「TT」と一致するもの

　インディで活動しながらもファースト・アルバム『ブルー・スライド・パーク』でいきなりビルボード200制覇を成し遂げた奇跡の21歳、マック・ミラー。その輝かしい経歴とは裏腹に、ここ日本ではいまいち知名度が低い。そんな彼が先ごろセカンド・アルバム『ウォッチング・ムーヴィーズ・ウィズ・ザ・サウンド・オフ』を発表した。しかしJ・コールの『ボーン・シナー』とカニエ・ウェストの『イーザス』と同週発売ということもあり、前作同様話題にならないような予感......。

　まずマック・ミラーとはどのようなアーティストか？　それを知るには彼が18歳のとき、2010年に発表したミックステープ『K.I.D.S』を聴く必要がある。タイトルからもわかるとおり、この作品はラリー・クラーク監督、ハーモニー・コリン脚本による同名映画にインスパイアされて制作されている。ここからわかることは、彼が90年代のスケーター・カルチャーをバックグラウンドに持っているということ。そして同作からのヴィデオ・クリップ"シニア・スキップ・デイ""ノック・ノック""クール・エイド＆フローズン・ピッツァ"などを観れば、彼（や取り巻く人々）の尋常ならざるセンスの良さを感じることができるだろう。

　さらにマック・ミラーの強みは、メロディ・センスの高さだ。彼は2012年にラリー・ラヴシュタイン＆ザ・ヴェルヴェット・リヴァイヴァル名義でミックステープ『ユー』を発表しているが、この作品ではラップではなくジャズ・ヴォーカルを披露。『ユー』という作品がどこまで本気なのかはさておき、今作でもフライング・ロータスやファレル、クラムス・カジノらが手がける曲でメロディメイカーとしての力量を発揮している。またラリー・フィッシャーマン名義のセルフ・プロデュース曲"リメンバー"では、ジ・XX"スウェプト・アウェイ"をサンプリングしているあたりも非常に興味深いところだ。

　前述のような面々がサウンドをクリエイトしている場合、高い確率でコンシャスな作品に仕上がるものだが、客演のメンツを眺めているとなかなかどうして一筋縄ではいかないラッパーたちが名を連ねており、コンシャスというよりはどうしても『K.I.D.S』を想像してしまう。その『K.I.D.S』つながりでは、OFWGKTAからアール・スエットシャツとタイラー・ザ・クリエイター（ボーナストラックのみ）、さらに米『XXL』誌企画による「フレッシュマン・クラス2013」に選出されたスクールボーイ・Qやアクション・ブロンソン、Ab-ソウルといった注目株も参加している。黒人のプロップスも高いユダヤ教徒の白人ということで、ビースティ・ボーイズの面影を彼にみるのはわたしだけではないはず。

　ここまでつらつらと書いてきたが、つまるところ言いたいのはマック・ミラーの新作は前作同様、非常にイケているということだ。アメリカではJ・コールとカニエ、そしてこのアルバムが同日発売されたそうだが、その事実に「常に供給過多」という異常事態を維持しつづける本場のヒップホップ・ゲームの凄みを感じずにはいられない。しかもマック・ミラーは21歳、THE OTOGIBANASHI'Sの1コ上なのだ。

These New Puritans Field of Reeds Infectious Music / ホステス Amazon iTunes

　「ゴスなニュー・ウェーヴ」。これまでジーズ・ニュー・ピューリタンズを表面的なイメージだけでそんなふうに簡単に切り捨ててしまっていた方がいたら、約3年ぶりに届けられた彼らの3枚めのニュー・アルバム、『フィールド・オブ・リーズ』を聴いてもういちどその考えを改めてもらえたらと思っている。なぜなら、この最新作はこれまでの彼らの作品を超える最高傑作であり、彼らの自信作だからだ。

　これまでは、ザ・フォールやジョイ・ディヴィジョンを手本にし、英国１６世紀の錬金術師ジョン・ディーを崇拝するというようなコンセプチュアルなアプローチをあざとく感じてしまう部分もあったが、そうしたやや自意識過剰なバンドの自己陶酔の深さは今作において影を潜めたと言える。なぜなら、このアルバムにはそうしたイメージに勝る、息をのむほど繊細でセンシティヴな音響感覚と、絶妙なサウンド構築があるからだ。

　生楽器とさまざまなサンプリングを巧みに組み合わせ、静寂と喧噪とをダイナミックに行き来する狭間には、これまでの彼らの作品には見えなかったドリーミーな美しさがある。とくに“フラグメント・トゥー”や、“オルガン・エターナル”はどこか優しげで、ミニマルな持続音とメロディーはあたたかく心地よい。しかし、全体を通して張りつめる緊張感があるのもこのアルバムの素晴らしいところだ。そして、インダストリアル、ドローン、ミニマル・ハウス、アンビエントなどの影響を感じるが、このアルバムにあるのは、ただ既存の音楽スタイルをなぞってこと足れりとする安直な姿勢ではなく、ジーズ・ニュー・ピューリタンズとしての表現世界を貫徹するためにありとあらゆるものを利用し、妥協なく追い込んでいく“貪欲さ”だ。そうした姿勢に僕は素直に感動したし、彼らがこのアルバムで示したモチヴェーションは、新作をレコーディング中のクラクソンズやザ・ホラーズなどの同期バンドたちや、UKの新人若手に少なからずの影響を与えることだろう。少なくともいま、イギリスの若手バンドにおいて、これほどまでに刺激的で冒険的なサウンドを鳴らすグループを僕は知らない。

　ゲスト・ヴォーカルにsalyuを招いた〈ホステス・クラブ・ウィークエンダー〉でのライヴも、ギターを除外するなどバンドとしての新しいスタイルが反映されていて素晴らしかった。 以下は、イヴェントの2日後に行われた、ジーズ・ニュー・ピューリタンズのジャックとジョージ（双子）によるインタヴューです。それではどうぞ。

「新しさ」を求めると、やったことが時代遅れになる危険性があるよね。だから変わることに動機を求めているわけではなくて、自分たちのなかで自然に変わっていくことがベストだと思う。（ジャック）

■今作『フィールド・オブ・リーズ』を聴いて、ジーズ・ニュー・ピューリタンズがいったいどんなコンセプトを持ったバンドなのか、あらためてお訊きしたいと思いました。

ジャック：バンドをはじめた頃は、僕たちとしては音楽だけじゃなくて、バンドとして、例えばアートワークや映像っていうもので音楽にさらに付加価値をつけることをコンセプトに活動してた。だから音楽以上の作品を作ってるっていう自覚を持ってやってきたんだ。ただ、今作に関しては、そういったコンセプトはほとんどないと言えるね。でも、映像やアートワークが音楽にひとつの層を加えてるっていう気持ちはいまでも強いし、なにより、ジーズ・ニュー・ピューリタンズっていうバンドは、僕ら兄弟ふたりが本能的に感じ合ったものを表現しているバンドなんだ。だから今作『フィールド・オブ・リーズ』も、曲を作るうえでそういったものを核に据えて、音を次から次へと加えて、それがどこに導いてくれるかっていうことに身を任せて作ったんだよね。

■あなたたちのサウンドの特徴のひとつとして、ミニマリスティックなリズムがありますが、今作はどんな音楽的要素にもっともフォーカスしましたか？

ジョージ：前作『ヒドゥン』がリズムにフォーカスしたアルバムだったのに対して、今作はよりメロディーに焦点を当てたんだ。

ジャック：曲作りをピアノで行ったっていうことが影響してると思う。とはいえ、リズムをまったく無視してるわけじゃなくて、結果的に、スペースが少ないぶん、例えばそこにリズムが入ってくることによって曲が強調されるし、リズムそのものにも大きな意味を持たせることができたとも思う。

■例えば、サウンドにおける質感という点で、前作では映画のサウンド・トラックがインスピレーションになったと言っていましたが、今作はどのようなものにインスパイアされましたか？

ジョージ：昔の古いサントラを聴いてたってことを昔インタヴューで答えたのは確かに覚えてるんだけど......、ジャック、実際にそれってサウンドに影響あったんだっけ？　

ジャック：えーと、映画っていう話に関しては、今作のトランペットの音を作る際に『チャイナ・タウン』っていう映画の音楽に影響を受けたことが挙げられるかな。プレート・リヴァーヴっていう、大きい鉄板を使ってリヴァーヴを効かせる手法があるんだけど、それを使ってトランペットの音を作ったんだよね。でも、他にはどうかな、外から影響を受けるっていうより、自分たちのなかから出てくる音楽にフォーカスしたと思う。

■前作同様に、ピアノや、幻想的なブラス・セクション、斬新なサンプリングが今作にも導入されていますが、あなたたちが感じるそれらの魅力って何ですか？

ジャック：僕としては、曲を書いているときに、「あっ、ここにこの楽器のこういう音が欲しいな」っていうものを素直に入れるんだ。だから、基本にあるのは、「曲が何を求めてるいるか」なんだよね。

■あなたは前作について、「ブリトニー・スピアーズの力強いポップ・サウンドと、金管や木管アンサンブルから得られるメランコリー、そのふたつの形式の間を行き来しているサウンドを表現したかった」とおっしゃっていましたが、そうした比喩に倣えば、本作におけるあなたの興味は、どんなふたつの極の間のスペクトラムに存在していたと思いますか？

ジャック：いい質問だね。

ジョージ：今回のアルバムは、俺たちのすごくパーソナルな世界にみんなを招待している作品なんだ。前作は外からの影響を意識的に自分たちのサウンドと融合するような作品を作るうえでのアプローチがあったけど、今回は自分のなかから湧き出る感情に素直に従って曲作りをしたんだよ。

ジャック：前作は、ひょっとしたら自分の本質と音楽との間に距離があったのかもしれない。でも、今作はそういった距離を縮めて、そのギャップが0になるところまで近づけることができた気がする。それと同時に、すごく説明するのが難しい作品で、人に聴かれても、どこから手をつけて、どこから説明していいのか自分でもわからない作品であるとも思う。

あまりにも自分たちの住んでる場所と違うし、雰囲気も最高だから、俺は日本に住みたいくらいだね。（ジョージ）

■前作よりも、作りたかった作品を作れたと言えますか？

ジャック：（即座に）うん、そう言えるかもしれないね。

■自分達の音楽における「新しさ」と「過去」の関係については、どんな風に考えていますか？

ジャック：このバンドはすごく変わりやすいし、その速度が速いと思う。

ジョージ：変わるっていうことが自分たちにとってすごく自然なんだよね。だって、3年ぶりに会った友だちが3年前とまったく同じだったらそれもちょっと不思議でしょ？　変わるっていうことは、誰にだって自然だと言えると俺は思うんだ。

ジャック：僕としても、自分たちの初期の音楽を聴くとすごく古い写真を見ている気がして、違和感とまでは言わないんだけど、やっぱり何か不思議な感じがするんだ。だから変わることは確かに自然と言えるんだけれど、でも、かといって、新しいものを常に求めることも僕は違うと思うんだ。「新しさ」を求めると、やったことが時代遅れになる危険性があるよね。だから変わることに動機を求めているわけではなくて、自分たちのなかで自然に変わっていくことがベストだと思う。

■あなたたちが最初に出てきたときは、いわゆるポスト・パンクを含めた、80年代的なものを当時の空気にうまくチューニングしていたと思うんですが、今作はミニマル・ハウスやインダストリアル的な、90年代のムードへとシフトしている気がしました。90年代的なサウンドを鳴らしている意識、みたいなものはありましたか？

ジョージ：実際に若い頃90年代の音楽をたくさん聴いてたよ。でも、だから逆にいまの俺らのサウンドがポスト・パンクって言われることはかなり違和感があるし、ちょっとイラっとするんだよね。

ジャック：確かに90年代のサウンドを参照するムーヴメントがいま起きていると僕も思う。実際に、僕たちも90年代のエレクトロニック・ミュージックがすごい好きで、いちばん最初に曲を作るうえで影響を受けたのはエイフェックス・ツインとかだったんだ。でもサウンドというよりも、サウンドの構築の仕方に影響を受けている気がする。

■全体を通して、柔らかいものとか、穏やかなものっていうよりも、硬質で無機質な世界に音を鳴らしたいですか？

ジャック：最近に関しては逆だと思うな。

ジョージ：とくに新作は親密感のあるサウンドだし、逆だと言えるね。でも君が言う、そういった研ぎすまされた音が鳴り響く瞬間はあるし、俺たちは陰と陽の対比を取り入れるのが好きなんだ。

