「S」と一致するもの

　アメリンカン・ノイズ・（ノット・）ミュージックを多種多様に変容させてきたロードアイランド州プロヴィデンスのアンダーグラウンド・シーン。そこで多くの時間を過ごしてきたレン・スコフィールドことコンテナーのなんちゃってテクノ系最高峰サウンド、〈スペクトラム・スプールズ〉から第3枚めのLPが登場だ。

　アラブ・オン・レイダーやライトニング・ボルトなどのポスト・ハードコア／ローファイ・インディ・サウンドの全盛期であったゼロ年代のプロヴィデンスでティーネイジャー時代を経たレン（ちょっと待て、この写真で見るオッサンは俺とたいして歳が変わらないってことか……？）にとって、すでにハードコア・パンクやエレクトロやEBM、ヒップホップといったボーダーが溶解し、渾然一体と化したカオスが原風景であっただろうことは想像に難くない。
　ジャパニーズ・カラオケ・アフターライフ・エクスペリメント、ダイナスティー、ギャング・ウィザード、マーシー・ライト等、プロヴィデンスの地下シーンで活動していた数多くのバンドでドラマーとしてプレイしてきたレン、カオティックなアンダーグラウンド・シーンの中で育った彼が、ノイズ・ミュージシャンとして自身のキャリアをスタートさせたことはいたって自然な流れのように思える。エンジェルス・イン・アメリカやロシアン・ツァーラグ、そしてレンのコンテナーなどプロヴィデンスのローファイ第2世代とも呼べるようなノイズをまき散らしていたかつてのキッズたちが、現在は新たなUSインディ・サウンドを牽引しているのは非常に興味深いことだ。

　コンテナーはいまも昔も“彼にとっては”直球のテクノ・プロジェクトなのだ。現在、アメリカ南部の原風景がなお残るナシュヴィルで共に暮らすガールフレンドが自宅やパーティのDJでかけるエレクトロやテクノを耳にする以外、彼はいわゆるダンス・ミュージックというものを自ら聴くことはなかったという。そんな彼が、とある晩のパーティで彼女が回したダニエル・ベルの“ルージング・コントロール”を耳にしたときから彼は一気に変テコ・ダンス・ミュージックにのめり込んだのだとか。

　またジャン・スヴェンソンことフラック（Frak）との出会いも彼にとって大きな衝撃であったそうだ。僕も数年前にブルース・コントロールのふたりの家で年末を過ごしていた際に、彼らが所有していた〈Börft Records〉（ジャンが主宰）の膨大なカセット・コレクションを一気に聴いて、ものすごい衝撃を受けた。80年代のスウェーデンでおそらく世界一早く実験電子音楽とテクノをローファイ・変テコ・カセット・テクノ・レーベルとして始動させていたド変態である。30年を経てようやく時代が追いついたこのレーベルは、現在も絶賛稼働中なのでこの手のサウンドのファンには最近おなじみでは？

　話をコンテナーのアルバムに戻そう。彼がソロ・プロジェクト、ゴッド・ウィリング（God Willing）としてノイズ・ミュージックを手掛けてきたキャリアを見事に反映するコンテナー。そのFSU（ファック・シット・アップ！）サウンドの圧倒的な耳ざわりのよさ、ダンスフロアを長い時間沸かすだなんて考えたこともないがゆえにコンパクトかつ凝縮された密度を持った無駄のない展開、ベテラン・バンド・ドラマーにしか組むことができないであろうリズム・パターンのロックンロールなグルーヴ、MC-909と4トラ・カセットMTRにクソ・エフェクターのみというハードウェア縛りの限られたルールの中でも前作から見事に進化を遂げているこのアルバム。これぞなんちゃってテクノの最高峰。クラブでこれかかったらナンパは中断して全員暴れろ！

Satoshi Tomiie New Day Abstract Architectur House Tower HMV Amazon

　ハウス・ミュージックの生みの親、フランキー・ナックルズにその才能を認められ、ハウス・シーン興隆の時代から現在まで世界の第一線で活躍しつづけるサトシ・トミイエ。90年代に世界中のハウス／R&Bファンから熱い支持を受けたデフ・ミックス・プロダクションズで不動のキャリアを確立した彼は、その豪華でソウルフルな表現から離れることをみずから選び、脱皮するようにスタイルを変化させてゆく。
　日本人でありながら、黒人文化から派生したハウス・シーンの中心で活躍した彼にとって、歌、とはなにか。なぜ徹底的に音を削ぎ落としてゆくのか。PCでのDJからレコードに回帰して見えてくるものや、いまだからこそアナログ機材に向き合うおもしろさ──。先日発表されたばかりのセカンド・アルバム『New Day』について、そして現在のハウス・シーンの状況も含めた幅広い内容について訊ねることができた。

