「E E」と一致するもの

　まるで〈モ・ワックス〉のタイトルのようなアートワークじゃないか！　これは間違いない！　と鼻息を荒くして『Versus』をレジに持っていったのは高校生の頃だった。それから16年。ついにDUB SQUADが帰ってきた。かれらはまさにパーティの現場から登場してきたユニットだけれど、そこに留まらないレンジの広さを持っているところが魅力でもあった。だからこそ、当時の僕みたいに東京を知らない田舎のガキンチョが、DUB SQUADを聴きながらまだ見ぬシーンを想像して勝手に盛り上がることができたのだろう。その視野の広さはかれらの16年ぶりのアルバムにも引き継がれている。砂原良徳、ZANIO、DUB-Russell、空間現代、System7――参加しているリミキサー陣の名前を見てもそのことがわかるはずだ。発売日は5月24日。まだ1月ほど先の話だけど、16年という時間に比べればあっという間である。待つべし。

エル・Pは「黒さ」という価値観に従属しないところが際立っていたというか、音もサンプリングの仕方が独特でプログレを彷彿とさせるサウンドが生まれたり、トレント・レズナーやマーズ・ヴォルタとも共演したりとロック寄りでもある。　（吉田）

黒いグルーヴじゃなくて、インダストリアルとして表出したのが、エル・Pとカンパニー・フロウの特異性だったんですよね。（二木）

Run The Jewels Run The Jewels 3 Run The Jewels Inc. / Traffic Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

前作がさまざまなメディアで年間ベストに選ばれたヒップホップ・デュオ、ラン・ザ・ジュエルズ。かれらがついに3枚めのアルバムを発表しました。ポリティカルなメッセージを発する一方で、じつはダーティなリリックも満載、そのうえトラックはかなりいびつ。にもかかわらずチャートで1位を獲っちゃうこのふたり組は、いったい何者なんでしょう？　いったいRTJの何がそんなにすごいのか？　このデュオのことをよく知る吉田雅史と二木信のふたりに、熱く熱く語っていただきました……そう、あまりに熱すぎて長大な対談に仕上がってしまいましたので、前後編に分けてお届けします。まずは前編をご堪能あれ。

二木信（以下、二木）：小林くん（編集部）からのメールの中で、「カンパニー・フロウやエル・P、〈ディフィニティヴ・ジャックス〉、ラン・ザ・ジュエルズは欧米の音楽メディアやUSのヘッズには高く評価されているけど、日本ではそこまで評価されていない。その理由とは何か」という問いがありましたよね。でも実は日本のコアなヒップホップ・リスナー、特にヘッズと言われる人たちの間ではカンパニー・フロウとか〈デフ・ジャックス〉、〈ローカス・レコーズ〉って確固たる人気があると思うんですよ。そもそもがインディペンデントでアンダーグラウンドな音楽だから、例えばいまでいえばケンドリック・ラマーとかと比較するとそこまで人気がないように見えるんですけど、日本のアンダーグラウンドのリスナー、ヘッズの間ではカンパニー・フロウ、〈デフ・ジャックス〉、〈ローカス〉の影響はいまだに根強いと思いますね。おそらく小林くんが言いたかったのは、エル・Pのリリシズムや言語表現の文脈が日本の中で理解されて伝わっていないんじゃないのか、ということじゃないですか。そこは僕も非常に興味深い点で、今日は吉田さんにもいろいろ教えてもらいたいなと（笑）。まず、エル・Pのリリシズムは英語がネイティヴの人が聴いたり、読んでも難解な側面があると思います。わかりやすいストーリーテリングではないし、それこそフィリップ・K・ディックとか、トマス・ピンチョン、テリー・ギリアムからの影響を公言するようなラッパーですし、サイエンス・フィクション色が強く、ディストピアめいた世界を描いていたりもする。だからまず、英語がネイティヴではない人間にとってはリリックの難解さは大前提としてありますよね。

吉田雅史（以下、吉田）：そうですね。だから先ほど指摘のあったように日本でも受け入れられていたというのは、実はリリック面の特異性が評価されたというより、サウンド面も革新的だったからそこだけでも十分に評価されたということですよね。だけど実際アメリカではサウンド以上に評価されているのは、さっき仰っていたみたいにやっぱりリリックであり、ボキャブラリーであるわけで。カンパニー・フロウの曲で最初に注目を浴びて日本にも入ってきた12インチが「Eight Steps To Perfection」で、そのエル・Pのヴァースは、1979年のSF映画『ブラックホール』に登場する「マクシミリアン」というロボットを冒頭から引用しながら「俺をマクシミリアンと呼んでくれ／狂ったロボットだ／宇宙空間の端っこを彷徨いながら／ブラックホールに飲み込まれるまで／弾丸をばら撒くようにラップする」というラインで始まるんですね。この曲がリリースされた1996年の状況としては、まず数年前の1993年にウータン・クランのファースト・アルバムがリリースされて、ある種サブカル的なものを取り入れたと。

二木：カンフーとかね。

吉田：そうですね。ウータンはそのことによって、新しいボキャブラリーを持った奴らが出てきたというふうに思われたところがあった。エル・Pはその前例を経た上で、サイファイ的なボキャブラリーや世界観を取り入れる形で、ヒップホップにサブカルを持ち込んだということですね。たとえばギャングスタとかストリートといったそれまでの価値観とは全然違う抽象的かつサブカルを引用したスキルフルなラップで、しかもあのサウンドという。

二木：ドロドロ・サウンド。

吉田：そうそう。で、当時のニューヨークで現場を見ていた人間から話を聞くと、本当にカンパニー・フロウ以前と以後で世界が変わったような感じで、ものすごく衝撃的だったと。何を言っているかよく分からない抽象的で難解なライムだけど、やたら攻撃的で、しかもフィリップ・K・ディックの世界を参照するようなSFフレイヴァーも入ったリリックをスピットする白人ラッパーが現れた衝撃ですよね。ブラック・ミュージックの系譜でSF的と言うと、連想されるのはいわゆるアフロ・フューチャリズム的な想像力や、サミュエル・R・ディレイニーのような作家だったりすると思うんです。一方でエル・Pは「黒さ」という価値観に従属しないところが際立っていたというか、音もサンプリングの仕方が独特でプログレを彷彿とさせるサウンドが生まれたり、トレント・レズナーやマーズ・ヴォルタとも共演したりとロック寄りでもある。RTJ（ラン・ザ・ジュエルズ）の音もブラック・ミュージックというよりもダンス・ミュージック、クラブ・ミュージックの系譜ですよね。日本でもヒップホップと言ったときに、非ブラック・ミュージック的なダンサブルなサウンドにラップが組み合わさるものは珍しいと思うんです。共演もしているダニー・ブラウンの異質さなんかもそういう意味では近いのかもしれないですけど（笑）、だからRTJも、いわゆるヒップホップ・ファンというより、ダンス・ミュージックの系譜としてマニアックな層に聴かれることが多いのかなという気もします。

RTJはポリティカルだから知的と捉えられる向きがあって、もちろんそれは間違いじゃないんですけど、エル・Pの知性に関していえば、言葉にしても音にしても文脈を理解した上で意味をいかに組み替えていくかという発想力にあると思う。（二木）

二木：だから、カンパニー・フロウが『Funcrusher』（1996年）や『Funcrusher Plus』（1997年）をリリースして登場したとき、日本のコアなヒップホップ・リスナーに大きな戸惑いを与えつつ、そのいびつなサウンドがかなり求心力を持ちましたね。というのも、当時はパフ・ダディによるヒップホップのビッグ・ビジネス化や、ティンバランドのいわゆるチキチキ・ビートが席巻しはじめた時代で、そういう流れやサウンドに乗れないヘッズたちが彼らに可能性を感じてのめり込んでいったのはあると思う。ただ、いまあらためて『Funcrusher』や『Funcrusher Plus』を聴き直して印象的だったのは、エル・Pのビートはサンプリング・ヒップホップに忠実だったんだなということでしたね。

吉田：そうですよね、あくまでもブレイクビーツの打ち換えとネタのオーソドックスなスタイルで。時代背景的にもニューヨークではサンプリング・ベースのビートが主流で、まだシンセ・サウンドを足すようなケースはあまり見られなかった時期ですしね。