■では、あなたが思う、音楽における実験ってなんだと思いますか？

ジョージ：いい質問だけど、それについては俺も知りたいところだな（笑）。ジャックはどう思う？

ジャック：僕が思うに、いろんな人にとって、実験的であるっていうことが音楽を作るうえでの出発点になっていることが多いと思うんだ。でも自分たちの場合は逆で、音楽に導かれた結果、そこに必要なものを得るために実験を行っているんだよね。例えば、今作のアルバムにはガラスが割れる音のサンプリングを入れているけど、さっきも言ったように結局あくまでも音楽が先にあるんだ。曲を書いているときに、ここのクライマックスの部分にこういう音を入れたい、じゃあ、ガラスの割れる音にしよう、じゃあ、それはどういうガラスの割れる音なんだ、どういうふうにそれを録音したらいいんだって、一日かけていろんなガラスを割って録ってみて、考えるんだよ。僕たちはその結果を求めて実験を行っているんだよね。

■例えば、ベンジャミン・ブリテンなどは、生活の一部を違う場所に移すことによって、開放的な空間のなかで、新しいアイデアを模索したとも言われています。もしあなたに、好きなだけの時間と場所を選べる権利が与えられたとしたら、あなたはどんな場所に行きたいと思いますか？

ジョージ：それについてはよくみんなで話し合うんだけど、実用的な意味ではLAだね（笑）。

ジャック：個人的には西インド諸島に行きたいな。原住民がいる、いわゆる文明に犯されていない場所がいい。ベンジャミン・ブリテンは日本に来て能なんかに影響を受けてるんだよね。タイトルは忘れちゃったんだけど、日本の舞台に影響を受けている作品があって、その作品で僕は彼が開眼したと思うし、実際、その作品以降の彼の作品が大好きなんだ。

ジョージ：実際に日本についても話し合ったことがあるよ。あまりにも自分たちの住んでる場所と違うし、雰囲気も最高だから、俺は日本に住みたいくらいだね。

　「きみは死ぬべきだね」......グリフ・リスが当時の首脳たちに向けてそう歌っていたのは、スーパー・ファーリーズ・アニマルズの『リングス・アラウンド・ザ・ワールド』の"ノー・シンパシー"だった。2001年のことだ。テーマのひとつとしてグローバリズムが深く根を張ったアルバム......前年のレディオヘッド『キッドA』と同じように。冒頭の言葉は、ある瞬間の偽りのない気持ちを口に出したものだろう。だがそのアルバムでは他の曲で、ポール・マッカートニーがセロリを齧る音で参加させられていた。カリッ、カリッ、カリッ......。僕はこのエピソードがたまらなく好きだ。スーパー・ファーリー・アニマルズのあり方が、とてもよく表れているように思うから。怒りは感情で、ユーモアは理性。そのふたつをリスナーへの深い思いやりで結びつける彼らのようなミュージシャンがいることを、僕にはちょっとした奇跡のように感じられる。彼らはちょっとした笑いが音楽に、あるいは人生にどれほど大切かを優しく教えてくれる。

　ネオン・ネオンはファーリーズのフロントマン、グリフ・リスとＬＡのビート・メイカーであるブーム・ビップによるコンセプチュアルなシンセ・ポップ・ユニットで、本作が2作目。前作『ステインレス・スタイル』は自動車発明家のジョン・デロリアンのスキャンダラスな人生にインスパイアされた作品で、それはつまり、商業主義やセレブリティ・カルチャーと、デュラン・デュランの80ｓシンセ・ポップや21世紀のヒップホップを結びつけた知的な風刺表現であった。だが、そこには揶揄や断罪よりもどこかメランコリーや慈愛のようなフィーリングがあって、それがグリフ・リスらしい非常に両義的な印象を生んでいた。その時代の商業主義の「後日譚」がわたしたちの生きる現在であることを彼は自覚していて、そんな愚かなわたしたちの姿に苦笑いをしているのだ。
　本作『プラクシス・メイクス・パーフェクト』のモチーフは、大戦後のイタリアを生きた共産党員ジャンジャコモ・フェルトリネッリ。なるほど簡単なバイオを読んだだけであまりにも興味深い、かなり特異な人物である。一族の莫大な資産を受け継ぎ、それを資産としてソビエトの社会主義古典を蒐集、また反ファシズムや（当時で言うところの）第三世界にまつわる書籍などを自分の出版社から出している（ソビエト関連では、ボリス・パステルナークの『ドクトル・ジバゴ』を西側にもっとも早く紹介したことで有名）。ネオン・ネオンは丸みを帯びたシンセの太い音を鳴らしながら、フェルトリネッリの風変わりな人生のトピックを次々と持ち出していく。『ドクトル・ジバゴ』、60年代にカストロとしたバスケットボール、事故なのか他殺なのか未だに解明されていない爆死、そして共産主義......。冷戦時代の歴史のダイナミズムとある種のエクストリームさが、キッチュでフェティッシュなシンセ・ポップに込められている。キャッチーなメロディが繰り返される"ドクトル・ジバゴ"ではこんなフレーズがどこか寂しげに歌われる。「1956年から57年になるころ、僕はまだ（共産主義者の）パーティ・アニマルだった／でも長くは続かない」。
　ネオン・ネオンはここで共産主義が燃え盛った時代を切なく見返しながら、理想やイデオロギーが止まらなくなってしまったときの奇妙な可笑しさを浮かび上がらせる。序盤の"ザ・ジャガー"、"ドクトル・ジバゴ"の穏やかなメランコリーも染みるが、ユーモアという点での真骨頂は中盤、"ショッピング（アイ・ライク・トゥ）"からハイ・テンポの"ミッド・センチュリー・モダン・ナイトメア"へ間髪入れずに至る流れだろう。前者の「買い物（するのが好き）」というデュエットに合わせつつ、ヨーロッパのレトロな映画のワン・シーンを真似して思いっきり身体を揺らしてみるといい。ひとを食ったような転調に、思わず肩の力が抜けずにはいられない。その脱力感はなにも特異な時代や人物だけを風刺しているわけではなく、ある理想やイデオロギーの失敗の「その後」を生きるわたしたちの哀しさと滑稽さをも笑っているのだろう。だが、同時にそれを抱擁しているようでもある。
　60年代に生きていたら、まっすぐに理想に燃えられたのだろうか？......愚かにも、そんな風に夢想することが僕には時折ある。けれども、フェルトリネッリの理想に燃えた数奇な人生が幸福／不幸の二元論で語れるものでないように、理想に燃えることが難しいわたしたちの時代が良いのか悪いのかなんて誰にもわからない。だから、グリフ・リス、ネオン・ネオンは優しいメロディと心地よく踊れるビートに乗せて、複雑な現代、哀しい後日譚を生きることをちょっとした笑いとして差し出してみせる。それは理性であり知恵であり、そしてやっぱり、何よりも思いやりなのだと僕は思う。

　ゆっくりと落下していく鮮やかな花々は若冲を、あるいはオキーフを思わせ、その滞留するような時間感覚（最初のEP『ライフ・オブ・レジャー』で世界を遠慮がちに揺すぶった――あの感覚だ）のなかに言葉が咲いていく。

　昨日公開された"ドント・ギヴ・アップ"のミュージック・ヴィデオは「リリック・ヴィデオ」と銘打たれたもので、その名のとおり歌詞がカラオケのように歌に合わせて表示される。だが、カラオケというと少しニュアンスがずれる。ニコニコ動画で目にするようなボカロ音楽の動画や、あるいはアニメ『進撃の巨人』のOP部分などをイメージするほうが近いかもしれない。詞とその文字表現による訴求が、曲の展開やアートワークの一部として有効に機能している。同じひとつの潮流だと関連づけるのは早計だが、「文字PV」は国内の感覚に照らしてもあきらかにインである。名作はこのような偶然を引き寄せるものだ。
"ドント・ギヴ・アップ"におけるそれが、システマチックに詞を伝えるための図らいでないことは、表示のされ方が均等ではないことからも自明である。ミニマルでスタイリッシュな画面構成がかえって文字の点滅をエモーショナルに見せている。

　無意識にも偶然にもせよ、ウォッシュト・アウト（・チーム）が視覚的に文字をつかみだし、言葉を切り出してきたことの意味は大きい。かつて彼がヴィジュアリティから――あの「ホルガ風の海ジャケ」によって――シーンを更新したことをまだ誰も忘れていないのだから。　　　　　　　（橋）

　最近、ブライトンの街がやけに汚い。
　なんでそんなに汚いのかというと、地方自治体のゴミ回収およびリサイクル回収のスタッフがストライキを決行しておられ、ゴミが街中に溢れているからだ。で、街頭設置のゴミ箱が溢れ、中身が外に漏れ出しているにも拘わらず、「臭いゴミ袋を家の中に置いとくよりはまし」ってんで人びとがさらなるゴミを舗道に放置して行くものだから、野良猫や野良犬、カモメなどがビニール袋を食い破って中身を路上にぶちまき、舗道全体にキャベツの芯とか卵の殻とか新聞紙とかトイレットペーパーの芯とか、ありとあらゆるゴミが転がっており、それを貪り食っては排泄する獣の糞まであちこちにべっとりと落ちている。
　いやー、最後にこんな英国の街を見たのは、1989年のロンドンだっただろうか。トテナム・コートロードとか、キルバーンとか、ジョン・ライドンの出身地として有名なフィンズベリー・パーク界隈も尋常でない散らかりようだったのを記憶している。

　「最近、ロンドンに行ったけど、不況なんて感じさせないほどUKはクールでモダン」
　みたいなことを日本の某ライターの方が書いておられたが、一歩地方まで足を伸ばしていただければ、この窮状はあからさまである。まるで街全体が巨大なゴミ箱と化したようだ。
　商店街の店は何軒も潰れてガラスが打ち割られ、ホームレスの方々が路上に座り込んでビール瓶片手に涎を垂れながら空を仰いでおられる。
　臭い。汚い。暗い。しかも、今年の夏はどんよりと寒い。
　いったい世のなかは、2013年で終わるのだろうか。

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　サッチャーが死んだ日に、意気揚々と無料の成人向け算数教室をスタートさせようとしていたＲの計画が、暗礁に乗り上げている。
　講師およびヴォランティア人員は、いつでも開始オッケーの状態でスタンバっているのに、生徒が集まらないというのだ。例えタダでも彼らが来たくないという理由のひとつには、保守党の政策によって失業保険や生活保護を打ち切られた元生徒たちが、どんづまりの必要性から、読み書きや算数の知識がなくてもＯKの最低保証賃金ワークに就労しているケースが多く、そういう人びとは、もはや学習の必要性など全く感じていないという。
　また、生活保護を打ち切られて犯罪に手を染め、現在受刑中の生徒も複数いるというし、アル中になってシェルターで暮らすようになっていたり、行方不明になっている人もいるらしい。電話をしてもメールをしても、一向に捕まらない人びとがかなり存在し、それらの生徒たちについて、共通の知人やチャリティー施設のスタッフを通して良からぬ噂ばかり耳にする一方で、連絡が取れた元生徒たちも、「どうせクソみたいな金でクソみたいな仕事をするんだから、いまさらファッキン算数なんて面倒くさいことをやったところで、何が変わるわけでもない」みたいな、明日への展望が全く感じられないネガティヴな発言を返してくるという。
「遅すぎたんだろうか。と思う」
　Ｒは電話口でぼっそり呟いた。

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　「残業手当や皆勤手当が貰えなくなったら、マジで死活問題だ。どうして奴らは減給されたら生きて行けなくなる人間の給料ばかり減らすんだろう」
　と、うちの息子の同級生の父親は言った。ポーランド人の彼は、ストライキを決行しているゴミ回収車乗務員であり、ブライトンの街の景観を荒ませている当事者の一人だ。が、彼の言うことはよくわかる。ストライキというのは、ふつう賃上げを要求してやるものであり、賃下げ反対などという崖っぷちでの抵抗がそう簡単に終結するわけがない。
　「スーパーで、家族４人分の食料をウィークリー・ショッピングするだろ。３年前なら50ポンドで済んだのが、いまは同じものを買っても80ポンドする。これだけ物の値段が上がっているときに、給料を減らされたら、死ねと言われているようなもんだ」
　と彼は言う。が、それがサッチャーの末裔どもの政治なのだ。
　「俺は勝手にこの国に来た人間だから、ワーカーズ・ライトとか、そういう面倒なことはあんまり言いたくないし、汚れている街を見ると心も痛む。けど、こっちだって子供ふたり抱えて食ってかなきゃいけない。カウンシルの上の奴らは年収が上がってるのに、底辺労働者だけ年収が下がるってのは、おかしいだろ」
　80年代なら英国人の炭鉱労働者が口にしていたような言葉を、現代ではポーランド人の移民労働者が言っている。そういえば、シェーン・メドウズが『Somers Town』という映画を撮ったことがあった。あの映画は、どこにも居場所がなくなった下層のイングリッシュの少年と、ポーリッシュの移民労働者の息子の友情を描いたストーリーだった。
　ポーリッシュのゴミ回収作業員がふたりの子供を連れて校門から出て行く途中で、スキンヘッドの英国人男性とすれ違い、手と手でハイ・ファイヴを交わす。ああ、あのスキンヘッドのお父さんもゴミ回収の仕事をしておられた、と思い出した。このような窮地には、ストライキというアクションを通して、本国人も移民もない「労働者」というグループが生まれるのかもしれない。世のなかがひどくなるとレイシズムが高まる、という説は、そうとばかりも言えないようだ。