東京出身のDJ、プロデューサー。1989年、故フランキー・ナックルズとの伝説のコラボレーション作「Tears」でデビュー。NYへ渡りDEF MIX PRODUCTIONS の一員としてハウス・ミュージックの礎を築き、ロバート・オーウェンズなどのアーティストとのコラボや、『Renaissance: The Masters』シリーズなどのミックス作品の発表、坂本龍一、デヴィッド・ボウイ、マイケル・ジャクソン、マドンナ、マライア・キャリー、U2ら有名アーティストへのリミックス・ワークなど、25年を超えるキャリアをつねに一線で活躍してきた。2015年、セカンド・アルバムとなる最新作『New Day』をリリースする。

いまは何でもできるから、逆に何でもできないほうに行ったのかもしれないです。

■今回アルバムを聴かせていただいて、以前からの印象もあるのですが、ものすごく削ぎ落された曲作りを追求してらっしゃる印象があり、またシカゴ・ハウス的な雰囲気も感じました。収録曲のリミキサーにシェ・ダミエ（Chez Damier）やロン・トレント（Ron Trent）、DJスニーク（Sneak）といったシカゴ勢も起用していますし。でもデフ・ミックス・プロダクションズ（Def Mix Productions）に加入してバンバンやってらっしゃった頃のトミイエさんとは対極的な音ですよね。ただ、その当時もシカゴ・ハウス、というものも存在していたわけで……。この当時のトミイエさんにとっては、シカゴ・ハウスというのはどんなふうに聴こえていたのでしょう？

サトシ・トミイエ（以下S）:たぶん、ちょうどこのときは、そういう流れが80年代の中盤から終わりにかけて盛り上がったあとだったので、ちょっと違うものをやりましょう、みたいなところはあったのかなと。時代的にも、すこし音を重ねる感じのプロダクションが流行っていましたよね。いろんなNYのリミキサー、たとえばマスターズ・アット・ワーク（Masters At Work）でも、ちょっと音が重なった感じで、すごいメロディがいっぱいあって。あと（シカゴ・ハウスに対して）こんなにシンプルでいいの？　みたいな気持ちでしょうか。じつはそっちの方が難しかったりするんですけどね、ミニマルの方が。でも作っているほうは、時代的に考えても機材がいっぱい使えるようになって、かつそれで一日50万もするスタジオで作業をするのがわりと普通になるなかで変わっていったんじゃないでしょうか。

■ただ、いまのトミイエさんはひとつひとつの機材やハードウェアと向き合って、シカゴ・ハウス的というか──たとえばラリー・ハード（Larry Heard）がシンセとか、打ち込みのものでしかできない美学みたいなものを追求していったような方法をとっておられるな、という印象があります。

S：いまはDAWだから、回しっぱなしにして、適当にやって、「いまのよかったな」ってところを取って、そこから曲を構築するみたいなことができる。以前もテープでできたけど、ループとか、その場でサンプラーで録って、とか、えらく面倒くさかった。だからそういうところよりは音のレイヤーなんかで違いを出そう、というほうが多かったですね。たぶん、そういう意味では使える機材にも左右されているのかもしれない。
で、いまは何でもできるから、逆に何でもできないほうに行ったのかもしれないです。制限があった方がチャレンジしようとするので。たとえば、シンセひとつでどこまでできるか、とか。実際はシンセひとつだけじゃなくて、DAWがあって、そのなかでいろいろできるから、なにかを中心にしていろいろ足していこうというようなこともできるし。で、あとはやっぱりこう、マウスで編集したりだとか、すごく感覚的ではないし。

■そう、その、「感覚的」っていうところに最近は向かってるのかな、というイメージがすごく強いですね。

S：そうですね、もともと感覚的ですけどね（笑）。で、たとえばマウスだったら１回に1個のパラメータしか動かないのに対して、手だといくつか同時にできたり。いわゆる偶然性みたいなものを、いまはどんどん記録できるので。音をどんどん足さなきゃならないんじゃないかって迷っている時期もあったんですよ。この少ない機材でいいのか、みたいな。でもなるべく音を削ぎ落す方向に行って、それがいまはもう、迷いがなくなった。最初のアルバムが出て、ちょうど15年経ったんですけど、その間にどんどん音が薄くなっていったから。で、ひとつひとつの音をこう、立たせるほうにね。

■今回のアルバムは、家で聴くと優しい印象もありますが、大バコで機能する鳴りを考えてらっしゃるなと思ったんですよね。トミイエさんはもう何千人規模の場所でのギグも多いですから、じゃあどういう音が鳴って気持ちいいのか、とか、そういう点をすごく意識してらっしゃるなあとは感じたんですけれど。

S：まあ、そうなんですけれども、音楽によって全部が大バコ対応ではないから。とはいえミキシングとかエンジニアリングは、もう、一生勉強なので。いまでも「こうすればいいのか！」という発見はあるし。僕はエンジニアリングの教育は受けてなくて、人がやっているのを見て、「ああ、こうやってやるのか」みたいに学んでいったので、けっこう適当なところもあるんです（笑）。

