャツ１枚では寒かった。それでもいっしょに来場した三田格も松村正人も、やや遅れてきた田中宗一郎も、やがては雨も弱まり、〈FREEDOMMUNE ZERO〉がはじまることを疑っていなかった。が、しかし海沿いに長くのびた東扇島公園の天候は容赦なかった。

　それでも最初のうちは、３時からトークをはじめるという話だった。徹夜明けの宇川直宏がレンコート姿で到着した。ひと通りカメラやPAのチェックをしてトークの準備に入ろうとしたが、配信のための回線が繋がらない。ハブもランケーブルも朝からの豪雨による浸水によってダメージを受け、取り替えなければならなかった。回線が復旧して、実際にトークがスタートしたのは４時をまわっていた。その背後では、宇川がPCに向かって天気情報をかたっぱしからチェックしながら、スタッフたちと状況確認を続けていた。途中、回線は何度も落ちた。
　雨が弱まった時間帯もあった。そのたびに脳天気なトーク・ブースは喜びを露わにしたが、宇川は冷静だった。18時に大雨の予報が出た。その大雨が通過したらはじめよう。彼はそう言った。

　DOMMUNEの現場に来ている人はよく知っているように、ふだんの宇川は好物のブラッディメアリーを片手にカメラをまわし、スウィッチングをする。が、この日の彼はとてもそんな感じではなかった。会場内の雨が弱まっているときでも、海辺の様子を見に出向いた。戻ってきて、そして、海岸はまだ荒れているんだよと、無念の表情で言った。
　宇川直宏が中止を決めたのは、その晩の川崎市の大雨洪水警報が解除されなかったからだ。津波警報も出ていた。最終的には、23時に集中豪雨が川崎市を襲う可能性があるとの気象庁が発表した予報をみて、決断したようだった。東日本大震災復興支援イヴェントとして企画したフェスティヴァルだというのに、大雨洪水警報が出ている場所に１万人以上の観客を招くことはできないと、宇川は繰り返した。自分に言い聞かせるように。
　実際に夕方までの現地の天候は酷いもので、落雷の可能性もあった。あの状態が深夜オーディエンスで埋まった会場を襲ったとしたら......と考えると、とんでもない。たしかにその後雨は止んだけれど、それは結果論。中止することのさまざまなデメリット、その損害を回避するためにも警報を無視して自分たちのやりたいことを貫くか、あるいはオーディエンスや出演者の安全面を優先するのかという二択のなかで、迷わず後者を選んだことはDOMMMUEらしい決断だったし、英断だったと思う。自らが下した中止という決断に、もっとも悔しい思いをしているのは他ならぬ宇川直宏本人だろうし......。あとからイヴェント会社の人に訊いたら雨天における事故の確率は100倍にもなるという話だった。
　それにしても......トークの途中で、「いま中止ってツイットしたんだよね」と彼がぽつりと言った瞬間は、筆者はその意味を理解するのに時間がかかってしまった。あまりにも唐突に聞こえたからだが、それだけ宇川直宏は、ことの深刻さを出演者やまわりの人に悟られないようにふるまっていた。そして中止が決定すると、その直後にはオフィシャルHPから公式な公演中止の発表があった。

　その後、DOMMUNEらしいインプロヴィゼーションがはじまった。三田格、そして途中から司会を無茶ぶりされた磯部涼の奮闘もあって、トーク・ブースにおけるショーは夜まで続いた。快楽亭ブラック、安部譲二、石丸元章、五所純子、大友良英、吉田豪、杉作J太郎、常盤響、山口優、山辺圭司、秘密博士、松村正人らが出入りして喋ったそれは、いつもながらのDOMMUNEの光景のようにも見えたが、この緊急事態においては妙々たるハプニングもあった。わりと早めの時間、自ら登場を買って出て、あのいかんともしがたく消沈したテント小屋を10メートルぐらいジャンプさせた神聖かまってちゃんのの子、そしてそこに即興で躍り出た坂口恭平のパフォーマンスには、大笑いしながら三田格とともに涙の領域にまで連れていかれてしまったのである（結局、かまってちゃんのメンバーは４人とも出演した）。
　他にも、小山田圭吾とSalyuは、Salyu×Salyuのアコースティック・ライヴをやりたいと申し出てステージに上がって極上のコーラスを披露した。中止と知りながら駆けつけた七尾旅人とPhewも歌うつもりでずっと待機していた。誰もがもっとも望まなかった行方のなかで、その場には奇妙なほど本当に温かい空気が流れていたのは事実だ。
　もちろん、この日を楽しみにしていた人たち、とくに会場や川崎駅まで来ていながら入場でなかった人たちにはさまざまな感情があったと思う。まさか......と愕然としたことだろう。あの素晴らしいロケーションのなかで、前代未聞のブッキングによるフェスティヴァルを体験できたらどんなに素晴らしかったことか......。しかし、これは野外フェスティヴァルというもののリアリティだ。いかなる野外フェスティヴァル、野外レイヴもこうした天候のリスクを負っている。主催する側もオーディエンスの側もだ（こんな話、慰めにもならないだろうけれど、まだ日本にこうしたフェス文化がなかった90年代初頭、筆者はUKのコーンウォールであるはずだったフェスに行って、結局なにごともおこなわれなかったという経験もあるし、悪天候の野外レイヴで事故が起きたという話は世界中にごろごろしている）。それでも人は野外フェスティヴァルや野外レイヴを求めるのは、それでしか味わえない高揚感があるからだ。
　もっとも残念な結果に終わってしまった〈FREEDOMMUNE ZERO〉ではあるが、この現実はリアルタイムで配信されている。ことのはじまりから顛末までが配信という技術によって放映されたことで、そのときどきの出来事、その場のテンション、そしてエモーションは人びとに共有されている。それは過去悪天候によって中止を強いられたどのフェスティヴァルとも違っている点のひとつだ。