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　「保守党政権っていつまで続くの？」
　最近、妙にやつれている隣家の息子が言った。こいつも失業者保険を打ち切られ、やむなく社会復帰した人間のひとりである。
　「あと２年」と連合いが答える。
　「うっそー、そんなに長いの？」
　「首相任期って４年だったけど、あいつら、いつの間にかそれを５年に変えてるし」
　「俺、それまで生きれらるかどうか心配」
　多感な年頃の時代からうちに出入りし、父親がいないせいかうちの連合いの影響を受けすぎている隣家の息子は、ダンプの免許を取得し、長距離ダンプの運ちゃんとして働き始めたが、そのシフトは明らかにEU法に違反する過酷なもので、就寝する時間もないほど運転しまくっているのに、稼ぎは限りなく最低保証賃金に近い。
　「おめー、その会社、いくら何でもひどすぎ。ヒューマン・ライツはどうなってんの」
　「だって、他になかったんだもん、仕事」
　体重が４キロも落ち、めっきり老け込んできた隣家の息子を見ていると、労働党政権の時代に社会保障制度を濫用してふらふらして来たんだから自業自得。と言うことも可能だが、2013年の英国にはこういう若者が無数に存在しているのだろうと思う。仕事があるだけでも有難いと思え。と言わんばかりに雇用主に利用され、経済ピラミッドの下敷きになり、政治に蹂躙されている若者たち。
　「次は、労働党が政権取るよね」
　「たぶん。そう思いたいけどな」
　と連合いが歯切れの悪いことしか言えないのは、トニー・ブレアの時代に労働党が著しく保守党寄りの路線に変わったため（サッチャーなんかは、「私の最大の功績はトニー・ブレアを生み出したこと」と言ったし）、もはや労働党も保守党も大差ない。という「どっちもどっち」みたいな風潮があまりにも長く続いているからで、保守党が嫌われているからと言って、労働党が支持を集めているわけでもないからだ。
　が、この「どっちもどっち」というのはあり得ない思想である。というのも、表面に出ているものが似ていたとしても、コアにある価値観が違う限り、「どっちもどっち」ということはないからだ。ソシオ・エコノミックな階級の真んなかあたりとか上部とかにおられる方にとっては、どっちが政権を握ろうが生活に大差ないかもしれないが、下層民の日常は、目に見えて、こんなにもはっきりと変わる。いつだって保守党政治の皺寄せは、金もなければ地位もなく、明日への希望も薄い人びとの層に来るからだ。
　その皺寄せの方向性を許せるか、見て見ないふりをできるか、あるいは、そんなの全然知らないし、見たことも聞いたこともないわ。と言いきれるのでなければ、「どっちもどっち」というスタンスは取れるはずがない。「どっちも不支持」とか言ってニヒリスティックに首を振ってる"リベラル寄りのインテリ"は、みんな保守党を支持しているのだ。
　もう世のなかは、中庸を志向してスタイリッシュに傍観すれば済む時代ではなくなっている。
　路上の獣の糞やら卵の黄身やらを踏んでしまったスニーカーをじゃーじゃー洗いながら、わたしはそう実感するのである。

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　『NME』が新譜レヴューでトム・オデールの『Long Way Down』に0点をつけた。
　トム・オデールの父親が激怒して『NME』に抗議したという記事をタブロイドの『ザ・サン』紙なども書き、ちょっとした話題になっているが、今年のブリット・アワードでアルバム未発表にして批評家賞を受賞した大型新人のデビュー・アルバムを、『NME』はこう評した。
　「昨年アホのように売れまくった催眠性のクソMOＲの焼き直し」
　このアンガーに満ちたレヴューは、現在のUKのストリートのムードを反映している。
　もはや、催眠術にかかってうっとりとまどろんでいる場合ではない。

　今週土曜日の６月29日、渋谷O-WEST BUILDING（O-WEST・O-nest・7th FLOOR 三会場同時開催）、「DUM-DUM PARTY」がいよいよ開催されます。何度も言いますが、３時開場のバーベキューありです。しかも、早割制度もあり!
　追加の出演者の報告もあります。高田馬場のジョイ・ディヴィジョン「トリプルファイヤー」内田万里（Vo.Key.）、石井竜太（Gt.）、安西卓丸（Ba.Vo.）からなるただのJ-POPバンド、ふくろうず。昨年YouTubeにアップされた楽曲"RUFF"、そしてアルバム「Where are you going？」で、シーンから大きな注目を集めてきた若きヒップホップ・グループ、LowPass。公募枠では、狂気の出演が決定しました。最終のメンツはこちらでご確認を。はっきり言って、今後あり得ないほど、かなりすごいメンツです。

　また、中目黒の激ウマチリドッグ「Chillita」も出店。そして、最上階7thFLOORで繰り広げられるBBQをとり仕切る焼き奉行 aka長州ちからも突如焼き肉リハを敢行。 https://www.youtube.com/watch?v=HZqAxn6Ri_0

　以下、「DUM-DUM LLP」からややこしいメールです。
　ややこしいですが、３時から５時までだけ見たい人は、早割制度を使いましょう。帰るときにリストバンドを返せば良いだけです。
　しかも、３時に入場して、最後10時まで見ていった生存者には「お疲れ様」の500円キャッシュバックもあります。
　また、安く見たければ、高円寺の「DUM-DUM LLP」(https://www.dum-dum.tv/）でチケット買うことです。
　それでは、皆様、開場でお会いしましょう！

　東京の幡ヶ谷にある異空間「LOS APSON?」が恵比寿リキッドルームの〈KATA〉で、大々的にＴシャツ販売大会を実施する。これがとんでもないメンツだ。日本のストリート・カルチャー／アンダーグラウンド・シーンの総決起とも言えるような内容になっている。本格的な夏に向けて、Tシャツを買うならいましかない。そして、少数しか作られない格好いいＴシャツを探すなら、ココに行くしかないでしょう。坂本慎太郎のzeloneのＴシャツから五木田智央、ヒップホップのWDsoundsやBLACK SMOKER RECORDS、COMPUMA等々、「LOS APSON?」から送られてきた以下の資料をじっくり読んで、その参加者の膨大なリストに驚いて欲しい。

（以下、資料のコピペです）

　マーク・マグワイヤはここからだ。彼の名がクレジットされた楽曲は膨大に存在するが、それらはいま、この『アロング・ザ・ウェイ』から、新しく光を当てられることになるだろう。エメラルズを脱退してのソロだから、ではない。彼が、彼のやるべきことを見つけたからだ。長い人生が何のためにあるのかを知る機会は少ないが、とくに意味がないようにも思われるその連続が、ある一点から一気につながっていくということが起こらないともかぎらない。マグワイヤにはきっと、そのときがめぐってきている。......そう熱と感動を込めて言い切ってしまう理由は、以下のインタヴューのなかに示されている。

Mark McGuire Along The Way Yacca Review Amazon iTunes

　『ダズ・イット・ルック・ライク・アイム・ヒア？』（2010年）のリリースによって、アメリカ中西部のアンダーグラウンドなノイズ・シーンから世界へと飛び出し、クラウトロックをモードにしてしまった時代の寵児、エメラルズ。そのエメラルズ解散後初のリリースとなる今作『アロング・ザ・ウェイ』は、愛と生命をめぐる彼の哲学が4章にわたって開陳・展開された大作だ。自身による長文の解説（原文はさらに長いという）も付されており、明確にコンセプトと目的を持った作品であることがわかる。まさか彼がこれほど言葉で思考し、語る人間だとは思わなかった。聴かれるかたは必ず読んでみていただきたい。オマケのライナーなどというものではなく、むしろこのメッセージのために本作が編まれているということがありありと理解されるだろうから。

　「スピってる」......とはたしかに言った。言ったし、いまもそう思う。本作のテーマについて筆者が100パーセントの理解と賛同を示すことはないだろう。アラン・ワッツの名にもちょっと戸惑ってしまう。けれどまったく笑おうとも否定しようとも思えない。ひとはひと、ということでもあるが、やはりこのアルバムに力があるからだ。

　音楽をやる人間が言葉で説明してしまっていいのか、という批判もあるかもしれないが、彼にとっては今回、音も言葉も同じものだったのだろう。マグワイヤの目的は彼のメッセージを伝えることにある。ダメなのは言葉で目的の欠落を補足しようとすることだ。何をするべきかということそのものの軸がしっかりとあるかぎり、音が弱まることはない。自分の持てる能力をすべて使って彼は彼の思う「愛」のなかだちになろうとしている。

　そして、彼がこれまでテーマにしてきた家族のモチーフについても興味深い話が聞けた。以前のインタヴューでも同様のことを訊いているのだけれども、まったく回答の角度が違う。というか、まさにいまそれらが明瞭にひとつの線としてつながったという印象だ。"ザ・ヒューマン・コンディション（ソング・フォー・マイ・ファーザー）"は彼のすべての音楽を――パッケージされた彼のソロ作ばかりではなく、友人に手渡ししたテープやCD-R、PCにストックされた没音源などもふくめたすべてを――光の線にする。

　マニュエル・ゲッチングがどうとか、エフェクターがどうとか、そういうことは突如としてどうでもよくなってしまった。シンセを用い、音色を増し、ビートを入れ、ストレートに歌う今作の直接性を、筆者は称えずにはいられない。
（ちなみにそのあたりもいろいろと訊いていたのだけれど、ほとんど答えらしい答えが返ってこなかった。）

人間はただそれにタッチするだけでいいはずなんです。現実と愛といまの瞬間とは、同じようなものだと思います。いまの瞬間だけがリアルなもので、愛も同じです。それしか存在しません。

■バンドを離れたことと関係あるかもしれませんが、今作『アロング・ザ・ウェイ』には音楽的にも吹っ切れているというか、思い切って新しいことができているようなところがあるんじゃないかと思いました。

マグワイヤ：去年から、ギターだけで表現していくことの壁にぶつかったような気がしていて、もう少し他のテクスチャーを新しく加えていきたいなという気持ちになりました。そこからシンセを購入して、いろいろと実験をスタートさせたり、他の要素をどんどん取り入れていったりしましたね。今回のアルバム制作に関しては、とくに自分にリミットを設けたりせずに、フリーな感じで、どんな音でもアリにしたいっていう気持ちだったんです。LAのスタジオに住み込んでいたんですが、そこにはたくさんの楽器もあったので、環境としては恵まれていたと思います。でも、いまアルバムを聴き返すと、いままで自分がやってきたことの延長ではあるけど、少し自由で実験的な気持ちがあったんだなということがわかりました。

■シンセを購入して本格的に触るようになったのは今回が初なんですね。

マグワイヤ：エメラルズのときももちろん触ることはあったけど、やっぱり役割としてギターだったので、1年半くらいですかね、今回初めて自分のシンセを買っていろいろ勉強することができました。いままではギターの音を加工することからスタートしていたのが、スタートがギターじゃなくなったことで、ちょっと解放されたようにも感じます。去年の夏、映画のサントラを作っていたときに、シンセやドラムマシンのプログラミングとかを本格的に学ぶようになっていたので、それが自然と自分のアルバムにも反映されるようになりました。もう少しレンジのあるサウンドが欲しかったんですよね。そういうシンセの作品は、最初はネットでフリーでリリースしたんですが、今回のアルバムはいま挙げていったようないろいろな実験や要素を合成して作った作品ですね。EPはほんとに実験で、手探りな感じがありました。今回はそれをもっときちんとした形にしたものです。

■なるほど。いろんな要素が入りつつ、でもこれまでやってこられたことの集大成という感じもしたんです。この作品のご自身の注釈に「愛というのは生命の認識である」という言葉がでてくるんですが、ある意味でそれは、これまでもずっとあなたの作品に感じてきたことでもあります。それを今回はわざわざこれだけの長文に書き起こし、4つに章立てて明示されたわけですよね。このコンセプトの立て方についておうかがいしたいです。