二木：例えばDJプレミアのフリップへのリスペクトを感じるし、その手法をいかに自分なりに解釈して表現するかという挑戦をしているように思いましたね。それが結果として、黒いグルーヴじゃなくて、インダストリアルとして表出したのが、エル・Pとカンパニー・フロウの特異性だったんですよね。エル・Pはブルックリン生まれですが、彼はセント・アンズ・スクール（Saint Ann's School）という芸術系のプライヴェート・スクールに通っていた経験があるんですよね。バスキアとか、ビースティ・ボーイズのマイク・D とかも通っていた学校らしいんです。元々そういった芸術志向があって、ヒップホップというアートフォームの中で言葉と音でどこまで、何を表現できるかを模索していたように思いますね。

吉田：そうですね。カンパニー・フロウの2枚目の『Little Johnny From The Hospitul: Breaks & Instrumentals Vol.1』はインスト・アルバムじゃないですか。エル・Pは元々少年時代にラップをしたかったからビートメイクを始めたと言っていますが、インスト・アルバムをリリースするくらいにビート・メイカーとしての自意識もかなり強いわけですよね。先ほども言ったようにサンプリング・ビートの時代だった当時、カンパニー・フロウの頃はエンソニックのEPS16+というサンプラーをメインに、サンプリングのアートを追求していた。当時、例えばDJプレミアとか、ATCQ（ア・トライブ・コールド・クエスト）とかがやろうとしていたことって、複数のレコードからネタを持ってきて、それらを重ねてもキーやリズムがうまくあってハーモニーやグルーヴが生まれるという、どちらかと言うと調和に重きが置かれていたわけですよね。この曲のこの部分と、また別の曲のこの部分がこんなにうまく融合するぞ、みたいなことじゃないですか。

二木：まさにトライブの『The Low End Theory』（1991年）ですよね。

吉田：そうそう。ATCQの最初の3枚は、それを体現してますよね。

二木：あの作品のエンジニアであるボブ・パワーは「ヒップホップ版の『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』だ」とも言っていますね。

吉田：そうですよね。エル・Pはそれに対してある種逆をやろうとしたというか。いびつさの美学とも言うべき、調和の対極を目指したところがあったと思うんです。昔ミスター・レンやビッグ・ジャスがインタヴューで言っていたのは、デモ段階ではクソみたいなビートらしくて（笑）。聴けたもんじゃないみたいな。それが最終的に仕上げる段階で素晴らしいものに生まれ変わるらしいんですよね。要するにデモの段階での制作プロセスは、ゴミクズを集めて何か造形できないか、みたいなことを彼はやっているイメージですよね。だからサンプリング・ネタも明らかにグルーヴがあって音楽的な旋律を成しているようなものではないという。本人もいわゆるネタの掘り師というわけではないと言っていますが、どこにでもある価値のないレコードのネタを生まれ変わらせる錬金術に長けているというか。“Population Control”とか“The Fire In Which You Burn”のように、旋律のないノイズっぽいネタに、ドラムの打ち方も変則的でヨレたビートというか、クオンタイズせずにグリッドに合ってないんだけど、それを当時積極的にやっていたのはRZAとかエル・Pくらいでしたよね。

二木：たしかに。

吉田：それをどこまでずらしたらイケるかとか、ハットを打たないで変則的にやってみるとか、エル・Pはビートメイクは「実験」だし、1曲完成までに5回も6回もやり直すと言っていますが、カンパニー・フロウの初期の方が、権威のない素材からいびつなビートを造形するという、直接的にアートっぽい作り方をしている気はしますよね。

二木：聴いている側に驚きを与えようというか、そういう意図はかなりあったと思う。エル・Pのインタヴューで「El-P’s 10 Favorite Sample Flips」って記事があって。読まれました？

吉田：はいはい、ありましたね。

二木：これがすごく面白くて、その『エゴトリップランド』の記事を『探究HIP HOP』というブログをやっているGen(ocide)AKtion（@Genaktion）さんが日本語に訳していて。この記事を訳していることが本当に素晴らしいんですけど。この中でエル・PはDJプレミアが手がけたジェル・ザ・ダマジャの“Come Clean”や、ラン・DMCの“Peter Piper”とか、エド・OG・アンド・ダ・ブルドッグスの“I Got To Have It”とか、マーリー・マールがアン・ヴォーグの“Hold On”をサンプリングしたLL・クール・Jの“The Boomin' System”とかを挙げて、サンプリングの真髄について熱く語っていくんです。Gen(ocide)AKtionさんの訳をそのまま引用させてもらうと、エル・Pはサンプリングに関してこんなことを言っているんです。「サンプリングというモノの大きな役割は、人々の予想を裏切る所にあるんじゃないかと思うんだ。知的に物事を変化させるって事さ。使うべきだとは思えないモノを使用し、いざそのサンプルを使った時に皆が他の曲を加えたがる場合は、敢えてそのやり方に背く事でね」。まさに「ゴミクズ」を集めて新たなものを生み出すサンプリングの発想ですよね。“Peter Piper”はボブ・ジェームスの“Take Me to the Mardi Gras”をサンプリングしているんですけど、ここでエル・Pはリック・ルーヴィンが“Peter Piper”を作った偉業を知るためには“Take Me to the Mardi Gras”の一部のブレイク以外がどれだけダサいかを知らなければいけないとも語っているんですよ。RTJはポリティカルだから知的と捉えられる向きがあって、もちろんそれは間違いじゃないんですけど、エル・Pの知性に関していえば、言葉にしても音にしても文脈を理解した上で意味をいかに組み替えていくかという発想力にあると思うんです。吉田さんが磯部（涼）さんと大和田（俊之）さんと作った本（『ラップは何を映しているのか――「日本語ラップ」から「トランプ後の世界」まで』）の中でエル・Pについて語っていましたけど、彼はフリー・スタイルで出てきたリリックを並べ替えたりしてヴァースを作ったりもするそうですよね。

吉田：そうそう。あれもカット・アップの手法ですよね。

二木：そう、彼はカット・アップの手法にすごく忠実にやっているというのがすごく面白いところで。

吉田：だからそういう意味ではウィリアム・バロウズなんかも好きかもしれない（笑）。

二木：そうですよね。

キラー・マイクとエル・Pのコンビは、ポリティカル・ラップとコンシャス・ラップみたいな捉え方もできると思うし、具象と抽象とも言えるし、だからこそ対照的なふたりのコンビネーションというのが光っている。　（吉田）

吉田：好きそうだなあ（笑）。で、いま仰ったようにポリティカル対コンシャスということについても話したいんですけど、直接的に政治的なメッセージをラップするポリティカル・ラップに対して、コンシャス・ラップの中には寓話的な語りで現代社会の有り様を考えさせるようなスタイルがあると思っているんですが、エル・Pにも後者の寓話タイプの特性があると思うんですよね。1曲丸ごと物語調という曲はあまりないけれど、マイク・ラッドの“Bladerunners”で「俺は見たんだ／奴隷船がオリオン座の沿岸で火を吹く姿を」とか“Krazy Kings Too”で「錬金術／アートでお前の苦痛を癒せ／そのやり方を学ぶことだ」とか、ヴァースの最後のラインでストーリーをまとめる力も光っていて。彼はいわゆるコンシャス・ラッパーには分類されないけれど、SFマナーのディストピア的な世界観がインストールされているから、それらを描くことで逆にいまの世界の問題に光を当てている。それは近未来の人間社会を映すタイプのコンシャスなSFの書き方そのものでもあると思うんですが。でも彼自身『Fantastic Damage』をリリースしたときに自分はSFのつもりでは書いていない、現実を書いているだけだと言ってもいるんですけどね。9.11以降の世界では、現実が十分に終末論的だと。だからキラー・マイクとエル・Pのコンビは、ポリティカル・ラップとコンシャス・ラップみたいな捉え方もできると思うし、具象と抽象とも言えるし、だからこそ対照的なふたりのコンビネーションというのが光っている。まあ、僕はどうしてもエル・Pの話の方に力が入ってしまうところがありますが……（笑）。

二木：やっぱりエル・Pのほうが好きですか？

吉田：いや、実際持っている資質が違うので簡単に比べられないと思うんですけどね。やはりカンパニー・フロウの衝撃が大きい世代なので。一方のキラー・マイクは最早ブラック・コミュニティのご意見番のような感じになっていますよね。

二木：いまやそうですよね。

吉田：で、バーニー・サンダース支援についても、ラッパーであそこまで堂々と長々と本人とも対談していて、しかもコメントもすごく的を射ている。コミュニティからの信頼感もすごくある。で、なんでそういうふうに信頼される存在になったのかというと、エル・Pもインタヴューで言っているんですけど、ふたりは一見ポリティカルなメッセージを発信したり、シリアスな曲もあるんだけれど、一方で下品なジョークやFワードも連発するという（笑）。要するに二面性があるわけです。