　中止決定からさまざまなハプニングがあったとはいえ、イヴェントが中止になったというのに人がまだそこに大勢い残っていることは日本では認められない。とりあえずその場を解散しなければならなかった。緊急事態における事後対応としてトークを配信し、そこに人はいたのだけれど、日本では許可なく公共の場所に大勢の人間がいてはいけないことになっている。警察に包囲されて中止になったというガセが飛び交っていると聞いたようですが......、東扇島公園の入口にずらーっと並んでいたのは暇そうなタクシーの一群でしたよ。
　楽屋には中止だというのにたくさんの出演者が残っていた。豪雨で昼からのリハーサルができずにそのまま最後までいた ホワイ・シープ？とチン↑ポム、L?K?O?、RY0SUKE、ハルカ、CMT、Shhhh、トビー、DJノブ、アルツ、ムーチー、瀧見憲司、渋谷慶一郎、テイ・トウワ、KIMONOSのふたり、イギリスからやって来たホワイト・ハウス......（他にもいたかもしれない）、そしてジェフ・ミルズや小室哲哉、ムードマンや高橋透、赤塚りえ子、手塚るみ子、湯山玲子、JOJO広重、ヤマタカ・アイ、OOIOO、iLLのように中止になったことを知ったうえで敢えてやって来た人も少なくなかった。トーク・ブースが撤収されてからも、七尾旅人とPhewは楽屋でこっそりと演奏をはじめたけれど、いまはもうその場を解散しなければらなければならないという主催側の説得によって終わった。同じように、このままでは終われないと言わんばかりに会場に駆けつけた小室哲哉は、今回の趣旨に賛同して考えたセットリストだから朝日が登るまでに演奏して聞いてもらうことが重要だと言って、宇川直宏とスタッフを誘い、自らのスタジオからライヴ配信するべく、夜の闇に消えていった......。（また、その後、急きょ〈サルーン〉を使ってのパーティもあった）

　〈FREEDOMMUNE ZERO〉が悲劇だったのかコメディだったのか、筆者はとてもじゃないが客観的には見れない。使われなかった海辺のスピーカー、いくつもステージ、当日売るはずだった大量のTシャツの箱を見ると本当にやりきれない気持ちになった。涙を呑むとはこういうことなのだろう。いまは、こうしたリスクを承知のうえでフェスティヴァルを準備して、そのために最大限の労力をはらってきた人たちの決断を尊重したい。本当に本当に本当にお疲れさま。本当に歴史的な日になってしまった。会場内で売る予定だったあのジャームスのオマージュＴシャツ、格好良すぎるじゃないか、オレにも１枚売ってくれ。（以上、敬称略）

FREEDOMMUNE/雨上がりの夜空に文：三田　格

　雨の予報に気がついて、何かのついでに宇川直宏にＥメールを送ると「太陽を動かすからダイジョーブ！」というパワフルな返信。それが開催予定の4〜5日前だった。動かすものが少し違うような気もしたけれど、「そうか、ダイジョーブか」と思ってネコの顔を洗ってみたり。
　当日は、ビーチ・ステージのトップを飾るはずだったチン↑ポム×ホワイ・シープ？のリハが１時半からの予定だったので、早い時間に出演する野田くんたちと登戸で正午に待ち合わせ。南武線で川崎駅に近づくに連れて雨脚がどんどん強くなってくる。タクシーを降りて会場の中央に着いた頃には傘が折れるかと思うほど風も強くなってきた。先に着いていたチン↑ポム×ホワイ・シープ？は早くもリハを諦めていて、ビーチ・ステージまで行ってみと、なるほどステージの上まで波しぶきが跳んでくる。仮に誰かが演奏に挑んだとしてもオーディエンスが海に引き込まれたのではシャレにならない。これは無理かもしれない...。雨が止んだとしても風が収まらなければ、この事態は収拾されないだろうし（前日にベルギーのハッセルトで開催されていた音楽フェスティヴァル「プッケルポップ2011」が嵐に襲われ、雨が降ったのはたったの10分間だったにもかかわらず2人から3人の死者を出し、70名以上が負傷するという事故が起きていた。テントが倒れ、スクリーンが落ち、ステージに木が倒れてきたらしい）。

　風であちこちのテントが飛ばされ、行き場を失った物品がトーク・ドームの中に積み上げられていた。そこに「3時からオン・タイムでトークの配信を始めます」という掛け声がかかり、会場の整備が始まる。運営本部は強気で、少し遅れが出ても、きっと雨は止むだろうという判断なのだろう。実際には雨は強く降ったり弱くなったりで、どうなるのかまったくわからない。天気予報を見ると、午前中には付いていなかった警報が川崎市にも付いてしまった。思ったより悪い展開に向かっているのだろうか。そこへようやく宇川直宏が到着。車を降りるなり、タナソーのポンチョを見て「オシャレだねー」と軽口を飛ばし、いままで徹夜で予約メールの送信をやっていたと話しはじめる。「徹夜だけど、ユンケル70本と、リポビタンD120本と、チョコラBB87本と、リゲイン658本と、モカ860本飲んできたから今日は大丈夫。絶対眠くならない」。みんなを不安にさせない、いつもの宇川直宏がそこにはいた。