マグワイヤ：アルバム制作がはじまったのはちょうどそのサントラを作っていたときで、そのとき考えていたのは『リヴィング・ウィズ・ユアセルフ』のときにあったコンセプトをもうちょっと広げたいということだったんです。『リヴィング～』はナラティヴな作品というか、ちょっとしたストーリーのある作品でしたから。これを次の段階に持っていきたい、もっと奥行のあるものにしたいという思いがありました。ここ数年は、心理学と哲学をまた勉強しはじめていて、本で得たアイディアなどを成熟させたコンセプトがこのアルバムの中心になっているんですね。それは僕自身の宇宙や生命への考えでもあるんですが、同時にある程度普遍的なものでもあると思っていて、音楽もそんなふうに壮大に表現できていたらいいなと思います。
　この作品では、人生を通してあるひとりが遂げていく成長を旅のように描いているんですが、それは彼自身の成長であるとともに人類全体の旅でもあるということなんです。パーソナルかつユニヴァーサルというのが今回のコンセプトでもある。
　それから、このテキストのなかには愛についても記してあるんですが、愛とはどういうことか、というような問いに対しては、みんなそれぞれにあらかじめ持っている観念があるはずだから、誤解されることもあると思います。ですが人々は互いにつねに人生のなかで誤解しあっている部分もあって、それもひとつの人類のストーリーですね。みんな同じことを目指して、同じ夢や欲望を抱いている――同じ旅をしているにもかかわらず、お互いが通じないでミスっている部分とか、同じ言葉を話しているのに違う言葉を話しているというようなことがあります。
　愛というのは、単純なロマンスという意味ではなくて、もっと深みのあるものです。人間がいないくても存在しているようなものですね。ちょっとヒッピーっぽいというか、フリー・ラヴの思想に聞こえてしまうかもしれませんが......、でも、人間はただそれにタッチするだけでいいはずなんです。現実と愛といまの瞬間とは、同じようなものだと思います。いまの瞬間だけがリアルなもので、愛も同じです。それしか存在しません。そういうことをこの作品では言っています。

■解説部分でもそのように書いておられましたね。「パーソナルかつユニヴァース」というお話がありましたが、たとえば、育った環境や前提がぜんぜん違う者同士が、いかに隣り合っていっしょに生きていくことができるのか、これは長らくアメリカという国に突きつけられてきた問題でもあると思います。こうした少し生々しい問いや例に対して『アロング・ザ・ウェイ』はあなたなりの回答を示そうとしたのかなと思ったのですが、あなたの書かれている壮大な例と、こうした生々しい問題とはどう関係しますか？

マグワイヤ：アメリカだけではなく、世界全体で人々は打ちつけられていると思っています。人類と自然、宇宙は、本当は同じひとつの生命なのに、それをむやみに切り分けようとしていて、そこでいろいろな問題が発生しているように見えるんです。人間が自然の一部なのではなく、自然外のものとして生きているような感じ。僕には助けを求める悲鳴が聞こえるような気がします。このアルバムは、けっして政治的なコンセプト・アルバムではないんですが、やっぱりそういうことを考えながら作品を作ってはいました。
　人々は真の生き方から遠く離れたところにいます。人生の意味を僕なんかが理解していると思っているわけではありませんが、社会とか政治とか階級分けとかによって本来ひとつであるべき自然と宇宙と人間を分離させると、どんどん共存から遠ざかって、ひとりひとりが引きこもったような生き方をすることになり、どんどん孤独になっていくように思います。アメリカだけではない問題ですけど、アメリカは巨大なメディアを通じていろいろな情報を世界に発信しているわけなので、責任が大きいと思っています。"ザ・ウォー・オン・コンシャスネス"という曲ではまさにそういうことを歌ってるんです。「ウォー・オン・テロリズム」とテレビやメディアではよく言われていますが、僕はむしろ人々の思考との戦争だと思います。いかに麻痺させるか、いかに衝撃的な映像などで思考停止させるか、その恐怖やトラウマによって人の心をバラバラにするか......。ほんとはみんなつながっているのに。
　このアルバムでは、そういう生き方じゃなくていいんだよということをメッセージとして持っているつもりなんです。愛を持った生き方としていいんだという、それが僕の思いです。

■なるほど。その......、音にも驚くところは多かったんですが、それよりも、あなたがこんなに言葉で表現する方だったのかということになお驚いたんです。

担当者S氏：（小声で）もっと長いんですよ！

■えっ、なるほど（笑）。何というか、ギターに人格が備わっているんじゃないかというくらい、とても雄弁なスタイルをお持ちなので、ほとんど「ギターの精」みたいに思っていたんです。人の言葉ではなくギター語で話す、というような方なのかなと......。一方的ですみません！　でも演奏に長けた方が、言葉で語ることをよしとしなかったりすることもあるなかで、あえてここまで長い文章できっちりとコンセプトを示すというやり方を選択されたのは、それだけ思いが強かった、伝えたいことだった、ということなんでしょうか？

マグワイヤ：そうです。今回はヴォーカルや歌詞もひとつの要素として必要性があったと思います。今回伝えたかったアイディアやコンセプトは、とても具体的なものなので、インストゥルメンタルな音楽だと誤解されやすい......これはハッピーな曲だと思って作ったものを、誰かが聴いて全然違ったふうに考えるかもしれない、そういう曖昧な余地が多く残されていますよね。ダイレクトに伝えたいことを伝えてみるという挑戦でもあったので、歌詞とヴォーカルとテキストを採り入れることにしました。
　前もって決めたことだというわけでもなくて、曲を書きながら出てきたものでもあります。言いたい言葉は無限に出てくるので、それをコンパクトにまとめるのが難しいですね。

父には9人の兄弟がいて、そのなかで男の子が7人、狭い家に11人で暮らしてきたので、彼らが集まるとすごいエネルギーのかたまりになるんですよね。

■では、もうちょっと細かい部分についてなんですが、冒頭はすごく東洋的でメディテーショナルなアンビエント・トラックからはじまるんですが、その部分はパーカッションも含めてとても新鮮でした。"アウェイクニング"というタイトルは、あなたの言う「愛」への目覚め、覚醒、という意味なんでしょうか？

マグワイヤ：まさにその通りです。"アウェイクニング"というのは、生まれる瞬間のことを言っていて、人が初めて自然に触れて、愛に目覚めるということを表しています。東洋的なモチーフに対し、西洋の楽器が合わさりますね。2曲めに入ると、もう少し楽器が合わさって、一体化していくというふうになっています。あと、去年日本に来たときにすごく刺激を受けました。そこで目覚めたこともたくさんあります。

■音もそうだったので、東洋の思想に影響を受けるところもあったのかなと思ったんです。日本で受けた刺激というと、どういうものなんですか？

マグワイヤ：「シオソフィ（Theosophy）」という、哲学と神学を合わせたような考え方があるんです。それは例えば、西洋から見た東洋の宗教だったり、ヒンズー教だったり、禅だったりの研究でもあるんですが、そういった本を読むなかでつねにインスパイアされるものがありますね。アラン・ワッツの本なんかは大好きです。そこからいろいろ読んで、解釈して、自分の考えと混ぜています。日本で強く感じたのも、いろいろな宗教が、元は同じところから来ているんじゃないのかなということでした。

■そうやって章が進み、パート1、パート2ときて、パート3へと進むわけですが、この"ザ・ヒューマン・コンディション"というのが素晴らしいなと思いまして。何が素晴らしいかというと、あのアットホームなパーティーのヴィデオのサンプリングですね。たぶん昨日のライヴ（2013.5.10＠東京 UNIT）で流れていたと思うんですが、きっとお父さんのご兄弟やご親戚が集まったパーティか何かの模様だと思うんですよ。皆さんまだ若い頃のもので。（※筆者註　その音声が大幅に使用されたトラックが"ザ・ヒューマン・コンディション"）あの映像を眺めるあなたの視線のなかに、あなたの考える「愛」のひとつのヴァリエーションがあったんだろうなって思うんですが、あの音声サンプルを使用した理由を教えてもらえませんか？

マグワイヤ：まず、そうですね、その音源とライヴで使用した映像とは同一のものです。父のお祝いのパーティなんです。父には9人の兄弟がいて、そのなかで男の子が7人、狭い家に11人で暮らしてきたので、彼らが集まるとすごいエネルギーのかたまりになるんですよね。それはポジティヴな意味でも、ネガティヴな意味でも。すごくおもしろい集まりで、使用した場面は、兄弟みんなが父親を褒めたり、からかったりするところですね。
　このヴィデオは家の地下室で見つけたんです。そしてそれを妹と初めて観たときすごくエモーショナルになって、とても最後まで観れないくらいの感情になったんです。とても......ヘヴィに感じて。あれは25年くらい前の映像なんですが、あのときからいままでの25年という時間、いったいどれだけのことがあったんだろうと思ったんです。時間の流れってすごいなと。しかもその時間のなかで、遺伝子ではなく体験によって結ばれるお互いの関係を見て、人類のメタファーのように感じました。それで、この場面を曲の要素として取り入れたわけなんです。人の魂は、人生のなかでとても辛い思いを経験したりもするけれど、お互い同じような辛さを抱えているわけだから、人間関係によってお互いを癒したり癒されたり、励ましたり、愛したりしながらつながっていけばいいなと思ったんです。

■なるほどなあ。最初は映画作品なのかな？　と思ったくらい素晴らしい映像で、わたしも本当に涙が出そうになったんです。ただ、食事会の様子を撮っているだけなんですけどね......8ミリとかで。何だろう......素直なラース・フォン・トリアーというか......。
　わたしは今回の作品がもうひとつ持っている顔として、『リヴィング・ウィズ・ユアセルフ』のつづきというか、完全版なのかなというふうに思っていたんですね。あの作品も妹さんへの曲とか、弟さんへの曲とかが収録されていて、家族の声のサンプリングにはこだわられてきたのかなという印象がありました。
　家族をこんなに正面からとらえる音楽作品って、めずらしいなと思うんですよね。子どもの声が入ってたり、人々の声が入ってたりということはよくある方法ではありますが、それが家族という焦点を持つことが、あなたのひとつの特徴じゃないかと思うんです。

マグワイヤ：おっしゃったように、今回の作品は、あの作品のつづき、2作めといった感じなんです。でも、家族をテーマにすることは自分にとって自然なことでもありました。普段の生活のなかで家族はかけがえのないものです。自分の音楽は、自分をもっと深く知るということを追求しているので、自分の根っこにある家族について考えることはとても重要だと思います。ダスティン（・ウォング）とも昨日話していたんです。ポジティヴに聴こえるサンプルも多いと思うんですが、家族の関係がいつもポジティヴであるわけではない。お互いがお互いの関係によっていろんな経験をしているわけだから、そこには奥深いものが生まれてきます。
　数年前、家族は少しバラバラな状態にあったんです。でも、僕が音楽を作っていることがきっかけで少し仲良くなった。......バラバラじゃなくて家族として少し関係が強くなったんですね。だから人類全体のメタファーとしてもアリなのではないかなと考えました。今回の音楽で、バラバラになっているものが少しつながればな、と思います。

■すごくいいお話が聞けました。家族がバラバラだったこともあったんですね。でも映像だけ独立してても、これは素晴らしいものだと思います。

マグワイヤ：僕もそう思います（笑）。

■ええ（笑）。さて、このジャパン・ツアーではお寺も回られてますね（2013.5.1　新潟　正福寺）？　お釈迦様の前で爆音で演奏されたとか。そのときのことを聞かせてもらえませんか？

マグワイヤ：あれはこれまでライヴ等で経験してきたなかでも、一番といえるものでした。最初にお寺に着いたときには、さすがにライヴ・セットを変えなければならないかなと思ったんです。その......、建物の雰囲気や構造的に。この環境に合った静かな音を出したほうがいいのではないかって。でも、当初のセットでそのままやることにしたんです。結果的には正解だったと思いました。自分の音楽は、自分にとってスピリチュアルなものだから。僕はけっしてひとつの宗教を信じているわけではないんですが、仏教やヒンズー教には美しいものが残っているというふうに思っています。だからお寺で演奏するのは、教会などでやることよりも感動しました。住職さんが踊っていらっしゃったということを聞いて、感謝でいっぱいでした！　自分の音楽に意味があるのだという気持ちになったというか。住職さんや、ここの環境に受け入れられたんだなと感じられたんです。