二木：いや、これねえ、ライムは本当にダーティ（笑）！　キラー・マイクは床屋でバーニー・サンダースにインタヴューしていましたよね。バーニー・サンダースが大統領候補として民主党から出馬しているときに黒人からの支持があまりないとも言われていて、キラー・マイクは床屋と言えばブラック・ピープルが集う場所だからと、そういう設定もすごく考えて、床屋でバーニー・サンダースにインタヴューするということをやったと思うんです。で、キラー・マイクってある種原則的な左派なんですよ。というのも、彼はあるインタヴューでプロレタリアートという単語を使っていました。いわゆるコンシャス・ラッパーと言われる人でもなかなかプロレタリアートという言葉までは使わないと思うんですよ。そういうのもあって明確な理念や理想があって活動しているアクティヴィストだと思いました。彼の話を聞いていると、自由や平等、社会的な公平性の重要さを真摯に説いたり、例えば家を出て玄関の前に穴が開いていたらちゃんと行政に言おうとか、コミュニティに根差した模範的なアクティヴィスト然としているんですよ。なのに、それとは対照的にリリックのほうはびっくりするくらいダーティで（笑）。もちろんドラッグやマリファナのライムも多い。

吉田：そう（笑）。一方のエル・Pもサイファイ好きでサブカル・ラップみたいなものを代表していて、それでナードだったり文学的だったりするのかというと、そんなことはなくて結局マッチョなんですよね。要するにボースティングするとかヒップホップ的であることは全く捨てずにそれをやっているから、そこが文系みたいな感じでもないじゃないですか。

二木：ないですね。

吉田：で、キラー・マイクも、俺はパブリック・エネミーが好きだけどトゥー・ライヴ・クルーも好きだし、ふだん奥さんとストリップ・バーに行ったりしてるし、そういうダーティな自分とポリティカルな自分と両方あるから、その両方を見せないとある意味信頼も勝ちえられないと思っていると。だから俺は全部見せるんだと言っていて。それでエル・Pはすごくシニカルな人でもあるけれど、「そんな正しいことばかりできるわけじゃないんだから、俺はバカなことや間違ったことも言うし、そういうところを持っているのが人間だろ」とふたりとも別々のインタヴューで言っていて。だから、彼らはポリティカルなメッセージを発信していると見られているけれど、実際にリリックを見ていくと「アレェ？」みたいな（笑）。

ラン・ザ・ジュエルズの場合は、今回のアルバムでダンス・ミュージックに振り切りながら、時代性もありポリティカル／コンシャスなメッセージを今までよりも大幅に投入しているのが面白いと思うんですよね。両方とも減らすんじゃなくて、両方とも増しているという。　（吉田）

二木：今回のアルバムの“Hey Kids”という曲でキラー・マイクが「馬鹿げたライムの野蛮なラップ」と言っていて、これは自分がやっている表現についての説明的なリリックですね。エル・Pも同じ曲で「1/2パウンドのウィードを吸って逃げるのさ」とかライムしているんですが、そうかと思ったら後半のヴァースで「ラン・ザ・ジュエルズがブレグジットの息の根を止めるんだ」というフレーズが飛び出してくる。そういうリリックが混在していますよね。エル・Pが全面的にプロデュースしてキラー・マイクの出世作になった2012年の『R.A.P. Music』に“Big Beast”って曲があるじゃないですか。このPVがだいぶスプラッターですよね（笑）。露悪趣味ともとられかねない。けれども、これはただの露悪趣味ではないと思います。ラン・ザ・ジュエルズがBBCのチャンネル4って番組でインタヴューを受けている動画がYouTubeに上がっているんですが、キラー・マイクは「グラヴィティ（重力）から解放されるために音楽をやっている」というようなことを語るんです。おそらくここで言うグラヴィティってシリアスネスってことだと思うんですけど、これはさっき吉田さんが仰った「ストリップ小屋に行くことも大事なんだ」って話と同じことだと思うんですね。また面白いのが、そのインタヴューでエル・Pがなんだか退屈そうにしているんですよ（笑）。

吉田：ははは（笑）。

二木：その対比がまた良くて（笑）。キラー・マイクが「異なる人種が仲良くして友達になることが、いまのトランプが大統領になった世界に対する対抗策だ」というようなことを真摯に語る一方で、エル・Pのほうはニヒルな笑いを見せたりして、ちょっと達観した主張を語るんです。僕の印象ですけど、エル・Pはどちらかと言えば、皮肉屋でペシミスティックな性格なんじゃないかなと。そういうエル・Pのパーソナリティとディストピアめいたリリシズムは無縁ではないように思います。

吉田：後はユーモアに溢れているというか、さっきの言葉遣いやライミングの仕方もそうだし、たとえばYouTubeに上がっている「NPR Music Tiny Desk Concert」なんかのライヴ映像も、とにかくヒップホップのMCであることを楽しんでいる感じですよね。カンパニー・フロウの時代は、エル・Pもステージ上ではアングラのアイコンとばかりにシリアスに振る舞っていた印象でしたが。それから昨今のポリティカル・ラップの文脈で考えると、ラン・ザ・ジュエルズの、特に今回のアルバムの場合はダンス・ミュージックの上にポリティカルなメッセージというのがポンポンと出てきて、特に後半にかけてシリアスな曲が何曲かあるけど、ビートのグルーヴは最後までキープされてリスナーを引っ張っていきますよね。昔ECDがライヴで反原発の曲なんかをやるときに、クラブに踊りにきたり、現実逃避しにきたりしているお客さんに向かって、そういう現実的で政治的な曲をやることに躊躇もあるってことを言っていたんですよ。ラップに限らず多くのリスナーを相手取る音楽にはそういう側面があって、どうしてもポリティカルなメッセージを発信するときに「僕はそういうのはトゥー・マッチです」というお客さんもいるわけじゃないですか。さらにBLMや大統領選の影響もあって、最近は政治的なメッセージをはっきり持つラップと、そういったものは食傷気味で、ポストテクスト・ラップとも言われるような、サウンドやフレーズ重視のラップに向かう傾向も見えたりすると。つまり意味と無意味、あるいは記号の対立みたいなことにある種なっていますよね。ラップ・ミュージックは、メッセージなんて要らない、ただラップ・ミュージックで踊りたいという欲望に応える。でも、ダンス・ミュージックだからこそ、普通に語られたらトゥー・マッチに思ってしまうメッセージも乗っけられるという側面もあって。ラン・ザ・ジュエルズの場合は、今回のアルバムでダンス・ミュージックに振り切りながら、時代性もありポリティカル／コンシャスなメッセージを今までよりも大幅に投入しているのが面白いと思うんですよね。両方とも減らすんじゃなくて、両方とも増しているという。