　暴雨風で破損して、なかなか回線がつながらず、結局、４時から「エレキングＴＶ」がはじまる。非常事態なので、午前3時の予定だった僕にも最初から出ろと声がかかり、しばらくグラストンベリーの話など。Ｕストの画面には写っていなかったけれど、すぐ横に宇川直宏はいて、ノートブックを操作しながら「天候状況を確認しながら６時には中止かどうかの決断をするから、それまで繋いで！」という指示。ということは中止になる可能性も考えつつ、どうとでも取れるように話をしなければいけない。ロス・アプソンの山辺さんやほとんど初対面の秘密博士も加わって......何を話したのかすでに記憶がない。6時を過ぎたのに決定は出ず、気がつくと壇上は男ばっかりなので、チン↑ポムのエリイちゃんを呼び込んだり、礒部くんもそれに続いてくれたので、司会は彼に任せて、ようやく壇上から降りる。そこまでのどこかで中止の決定が出ていたはずなのに、それもまた記憶にない。あまりにもめまぐるしく気象情報と事態が変わり続け、宇川くんからは「トークだけは配信する」といわれて、自分が何をどうしたらいいのか完全にわからなくなっていたとしか思えない。
　気がつくと、責任感の強い坂口恭平がチン↑ポムの後に続き、さらには神聖かまってちゃんのの子が壇上に飛び出した。誰が出てくれと頼んだわけでもないのに、これはあまりに面白い組み合わせだった。の子と坂口でバトルMCに突入し、の子が一方的に勝ちを宣言すると、負けたんだから１万円出せという。坂口恭平がすんなりと１万円を出したので、「内閣総理大臣が簡単に負けを認めていいのか」と僕も調子にのって叫んでいた。「すぐに戻ってくるから」と訳のわからない捨てゼリフを残してステージから去ったの子を追いかけていくと、野田くんが小山田圭吾と話をしていて、サリュー×サリューも何かやりたいと言っているという。「こうなったら覚悟を決めて、最後まで司会をやるしかない」と野田くんが言うので、「わかった」といって、ほかに出演者がいないか探しに行くことにする。その辺りから、また順番がどうだったのかよく覚えていないんだけど、かまってちゃんのほかのメンバーが壇上にいるところになぜか僕もいて、サリュー×サリューへと繋いだところはなんとか覚えている。エンジニアはＺＡＫ。さっきから、かなり贅沢なプログラムが進行していることは間違いない。その次は快楽亭ブラックの落語だったか。これも九龍ジョーに仕?切ってもらい、「だから、生でやっても平気だっていっただろ」とか、キメのオチで観客が笑い転げているのを背中で受け止めつつ、その間にまた出演者を探していると大友良英がいたので、福島フェスティヴァルの話を聞いて帰朝報告を話してもらうことに。その頃までには宇川くんがプログラムを立て直していたので、続いて「ＳＯＮＯＴＡの鞭」をテイ・トウワと、続いて吉田豪と杉作Ｊ太郎の「ＪＧＯ」。杉作Ｊ太郎は恵比寿マスカッツが出ない代わりに自分がパンツを脱いでＴシャツだけで出演するという危ないシチュエイションづくり。司会を五所純子にタッチして、次は安部譲二や康芳夫らによる「超前衛鼎談」。
　バックステージに行ってみると、ヤマツカ・アイやムードマン、Phewに瀧見憲司と、DJやライヴ・ステージに立つ予定だった人たちがどうしたものかとブラブラしたり、それぞれに話し込んでいる。ホワイトハウスやJOJO広重、そして、ジェフ・ミルズも場の成り行きを見守りつつ、手塚るみ子や赤塚りえ子らと旧交を温めていた。出演者ではなくても「中止」と聞いて駆けつけてきた人もけっこう多く、実は、この時までに海から一番遠いDJブースの配信だけでも、全くお客さんを入れない状態で、ストリーミングさせられないかと宇川くんたちは必死で努力していたらしい。しかし、一度、休止を決めてしまったステージは容易なことでは再起動できず、ここで二度目の休止を聞いたような気分だった。雨が強すぎて電源や回線に問題が生じたことも大きいらしく、こうなると、トーク・ドームの盛り上がりとは裏腹に運営本部は沈滞ムードの最下層に潜り込んでいく。声のかけようもないとはこのことで、宇川くんがジェナちゃんの携帯を鳴らしてというので、かけてみると、宇川くんのポケットから着信音が鳴り出し、「なんだ、自分が借りたままだった」といった瞬間だけが笑いの出た時だった。ほどなくして帰るに帰れないといった雰囲気の人たちが、やがて、大きな声で合唱を始めた。そう、ハッピーバースデイの歌が次第に大きくなっていく。その日は七尾旅人の誕生日だったのである。歌が終わると、七尾旅人は目の前にいたチン↑ポムに向かって「もしかしてチン↑ポム？　好きなんですよー」と晴れやかな声を出す。「誕生日の第一声が"チン↑ポム"はないだろー」と誰かに言われながら。
　そういえばトーク・ドームの進行に気をとられていて、チン↑ポムが何をやっていたのか僕は?まったく気づいていなかった。どこに行っていたのかと聞くと、彼らは初ステージとなるはずだった今日のイベントの代わりに真っ暗な海岸に行って、福島から来たカップルと「気合100連発」をやっていたらしい。僕も前日までに２度、彼らと一緒に渋谷のスタジオに入り、音楽的には素人同然だった彼らがホワイ・シープ？の指導でリズムにのって「気合100連発」を再現できるようになった過程はすべて見ているだけに、彼らがステージに立てなかったことは残念でならなかった。ひとりがつまづくと雪崩を打って調子がおかしくなったり、そうかと思うと、信じられないほど上手くできたりの繰り返しだったので、本番ではどうなるかとドキドキだったのである。一番初々しいときにパフォーマンスできなかったことはやはり勿体なかったなーと。

　最後に宇川直宏から挨拶があった。いつもと同じようで、やはりどこかトーンが違っていた。彼のことだから、長々と話しを続けていたことはもちろんだけど、「必ずリヴェンジします！」と何度も繰り返したことは強く印象に残った。そして、彼はこれから小室哲哉のスタジオに行き、いつものドミューンのチャンネルからライヴを配信するという。それを聞いてチン↑ポムは東京に戻って呑み会をそのまま配信しようということになった。題して「ノミューン」。今日はあちこちでみんなが配信番組をやっているに違いない。七尾旅人もさっきステージの外から「タビューン」を配信していた。
　あっという間に東京に戻り、弘石くんのオフィスで小室哲哉の配信を観ていたら、最後に宇川直宏が顔を出し、頭を下げた。小さくなってはいけない人が身を小さくしようとしているような難しさがそこにはあった。悪いのは宇川直宏ではないだろう。瞬間的に僕はそう思ったけれど、でも、彼はどうみても頭を下げていた。ちょっと悲しかった。
　ドミューンの放送が終わり、そこからノミューンの放送がはじまった。ラジオのハガキ・コーナーをマネたエリイちゃんのアドリブは素晴らしく、そのままチン↑ポム×ホワイ・シープ？にマコちゃんや僕も加わって「気合100連発（ダンス・リミックス）」へと突入する。最終的にはのべで1000人近くが観てくれたものの、酒が入りすぎていたせいか、あまりといえばあまりなグダグダ・ヴァージョンになってしまう。配信を終えてからパフォーマンスの内容をめぐって卯城くんとエリイちゃんがケンカをし始めた。激しいのか陰?険なのかよくわからない言い争いが場の雰囲気をどんどん悪くする。相手に期待をしていなければ人はケンカなどしない。僕はエリイちゃんと卯城くんのケンカを止めもせず、なんとなく耳をそば立てながら、この６人組はまだまだ伸びる気でいるんだなと感じていた。そこに、弘石くんが再び「酒を買ってきたよ〜」と飛び込んできた。誰の感情もそれ以上、持続せず、気がつくと、全員で「乾杯〜」と叫んでいた。それからは、それまではあまりしたことがないような話をみんなでしていたように思う。何人かとは心の距離がとても近くなった気がする。とても小さなことかもしれないけれど、フリードミューンが何かをもたらしてくれたことは間違いない。雨上がりの夜空はいつのまにか朝の光に取って代わられていた。