■ああ、それは本当に観たかった！　このアルバムのツアーというタイミングはまさにジャストでしたね。......何か次に見えているヴィジョンなどはありますか？

マグワイヤ：すごく長い時間をかけて作ってきたものなので、まだこのなかにいたいな、と思いますね。ちょっと疲れもありますしね（笑）。

マグワイヤ自身によるMV"In Search of the Miraculous"。
『Along The way』冒頭から3曲が使用されている。

　ネットの回線料、携帯にかかる費用を思うと癪にさわる話だが、ここ数年の糞デジタルのお陰で、環境ばかりか、価値観も変わり、音楽の意味もポップの定義も揺れ動いている。そして、ぐらついているからこそ面白いことも起こりうる。僕のような古い価値観にしがみついている人間をよそに、連中はノートパソコンを玩具として、楽器として扱っている。
　情報過多な時代に適応しているのだ。1992年、UKで生まれたジャングルを「情報過多な時代に対応した身体の再プログラミング」と定義した人がいる。サンプラーのなかにハウスやヒップホップ、ポップス、TVの子供番組等々の音源が詰め込まれ、（当時としては）高速のビートで再生されるそのダンス・ミュージックは踊り方まで変えているが、特徴は、今日のフットワークにも通じるぴょんぴょんと跳ねるような足の素速い動きにあった。イメージとしては、次から次へと打ち寄せてくるビットの波のうえを軽やかに跳ねているようだった。
　グラスゴーの〈ラッキー・ミー〉、ベルリンの〈プロジェクト・ムーンサークル〉といったレーベルは、1992年以上の膨大な情報量の、濃縮された「再・再プログラミング」を実践している。回線のなかのジェットコースターを駆け回りながら、リアルな世界に着地する。ジャンクだが、ソウルがあり、滑らかだ。同じ感覚が大阪の〈デイ・トリッパー〉にもある。
　これはニッチではない。2011年、セイホーが設立した〈デイ・トリッパー〉は、僕がいくら嘆こうが、オリジナル盤の値打ちよりもiPodのデザインが勝る現代において、真っ当なエレクトロニック・ミュージックを配給している。真っ当な......というのは、何をしでかすのかわからないという意味においてである。とかくエレクトロニック・ミュージックは、前衛、芸術、ミニマル、ディープ・ハウス、ダブステップ......などと細分化しては、専門家化が進行、小宇宙が増え続けている。我々は、それら限定的なサークルと同時に横断的なサークルも必要とする。ゆえに〈デイ・トリッパー〉のような乱雑なレーベル、精神的な若さがあって、ポップであることを忘れないレーベルには期待したいのだ。プロディジーにも負けないベースラインをモノにして、彼らのレイヴが盛り上がることを真剣に願っている。
　〈デイ・トリッパー〉は、1992年にトリップしたかのような長髪のセイホー、恐るべき10代のマッドエッグ、そしてアンド・ヴァイス・ヴァーサ、レジーサラダ、mfp、デス・フラミンゴ・イントゥ・ザ・メマイ、マジカル・ミステイクス、オギー、ドゥーピーオといった得体の知れない連中のアルバムを出している。その傍ら、マシューデイヴィッドのカセットテープのリリースも手がけている。レーベルのポロ・シャツの販売など、マーチャンダイジングにもぬかりはない。

Seiho Abstraktsex [Limited Edition] Day Tripper Amazon

　この６月、レーベルの10番目のCDとしてセイホーのセカンド『アブストラクト・セックス』がリリースされた。デジタル新時代のダンス文化に対応しきれているとは言い難い日本において、待ち望まれていた作品である。何故なら『アブストラクト・セックス』には、音楽が一時期的な消費物や慰めでしかないこの時代に生まれた孤独な少年の魂を救うであろう、斬新さと寛容さがあるからだ。ネットの内輪ノリから飛び出して、前向きに時代の変化を楽しんでいる。
　このアルバムに、器用なエディットを駆使したインクやライのようなチルなR&B、スクリュー、ジェイムズ･ブレイクのメランコリー、〈ブレインフィーダー〉系のビート......等々、最新のモードが詰まっていることはさして重要ではない。セイホーが岡村靖幸への憧れを隠さずにポーズを決めて、大阪のクラブで北欧の美女をナンパしてモデルにしたときに、おおよそ勝負は決まっていた。しかもその成果を『アブストラクト・セックス』と名付けた時点で、彼が抑圧された欲望の解放者であることがわかる。大阪のタウン誌『カジカジ』（木津毅も編集で関わっている）の2012年224号には、〈デイ・トリッパー〉主宰のパーティ「INNIT」にやってくるお客さんの写真が掲載されているが、可愛い女の子と可愛い男の子でいっぱいだ。
　石野卓球、田中フミヤ、ケンイシイ......日本では20年前以来のテクノの急上昇である。間違いなくそのキーパーソンのひとり、25歳の青年、セイホーに話を聞いた。

親父がずっとジャズが好きで、店でずっとジャズが流れてたんです。お客さんが来てるときはFM802が流れてて、その頃ちょうどアシッド・ジャズとか〈モ・ワックス〉がけっこう中心でかかってたんですね。ブレイクビーツっぽいジャズが。で、そこら辺のものを父親が買ってて、それを僕も聴いてて......、みたいな感じでした。

■今日、大阪といえばSeiho（以下セイホー）ですからね。

セイホー：いやいやいやいや（笑）。

■大阪といえば〈デイ・トリッパー〉だと、東京にも届いています、話題の渦中にあるセイホー君、この度は、どうも、わざわざありがとうございます！　

橋元：ちょっと放送みたいになってますけど（笑）。

セイホー：ユーストリームみたいな（笑）

■先日もマッドエッグのアルバムをリリースして、それをたまたま三田さんが買ってレヴューしたりとか、Ｐヴァインの今村方哉さんがTBSラジオでマッドエッグの曲を流したりとか。時代の寵児になりつつありますね（笑）。

セイホー：（笑）

■とりあえずは、セイホー君がエレクトロニック・ミュージックにハマった経緯から教えてもらえますか。生まれも育ちも大阪？

セイホー：大阪です。千林っていう下町に生まれました。経緯は......エレクトロニック・ミュージックと言うよりは、PCで曲を作ろうと思ったのが最初でよですね。だから、大きかったのは、小学校の2、3年の頃にパソコンを買ってもらって。

■小学校2、3年!?　どんな現代っ子なんだよ。

セイホー：その頃でも、クラスのなかで5、6人は持ってたんですよ。

■うぅ。

セイホー：ウィンドウズの98を。

橋元：年齢的にそうかもしれないですね。

■でもさ、アルファベットまだあんまわからないでしょ？

セイホー：いや、わかりますよ（笑）。ABCD言うてましたよ。

■キーボードを叩くって難しくない。

セイホー：でもみんな、けっこうパチパチやったり。

■うちの子供なんか、そろばんだよ。

セイホー：僕のなかでいちばん大きかったのは、テレビで『ウゴウゴルーガ』とか『天才てれびくん』とかって番組をやってて、CGがすごいってなって。そのCGをどうにかして作りたいって相談したら、とりあえずパソコンっていうものを買わなあかんってなって、父親が買ってくれて、パソコンを触りだして。でもそれじゃCGは作れないじゃないですか。で、小学校3年生ぐらいのときに自分で調べて、『Strata（ストラタ）』っていうCGソフトを買ってきて。

■恵まれた環境だったんだねー。

セイホー：そうですね。日本橋（註：大阪の電気街。東の秋葉原、西の日本橋と言われる）が近かったんで、そこに行って店員に訊いたら、いちばん安くて簡単に作れるのがこれでって言われて。でも何もできないんですよ。丸とか三角とかを空間に出して喜ぶ、みたいな（笑）。

■ご両親はどういう方なんでしょう？　

セイホー：飲食をやってて。えっと、僕が小学校のときから寿司屋さんで。1階が寿司屋で、マンションの上に住んでるみたいな。

■俺と似ているね、環境が。俺も１階が飲食で、３階に住んでいた。

セイホー：親父がずっとジャズが好きで、店でずっとジャズが流れてたんです。お客さんが来てるときは（FM）802が流れてて、その頃ちょうどアシッド・ジャズとか〈モ・ワックス〉がけっこう中心でかかってたんですね。ブレイクビーツっぽいジャズが。で、そこら辺のものを父親が買ってて、それを僕も聴いてて......、みたいな感じでした。それと、店のバイトの子がヒップホッパーで......、とかもあるんですよ（笑）。大学生だったんですけど、「DJやってて」みたいな感じで。

橋元：オシャレな寿司バーみたいな感じじゃなくて――。

セイホー：全然違います！

■いいね、アシッド・ジャズがかかる寿司屋って（笑）。うちは演歌だった。

セイホー：商店街のなかにあって、どっちかと言うとお持ち帰り専用の寿司屋なんです。なかで食べるような感じじゃなくて、で、大体をス－パーに卸してて。みたいな感じの寿司屋です。

■いまの話のなかで〈デイ・トリッパー〉やセイホー君の大体8割ぐらいは入ってたね。寿司屋、ヒップホップ、アシッド・ジャズ、そしてコンピュータ。マセたガキっていう。もう、そのまま〈デイ・トリッパー〉じゃない（笑）。

セイホー：（笑）そんな感じですね、ほんとに。

僕の世代っていうか、相方のアヴェック・アヴェックも同じような感覚なんですけど、サンプリングに対する抵抗と魅力が両方あって。サンプリングって、自分が弾いてないっていうことに対する罪悪感みたいなものが。

■セイホーは、セイホー君の世代では珍しく「ジャズ」ってことを言うから、そこが気になっていたんだ。

セイホー：それでジャズと言うよりは、そのあとに小学校、中学校で部活に入らないといけないっていうのがあって。小学校からパソコンには興味があったんですけど、パソコン部っていうのがなくて。中学校でも、パソコン部に入ってもタイピングとかをするだけで、CGを作れないってなって、それやったら音楽が好きやったんで、そこで吹奏楽をやり出して、地域のジャズ・バンドに入って。で、高校はずっとジャズ・バンドで、みたいな。

■吹奏楽部では何をやったんですか？

セイホー：トロンボーンです。

■カッコいいね（笑）。

セイホー：（笑）

■自分が演奏するためにジャズを聴いてたみたいな感じ？

セイホー：そうです、そうです。ずっとそんな感じですね。ジャズを「いいなー」と思って聴いてたわけじゃなくて――。

■それは何年ぐらいの話？

セイホー：それが――。でも、中学校入ったときぐらいにギターを買ってもらって、そのときに弾きたかったのがコーネル・デュプリー。スタッフとかの、ああいう80年代のフュージョンがものすごく好きで、そういうのが弾きたいなって言ってやり出して。そこから渋いジャズというよりは、アーバンなフュージョンとか――。

■チャラいジャズ？　

セイホー：そうですね。だからジョージ・ベンソンやらを聴いてて――。

■ラウンジーな感じの。

橋元：AORもちょっと入りつつの。でも中学生なんだ（笑）。

セイホー：はい、......みたいな感じです。

■当然、クラスからは奇人だと思われてたでしょうね。

セイホー：まあそうですね。でもなんかね、それもありつつの、そんな外れた感じの音楽趣味でもなくて。なんて言うんですかね、それを聴きながら、先輩に呼ばれて「お前この譜面弾け」みたいな感じでニルヴァーナとか、グリーン・デイやらを弾かされてたって感じです。

■楽器はけっこう一通りやったんだ？

セイホー：そうです、ずっと楽器はやってます。

■鍵盤も？

セイホー：鍵盤も一応は弾けます。

■譜面も読めて。

セイホー：一応は。

■絶対音感もあって。

セイホー：いや、それはないです（笑）。でも最近、譜面を読むことがあったんですけど、全然読めなくて。あかんなー思って。

■いや、すごいね。じゃあ、この新しいアルバムの1曲目の最初のピアノなんか自分で？

セイホー：ああ、それはそうです。エヴァンスのフレーズですが、弾いてるのは自分です。

■サンプリングだけじゃないんだね。

セイホー：そうです。僕の世代っていうか、相方のアヴェック・アヴェック（avec avec）も同じような感覚なんですけど、サンプリングに対する抵抗と魅力が両方あって。サンプリングって、自分が弾いてないっていうことに対する罪悪感みたいなものが。

■その感覚、俺より一世代上の人たちのものだよ（笑）。

セイホー：そうなんですよ。だから同じようなフレーズをわざわざ弾き直す作業をしたりとかをしちゃうんですよね。

■それがなんでこういったエレクトロニック・ミュージックと結びつくんですか？

セイホー：中学校2、3年生のときに新世界の〈ブリッジ〉っていうところで、soraさんとアオキ・タカマサさんと、半野喜弘さんあたりがイヴェントをやってはって。そこに遊びに行ったのがけっこうきっかけです。

■中学校？

セイホー：中学3年生です。2003年、2004年ぐらいですね。アオキさんが（海外に）行かはる直前ぐらいですね、だから。まだSILICOMをやってた頃なんで。

■まだグリッチな感じだった頃？

セイホー：そうですね。

■何が面白かったんですか？

セイホー：その直前ぐらい、2001年か2000年ちょうどに、アルヴァ・ノトの展示会を見てるんですよ。

■展示会って何をやってたの？

セイホー：たぶんグリッチの装置を置いてるのと――。

■グリッチの装置って、ノイズを出す装置（笑）？　ラジオみたいな。

セイホー：そうです（笑）。あれを置いてるのと、あとアートワーク3枚がバンと壁にかけられただけのものを国立美術館かどこか、東京でやってて。それに直接は行ってないんですけど、それを紹介してる番組を有線で見てて。