※　後編に続く。

　『いまモリッシーを聴くということ』は、ザ・スミス時代を含めモリッシーのほぼすべての主要アルバムを紹介する、ディスクガイド形式の、ブレイディみかこによる「モリッシー読本」である。それは著者の最新エッセイ集であり、時代への批評でもある。最初の2ページを読んでもらえればわかる。ザ・スミスでもモリッシーでもなく、本書は現代のイギリスのひとつの光景からはじまっている──。
　
　言うまでもないことだが、ザ・スミス／モリッシーはここ日本でも多くのファンを持つ。いまの若い子たちも追体験しているというが、最初から人気があった。80年代なかばの日本で暮らす10代（ぼくよりちょい下の世代）の、小生意気なロック少年少女のほとんどがザ・スミスのファーストを聴いていたんじゃないだろうか。本人は何かとケチを付けているようだが、〈ラフ・トレード〉からデビューしたこともその時代では、どう考えても追い風だった。解散後にリリースされた『ラウダー・ザン・ザ・ボム』が六本木WAVEの壁一面にディスプレイされてたこともよく憶えている。そのなかの１枚をぼくがレジに持っていったことも。
　それは夢であり、現実であり、暗闇であり、月明かりであり、代弁者であり、理解者であり、慰めであり、逃避であり、怒りであり、翼であり……、各々の思い入れがあるだろう。陰鬱だがロマンティックな曲、天才的ギタリストによる素晴らしいメロディやフィル・スペクターの現代解釈、テディボーイズとゴシックがミックスされたような見た目、そして反サッチャリズム……すでにいろいろな讃辞および批判がある。ぼくは初期ザ・スミスなら“アスク”、後期なら“ストップ・ミー”のような曲が好きだったが、特別枠で“スウィート・アンド・テンダー・フーリガン”というのもある。（たとえば、先日Jリーグの試合で一部サポーターが応援旗にナチス親衛隊SSのデザインを使用したかどで世間／メディア／文化人から大バッシングされたが、もし仮に、たとえば、誤解や火種になることを恐れず、知名度のあるロック・バンドが風刺とか否定とか共感などではなく、そんな人たちのことを歌ってしまったらどうなっちまうのか……もちろん日本ではまずあり得ないのでどうぞご安心を）
　反権力で、労働者階級の味方で、ときに人間嫌いで厭世的などとも言われながら、スマートになれない人たち／痛い人たちのことを決して忘れない彼は、たしかに唯一無二、他に類を見ない存在だろう。そういえば、“ショップリフターズ・オブ・ザ・ワールド・ユナイト”は2011年のイギリスで発生した暴動が報道されたときのBGMになったぞ……とイギリスの友人から教えてもらったことがある。2012年のアルゼンチンでのライヴでは、「フォークランドはあなた方のもの」と書かれたTシャツを着て登場したことが新聞メディアで話題になった。
　ぼくはモリッシーのメロディアスな歌い回しとロマンティックなところ、早い話キャッチーなところばかりを聴いていたわけだが、『いまモリッシーを聴くということ』はモリッシーのもうひとつの重要な側面を浮き彫りにする。つまり“アイ・ウォント・ザ・ワン・アイ・キャント・ハヴ”には触れず、著者はたとえば“ザ・ナショナル・フロント・ディスコ”のような曲に注視する。まさに火種を捲いた曲だが、しかしだからこそ……でもある。そもそもぼくのように、ソロになってから、とくに近年はまともに聴いていなかった人も少なくないと思う。本書にはザ・スミス時代の４枚＋1枚、そして10枚＋1枚のソロ・アルバムが紹介されている。文章を読んで聴いてみようかと思った作品が何枚かあった。
　モリッシーは、いまだ現役の炎上ロッカーだ。まあこういう時代だし、むしろソロになってからのほうが炎上度が高い？　昨年のブレグジットに関して「magnificent」と発言し、散々騒がれたことは記憶に新しい。今年に入ってからも、あの羊のように大人しいfact magを激怒させたり……かと思えば、病態が思わしくなくアメリカ・ツアーが中止になったことを悲しまれたり……いずれにせよ、彼ほど憎まれ、そして愛されているロック・アーティストはなかなかいない。supremeのＴシャツにもなったし、裏原宿の壁面にも登場したし。
　いまモリッシーを聴くということ。『いまモリッシーを聴くということ』、いまこの時代、たとえばストーン・ローゼズの太陽を理解する若い子は少ないというが、ザ・スミスの魅力的な薄明かりを知ってディグっている20代は多いと聞く。これも時代である。いまモリッシーを聴く……それは著者いわく“矛盾”を聴くこと。
　ぜひ、その“美しい矛盾”を手にとっていただきたい。

ブレイディみかこ - いまモリッシーを聴くということ
Amazon

（小川充）

　スペインの闘牛士が着る上着をまとい、義足を付けた足でヨロヨロと歩き、ケツの穴から血を流して息絶えるアルカ。アルカの新作にあわせて公開された“レヴェリー（夢想）”のPVでの光景だが、毎度のことながらアルカの相棒のジェシー・カンダが手掛ける映像は、シュールでグロテスクなものだ。ここでのアルカは半獣半人のようで、マタドール（闘牛士）であり、同時に最後は殺される雄牛でもあるのだろう。彼の作品に常に漂う生（性）と死のイメージを、闘牛というメタファーを通して表現している。サイレン音で始まる“デサフィオ（挑戦）”のPVでは、お馴染みのボンテージ姿のアルカがいる。息絶えているような（もしくは死んだかのようにぐったりしている）アルカの周りには荒くれた男たち。最近はゲイやレズビアンであることをカミング・アウトするアーティストも少なくないが、それでもアルカほど作品からそうしたセクシャリティを感じさせる人はいないだろう。このPVから漂う凌辱や暴力、セックスや死の匂いは、アルカの自宅付近のアブニー・パーク墓地のイメージなのかもしれない。アルカによれば死者の傍にいると落ち着きが生まれ、詩的なものが生まれてくるそうだ（そして、そうしたものにゲイは惹かれてくるそうだ）。

　これまでのPVでは、アルカの姿はデジタル加工されたアートのようだったり、フィルターが掛けられて明確ではないことが多かったのだが、これら新作のPVでは、はっきりした肉体として示されている。そして、どちらのPVでも彼は自身の声を用いて歌っている点も象徴的だ。どちらかと言えば、これまでの作品はトラックに重きが置かれ、声を使う場合も器楽的に加工したものが多かった。初期のミックステープでは歌とラップを断片的に取り入れたこともあったが、それもトラックの一部として用いていたにすぎない。しかし、新作『アルカ』においては13曲中の8曲で自身の歌声を打ち出している。〈ミュート〉から〈XLレコーディングス〉へ移籍しての初めてのこの作品は、アルカにとって通算3作目のアルバムになるが、今までのような別人格のひとつの「ゼン」や「ミュータント」ではなく、アレハンドロ・ゲルシのアーティスト名であるアルカの名を冠したもので、ジャケットにもまた自身の顔をさらしている（まるでエリエイアンのようではあるが）。顔や肉体、声を使い、自身の内面をさらけ出していく意思が、『アルカ』からは伝わってくる。

　ヴェネズエラをルーツとするアルカは、彼の感情をもっともよく表現する母国語のスペイン語で歌う。“ピエル（皮膚）”や“アノーチェ（昨夜）”に顕著だが、アルカの歌はヴェネズエラの伝統的な歌謡のトナーダを想起させるものだ。ラテンの歌には悲しみや苦しみを歌ったものがあり、これらの歌にもそうした痛みや飢えといった感覚がある。今はロンドンで活動するアルカだが、ヴェネズエラの荒廃した社会で過ごした少年期の体験が、これらの歌に反映されているのかもしれない。インストの“キャストレーション（去勢）”やインタルード的な“ホイップ（鞭打ち）”は比較的これまでの曲に近いビート作品だが、全体的にはトラックからメタリックでグリッチなエレクトロニカ的要素は後退している。それよりも歌うことによってメロディ重視の方向へ傾き、“シン・ルンボ（道無し）”や“コラーヘ（勇気）”など、ヴェネズエラ時代に学んだピアノを生かしたポスト・クラシカルな作風が強まっている。“サウンター（彷徨）”は今までの持ち味であったノイズ混じりの実験的なトラックと、中世の教会音楽的な歌や和声が融合した意欲作と言えるだろう。“フガーチェス（儚いものたち）”や“ミエル（蜜）”は、甘美さを極限まで純化したような作品。“チャイルド”や“アーチン（いたずらっ子）”は、無邪気さと残酷さを併せ持つ子供を映し出している。アルカの作品の魅力のひとつに、醜悪さと美麗さが入り混じった奇妙な感覚がある。『アルカ』は表面的には美しく映る作品が多いが、そうした美というものも血や獣性と結び付いており、生（性）と死は背中合わせであることを伝えるアルバムだ。

小川充

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（デンシノオト）

　自らの声／ヴォーカルを大胆に導入したということで話題の新作だが、ヴォーカル（＝メロディ）が全面化したことにより、作曲家の才能とパフォーマーとしての肉体の刻印が露わになった点こそが重要ではないかと思う。
　刺激的な音響とヴィジュアルに眼と耳が向かいがちだが、彼はまずもって作曲家として才能がある。パフォーマーとアーティストの両極を生きることができる稀有な人物なのだ。今思えばファースト・アルバム『ゼン』、セカンド・アルバム『ミュータント』、インターネット上にアップされるいくつものミックス音源などは、作曲家、パフォーマー、サウンド・デザイナーとして、それぞれの実験をおこなっていたように思える。そして、〈ミュート〉から〈XLレコーディングス〉移籍後となるサード・アルバムである本作において、その三つがついに統合された。
　本作は、2016年にインターネット上で公開されたミックス音源『Entrañas』に収録された曲も収録されているが、戦争を思わせる破壊的な音響が炸裂する『Entrañas』と比べると、この『アルカ』は、比較的静謐な作品である。自身の肉体性が生々しくも美しく音楽として昇華されている、とでもいうべきか。13曲中9曲にアルカ自身のヴォーカルが導入されているのもその証に思える。