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「ラウドな反動」とは実際のところそのように「いま、ここ」の価値を取り戻すこと、ダウンロードできない種類の「体験」であることが重要なのだ。

　2008年5月『ピッチフォーク』に掲載されたノー・エイジ『ノウンズ』のレヴューは、インターネットのために音楽カルチャーにおける地域性が解体され、曖昧になってきているという指摘からはじまっている。そのことがかえって音楽ファンたちの目を地元シーンへとフォーカスさせていると。
　音楽が迎えつつあるグローバリゼーション問題についてはまだ議論・論点が出揃ったとはいえないが、2008年にそのようななかば反動的な文化のブロック的傾向の指摘があったことは重要だ。現在その動向がもっとも注目されるチルウェイヴの潮流も――こちらは地域性によらない音楽ムーヴメントとしてであるが――まさにこうしたグローバル化状況の渦中から生成されてきたものだ。よって両者は音楽性において開きがあるものの、その背景や環境的条件に着眼すれば非常に類似した性格を持っているとも言える。
　以下に取り上げるバンド名を見ればあきらかであるが、2000年代後半のインディ・ミュージック・シーンは、テクニカルにはローファイとリヴァーブがキーワードとして機能し、その流れのなかにガレージ・ポップとチルウェイヴの隆盛の兆しが胚胎されていた。両者は性格の異なる双子のようなもので、前述のように出自やメンタリティとしてはよく似たものを持ちつつ、ギターかシンセか（後者にはギターをフィーチャーしたものも多いが）、バンドかソロか、地域性があるか汎世界的か、ライヴ向きかヘッドホン向きか、といった点できれいに対照を成すようにも見えておもしろい。特に後の2点は、音を介して何とつながるか、ということへの感性の差を感じさせる。

Ty Segall Goodbye Bread Drag City ／Pヴァイン Amazon iTunes Review

　本インタヴューの主人公、先日ディスク・レヴューでも紹介したサンフランシスコのベッドルーム・ポッパー、タイ・セガールは、この新しきガレージ勢を牽引するルーキーのひとりである。キャリアのそもそもをジ・エプシロンズというスラッシーなパンク・バンドからスタートさせたタイは、2005年にサン・フランシスコへと拠点を移し、そこに落ち着くこととなった。
　タイ・セガールとしてソロ活動をはじめてからは、カセットや7インチ・シングルを含めるとかなりの音源をリリースしている。ラフでノイジー、イライラとしたディストーションにザ・フーやソニックスのようなヴィンテージな風合いのリヴァーブをめいっぱい効かせ、2分強で歌い上げるガレージ・ポップは痛快で、現在サン・フランシスコのもっともホットなアーティストに数えられようとしている。かの地はいま、粗っぽくエネルギッシュなガレージの季節を迎えているのだ。
　ソニー・アンド・ザ・サンセッツにも参加するベイ・エリアのマルチ・インストゥルメンタリスト、ケリー・ストルツはタイが越してきた当時のサン・フランシスコ・シーンについておもしろい回想をしている。いわく、「ジョアンナ・ニューサムやディヴェンドラ・バンハートなどフリー(ク)・フォークの盛り上がりがしばらくのあいだを席巻し、消えていった」と。そして現在のシーンを占めるラウドな音はほとんどその反動ではないか、と。なるほど現在タイらが活躍するシーンの中心には、ジー・オー・シーズやフレッシュ・アンド・オンリーズなど、ワイルドで危険な香りを持ったガレージ・ロック・アクトがいて、やかましいノイズと行き過ぎたプレイ・スタイル（ショウで暴れてシンバルで顔を切ってしまったりする！）が支持を集めている。サン・フランシスコのただなかで状況を見守ってきた人物の実感であるから、こうした傾向を先行音楽への反動だとする観察には信憑性があるが、さらにマクロに考察したい。これらはフリーフォークを仮想敵にした噴き上がりではなく、ローファイの再評価という大きな機運に同調した、時代的な動きなのだ。それはきわめて地域的であり、同時に英米から世界にわたって広く見られる傾向でもある。

　※参考までに列記しよう。サンフランシスコにはジー・オー・シーズらが看板を背負う〈イン・ザ・レッド〉があり、日本でも人気のブラック・リップスやヴィヴィアン・ガールズ、TVゴーストにタイベックなどどこか国境付近のワイルドさを持った辛口のガレージ・ロックを特色とする。またローファイ・ブームの寵児として〈キャプチャード・トラックス〉と人気を分かつサイケデリックなリヴァーブ・ポップ・コロニー〈ウッドシスト〉があり、主宰のウッズはじめリアル・エステイトやギャングリアンズ、カート・ヴァイル、またフレッシュ・アンド・オンリーズやホワイト・フェンスなど〈イン・ザ・レッド〉にもまたがるリリースをおこなっている。「シットゲイズ」の呼称で注目されたサイケデリック・ホースシットなどもこの周辺だ。
　ブルックリンには前出の〈キャプチャード・トラックス〉があって、よりアーティでソフィスティケイトされたガレージ・ロックをレーベル・カラー として持っている点、〈イン・ザ・レッド〉の志向する粗暴さと好対照を成している。主宰のブランク・ドッグスやビーチ・フォッシルズ、ビーツの他、初期のダム・ダム・ガールズやガールズ・アット・ドーン、ブリリアント・カラーズなどc86直系のガール・ポップ、ワイルド・ナッシングやミンクス、クラフト・スペルなどポスト・パンクからニュー・ロマ的な雰囲気を持ったバンドにも力を入れ、独自のカラーを展開している。また〈ウッディスト〉など前出のレーベルともリリースしているバンドにカブりがあり、親交も深い。
　オックスフォードの〈ファット・ポッサム〉も老舗にして人気が強く、ソニー・アンド・ザ・サンセッツ、スミス・ウェスタンズ、テニスやウェイヴスを抱える。土地としての盛り上がりがあるわけではないが、クリーヴランドのクラウド・ナッシングスの活躍と成功も現在のローファイ・シーンの影響を測る上で見逃せないものであった。さらにUKにまでおよび逆輸入的に注目されるのがドムやメイジズ、メイル・ボンディングの素朴ながら優れたガレージ・ポップ。US勢がポップさに対してどこかけれんみを感じさせるのに対し、UKから聴こえてくるこれらシーンへの反応はストレートなもので、そこがまたよい作用を生んでいると言えそうだ。