■中学生にとってみたら、あれはどういうものに見えるの？

セイホー：僕のなかではけっこうな衝撃やったんですよ。

■未知の世界？

セイホー：そうですね。プラスにされていく未知ってあるじゃないですか？

■「これアリか」って感じでしょ？　俺も中学生で初めてクラフトワークを聴いたときに、それを感じたもん。

セイホー：はい、はい。

■曲を構成しているのが反復っていうのが自分でわかったときに、「こんなのアリなのかよ！？」って。

セイホー：はははは（笑）。

■それと、キング・タビーとかをやっぱ中学生で聴いたとき、ものっすごく衝撃を受けたなー。やっぱ、「こんなのアリなのかよ！？」って。

セイホー：ああー、はいはい。

■そういうような感じなんだ？

セイホー：そんな感じです。それで興味を持ち出して、どうやって調べたらいいのか、その術がその頃全然なくて。あの系統をどうやって仕入れるんやろ、みたいな（笑）。そんな感じをずっとウロチョロしてたら、K2レコードっていう大阪のレンタルCD屋があって。こっちで言うジャニスみたいな感じの、マニアックなレンタル・ショップで、そこに先輩に連れて行ってもらって借り出して、それで〈ブリッジ〉とかに行ってみようと思ったというか。半野さんやアオキさんを先に聴いて。そんな感じでした。

■個人的なことを言うと、その頃、グリッチ系は、ヤン・イェリネクとか一部を除いて、ほとんど聴かなかったもんね。

セイホー：はいはいはいはい。でも、そこから遡って、〈ワープ〉を聴き出して......、みたいな感じですよ。そこでスクエアプッシャーに出会って、「これはヤバい」みたいな。

■最初はほんとにIDMというかグリッチというか。

セイホー：そうですね。

■踊るほうではなくて、座って聴くほうだったんだね。

セイホー：そうですね。この作品を作る前もけっこう〈ワープ〉とか、そんな感じも混ざりつつやったんですよ。

■で、自分で最初に作りはじめたっていうのがそういうようなもの？

セイホー：いや、最初に作りはじめたのはまたちょっと違うんですよ。携帯の着メロがいちばん最初で――。

■それはなんで？　アルバイトで？

セイホー：いや、違います。音楽を作るっていうときに術がなくて。

■でも楽器弾けるじゃん。あ、でもエレクトロニック・ミュージックで？

セイホー：そう、エレクトロニック・ミュージックをやりたかったんですよね。で、譜面を書いて。でもそれを鳴らすソフトがないから。

■でもそれこそ、楽器をなまじっか弾けたらサンプリングに抵抗があるように、エレクトロニック・ミュージックっていうのは楽器を弾けない人たちがみんな作ってるじゃない？

セイホー：そうですよね。

■そこは抵抗がなかったんだ（笑）？

セイホー：なんか自動で鳴るのが楽しい、みたいな（笑）。俺もようわかってへん（笑）。オルゴールといっしょで（笑）。

■はははは！

橋元：じゃあCGが楽しいって惹かれたのと同じような感じで――。

セイホー：同じような感じですね。で、3和音とか16和音の音源を携帯に送って――。

橋元：そんなのありましたね！

セイホー：で、聴いて満足する、みたいな（笑）。

■それは人前で発表してたりしたんですか？

セイホー：してない、してない。あ、でもけっこうしてましたね。16和音とか32和音とかが出だした頃は。携帯の課金サービスの前なんですよ。いわゆる300円で5曲とかの前で、インターネットにそういう素人サイトみたいなものが大量にあって、そこに投稿してましたね。着メロ投稿サイトみたいなんに（笑）。

■しかし......、小学校2年とかでパソコンをやってたらどんなガキになるんだって感じだよね（笑）。

橋元：そうですよね（笑）。でもそれで、ネットをやってたわけではない？

セイホー：やってました、やってました。

■バリバリ掲示板とかに書き込んだりする感じなの？

セイホー：いや、あーでも、そうやったんかな。PCやってるのは学校のなかで7、8人しかいないんですよ、僕らの世代は。だと、みんな繋がって2ちゃんうんぬんかんぬんみたいな話はけっこうしてましたね。

■イヤなガキだねー（笑）。

セイホー：（笑）そうなんですよ。

■実際みんなでやってたの？

セイホー：やってました。

■恐るべき子どもだねー、ほんとね。

橋元：でもネットだけど、繋がってるのはリアルの人と同じってことは、ひとつクッションを挟んでるけれどもリアルの関係とさほど変わらないってことですよね。大胆な他者と出会ったりしました？

セイホー：ナップスターとかがたぶんその頃で、キーワードを入れまくってみんなで落としてて。「ロック」「ジャズ」とか入れて、海外のやつに、「このファイルと交換しようぜ」みたいな感じで、ファイル交換をずっとし合ってましたね。

■へえー。

橋元：それはクラスの7、8人みんなやってたんですか？

セイホー：いっこ先輩で音楽好きの人がひとりいて、中学校1年生ぐらいのときにファイル共有ソフトで、アダルトから音楽から関係なしに、ゴチャゴチャ交換し合うみたいな時代がありました（笑）。

■うわ、恐ろしい男だね。

セイホー：けっこう僕らの世代がそういう感じの最初やったんちゃうかな。

キーワードを放っておいて、ダウンロードのファイルをつけときながら学校に行くんですけど、切るじゃないですか、親が。それを気づかれへんようにどう隠すか、みたいな。あたかも全部電源切ってあるかのように、モニターを切って、光ってるところをガムテープとかで止めて隠して学校に行く、みたいな（笑）。

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■もうここまで聞いて、〈デイ・トリッパー〉とセイホー君の9割ぐらいは理解できたね。じゃあそんな病んだデジタル・ライフを送りながら、レコードは買ってたりしたの（笑）？

セイホー：レコードも買ってました。レコードと言うより、CDは月1回弟と僕と父親で3人でタワレコに行って、好きなの1枚買っていい日があったんですよ。その日に買いに行く感じですね。

■そんな子どもの頃からPCの前にいたら、PCから逃れられなくなかった？

セイホー：でも、PCがいまぐらいそんなに便利じゃなかったんで。魅力もそんだけぐらいしかなかったんですよね。1枚画像開くのに、5分待つみたいなときなんで。

■ああ、回線もまだ電話回線とかADSL？

セイホー：そうですね。だからそこまでの魅力もなかったんですよね。だからキーワードを放っておいて、ダウンロードのファイルをつけときながら学校に行くんですけど、切るじゃないですか、親が。それを気づかれへんようにどう隠すか、みたいな。あたかも全部電源切ってあるかのように、モニターを切って、光ってるところをガムテープとかで止めて隠して学校に行く、みたいな（笑）。

■はははははははは！

セイホー：それで落ちてるのを見る、みたいな（笑）。

■俺とか三田さんの世代とはエラい違いだね。なにせ自動販売機でエロ本買ってたからね（笑）。時代は進化してるな、やっぱ。

セイホー：でもやってることはいっしょなんですけどね、男子は（笑）。

■まあね（笑）。

橋元：（話をぶった切るように）16和音や32和音で作るのって、フレーズを一応の音階で組み立てることができないと、できる作業じゃないじゃないですか。いまの音楽ソフトだったらテキトーに1音入れてエフェクトをかけてどうにかなる、ってところがありますけど、そうじゃなくて、楽譜も読めれば、作曲的な部分でちゃんとコンポーズできる能力がおありだったんだなって。

セイホー：でも、どっちかと言うとカヴァーみたいなもののほうが再生数が伸びるんで、J-POPの有名どころを置き換える作業が多かったですね。

橋元：なるほど。携帯でそういうことができるっていうことがありましたね。

■ふーん。

橋元：自分で好きな着メロを入れたいじゃないですか。

■俺は、そんなこと考えたこともないよ（笑）。

橋元：（笑）まあ入れたいとして、何でも落ちてるわけじゃなかったんで、自分である程度作るっていうことがたしかにあったんですよね。

■シリアスにさ、自分の作品を追求するようになったのはいつぐらい？　きっかけみたいなものはあったの？

セイホー：うーん、けっこうそこからダラダラ作ってたんですよ。ダラダラ作るというか、そんな作品を作るっていう感じでもなくて、ネットでファイル交換でトラックをアップして、ヴォーカルが乗ってきて、みたいなものは高校時代とか中学時代とかでずっとしてたんですけど。でもそれはお遊び程度というか。ずっとワン・ループのトラックをアップして、それにヴォーカル・トラックが乗ってきたりするのをやってて、そこの掲示板でトーフビーツとかも見てるんですよ、僕らは。そこで知り合ってて。でもリアルでは全然会ったこともなくて。

■そういうのってさ、同じくらいの世代だと気が合うものなの？

セイホー：そうですね、気が合うと言うよりは、そこに常連しかいないみたいな感じで。ラッパーはいっぱいいたんですけど、トラック・メイカーの数はものすごく少なかったんで。いまは逆みたいらしいんですけど。トラック・メイカーがものすごくいて、ヴォーカルは少ないらしいんですけど、その頃はどんなマイクで録ってるねんみたいな、「これヘッド・マイクで録ってるんちゃうか」みたいな（笑）。でもトラック・メイクできるのは10人とか20人とか。

■たしかにそういう時期あったねー。それ高校生ぐらいのときでしょ？

セイホー：そうです。

■それでトラックを作っていくんだ。じゃあトラックは最初はPC1台で作ってたの？

セイホー：そうです。だからサンプラーなんかも使ってなくて、最初からACIDっていうソフトで。

■それは買ったんだ？

セイホー：はい。

■それは、ちゃんと作ろうと思わなければ買わない値段じゃない？

セイホー：まあそうですね。

■そのとき思い描いていた自分のサウンドっていうのはあったの？

セイホー：あんまり、ないですね（笑）。

■じゃあ相変わらず、アオキくんなんかから影響を受けたエレクトロニカというか、グリッチなものっていうか、そういうのを聴いてたわけだ。

セイホー：聴いてましたね。

■たとえば？

セイホー：その頃よく聴いてたのは、〈12k〉のクリストファー・ウィリッツとか、フェネスとか、テイラー・デュプリーとか、そこら辺をけっこう聴いてましたね。

■フェネスの『エンドレス・サマー』（2001年）の頃？

セイホー：あれは出たときにけっこう衝撃的でしたね。まわりはみんなロックが好きだから、けっこうシューゲイザーに行っちゃうんですよ。でも僕は、なんかそうじゃないっていう（笑）、ひとりで悩んで「こういう方法論でなく、こういう音を消化できるビート・メイクがあるんじゃないか」みたいな感じでやり出してて、その頃マイスペースができるんですよ。で、マイスペースで探してて、フライング・ロータスとかハドソン・モホークとかのもっとも初期の頃に「面白い人おる」って感じで見てたんですよ。

■俺は〈デイ・トリッパー〉を聴かせていただいて、やっぱり真っ先に思ったのがハドソン・モホークとかラスティとかのあらゆる情報を呑み込んだ雑食感というか、こんにちのエレクトロニック・ミュージックと呼ばれるもののいろんなものが全部放り込まれている感じっていうか。それがすごく似てるなーと思ったんだけど。

セイホー：そういうところは似ていますね。でもそこのところは、僕らの上の世代、いま30くらいの、いまよくご一緒させてもらってるアーティストとかは、そこでコミュニケーションを取ってたみたいで。マイスペース内で。僕は「すごい人らおるなー」って見るだけ、みたいな感じでしたね。

■人前でやるようになったのは？

セイホー：カッツリこういう音楽でやろうと思い出したのは、大学卒業手前ぐらいでしたね。3回ぐらいのときに、趣味を超えてきて、やろうというのを決めて。そこからちょっと1、2年、フワフワしてたんですよ。音楽的に。なんか定まらんなーと。ライヴやって、目の前のお客さんを煽ることはできても、なんか作品としてまとまりがないのは何やろう、みたいな。

■パーティはもうやってたんだ？

セイホー：やってましたね。

■DJ？

セイホー：でもDJでやるときは、やっぱ自分の好きなもの――オールド・スクールなアシッド・ジャズとかをかけてて。

■えー！？　アシッド・ジャズってどういうのかけるの？　まさかガリアーノとか？

セイホー：あ、そうですね。

■マジー！？

セイホー：ガリアーノ好きです、僕。ああいう感じのを聴いてて。

■〈トーキング・ラウド〉とか、〈アシッド・ジャズ〉レーベルみたいなものも集めたんだ？

セイホー：集めました。

■いつぐらいに？

セイホー：それはでも、父と半々で集めてたんで。

■それはすごい関係だね！

セイホー：〈トーキング・ラウド〉とか〈モ・ワックス〉とかは、ほんとに共有で、「あれ良かった、これ良かった」って。弟と父は完全にビバップ至上主義みたいな人たちなんで。「これはなんかちゃうわ」って言われながら、僕は「これがええんやけどなー」って言って（笑）。