　『アルカ』には、恐るべき完成度と、魅惑と、逸脱と、均衡と、破格と、美がある。新しいオペラであり、強烈な電子のロックであり、ポスト・ヒューマン時代の民族音楽であり、越境する人間の音楽／ダンスである。ジェシー・カンダのアートワークとの相乗効果もあり、アルカは歌手＝歌い手として、自らの体を、ベネゼエラへの生贄のように捧げているかのようにすらみえる。そう、人間という「個」の刻印の芸術の実践のように。
　まずは不穏な美を称える電子民族歌謡のような“Anoche”や“Reverie”、荒廃した世界へのレクイエムのような“Sin Rumbo”、アルバム中もっともポップな“Desafío”などの音の肌理に触れてほしい。そして、肉体＝個という戦争の記憶を想起・生成するような“Castration”に戦慄してほしい。

　これらの楽曲を聴き込むにつれ、デヴィッド・ボウイの死後、ロックという仮面と肉体＝個を音楽（という擬態？）というモードに時代性を刻印したのは、昨年のアノーニのアルバムと、このアルカの新作ではないかとすら思ってしまう。アノーニも個というものの崇高さ、個という多様性、しかし安易に「同調しない」という個の姿勢に貫かれている。このアルカの新作も同様だ。そこで還元されるのは、個＝自身の肉体である。ゆえに本作はセルフタイトルなのではないか。

　音楽とは共同体に深く根づいているのでいっけん分かりにくいが、しかし、やはり音楽の真の力とはアナーキズムであり、共同体の破壊でもある。既存の政治形態、社会思想、社会通念を壊すものでもある。なぜか。そもそも、あらゆる音楽は個の身体から発しているからだ。音楽とは原＝社会な芸術なのである。このアルカの新作に収録された楽曲すべてに横溢する血の匂いは、21世紀の電子音楽を身体という原＝社会的なものへと還元させようとする、強い欲望と意志に思えてならない。
　私は2010年代的なエクスペリメンタル・ミュージックが、これほどの芸術性を獲得したことに深い感動を覚えた。断言しよう。アルカ史上、最高傑作である。

デンシノオト

YungGucciMane JADE [Explicit] Hip HopTrapPshychedelic Rap Amazon iTunes

　YungGucciManeの音楽、そして発言はまた極めて感覚的だ。このインタヴューを読んで興味が湧いたなら、まずはYouTubeにアップされている新作アルバム『JADE』の楽曲をぜひ聴いて頂きたい。KOHHの『YELLOW TAPE３』、そして『Concrete Green13』にその名を見れば、YungGucciManeが一部好事家の支持を集めるのも頷けるのではないか。YungGucciManeが鳴らすのは新しいヒップホップだ。ほとんどYungGucciManeというジャンル、そう言ってもいいほどに日本には類を見ない音楽である。初めてのインタヴューの日（今回は３度目だった）、YungGucciManeに影響を受けた音楽について聞くと、彼はチーフ・キーフとビートルズ、そして久石譲と即答した。これらの音楽の影響が渾然一体となり、YungGucciManeというアウトプットで鳴らされたものが『JADE』だ（『NO PAPERS』『Static』といったこれまでの作品は、主にTRAPのみを取り込んでアウトプットした楽曲だ）。これについては１曲目の“I CAN’T WAIT”、２曲目“Across The Universe”と聴いて、なるほどと頷けるものがあると期待したい。
　初めてのインタヴュー時と同じく、この日も彼のクルーHASA MONEY（ハザ・マネー）のラッパーJUICY Bと一緒に話を聞いた。

僕に対する僕自身のイメージなんですけど、リンだったり……トラップの、なんていうか…ドラッグネタというか、そういう音楽を作るイメージが強いと思ったんですよね。そういうのを作るのもいいんですけど、まぁそれだけじゃないというか。『JADE』に関しては、そういうものを廃除していきたかったんですよ。

■アルバム『JADE（ジェイド）』には「JADE」という楽曲が収録されているわけではありません。このタイトルは何を意味しているのですか？

YungGucciMane：JADE（翡翠）という緑色の石があるんですけど、『NO PAPERS』（YungGucciManeの第1作目収録）の「Emerald Splash」から連想していって、このタイトルになりました。

■ああ、エメラルドも緑の宝石ですね。では、これもまた曖昧な質問なのですが、そもそも発端となった「エメラルド」はどこから出てきた言葉なんですか？　

YungGucciMane：一番最初に『NO PAPERS』を従兄弟の宮下慎二と一緒に制作している時に、こう…なんですかね……「エメラルドスプラッシュ！」っていう言葉が出てきたんですよ。

JUICY B：ハッハッハ（笑）。

YungGucciMane：そのときの感覚のイメージですね。ああ、エメラルドスプラッシュだわ、いまヤバいわっていう……感じの言葉から生まれてきました。そこからまだ使っているという感じです。

■なるほど……。でも『JADE』全体の印象は『NO PAPERS』とはまったく違いますね。

YungGucciMane：これまでの僕のイメージだと……それは僕に対する僕自身のイメージなんですけど、リンだったり……トラップの、なんていうか…ドラッグネタというか、そういう音楽を作るイメージが強いと思ったんですよね。そういうのを作るのもいいんですけど、まぁそれだけじゃないというか。『JADE』に関しては、そういうものを廃除していきたかったんですよ。絵を勉強したりしたこともありますし、もっと自分の内面を出したいと思って作ったアルバムで、だから結構幻想的なアルバムになったのかなとは思います。

■『JADE』の制作期間は絵を描いたり、生活そのものがクリエイティブなモードだった感じなんですね。

YungGucciMane：できあがったのは多分、リリース前の３、４か月くらいで、その前は私生活ですごいゴタゴタしたりしていたんですよ。トラブルに巻き込まれたりしたこともあって。それが済んで、芸術と音楽の世界に浸れる期間になって一気に作っていった感じですかね。

■いろいろトラブルみたいなことがあった分、かえって高まったんですかね。

YungGucciMane：完全にそうですね。そういうことを全部処理して自由になった後に……

JUICY B：気分的には最高の状態でやっていた感じ？

YungGucciMane：そうそう。でも、そういう期間でも曲はずっと録り続けてましたけどね。ゴタゴタを片付けながら、でも音楽はずっと作っていた。それが完璧になる状態を待って、なった状態でそれまで作っていた曲を完璧に仕上げていった感じですね。

■評判や反響はどうですか？

YungGucciMane：iTunesStoreのデータは見てないので詳しいことはわからないんですけど、ただ聴いたと言ってくれる人は結構いて、その人たちの評判はすごい良かったですね。Twitterとかインスタの感触も結構いいですね。いろんな人がいるので全部に対応はできないんですけど、気になった人とはそれで繋がったりもしています。

■僕もこのアルバム、すごい好きです。ちなみにどの曲からできたんですか？

YungGucciMane：“Across The Universe”です。それが去年（2016年）の冬ぐらいですね。この曲から発想が広がっていった感じです。

　Across The Universe　これは歌い出す壁画
　頭の中に洗濯機　グルグル飾り付ける石器
　“Across The Universe”

『JADE』を出した後に、また『NO PAPERS』みたいなふざけてる、そのまんまの俺を次は出そうかなと思っています。『JADE』で一度内面的なものを出して、次はもろトラップで遊んでいるアルバムを出してやろうかなと。

■先ほど内面を出したかったという話や幻想的なアルバムになったという話が出ましたが、こういうリリックは象徴的ですね。

YungGucciMane：ちょっと宇宙の感じというか、瞑想じゃないですけど、サイケデリックに近い感じはしますけどね。音楽を創るときにすごい集中すれば、そういう世界に行けちゃうタイプなんで、そういう感じで作りました。

■“アンレムスイミング”もまさにそういう世界観を連想させる曲です。どこかサイケデリックな感覚ですね。

YungGucciMane：これは後半にできた曲です。この曲はダジャレなんですよ。ノンレム睡眠てあるじゃないですか。それだとつまらないので、そこからアンレム睡眠という言葉が思いついて、睡眠をスイミングにしたらどうなのかなと。そのイメージで作った感じですね。ちょっと「エメラルドスプラッシュ」っぽい……自分のなかの言葉が生まれた感じだったんですよね。