　ローファイがなぜ再評価されるのか。いま「ローファイ」であることに新しいアーティスト／リスナーはどのような意味を求め、調達しようとしているのか。たとえば彼ら新しきガレージ勢にとって、アルバム制作や録音という作業はライヴ演奏の絶対的下位にあるように見える。ガレージというスタイル自体がそもそもそうであるとも言えるだろうが、彼らはライヴハウスでしか体験できない大音量のノイズ、ハプニング、そうしたものを聴衆とともに一体となって楽しむことのまさに一期一会な体験に価値をおいている。しかもよく見知った地元、人やものの流れが最小限であり、交換不可能であるような親しさや意味を持った場所としての地元を志向する。
　暴れてシンバルで顔を切ってしまうショウなんていまどき考えられるだろうか？　考えられるのだ。それも、いまだからこそ彼らはそうする。音楽が、ブログやSNSなどインターネットを通じて拡散していく「情報」になってしまうこと、自分が世界中にめぐらされたヘッドホンのネットワークの末端のひとつとなってしまうこと。そうした状況への漠然とした不安が、「いま、ここ」という一回的な体験を保証するものへと向かわせるのではないか。ローファイとは、そのざらざらとしたなまなましさ、換えのきかなさ、体験の一回性の、言うなれば象徴、比喩である。

　ロサンゼルスのアート・スペース「スメル」も、こうした希求感が生んだ場所であろう。タイはこのスメル通いを自らのキャリアにおける重大事として位置づけている。現代のファクトリーとも称されるD.I.Y.な運営スタイルには、ノー・エイジも深く関わっている。日本でもミカ・ミコやエイブ・ヴィゴダらの名前とともにインディ・ミュージック・ファンに少なからぬインパクトを与えた。音楽にとどまらず、横浜トリエンナーレでも注目を集めた女性マルチ・アーティスト、ミランダ・ジュライなども出入りするという良い意味での混淆がある。出演者も客も関係なく、壁を自分たちで壊してショウのスペースをつくったりしたというようなエピソードをみな楽しそうに証言する。そこであること／そこでしかないことの意味が横溢した、かけがえのない空間なのだろう。
　ケリー・ストルツの指摘する「ラウドな反動」とは、実際のところそのように「いま、ここ」の価値を取り戻すこと、あるいはそんな価値を創出することではないだろうか。サン・フランシスコではないが、スメルが担保するのもそうした唯一性＝入れ替え不可能性だ。他ではない、そこがスメルであるということ、そしてそこに行くということがダウンロードできない種類の「体験」であることが重要なのだ。その意味でも、スメルが音の名前ではなく場所の名前であるということはあらためて象徴的である。

　タイはそうしたベイ・エリアの空気の中を往復し、自身は自身の存在論的な問題をテーマとして曲を作りつづけている。ライヴの際はふたりの女性をメンバーに迎えているが、基本的にはすべて自分でおこなっている。自分の存在をたしかめ、その唯一性をたしかめるかのように。「俺がいなくなったら思い出してくれるかい？」"ホエア・ユア・ヘッド・ゴーズ"
　それは彼自身の切実な問いであり、シーンが漠然と抱いている気分であるようにも見える。グローバリズムによって高まる関係の流動性に、どのように耐え、棹をさすのか。彼ら多くのバンドは交遊も緊密で、タイ自身もシック・アルプスに参加していたり、前述のケリーはフレッシュ・アンド・オンリーズのベースのルームメイトだったり、その他のメンバーはサンドウィッチズのメンバーと懇意だったりソニー・スミスと一緒に録音していたり等々、例を挙げればきりがない。そして彼らがみな一様にアナログ志向で、リリースもアナログ盤やカセットであることが多いということも、グローバル化へのひとつの抵抗点......それによってその根拠がかぎりなくあいまいになってしまう存在の唯一性、をめぐっての切ない攻防であるとは言えないだろうか。
　
　メールでの回答であるため簡素なものになっているが、以下の言葉からはタイ・セガールがこのシーンからいきいきとエネルギーを得ていることが感じられる。ムーヴメントが終息するとき、彼は何を手にしているだろう。

混乱や偽物の喜びというテーマのほうが強かった。自分が成長して、喜びとは何かとか、そういうのを探しているさまを表現したアルバムだと思う。

■サンフランシスコでは、あなたやガールズをはじめとして、ジー・オー・シーズやフレッシュ＆オンリーズなど新しい世代のファズ・ポップやガレージ・ポップに勢いがあります。あなた自身はこのシーンをどのようにみていますか？　楽しんでいますか？

タイ：僕がいる音楽シーンは本当に大好きだよ。自分はとてもラッキーだと思っている。自分自身凄く楽しめているよ。世界の中でも最高のロック・シーンの一つだよ。

Ty Segall Goodbye Bread Drag City ／Pヴァイン Amazon iTunes Review

■"コンフォータブル・ホーム"などはプレ・ガレージ的なヴィンテージな味わいがあり、あなたの過去の作品はストゥージズと比較されたりもしますが、前作『メルティッド』はそうしたレトロスペクティヴな音を通過して、あなた自身のオリジナルなリヴァーブ・ポップが完成したように感じました。そして今作『グッバイ・ブレッド』はよりメロディや歌が大切にされている印象を受けました。あなたのなかで、過去の作品と『グッバイ・ブレッド』のあいだにはどのような差異がありますか？