■ビバップ至上主義だったらほんとはアシッド・ジャズですらダメでしょ？

セイホー：そうそう（笑）。「オシャレやけどこれはジャズの本質じゃない」みたいなことを言われながら（笑）。

■そりゃそうだよ。あれはクラブ・ミュージックだもん（笑）。

橋元：それもいいエピソードですね。すごく出自を明かすっていうか、音楽的な説明になっている気がします。

セイホー：だから弟はそのままビバップをやってて、ニューヨークに行ってサックスやってて、みたいな感じなんで。

■DJやるときアシッド・ジャズかけてたって、2000年代でしょ？

セイホー：そうですね、2010年に入る前、2008年とかですね。

■ウケるの、それ？

セイホー：ウケないです！

■それはそうだよ（笑）！

セイホー：（笑）ウケないで、「こんなんやっててもしゃーないな」って思い出して、自分の曲をライヴ・セットでできるように練習し出して、ライヴし出して、でも、そういうエレクトロニック・ミュージックのライヴができるハコがいっこもなかったんですよ！　大阪で。
　いや、あったと思うんですけど、なんかこう、バンドの前座とかDJの合間とか、変なところでさせられれたんで、で、そうやって行くところ行くところで「僕も作ってます」っていうのが重なって、いまのメンバーが集まったみたいな感じです。

■そのメンバーがどうやって集まったのか、〈デイ・トリッパー〉の設立を聞かせてほしいな。

セイホー：いちばん最初、阿木さんの〈ニュー・シングス〉が唯一ほんとにエレクトロニック・ミュージックだけでライヴ・セットをやってたハコで。

■出た！　阿木譲（笑）！

セイホー：（笑）DJとかバンドとかが全然いなくて、エレクトロニック・ミュージックのアーティスト、５組でライヴっていう。お客さんがまあ、5人とか6人みたいな（笑）、感じのイヴェントを定期的にずっと続けてくれてたんですよ。で、そこに出て、2枚目のアンド・ヴァイス・ヴァーサ（And Vice Versa）っていうのと知り合って。

■みんな阿木さんの店で知り合ったんだ？

セイホー：そうです、そうです。それでアンド・ヴァイス・ヴァーサと知り合った次の日に「鍋するからおいでよ」みたいな感じで鍋パーティに行ったら、mfpっていうのがいたんです。で、mfpっていうのがコズモポリフォニック・ラジオっていうネット・ラジオをやってて、その世代の人らがオンラとか〈オール・シティ〉とか、向こうの音楽との交流が深い人たちで。で、そこらへん界隈と話してて、「そういうメンバーで集めたパーティがやりたいねん」ってなって。で、そのパーティでいちばん重要なのは、僕らみたいなんをもっと集めたいから、「ブリング・ユア・ミュージック」って名前でやってるんですけど、デモを持ってきてくれたら入場料安く入れるっていう形にして、とりあえずメンバーを増やそうっていう。

■ああー、なるほどね。それは考えましたね。

セイホー：そうですね。大体みんなで15枚ぐらい持ってきてくれるんですよ。その15枚のなかでいちばん良かったのをお客さんが決めて、そのなかでいちばん「いいね」が多かったのを次のメンバーに加えていくというか。

■それはどこで発表するの？　その場で？

セイホー：そうです、パーティでかけて。

■それは場所はどこでやってたの？

セイホー：それは〈ヌオー〉っていう、元〈ニュー・シングス〉なんですけど、ややこしいことに（笑）。〈ヌオー〉はもうないんですよ。

パーティでいちばん重要なのは、僕らみたいなんをもっと集めたいから、「ブリング・ユア・ミュージック」って名前でやってるんですけど、デモを持ってきてくれたら入場料安く入れるっていう形にして、とりあえずメンバーを増やそうっていう。

■それで2011年に〈デイ・トリッパー・レコーズ〉として、セイホー君が中心になってはじめると。「デイ・トリッパー」っていう名前にしたのはなんでなの？

セイホー：いちばんは、宇宙感を出したかった（笑）。

■「デイ・トリッパー」ってぜんぜん宇宙感ないじゃん（笑）！

セイホー：（笑）いや、それで、惑星っぽい名前をつけたかったんですよ、僕は。で、いろいろ探してたんですけど、なんか「ベタ過ぎるなー」ってなって、いろいろ考えてて。

■「ジュピター」とかね（笑）。「サターン」は使われちゃってるしね。

セイホー：そうなんですよね。で、いろいろ考えた結果、旅っぽい名前にしようってなって。最初「トラベル」とか、「プラネット・トラベル」的な名前を挙げてたんですけど、そのなかで、「やっぱビートルズやばいな」ってなって（笑）。

（一同笑）

■なんでそこでビートルズなんだよ（笑）。展開が唐突すぎないか？

セイホー：（笑）みんなで話し合ったなかで、僕がいちばん気に入ったのがこれなんですよね。なんか、むちゃはしょってそうなりましたけど（笑）。

■じゃあケムール人は？

セイホー：ケムール人は、さっき言った宇宙旅行っていうので、最初僕、1枚目作ったときに「写り込んじゃった」みたいな設定にしてたんですよ。惑星の記念写真に写りこんだっていうのやったんですけど、それが2枚目、3枚目、4枚目と続くごとに――。

■なんでケムール人を選んだの？

セイホー：べつにケムール人を意識したわけじゃないんですけど（笑）――。

■『ウルトラQ』をどこかで知ったわけでしょう？

セイホー：『ウルトラQ』はでも、観てましたよ、ヴィデオで。でもケムール人やっていうので決めたんじゃなくて、ぱっと見シルエットで宇宙人っぽい形わかるの何やろうな、みたいな感じで、コーンヘッド的なもの、ケムール人がやっぱわかりやすいんちゃうか、って感じです。

■そうか、それでジャケットも全部統一感がある感じなんだ。マッドエッグからはそれまでと違うけど。敢えてアーティストの作家性よりも、レーベル・カラーを打ち出した理由は何なんですか？

セイホー：ひとつは、僕がプログレ・ロックが同時に好きで――プログレ・ロックって言ってもゴングとか、ハット・フィールド・アンド・ザ・ノースとかが好きで。

■カンタベリーとか。

セイホー：みたいなものが好きで。

■まあジャズだからね。

セイホー：そうなんですよ。ああいうジャケットを観てて、こういう統一されたジャケット、カッコええなあと思って（笑）。

■それなのに、セイホー君は、まったくカンタベリーを感じさせないところがすごいよね（笑）。

セイホー：でも、どっちかと言うとレーベルとアーティストの関係を考えたときに、いちばん最初に僕らが作ったきっかけとしては、ネット・レーベルありきで作ってるんですよ。

■〈マルチネ〉的なところがあったんだ。

セイホー：そうですね。もともと、ネット・レーベルVSフィジカルみたいな構図に僕はずっとしたくなくて。出入り自由なネット・レーベルがあるのに、出入り自由なフィジカル・レーベルがないっていうのが作った最初の動機だったので。

■出入り自由っていうのはどういうこと？

セイホー：レーベルがアーティストを囲うような形じゃなくて、僕らのコンセプトに沿って作品を出してくれるなら、アーティストは出入り自由ですよ、みたいな形にしたかったんですよ。フィジカルのレーベルやと契約したり、そのあとのライヴのサポートがあったりして、出入りできないっていうか、マネジメントが入ってくるじゃないですか。そうじゃなくて、レーベルのコンセプトがあって、それに賛同してくれるアーティストはここで1枚出して、それと同時にネット・レーベルでリリースしてもいいしっていう。

橋元：結社みたいなものですか？

セイホー：そうですね。いや、投稿サイトみたいな感じなんですけどね（笑）。

橋元：あー、なるほど。

■なるほどね。インディ・レーベルっていうのはそういう側面があるのは事実だしね。ちなみに、自分たちのレーベルの音のコンセプトはどういう風に伝えてるの？

セイホー：音は、なるべく似通わないようにしてるんですよ。ヴァラエティがとにかく欲しいというか。たとえば、いま出してる９人でライヴやったときに、「やっぱり似てるなー」っていうのよりかは、「共通点はあるけどバラバラやな」ぐらいの感じというか。キャラ立ちしてるのがいちばんいいんで。アメコミのスーパーヒーローもんみたいな。

■エレクトロニック・ミュージックって、キャラを消すか、キャラを敢えて出すかって分かれるからね。

セイホー：僕らはキャラを敢えて出すけども、タッチはアメコミ風みたいな。でも特技はみんなあります、みたいな（笑）。そんな感じにしたかったんですよ。

■今回のアルバムでは、"アイ・フィール・レイヴ"って曲があるけど、そういうダンスというか、レイヴみたいなものに対しては、憧れみたいなものがあるの？

セイホー：それはレーベル関係なく、僕個人に関してはあります。というか、前のアルバムは全然関係ないんですけど、今回のアルバムに関しては、90年、91年ぐらいの『スタジオ・ボイス』とかをけっこう読み漁って作って。

■全然レイヴじゃないじゃん、『スタジオ・ボイス』。

セイホー：そうですね。でも、なんて言うんですかね。セカンド・サマー・オブ・ラヴ以降のインターネットとの結びつきみたいなものに僕がすごく興味があって。うまく説明できないんですけどね。

■あったっけなあ、そんなもの。

セイホー：僕のなかでいちばん印象に残ってるのは、「ヴァーチャル・セックスできる」みたいな記事で、「もうすぐヴァーチャル・セックスできる時代が来る」みたいな内容で。「この考えヤバい」みたいな（笑）。しかもそれが、僕らがいまイメージできるような、SNSで知り合って物理的にセックスすると言うよりは、「ここに突起があって」みたいな（笑）。

■ははははは！

セイホー：「それが向こう側に動いて」みたなことをマジメに語ってて（笑）。「これ、すごい！」と思ったんですよね。

■なるほどね。それはね、たしかにあった。ちょっといかがわしいニューエイジがあったんですよ。

セイホー：あ、そうそう！

■なぜか知らないけどイルカがいたりとかさ（笑）。なぜか知らないけどそれがエコロジーに繋がったりとかね。

セイホー：ああいうネット・レイヴ感っていうか。いまで言うシーパンクみたいなものっていうか。

■あれは半分は山師的なものだけどね。

セイホー：（笑）まあそうですね。そういうのがちょっと面白かったっていう。

■なるほど、もう、だいぶわかってきたね（笑）。〈デイ・トリッパー〉はさ、ベルリンのレーベル、〈プロジェクト・ムーンサークル〉みたいな、ああいう雑多な感じというか、ハイブリッドな感じというか......大量の情報量をインプットして放出しているじゃない？　この感覚っていうのは、意図して生まれたものではない？

セイホー：うーん......これはむっちゃ難しいなあ......。

■『アブストラクト・セックス』にだって、コーネリアスの『ファンタズマ』じゃないけど、ひとつのスタイルを極めるというよりも、いろんなものの収集というか。R&Bもあるし、ジェイムズ・ブレイクもあるし、マウント・キンビーもあるし、みたいな、情報量の多さをいかに咀嚼するのかってところにも面白さを感じるんだよね。しっかり整理されているっていうか。

セイホー：はいはいはいはい。その、ハイブリッドを敢えて意識したわけじゃなくて、作り手として言えることは、音色（おんしょく）には時代性があって、リズムにはたぶんジャンルというか、元の持ってるものがけっこうあると思うんですよ。元々の人間が持ってるものというか。で、僕のなかでは、その両方は捨てれるんですよ。音色とかビートとかは僕のなかではどうでもよくて、僕がこだわってるのは、それ以外の構成要素なんですよ、音楽の。

■へえー。それは面白いね。なんで音色がどうでもいいの？

セイホー：音色は時代性がすごく反映されてるんで。

■それでシンセの音なんかは、ハドソン・モホークみたいに、わりとベタな感じなんだ？
　
セイホー：そうですね。プリセットっぽい。

■プリセットっぽい、デジタル音色を。

セイホー：そうなってるんですよね。それよりも、その曲をキーボードで弾いてカッコいいかどうかとか、アカペラで歌ってカッコいいかどうかとかのほうが重要で。

■ていうのは、譜面に置き換えたほうが重要だということ？

セイホー：そうですね、譜面に置き換えたりとか、あと、女の子が１回聴いたら覚えれて、そのあと、インストやのに口ずさめるか、みたいなことが僕のなかではけっこう重要だったんですね。