■造語というんですかね。それをパッと出して使えるというのは、僕が自分の感覚に置き換えて考えるとすごい難しい行為です。でもたしかに“エメラルドスプラッシュ”も“アンレムスイミング”も独特のきらめきや浮遊感を持った言葉で、何か伝わるんですよね。そもそもYungGucciManeさんは人に何かを伝えたいという思いはあるんですか？

YungGucciMane：ありますよ。言葉でというよりは、音楽でという感じですが。

■ああ……今回“グリーンエメラルド”という曲もありますが、これにしても言葉というよりは、音楽でエメラルド感は伝わります。

YungGucciMane：そうですね。それに尽きます。エメラルド感ですね。それを出したかった。このアルバムは“Across The Universe”の世界観に始まり“グリーンエメラルド”まで繋がっていった感じです。

■アルバムを通して伝えたかったことみたいなのはあるんですか？

YungGucciMane：『NO PAPERS』の時は絶対これがあったほうがいいって感じで出して、『JADE』はこういうのがあってもいいんじゃないかっていう感覚ですかね。

■それはあえて言えば、“どこ”に“それ”があったほうがいい、あってもいいということなんですか？

YungGucciMane：それはもう全体ですね。

■全体というのは世界の音楽シーンにということですか？

YungGucciMane：そうですね……って感じで思ってました。世界的に見てもこういうヒップホップがあってもいいんじゃないかっていうことですね。『NO PAPERS』みたいな世界観を壊したかったというのもありますね。さっきも話しましたけど『JADE』の制作は絵やアートに目覚めていた時期でもあったので、そういう世界観のなかで録った。これはコンセプトを作ったタイプのアルバムだったと思います。

■ここまでお話を伺うと「内面的」「瞑想」みたいな単語からシリアスな作品と誤解されそうですが、そういうわけではないですよね。本当に、もっといままでどこにもなかった音楽という強さがあるというか。とくに“ナッシング”という曲がそれを象徴していると思っているのですが、この曲の客演のフィーメルラッパー、ド着☆幽霊テレサのバースがまた凄まじくて。この名前も凄まじいのですが（笑）。

YungGucciMane：（ド着☆幽霊テレサの客演は）単純にあのラップはかっこいいから入れたんですけど、ちょうどいいバランスで入れられたかなとは思ってるんですよね。超イケてるんですよ。ラップがいかれてるんで。いきなり「やる」と言いはじめて、「いいよ、やりなよ」と言って。最初は俺にかぶせてくるのかなと思ったんですよ。フロウだったり。そうしたら全然関係ないことをラップしはじめて、そこがめっちゃ面白くて。なんだこいつ、クソ関係ねぇこと歌いはじめたと思って（笑）。そこが最高でしたね。あれはマジで最高だった。ぶっ潰されたなぁみたいな。

JUICY B：（笑）。

■（笑）。YungGucciManeさんからのディレクションは一切なかったんですか？

YungGucciMane：いきなりっすよ。ハンパないですよね。

■ハンパないですね。ハンパないといえば、このアルバムのジャケットがまた……イケていて……。超かっこいいですね。

YungGucciMane：あれはすごい気に入ったアーティストの人がいて、その人の作品を使わせてもらったんですよ。ツイッターで知り合ったんですけど、美大生の女の人の作品なんです。僕の音楽を聴いてくれていて、仲良くなって使わせて欲しいとお願いしたらぜひ使ってくれと言ってくれて。あの作品に惚れちゃったんですよね。この作品は実物があるんですけど、それを撮った写真がこれなんです。

JUICY B：マジで？　なるほどね。加工しているのかと思ってたわ。マジでヤバイね。

■そのアーティストのお名前を伺ってもいいですか？

YungGucciMane：マザーファッ子さんですね。ツイッターでもマザーファッ子で出てます。

JUICY B：名前がウケるね。ははは（笑）。

■こちらもすごい名前ですね（笑）。これはマスターピースだと思いました。もうひとつ、『JADE』の制作中にCherry Brownさんとのシングル『新世界』をリリースしています。こちらの動きはどうなっているんですか？

YungGucciMane：チェリー君とはまだアルバムの制作が続いてます。そっちは作りたいように作って、かっこいい曲を入れてこうって感じです。最近、新しいのを送ってくれて、それでデモで乗っけたりしたのが何曲かありますね。もう結構できてます。

JUICY B：（できてるのは）全部かっこいいよね。

■そういった楽曲を作りつつ『JADE』を作っていたということですよね。ふたつの作品に相互の影響や関係はありますか？

YungGucciMane：チェリー君とやるときも、普通に俺の世界は俺の世界、チェリー君にはチェリー君の世界があるので、それを合わせればいい。だからあんまり切り替えはしないですね。俺が中心になってチェリー君がそれに付け足してくれるパターンとチェリー君が中心になって俺がそれに付け足すパターンがあって、お互いの世界を侵し合わない。そういう感覚のノリを保って作り続けている感じです。

■『新世界』も広く聴いて欲しい曲ですし、こちらのアルバム完成も楽しみです。では、最後にYungGucciManeさんの今後の動きや展開があれば教えて下さい。

YungGucciMane：『JADE』を出した後に、また『NO PAPERS』みたいなふざけてる、そのまんまの俺を次は出そうかなと思っています。『JADE』で一度内面的なものを出して、次はもろトラップで遊んでいるアルバムを出してやろうかなと。いまドープ目なトラップを録りためているので、そこら辺を次は出そうかなと思っています。

■ありがとうございました！

　インタヴュー中にはCHIEF KEEF、YOUNG THUG、Migos、J $tashの曲が鳴り響き、筆者が訊くとYungGucciManeがそれぞれの音楽が持つ魅力についてレクチャーしてくれる（大抵、それは「ノリ」という言葉で説明される。例えば「YOUNG THUGはクソオリジナルなノリが好きなんです。Lil’ Wayneからつながっているけど、完全にオリジナルなノリにしてる」「Migosはノリが好きですね。合いの手的な感じの独特なノリが……」など）。その合間合間に、ロヒプノールは、ベンザリンは、ザナックス（ソラナックス）は、ドグマチールは……というレクチャーまで挟み込まれ……。
　やがて最近外国から送ってきたというビートを鳴らしながらYungGucciManeとJUICY Bはレコーディングを始める。ふたりとも相変わらずリリックは一切書かない。

『NO PAPERS』　

「Across The Universe」

「ナッシング」

　きました。前作すっごい好きだったんですよ。2015年に出た『Music in Exile』は、個人的にその年のベスト10に入るアルバムでした（レッド・スナッパーによるリミックスも最高でした）。ソンゴイ・ブルースはマリのバンドで、最高のブルース・ロックを奏でる前途有望な4人組です。どれくらい有望かというと、かれらは昨年、ザ・ストーン・ローゼズのマンチェスター公演のフロントアクトに抜擢されています（諸事情により実現しませんでしたが）。その組み合わせに舞い上がったのは私だけではないはずです。
　そんな彼らが6月にセカンド・アルバムをリリース！　これは正直、今週いちばん心躍ったニュースかもしれません。しかも新作にはなんとイギー・ポップが参加しています。イギー御大は昨年アルヴァ・ノト（！）と共作を発表していましたが、今度はソンゴイ・ブルースですか。御大、年をとればとるほど先鋭的になっているというか、素直にかっこいいですよね。日本盤もリリースされるようなので、とりあえずは公開された新曲“Bamako”を聴いて待っていましょう。いやあ、楽しみだわあ。

　クラップ！クラップ！といえばリズム、リズムといえばクラップ！クラップ！です。これまでリリースされた２枚のアルバムは、いずれも魅惑的なリズムを聴かせる伝統的かつコンテンポラリなダンス・ミュージックでした。そりゃあポール・サイモンも魅了されるわけです。そんなクラップ！クラップ！が5月20日に来日公演を開催します。しかも今回のライヴは、ドラム２台を従えてのバンド・セットになるそうです。あの個性的なサウンドがいったいどう再現されるのやら、いまから気になってしかたがありません。きっと深夜帰りの病んだ気持ちに優しく作用することでしょう！