タイ：うん、たしかに『グッバイ・ブレッド』はよりメロウでそこまでパンクなレコードじゃないと思っているよ。いままでのやり方と全然違ったから、このアルバムを作るのはとっても楽しかった。ペースを落として、ゆったりさせるのがいまやるべきことだと感じたしね。とはいえ、またアグレッシヴで爆音のアルバムを次に作る準備はできているよ！

■今作からバンド編成ですが、女性おふたりはどのような経緯でメンバーになったのですか

タイ：エミリーは昔から知っているよ。大学生の頃からだね。デニーは元彼女だよ。彼女は今一緒にプレイはしていないけど、まだ親しいよ。

■ふたりは曲作りに関わっていますか？

タイ：残念ながら曲は全部僕が書いているよ。

■『メルティッド』のジャケの絵や『グッバイ・ブレッド』のジャケの犬は自己像ですか？　あなたはよく顔を振って写真にうつったり、今作も犬の顔がくしゃくしゃにゆがんで写っていますが、こうした顔を用いた表現は自分の存在についてのセルフ・イメージだと考えてもよいですか？

タイ：そうだね。『メルティッド』のジャケは、自分がモンスターだったら、という表現のつもりだったんだ。今回の犬はアルバム全体の主観を表した画だと思うよ。

■あなたの詞はとても皮肉がきいていて、"カリフォルニア・コマーシャル"などは、カリフォルニアに対する屈折した愛を感じます。今作にはラヴ・ソングもいくつかありますがどれも少し苦く、思索的で、2ミニット・ポップの単純さから一歩踏み込んでいます。こうした「愛」をめぐるテーマやモチーフがあったのですか？

タイ：『グッバイ・ブレッド』は、どちらかというと混乱や偽物の喜びというテーマのほうが強かったかな。自分が成長して、喜びとは何かとか、そういうのを探しているさまを表現したアルバムだと思うな。

■『グッバイ・ブレッド』でいちばん大切にしていることをおしえてください。

タイ：歌詞だね。

■あなたの曲はとても短い。6分の曲を作るとしたらどのようなものになりますか？

タイ：ホークウィンドみたいな感じにすると思うよ。

■また、今後（次作以降）の展開として、いままでと異なる方法や音を模索したりしていますか？

タイ：そうだね、超ヘヴィーにしたいと思っているよ。

チルウェイヴという言葉自体、自分には意味がよく分からないんだ。ロックンロールでいいじゃないか！

■〈キャプチャード・トラックス〉や〈ウッドシスト〉といったレーベルは日本でも人気がありますが、あなた自身の音とも共通するところが多いと思います。こうしたローファイ・ミュージックが支持されることについてあなたはどう思っていますか。

タイ：すごく良いことだと思う！

■アメリカには豊穣なサイケデリック・ロックの土壌と歴史があり、またいまでも多数のバンドが存在しています。あなたの好きなバンドを教えてください。また、あなたにとってサイケデリック・ロックとはどのようなものですか？

タイ：レッド・クレヨラ、13thフロア・エレヴェーターズ、ラヴとかが大好きだね。自分が別の場所に飛んでいける意味で、他の音楽とくらべて僕にとっては大切な気がするんだ。

■ミランダ・ジュライなど個性的なアーティストが集まるというアートスペース「スメル」は、あなた自身もゆかりの深い場所だそうですが、どのようなところでしょう？そこでの印象深いエピソードなどがあったら教えてください。

タイ：「スメル」に通って育ったからね。自分にとってはとても大切な場所だよ。あそこがあったから、自分も音楽を作りたいと思えたんだ。

■「スメル」のようなコンセプトは世界を変えられますか？

タイ：残念ながらそれは違うと思う。何人かは変えたと思うし、これからも何人かの人生は大きく変えると思う。でもそこが良いとこなんじゃないかな。

■サンフランシスコのキッズは他に何を聴いているのですか？

タイ：Culture KidsとMikal Cronin！

■あなたをふくめ、最近はカセットや7"などアナログ・メディアのリリースを好む若いアーティストが多いですが、あなた自身がこれらを好む理由を教えてください。

タイ：アナログ作品の不完全さが好きなんだ。それゆえに生まれるあの温もりがね。

■あなたの音がチルウェイヴと呼ばれるとしたらどうですか？

タイ：爆笑すると思うよ。チルウェイヴという言葉自体、自分には意味がよくわからないんだ。ロックンロールでいいじゃないか！

誰のゲームだって？
俺たちみんなのゲームだから
今日は俺とゲームしないかい？
それに俺たちがいなくなったら
いったい誰が歌う？
だからいっしょに歌おうぜ
"グッバイ・ブレッド"

Friendly Fires Pala XL Recordings／ホステス Amazon iTunes Review

　オルダス・ハックスリーといえば、自ら幻覚剤の実験台となって著述活動を続けたイギリスの作家で、ザ・ドアーズがバンド名に引用した『知覚の扉』が有名であるように、サイケデリックな60年代のサブカルにおいて広く読まれたひとりだ。
　UKのインディ・ロック・バンド、フレンドリー・ファイアーズのセカンド・アルバム『パラ』は、ハクスリーのユートピア小説『島』の舞台となる島の名前から引用されている。そればかりか、このアルバムのオープニング・トラック"リヴ・ゾーズ・デイズ・トゥナイト"にいたっては、どう考えてもセカンド・サマー・オブ・ラヴへの記述がある。
　かつて、フランキー・ナックルズとジェイミー・プリンシプルのシカゴ・ハウスのクラシック"ユア・ラヴ"をカヴァーしたこの若いバンドは、これだけまわりの同世代の誰もがディストピアを描いている現代において、ほんとんど浮いているんじゃないかと思えるほど理想主義を強調する。いったいこの20代は何を想っているのだろう......僕は訊かなければならなかった。
　ヴォーカルとベースのエド・マクファーレン、ギターのエド・ギブソン、ドラムのジャック・サヴィッジ（彼はDJ活動もしている）が３人はワインを飲みながら話してくれた。

最近のインディ・ミュージックは、まるで『ピッチフォーク』に好かれるためにやってんじゃないかってくらい、知的で、ウィットに富んで、いろいろ複雑にしようとしているでしょ。そういう状況に対する僕なりのリアクションでもあるんだよね。