橋元：着メロサイトに戻っていく感じですね。

セイホー：（笑）

■アルヴァ・ノトとかはさ、まさに音色な人じゃない？　フェネスとかさ。グリッチなんだし。

セイホー：そうですね。でもあの音を、たとえば2015年とかに通用させようと思ったら、音色は置換可能な感じがするんですよね、僕のなかでは。

■それ以上にもっと重要なものがあるってこと？

セイホー：音楽においては。それが置換されても、そのアーティストってわかるものじゃないと、ダメじゃないかなっていうのが僕のなかで強くあるんですよね。

■ある種のポップな感覚っていうもの？

セイホー：そうですね。

■フェネスとかアルヴァ・ノトみたいなものだと、ちょっとマニア向けみたいな感じになるというか、良くも悪くもだけど、ある種の頭でっかちが生じるというかね。そういうものに対する違和感みたいなもの？

セイホー：それもありつつ、ですね。それがすべてじゃないですけど。

■なるほど、エレクトロニック・ミュージックの場合は、実験と大衆性みたいなもののバランスってところを往復している感じがあるもんね。どっちかに振り切れようとは思わなかったんだ？

セイホー：僕が振り切れるのが嫌いやったんですよね、たぶん。なるべくバランスを取りたいっていうのがいちばんですね。僕のなかでは。

■バランスが取れてるなって思う人を何人か挙げるとすると？

セイホー：難しいなあ......。ベタなところでいくとジェイムズ・ブレイクとか。

■ジェイムズ・ブレイクはどこが好きなの？

セイホー：最初聴いたときに、焼き直しでしかないと思ったんですよ。僕のなかではドゥウェレとか、ああいうレイドバックR&Bの方法論を、そのままイギリス人のポップに置き換えたらああなるんやろうな、みたいな。

■おおー。ドゥウェレなんだ。なるほどね、普遍性というか、もっと真っ正面なところで。

セイホー：だから重要やったところは、リズムとか、ビートやったんじゃなくて、ジェイムズ・ブレイクが歌いたかったことが重要やったんかな、みたいな。

■それでも、"CMYK"とかはそれなりにカッコいいと思わなかった？

セイホー：思いました、思いました。"CMYK"はビックリしましたけどね。

■でもああいうサンプリングは嫌いなんだよね（笑）。

セイホー：いや、だからそれもバランスで、いまはサンプリングが８割ぐらいは好きなんですけど、２割ぐらいの葛藤がずっとあるというか。

■バランスを取ろうとするあまり、すごく凡庸なものになってしまうリスクもあるじゃない？

セイホー：あります。そこで僕はずっと悩んでて、やっぱりポップで焼き直しでしか存在できないじゃないですか。既知感というか、聴いたものがものがやっぱりポップになっていくから。けども、音楽やっている以上聴いたことのないものを目指さないといけないんで、そこのバランスの葛藤ですね、ずっと。聴いたことないのに懐かしく思わせたり、誰も聴いてないのに1回聴いただけで頭に残って覚えられる、みたいなものをどうやって模索するか。ということがやっぱり重要ですかね。

音色には時代性があって、リズムにはたぶんジャンルというか、元の持ってるものがけっこうあると思うんですよ。元々の人間が持ってるものというか。で、僕のなかでは、その両方は捨てれるんですよ。音色とかビートとかは僕のなかではどうでもよくて、僕がこだわってるのは、それ以外の構成要素なんですよ、音楽の。

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■大阪ってさ、〈デイ・トリッパー〉やセイホー君以外にもたくさんの才能を輩出してるじゃない？　でもシーンとしては、一向に盛り上がらないじゃない？　そのジレンマについてはどう思ってますか？

セイホー：（笑）

■この10年大阪のシーンが盛り上がらないのは、橋下だけの責任じゃないでしょ？

セイホー：（笑）シーンっていうのはなんやろうなあ......。

■その辺をどうにかしたいって思いはある？

セイホー：あんまりないですね。大阪っていうものに僕のなかではあんまり縛られてなくて、どっちかって言うと、日本代表って感じなんですよね。そこでどうするか、みたいな。だから東京の方なんかは「大阪すごいね」みたいな感じで言うんですけど、「いや、そうじゃなくて、いっしょに世界でどうやるか考えようや」みたいな感じのほうが僕のなかでは強いですね、ずっと。

■大阪って、作り手は出てくるのに、なんでリスナーがついて来ないの？

セイホー：そうですね（笑）。

■あれって何なの？　不思議なんだけど。

セイホー：まあ、ついて来るリスナーもいますけどね。

■仮にピート・スワンソンが来たとして、大阪でどこまでできるかって言うと――。

セイホー：そうですね。絶対数の問題ですね、やっぱり。

■でも人口は多いじゃない？　

セイホー：あとやっぱり、飲み会とかが多いっていうのが（笑）。メンバーはぜんぜんお酒は飲まないんですよ。だからコーラなんですけど（笑）。

■コーラで何時間も（笑）？

セイホー：朝までコーラでファミレスみたいな（笑）。

■ははははは！

セイホー：クラブは１時で終わるんで、５時まで４時間音楽の話しかしないコーラ会があるんですよ、ミュージシャン同士の。それがやっぱ大きい（笑）。

■それ熱いじゃない。それはすごいねー。

セイホー：あとはやっぱ、無職が多いんで。

■アメリカの人たちもそうだよね。セブンアップとかさ。酒飲まない人けっこういるから。

セイホー：あれ作りたいとか、これ作りたいとか、グダグダ喋ってるのが多いですね。

■今回のアルバム・タイトルを『アブストラクト・セックス』にしたのは何でなんですか？

セイホー：それはさっきの話に戻りますけど、ヴァーチャル・セックスとシミュレーション・セックスっていうのが僕のなかでずっとあって。それを作りたかったんですけど、あまりに生々しくて、いまっぽくないっていうのにずっと引っかかってて悩んでたときに、友だちでドイツ語の論文を書いてる子がいて、要約みたいなところに「アブストラクト」って表題がついてるんですよ、だいたい。あのアブストラクトを見て、ジャンルのアブストラクトもあるし、これいいかなと思って。だから敢えてドイツ語風にkにしてるんですよ。

■それでセックスは？

セイホー：セックスは、さっき言った音色とビート以外のところで、僕が音楽やってていちばんこだわってるところってフェティッシュな部分なんですよ。それが音色に関わってるっちゃ関わってるんですけど。

■音色はどうでもいいって言ったじゃん（笑）！

セイホー：（笑）いや、音色と言うよりは、ささいなこだわりなんですけど。でもその、ささいなこだわりみたいなところに――。何て言うんですかね、「この1音」とか。いまの音楽ってストリーミングなんかでざっと流れるものが多いからそんな聴き方はあんまりしないですけど、昔CD買ったら「ここ！　このフレーズ！」みたいなことってあったじゃないですか。そこを何回も繰り返して、「ここがいいんよなー」みたいな。7、8分のジャズのやつを聴いて、「このフレーズなんよなー」ことを言ってる、あの感覚みたいなものが、僕のなかのフェティッシュというか、エロティシズムみたいなところがあって。

■んん？

セイホー：音色よりも楽曲というか、その曲をピアノで弾いても、ハミングで歌ってもいい曲を目指して作りたいと。

※（後編）は、来週UP予定です！　セイホーの

　チャンスラー・ベネットは、高校在学中、10日間の停学期間に作りあげた昨年のミックステープ『10デイ』（まんまやん！　ちなみに、タイトルは『#10Day』とも『10 Day』とも表記される）のリリースによってその名をインターネットの大海に轟かせた。『10デイ』はみるみるうちに話題となり、4万ダウンロードを記録。常に紫煙をくゆらせ、アシッドを心から愛するこの恐るべき子どもは、チャンス・ザ・ラッパーというステージ・ネームを名乗っている。

　『10デイ』のヒットや、ジョーイ・バッドアスらとのコラボレーションで話題を集めたチャンスは、『XXLマガジン』の毎年選出しているフレッシュメンの2013年版にノミネートされる（惜しくもトップ10フレッシュメンには選ばれなかった）。大いなる期待と前評判でリリース前から早くもネット上にバズを巻き起こすなか、4月末に『アシッド・ラップ』はリリースされた――結果、このミックステープはリスナーの期待を上回るどころか、期待のはるか上空を一息に飛び越えてしまった。ソウルフルで泥臭く、肯定的なパワーに満ちた、ユニークな大傑作の誕生である。

　チャンスは、風の街シカゴのゲットーを力強く生き抜いた成り上がりのラッパー、というわけではなく、大学を卒業した両親（なんと政府関係の仕事に就いているという）の元で育ち、一流のプレップ・スクールに通っていた。彼はそこで、小学生の頃から抱いていたミュージシャンになる夢を教師から馬鹿にされ、両親からは大学進学を執拗に強要される息苦しい高校生活を強いられていた。
　チャンスを開放したのは、ラップ・ミュージックを聴くことであり、オープン・マイクのイヴェントにおいて聴衆の前で詩のパフォーマンスをすることであった。「オーディエンスの前に立ち、ストーリーを語って聴かせることは、僕を気持ちよくさせてくれるんだ。（中略）僕にとって、パフォーマンスはラッパーであることの大部分を占めている。自分のストーリーを聴衆に向かって叫ぶことは、なにものにも代えがたい感覚だね」と、彼はインタヴューで語っている。マイケル・ジャクソンに心酔していたということからもわかる通り、チャンスは根っからのエンターテイナー志向だ。『アシッド・ラップ』で活き活きと歌うようにラップする彼の力強い姿に、『リーズナブル・ダウト』のジェイ・Zや『カレッジ・ドロップアウト』のカニエ・ウェスト、あるいは『ザ・スリム・シェイディ LP』のエミネムを重ねてしまう者が多いのも無理はないだろう。それほどのカリスマを、あるいはさらに逞しく成長していくだろうポテンシャルを、チャンス・ザ・ラッパーは感じさせる。

　そしてもうひとつ、彼の生を開放した重要なものがある。それは（もちろん）アシッド――つまり、LSDである。「山ほどドラッグをやって、母校にいたときよりずっとうまくやっているよ」（"グッド・アス・イントロ"）。LSDがもたらすトリップは、チャンスの精神を解き放ち、創造的な自問自答をもたらしてくれる......らしい。『10デイ』と同様にひねりのない、そのまんまなタイトルを冠された『アシッド・ラップ』は、LSDのカラフルな幻覚なくして生まれえなかった。

　『アシッド・ラップ』の中心をなしているのはソウル・ミュージックだと言えるだろう。“プッシャー・マン”はカーティス・メイフィールドへのオマージュであるし、“ジュース”においてはダニー・ハサウェイの“ジェラス・ガイ”（ジョン・レノンのカヴァー。1972）をサンプリングしている。しかし、それは単純な懐古趣味や90年代回帰というわけではない。シカゴで産み落とされ、もはやグローバルなビートとなったジュークや、チャンスが常に比較対象にされる同郷のチーフ・キーフらによる、暴力とウィードの臭いが染み付いたドリルといった最新鋭のサウンドをも、チャンスは旺盛な探究心でもって嚥下し、しっかりと血肉化している。カニエ・ウェストのミックステープから引用したゴスペル風のコーラスとピアノ・リフ、分厚いホーンが鳴り響く“グッド・アス・イントロ”で、チャンスはジュークのビートを乗りこなしながら、独自の力強いソウル・ミュージックを構築している。“グッド・アス・イントロ”や、ミックステープの最後を飾る“エヴリシングズ・グッド（グッド・アス・アウトロ）”におけるジューク・ビートはまだまだ緊張感に欠ける発展途上のものではあるものの、トラックスマンの楽曲から匂いたつソウルフルな感覚と共通するようなダイナミズムが感じ取れる。
　『アシッド・ラップ』をソウル・ミュージックたらしめているのは、なんといってもチャンス・ザ・ラッパーその人の泥臭いダミ声だろう。発明と言ってもいいほどのこのユニークな声、そして歌うようなラップのスタイル、リズムの空隙に絶妙なタイミングで挿入される「アッ！」という叫びは、とんでもなく粗野で荒々しい――そしてソウルフルだ。チャンスのボーカル・スタイルには、オーティス・レディングの「ガッタ！」という叫び声からミッシー・エリオットのラップへと至る、ソウル・ミュージックの半世紀を一気に駆け上がるようなパワーが宿っている。あるいは、ルイ・アームストロングのスキャットや、バド・パウエルの唸り声、チャールズ・ミンガスがベースを引っ掻きながら堪らず発する掛け声といった、ブラック・ミュージックの古層の記憶を想起させるような、唯一無二の魅力的な声だ。

　若干20歳のチャンス・ザ・ラッパーが世に問うた『アシッド・ラップ』は掛け値なしの傑作と言えるだろう。ここには、ケンドリック・ラマーの『セクション・80』（2011）やスクールボーイ・Qの『ハビッツ・アンド・コントラディクションズ』（2012）、フランク・オーシャンの『ノスタルジア・ウルトラ』（2011）、エイサップ・ロッキーの『リヴ・ラヴ・エイサップ』（2011）といったミックステープに並び立つほどの魅力が、いや、それらを軽々と超えるほどの熱量がある。