［5/19追記］最終ラインナップが決定しました。食品まつり a.k.a foodman、JUN KAMODA、1-DRINK、RLPが参加します！

Purity Ring Another Eternity 4AD ElectronicR&BDream Pop Amazon

　楽器やエレクトロニクス担当のコリン・ロディックとヴォーカル担当のミーガン・ジェイムズからなるデュオ、ピュリティ・リングは、カナダのハリファックス／モントリオールを拠点に活動する……と思っていたのだけれど、LAへと拠点を移してからもう随分と経っていたようである。2011年にインターネット上に発表した音源が注目を集め、〈4AD〉との契約をつかみととり、2012年にファースト・アルバム『Shrines』を、2015年にセカンド・アルバム『Another Eternity』をリリース。他方でダニー・ブラウンのアルバムに参加したりソウルジャ・ボーイをカヴァーしたりチャンス・ザ・ラッパーをプロデュースしたり、はたまたジョン・ホプキンスと共演したりレディー・ガガをリミックスしたりと、精力的に横断的な活動を続けてきたピュリティ・リングだが、ここ最近はツアーに明け暮れていたそうだ。そのツアーの一環なのか、ちょうど3月に来日したかれらに運良く取材する機会に恵まれた。かれらはいま何を考えているのか。次のアルバムはどういう内容になるのか。以下よりお楽しみください。

ピュリティ・リングの音楽は、「ハッピー・アクシデント」で、本当に良い偶然でこういう音楽になったんだ。

■前作『Another Eternity』が出てからしばらく時間が経ちますが、この間、何をされていたのですか？

ミーガン・ジェイムズ（Megan James、ヴォーカル。以下、MJ）：ほぼツアーをしていたね。もうずっとツアー。その間に曲を書けたらと思うんだけど、まだやり方がよくわかってなくて。とにかくツアーで忙しくて書けなかった。

コリン・ロディック（Corin Roddick、楽器担当。以下、CR）：でも少しは曲を書いているよ。アルバムをリリースできるまでには至っていないけどね。これからアルバムの制作に入ろうかなと思っている。

■いま模索している方向性みたいなものはぼんやりとあるのでしょうか？

CR：いろんなことをいま実験している最中だね。どんな可能性があるかっていうのを見ているところ。過去のサウンドが進化したものになることは間違いないけど、まだ明確に「この方向性」っていうのは決まってないな。いろいろと試している過程が、自分たちにとってはいちばんおもしろいので、それを楽しんでいるところだね。

■ピュリティ・リングの音楽は一言で言うと、ヒップホップやエレクトロのビートとシンセ・ポップの両立だと思うんですが、そもそもピュリティ・リングはどういうふうにはじまったのでしょう？

MJ：（最初はいまと）全然違った。ふたりともまったく違ったね。彼（コリン）の方はエレクトロをやっていたんだけど、じつはドラマーで、私の方はシンガーソングライターっぽい音楽をピアノで作っていた。一緒になって音楽を書き始めるようになってから、自然とこういう音楽になっていったんだ。

CR：できあがったピュリティ・リングの音楽は、「ハッピー・アクシデント」で、本当に良い偶然でこういう音楽になったんだ。最初にビートを書いたときも、以前僕がやっていたバンドや音楽ではこういう（ピュリティ・リングのような）ビートの作り方はしたことがなかった。僕はパンク・バンドにいた経験もあったし、ふたりともまったく違うところから来ていて、一緒になったことでどんどんいまのサウンドが確立されていったんだ。

■ここ何年かのピュリティ・リングは、ダニー・ブラウンのアルバムに参加したりソウルジャ・ボーイをカヴァーしたりチャンス・ザ・ラッパーをプロデュースしたりと、ヒップホップのアーティストとの絡みが目立ちます。おふたりはもともと、それぞれシンガーソングライター的な音楽をやったりパンク・バンドにいたりしたとのことですが、その頃からヒップホップへの関心は高かったんでしょうか？

CR：ヒップホップの大ファンだったよ。小学校の頃からエミネムを聴いていたんだ（笑）。ドクター・ドレとか。その頃からずっとハマっているね。

MJ：R&Bとかヒップホップとか、大好きなアーティストや憧れるアーティストはたくさんいるんだけど、ピュリティ・リングのヒップホップのエレメントに関しては、私よりコリンの受けている影響が大きいと思う。

■小学校でエミネムやドレを聴いていたら、親に心配されませんでしたか（笑）？

CR：母親からは禁止されていたね（笑）。使っていたソニーのCDウォークマンが中身の見えるものだったから、母親にバレないようにエミネムのCDの上に別のCDを置いていたよ（笑）。

■そういうヒップホップのアーティストとコラボする一方で、ケイティ・ペリーやレディー・ガガとも絡んでいますよね。それぞれリスナー層が異なっていると思うのですが、自分たちとしては一貫しているというか、ピュリティ・リングとして特にそこは分けて考えているわけではないのでしょうか？

CR：僕は音楽のすべてのジャンルやスタイルが繋がっていると思っているんだ。プロダクションのディテールで異なる部分はあると思うけど、僕はいろんなものをブレンドしたり繋げたりするのが好きなんだ。ケイティ・ペリーのリミックスもダニー・ブラウンのトラック制作も自分にとっては同じなんだ。そこにあんまり違いは感じないな。

■ピュリティ・リングの音楽にはもうひとつ、シンセ・ポップの要素もありますね。ですがそれはキラキラした感じのそれというよりは、どんよりした感じ、ダークな感じのそれです。そこで想像してみたのですが、シューゲイズからの影響はあるのでしょうか？

MJ：そうね。昔はシューゲイズを聴いていたし、影響を受けている部分はあると思う。

CR：シューゲイズというジャンルはリスペクトしているよ。マイ・ブラッディ・ヴァレンタインも好きだし。でも、アルバムや曲名を全部言えるほどハマっていたわけではないんだ。とはいえ、僕らの音楽のなかのダークでどんよりした部分がシューゲイズやマイ・ブラッディ・ヴァレンタインのような音楽と比べられるっていうのは、すごく納得がいくよ。

■ファースト・アルバムの『Shrines』を出した後、周囲やメディアなどから「シンセ・ポップ」だとか「ドリーム・ポップ」だとか、いろいろな呼ばれ方をされたと思いますが、

MJ：「フューチャー・ポップ」なんてのも言われたよね。

■自分たちでピュリティ・リングの音楽に言葉を与えるとしたら、なんと呼びますか？

MJ：それはやらないようにしてる。

CR：つねにジャンルレスでいたいんだ。

MJ：自分たちを何かに括るっていうのは絶対にしたくない。私たちの音楽は本当にいろんなものが混ざっているし、トラック単位でもアルバム単位でも違うから、ひとつ「これ」って言うことはできない。

■ピュリティ・リングの音楽を届けたいのはどのような人たちでしょう？

MJ：ショウをやっていて感動するのは、お客さんたちの年齢が本当にさまざまなこと。服のスタイルもいろんな人たちがいて、それがすごく嬉しい。私たちのオーディエンスやリスナーは会場で喧嘩することもないし、言い争いをすることもない。みんな本当に音楽を聴きたいから来ているのね。そこが、自分たちがいままでショウをやってきてブレない部分だと思う。私たちの音楽が好きで、そして私たちの音楽だけじゃなくて、音楽そのものが本当に好きでハマッている人たちに聴いてほしいと思っているし、実際に聴いてもらえていると思う。

CR：忍耐強い人、かな（笑）。会場でもずっと音楽を聴いてくれているような。

MJ：私たちもそうありたい、と思えるような人たちね（笑）。

僕らの音楽のなかのダークでどんよりした部分がシューゲイズやマイ・ブラッディ・ヴァレンタインのような音楽と比べられるっていうのは、すごく納得がいくよ。

■私は音楽を聴くときに、ヴォーカルが入っている曲でも、最初は歌詞の内容は気にせずに音として聴いているんですが、ミーガンさんのヴォーカルはひとつのサウンドとしておもしろいと思いました。音としてのヴォーカル、というのは意識されていますか？

MJ：ありがとう。おもしろいサウンドにしようっていうのは自分ではあまり意識していないな。偶然、その曲に合ったものができあがるんだ。たとえば、誰もが「素敵な声だよね」って認める素晴らしいシンガーっていうのがいると思うんだけど、自分は逆に、そうならないようにしている。ヴォーカル・トレーニングとかも受けるんだけど、「誰もが認める良いシンガー」になってしまうと、自分のスタイルが消えてしまうと思う。だからいま歌っているスタイルとか、聴こえ方が変わらないようにしよう、っていうのは意識しているね。でも、「この曲では、こういうサウンドに聴こえるように、こう歌おう」とか、曲作りのときにそういうプランを立てることはないかな。