■ダブステップ全盛の2006年に、よくシカゴ・ハウスのクラシック"ユア・ラヴ"をカヴァーしたなと思ったんですよね。ダブステップに支配されたUKでハウス......っていうのが驚きだったんですよ。

エド・マクファーレン：ハハハハ。

■まわりから「何コレ？」って感じだったでしょ？

エド・マクファーレン：いや、わからないけど......あ、でも、直接ジェイミー・プリンシプルからメールもらったんだよ。

■良い電話だった？

エド・マクファーレン：うん、とても。もう、それで気持ちが解き放たれたね。

■あの曲を選んだ理由は？

エド・マクファーレン：歌詞が素晴らしいと思ったんだ。歌も良いし......、誠実で、直接的で、「僕には君の愛が必要」だなんて、そんなストレートなメッセージを歌う歌詞なんていまどきないだろ？　しかも音的にも美しいし、切ないし、あれをダンス・ミュージックだと意識して聴いたわけじゃなかったんだ。だけど、あれをクラブで聴いたらきっとすごいんだろーなと思ってインスパイアされてカヴァーしたんだ。

■へー、歌詞なんだね。

エド・マクファーレン：そうだね。あと、最近のインディ・ミュージックは、まるで『ピッチフォーク』に好かれるためにやってんじゃないかってくらい、知的で、ウィットに富んで、いろいろ複雑にしようとしているでしょ。そういう状況に対する僕なりのリアクションでもあるんだよね。僕はもっと......なんていうか、クラシカルなサウンドでも良いと思っているし、昔のメッセージはまだ生きていると思っているんだよね。

■ダンス・ミュージックにどうして興味を持ったんですか？　たとえば、アンディ・ウェザオールにリミックスを頼んだんでしょ？　

エド・マクファーレン：いや、アンドリュー・ウェザオールにお願いしたのはリミックスだけじゃないよ。実はいま共同で制作しているぐらいなんだよ。

ジャック・サヴィッジ：まだ完成してないけど、いっしょにスタジオに入ったんだよ。

■アンディ・ウェザオールなんて僕らの世代のヒーローだけど、あなたがた若い世代なんかにしたら、もう忘れられた存在じゃないかとも思ってたんで。

エド・マクファーレン：アンドリュー・ウェザオールは僕らの世代（現在27歳）にとってもヒーローだよ！　実は何回もリミックスをお願いしているんだ。それで、ようやくそれが実現した！

ジャック・サヴィッジ：彼のDJセットも大好きだしね！

エド・マクファーレン：僕はもともとエイフェックス・ツインやスクエアプッシャーみたいなエレクトロニック・ミュージックを聴いていたんだよね。ポスト・ロックとかさ、ああいう複雑な音楽とか、あと、クリス・クラークがベッドルームで音楽を作ってそれで生計を立てているとか、そういったことにすごくインスピレーションを得ていたんだ。10代の頃はそうした、いわゆる〈ワープ〉サウンドを聴いていたんだけど、やがてそうしたものにも飽きてきて、そのときにハウス・ミュージックに興味を持つようになったんだ。

■そうだったんですね。

エド・マクファーレン：僕ら、みんな最初はインディ・ミュージックばっか聴いていたんだ。それでクラブに行くようになって、音楽に関して新しい体験をした。自分もそこに参加して聴くっていうか、ステージやミュージシャンを眺めるんじゃなくて、音楽だけを聴くっていう。それで音楽をインディ・ロックとは別の観点から見るようになった。ちょうどそういったきっかけのひとつが、アンドリュー・ウェザオールのロンドンのパーティだったんだよね。彼のイヴェントにはホントによく通ったな。

■なるほどね。今回の『パラ』は、タイトル自体はハクスリーのユートピア小説からの引用ですが、アルバムのコンセプトには20年前のUKにあったレイヴ・カルチャー、セカンド・サマー・オブ・ラヴといったものに対するあたがた若い世代の複雑な感情が込められたものとして捉えていいですよね？

エド・マクファーレン：そうだね、僕はその時代のことを知らない。僕が重要だと思っているのは「いまを生きる」ってことなんだよ。僕がいま生きていて、そして僕のまわりで、人びとが微笑んで踊ってくれて、それでしかも一体感を感じてくれたら、それがひょっとして20年前のレイヴ・カルチャーだったんじゃないのかなと思う。

■2011年から見て、あの時代の音楽文化のなかにはいまも有効だと思える事柄があると考えるんですね？

エド・マクファーレン：スピリット、とくにダンスさせるっていうところには共感があるし、そもそも僕らの音楽ってなんかの祝祭っていうか、お祭みたいな音楽なんだよ。

エド・ギブソン：あの時代のピアノ・コードなんかもすごく良いよね。ああいうのは自分たちと似ているなーと思う。

エド・マクファーレン：でも、僕らは、いろんな時代の音楽に影響されているんだ。どれか特定の時代の音楽に影響されているってわけじゃないんだよ。たとえば"ユア・ラヴ"は、いまダンスフロアでDJがかけたとしても絶対に良い曲だ。時代は関係ないと思っているんだ。

■そうは言っても、"リヴ・ゾーズ・デイズ・トゥナイト（あの日々をいま生きろ）"の"ゾーズ・デイズ（あの日々）"は20年前のことでしょ？

エド・マクファーレン：過去への敬意をもっていまを生きようって意味でそういう言葉にした。あの曲の歌詞は、すごく複雑な意味をはらんでいるんだ。僕たちはもう、どんなことがあっても、ダンスの黄金時代に戻ることはできないっていう認識と、そして、いまはそれなりに喜ぶべきことだってある。あの時代に戻ることはできないけど、あの時代のアティチュードはいまも取り入れることができる。だから、「昔には戻れっこない」という一般論を実はディスってもいるんだ。いまを生きようっていうメッセージそれ自体が、あの時代のアティチュードとも重なるんじゃないのかな。そういうことを言いたいんだよ。