■フランク・オーシャンやソランジュなど、最近のR&Bの動向についてはどうお考えですか？

MJ：（R&Bは）90年代にも一度はやって、00年代にも波が来て、いままたそれが戻っている感じがするね。

CR：R&Bは5年前にも一度来て、それがソランジュやフランク・オーシャンが入ってくるスペースを作ったと思う。それでいまR&Bが再び盛り上がっている。R&Bって音楽のなかでもベストなジャンルのひとつだと思うから、その流行が終わらないで、つねに盛り上がっていてほしいなと思う。

■ミーガンさんは昔シンガーソングライターのような音楽をやっていて、コリンさんはパンク・バンドをやっていたということで、おふたりはロックも聴いてきていると思うんですが、

CR：あまりロックは聴かないんだ。クラシックなロックンロールは聴いてない。ハードコアやポストパンク、あるいは「叫び」のロックとか（笑）、そういうのを聴いてきたんだ。

■なるほど。個人的にはここ最近、R&Bとは対照的にロックは厳しい状況に置かれていると感じているのですが、ロックについてはどうお考えですか？

MJ：インディ・ロックが、いわゆる超「ロックンロール」みたいなものを乗っ取っているような現象があると思う。だから、そこまでインディ・ロックが下火っていうのは感じてない。いわゆる超「ロックンロール」じゃなくてインディ・ロックがはやっている傾向はあるね。そういう音楽も好きだけど、インスパイアまではされないかな。

CR：まあ、戻ってくると思うんだよね。なんでもはやったりはやらなくなったりというサイクルがあるから、みんながまたそういう音楽を新鮮に感じるまで時間がかかると思うんだ。だからR&Bのように、ロックンロールもまた帰ってくると思う。

MJ：私はギターの良い音楽がすごく好き！

■日本からはなかなか見えづらいんですが、いまカナダの音楽シーンはどういう感じなのでしょう？

MJ：カナダ？　全然知らない！

CR：（僕らはLAに）移ってるからね。

MJ：私たちはあんまりカナダのシーンについて把握してないんだ。でもそれは、自分たちがLAにいるからわからないってことじゃなくて、私が19歳のとき、カナダに住んでいた頃からもう、自分たちのやっている音楽がシーンからはかけ離れたものだったから。（カナダにも）シーンが存在しているのは知っているし、それが良いシーンだっていうのもわかるんだけどね。ここ5、6年でフェスも大きくなってきたし、シーン自体もベターになってきたと思う。カナダの音楽シーンやカナダのミュージシャンたちにすごく自信がついてきていると思う。「カナダ」っていうカテゴリやジャンルができてきた。いまは政府もアーティストにお金を出していて、アーティストが音楽を作りやすい環境があるし。ドレイクや（ジャスティン・）ビーバーがすごく大きな役割を果たしているんじゃないかな。

■あなたたちが最初に注目されたきっかけは、インターネットに発表した音源でした。インターネットの文化についてはどう思っていますか？　良い面でも、悪い面でも。

CR：深い質問だね。良くも悪くもインターネットっていうのは、音楽のプラットフォームになっているわけだよね。だからいろんな人がそこから音楽を発信できるし、自分たちが発見したことのなかった音楽をそこから見つけ出すこともできる。それは素晴らしい部分だと思う。でもマイナスの部分は、誰もがそれをできてしまうから、埋もれてしまう可能性もある。気づいてもらうのが大変になってきているっていうのが良くない面かな。自分たちが曲を出したときは、SoundCloudもまだそこまで浸透してなくて、新しかった。だから自分たちはラッキーだった面もあると思う。いまはどんどんみんながやるようになってきていて、難しくなっているってのはあると思うね。

MJ：まだMyspaceがあった時代だったから、（私たちは）気づいてもらうことができた。インターネットによって、人がどう音楽を聴くかっていう、聴き方が変わったと思うし、いまだにどんどん変わっていっていると思う。いまはメジャー・レーベルがインターネットを使いはじめているし、SpotifyにしろApple Musicにしろ、メジャーな音楽は大きくなってきている。だから、音楽の人への届き方や音楽の聴き方も進化して、どんどん変わっていっていると思う。それは良いことでもあるけど、小さいアーティストたち、まだビッグじゃないアーティストたちの居場所が少なくなっているっていうのも事実だと思う。それがこれからどうなっていくのかは私も注目している。

　言葉は便利だ。とりあえず「OPN／アルカ以降」と言っておけばいい。いやもちろん、OPNとアルカを一緒くたにしてしまうのはいささか乱暴だとは思う。でも、そういう言い方をすることで伝わる何かがあるのもたしかだ。じっさい「OPN／アルカ以降」としか形容しようのないサウンドというものもある。けれど幸か不幸か、まだそういうサウンドを的確に指し示す言葉は発明されていない。ヴェイパーウェイヴだとか、ウィッチハウスだとか、ブロステップだとか、これまでいろいろと言葉は編み出されてきたけれど、こと「OPN／アルカ以降」に関しては、いまだに適切なタグが生み出されていないと言っていいだろう。言葉は便利だけれど、いつも少し遅れている。

　そんな「OPN／アルカ以降」という大雑把なくくりのなかで、アッシュ・クーシャと並ぶくらいのポテンシャルを感じさせてくれるのが、このダシキラだ。フォルティDLの主宰するレーベル〈Blueberry Records〉からリリースされた彼のデビュー作「Immolated」は、まさに「OPN／アルカ以降」の王道を行く作品である。
　蛾の一属の名称を自身のステージネームとして使用するこの風変わりな男は、本名をエイドリアン・マルテンス（Adrian Martens）と言い、南アフリカ出身で、ニューヨーク在住のプロデューサーだ。ちなみに南アフリカといえば昨年はゴムが話題になったけれど、特にその周辺と接点があるわけではない模様。

　「生贄」と題されたこのEPは、全体的に冷たく硬質で、ダークなムードに貫かれている。2曲めの“Caduceus”なんて、イントロからもうktkr感満載である。まさにOPNとアルカが仲良く同居しているかのようなトラックで、ときおり挿入される鋭いサウンドは虫の鳴き声を表現しているようにも聴こえる。4曲め“Sensation”も同じ路線で、インダストリアルな電子音がこれまた虫の鳴き声のように耳に突き刺さる。小さな箱に閉じ込めた虫さんを自らの手でじわじわとなぶり殺しにしている場面の生々しいドキュメントとでも言おうか……『進撃の巨人』の殺戮シーンが好きな人ならきっと気に入るだろう。6曲め“Sanctuary”でも、細かく切り刻まれたサウンドたちがまるで殺されゆく者の悲痛な叫びのように鳴り響いている。

　それらの曲とは打って変わって、ブルックリンのシンガーソングライター Embaci がフィーチャーされた先行公開曲“Vipera”では、その神秘的なヴォーカルが支配の実権を握っており、もの悲しげな鍵盤と相まってひと味異なる雰囲気を醸し出している（が、ここでもやはり細かい音響がなんとなく虫の立てる雑音のように聴こえる）。タイトル曲の“Immolated”もノイズとオリエンタルなメロディが奇妙なコミカルさを演出していておもしろい。

　しかし、ダシキラというステージネームといい、「Immolated」というタイトルといい、このアートワークといい、彼は虫に対して何か特別な想いを抱いているのだろうか？　ググってみると、カマキリの生活環がどうとか、死んでいく昆虫の瞬間がどうといった話がヒットするので、おそらく何かしらコンセプトはあるのだろう。カドゥケウスはヘルメスの杖だし……
　ところで虫の第一人者と言えば、個人的には真っ先にミラ・カリックスを思い浮かべるのだけれど、彼は彼女の音楽を聴いたことがあるのだろうか？　もしインタヴューする機会に恵まれたら、OPNやアルカについてよりも先に、まず虫について尋ねてみたい。

　本日みすず書房より『子どもたちの階級闘争』を発売したばかりの、そして来週末には『いまモリッシーを聴くということ』の発売を控える、イギリスはブライトン在住の保育士にしてライ……って、ele-king読者に説明は不要ですよね。はい、ブレイディみかこが来日します。そして、なななんと、われらが編集長・野田努と対談しちゃいます。テーマは「UKは壊れたようで壊れていない――愛と幻想の雑談」。おお……。愛！　と幻想！　の雑談！　だそうです。これはおもしろい話が聞けそうです。イベントは5月17日、MARUZEN & ジュンク堂書店 渋谷店にて開催。詳細は下記をご確認ください。