ジャック・サヴィッジ：たまに勘違いされるんだけど、あの曲はノスタルジーじゃないんだ。

エド・マクファーレン：そう......ホント、あの曲の歌詞はすごく考え抜いたんだ。さっき「昔には戻れっこない」という一般論をディスったと言ったけど、ホントは誰にも攻撃していないんだ。そういう、誰かを批判するような歌詞にはしたくなかった。過去への大きな思いもあるけど、でも、最終的には現在というものについての思いを伝えたかったんだよ。だから、ものすごく慎重に言葉を選んだつもりなんだけどね。

■へー、そうだったんですね。言葉の選び方まではわからなかったけど、あなたがたの深いエモーションはしっかり伝わる曲だと思いますよ。

エド・マクファーレン：それは良かったよ。

僕はマイ・ブラッディ・ヴァレンタインとムーディーマンを同じように好きで、同じように聴いている。インディ・ミュージックがダンスを受け入れたときの音楽も大好きだし、そういうときのギター・サウンドにも影響を受けている。

Friendly Fires Pala XL Recordings／ホステス Amazon iTunes Review

■実際、現在のUKはダンス・ミュージックの勢いがすごいですよね。ただ、あなたがたのようにピースなフィーリングを打ち出すようなものはそうないでしょ。

エド・マクファーレン：ピースって？

■ダブステップ以降ってこともあるんでしょうけど、音的にはダークでディストピックなものが多いでしょう。20年前はバカみたいにスマイリーな感じが多過ぎたとも言えるけど（笑）。

エド・マクファーレン：そうだね。ホントにその通りだと思う。僕も20年前のあの感覚が大好きなんだ。人びとがいっしょに踊って、そして心から楽しんでっていう。すべてを忘れてダンスしているようなあの感覚がね。ダブステップも大好きだよ。いまはロック・バンドにしても、UKではダークな感覚がトレンドなんだ。スペイシーで、ソンバー（憂鬱）で、そういうのがいまはある種の流行なんだと思う。

ジャック・サヴィッジ：ポスト・ダブステップでも良いのがたくさんあるけど、じゃあ、実際にクラブに行ったときに、あれがダンスしやすいと思うかな。それが良い悪いってことじゃなく、総じて言えば、あんまダンスしやすいものだとは思えないし、それがいまのポスト・ダブステップでは顕著なような気がする。

■なるほど。フレンドリー・ファイアーズはハウス・ミュージックのほうが踊りやすいと。そういえば、この取材の前まで、アラン・マッギーの取材をしていたんですよ。UKには〈クリエイション〉だとか〈ファクトリー〉だとか、インディ・ロックからはじまって、やがてアシッド・ハウスに影響を受けるインディ・ミュージックのレーベルがありましたよね。

一同：（何故か）ハハハハ。

エド・マクファーレン：ロック・バンドがエレクトロニクスを取り入れるってことが、ちょっと前にもあったよね。バンドによっては無理矢理やっている連中もいた。僕はマイ・ブラッディ・ヴァレンタインとムーディーマンを同じように好きで、同じように聴いている。インディ・ミュージックがダンスを受け入れたときの音楽も大好きだし、そういうときのギター・サウンドにも影響を受けている。

ジャック・サヴィッジ：アラン・マッギーやトニー・ウィルソンの時代は、インターネットもないし、選択肢が限られていた。ハウスが来たら、もうそれを強烈に真正面から受けるしかなかったんじゃないのかな。無視することなんかできない。絶対にそれを取り入れざるえなかったんだよ。ハウス・ミュージックの存在が大きすぎたんだ。いまは良くも悪くもインターネットの影響で、何かひとつだけに大きな影響を受けることはないでしょ。

■まあね。過去のロック・バンドで共感できるバンドって何がありますか？

エド・マクファーレン：うーん、わからない......（笑）。要素要素で共感してて、ひとつだけ挙げることはできないし、たとえばポスト・パンクのバンドでもサウンド的には自分らと違っても好きなところがあるし、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインのギター・サウンドからも影響を受けているけど、ぜんぜんうちらとは音が違うし......だからそれを言うのは難しいなー。

■バンドで最初にコピーしたのって何？

エド・マクファーレン：いや、それはもう、くだらないポップ・バンド、グリーン・デイとかデフトーンズ（笑）。ホント、子供の頃、13歳だったから許してね（笑）。17歳のときには自分らでクラブに通うようになって、で、いまの原型が生まれた。ダンス・ミュージックをやろうとしてたよね。

■フレンドリー・ファイアーズってすごく良い名前ですけど、どうして付けたんですか？

エド・マクファーレン：あんま面白い話じゃないんだけど、昔、〈ファクトリー〉にセクション25ってバンドがいたんだけど。

■あー、知ってる。もろ〈ファクトリー〉系の暗いバンドだったような。

エド・マクファーレン：彼らのアルバムに入っていた曲名から取ったんだよ。

■そうだったんだ（1981年の『オールウェイズ・ナウ』の１曲目）。

エド・マクファーレン：で、そのアルバムの２曲目に"ダーティ・ディスコ"って曲があって、同じ頃、その名前のバンドがデビューして、「ヤバイ！」って思ったんだけど、たぶん、いまはもういないと思う（笑）。

■ハハハハ。それは笑えるね。そういえば、アラン・マッギーの時代はすごくドラッグにハマっていた時代でもあったんですが、彼はさっき「2011年で最高にロックンロールであるためには、なんもやらないでストレートな状態でいることだ」って言ってましたね。

エド・マクファーレン：えー、ホント！　リバティーンズやベイビーシャンブルズを手掛けていたような人が（苦笑）......。

■いやー、半分ジョークだとは思うんですけどね。

ジャック・サヴィッジ：リバティーンズやベイビーシャンブルズみたいなドラッグが肩書きになっているようなバンドもそうだけど、ドラッグ・カルチャーの影響を受けたバンドって、〈クリエイション〉だけじゃなくて〈ファクトリー〉にも多いよね。エイミー・ワインハウスにもそういうところがあった。そういう人たちって、輝いているときはすごいけど、その期間がすごく短いんだ。

エド・マクファーレン：でも、僕ら、アラン・マッギーから「君たちはア・サーティン・レイシオみたいだ」って言われたんだよね。自分としてはまったく似てないと思うんだけど（笑）。

■たしかに、まったく似てないですね（笑）。どうも今日はありがとうございました！

※年内にはまた来日公演があるらしいです。楽しみです！