ミキシングとかエンジニアリングは、もう、一生勉強なので。

■そのあたりが、いま楽しい、っていうことなのですかね？

S：そうですね、楽しい。またそうやって突き詰めると、アナログのアウトボードがいっぱい欲しいな、とか思ったりね。（実際は）プラグインでほとんどやってますけど、アナログをわっと並べるみたいなのも楽しそうだな、とか。でもメンテも大変だしね。メンテは大変だよ、もう、暑くなるしね。

■Instagramで、ウーリッツァを弾いてらっしゃいましたよね。ウーリッツァとかもけっこうメンテナンスとかって大変ですよね？

S：ローズも以前から持ってるんだけど、ウーリッツァのほうがリードが折れやすいので、それもあって最近までゲットしなかったんです。いまでもパーツは買えるし、パーツ自体大した金額ではないんですけどね。アンプも含めて基本的な構造はシンプルなので直そうと思えばけっこう自分でもいけそうですけど。

■今回ウーリッツァでソロを弾いたものも入れてらっしゃいますよね。“Odyssey”とか。

S：“Cucina Rossa”はリアルなウーリッツァ弾いてますが”Odussey”のソロには間に合わなかったので、あれは、ヴァーチャル音源。手で弾いてますけどね。でも、そう言ってしまうと結局のところはプラグインでいいじゃん、っていう話になるんだけど、実機はやっぱり楽しいので。そういうところですね。突き詰めれば、できるかできないか、ではなく、楽しいか楽しくないか、というところにいってしまいますよね。

■“Cusian Rossa”でチェリストの方に多重録音してもらったとのことですが、そういう手間というのも楽しいというか、それがおもしろいという部分もあるということですね。

S：もちろん。以前ならオーケストラで、「せーの！」ってやってたことを一人のミュージシャンでできる。すごいなあと思いますね。しかもスタジオは3～40年前のスタジオで、そのときあったのと同じ機材でね。まあ、ああいうことができるのはPro Toolsがあるからなのだけど。
でも、当時やろうと思わなかったのは、同じ作業をするのにテレコが3台とか4台とかいるから、 作業効率的に考えてむしろオーケストラ25人雇った方が早い、みたいな。そういうテクノロジーの進化とこれまでにある技術の融合というところが、まあ、おもしろいかなと。で、いろいろできるからこそ、音がどんどん減ってゆく。

■生音を今作に入れたのは、そのストリングスだけですか

S：結局そうですね、他にやってないですね、たぶん。

■あとはもう、シンセと、ドラム・マシンと。

S： そうそう、そうですね。

やっぱり自分が楽しめないものは、人に対しても説得力がないと思うから。

■トミイエさんを昔から知ってらっしゃる方には、デフ・ミックス・プロダクションズ（Def Mix Productions）ってピアノの印象がすごく強いので、トミイエさん自体にもピアノのイメージがあるかと思います。でも、ピアノを使った作品ってあんまり作っていないですよね。

S：まあ、一回やったからいいかな、っていうところがあるかな。

■ダンス・ミュージックにおいて、ピアノの使われ方のパターンがけっこう決まってきてしまっている……っていったら変なんですけれども、そういうところにチャレンジ性がないからやらないのかな、って思いました。

S：そうですね、その通りです。

■なんかもう、バンバン、と（和音を）打って、バンバンと盛り上げて、軽くヒットになってしまう。そういうことはできてもやらない、っていう話ですよね。

S：たぶん、自分自身アガらないと思うので。それをやってもね。

■では基本的には自分自身がアガることしか、やれないっていう？

S：まあ、じゃないと音楽がよくならないと思うので。やっぱり自分が楽しめないものは、人に対しても説得力がないと思うから。「あんまり美味しくないと思うけど、どうぞ」みたいな（笑）。作っている人は「まあまあかな、でもみんな好きらしいしどうぞ」みたいな感じだとね。

■でも、トミイエさんも感じてらしてらっしゃると思うんですけれど、多くのクリエイターが、売れるだろうからっていう要素を、「これが売れるよね」っていう感じでつくっていたりもしますよね。

S：いや、どうかなあ

■純粋に楽しんでやってると思います？

S：EDMとかで売れてるものを作る人たちは、あの曲を作るのがすごい楽しいんだと思いますよ。

■ああ、でもスティーヴ・アオキ（Steve Aoki）とかデヴィッド・ゲッタ（David Guetta）とかも、これからはディープ・ハウスをやる、なんて言っていたという話も聞きますよね。

S：飽きたんじゃない（笑）？　新しいディープ・ハウスっていわれているものを聴いたけれど、EDM延長線上にある感じで、少し地味になったヴォーカル・ハウスというか。そういうやつを長く聴いている人が聴くと、なにこれ？　みたいな。

■あの、〈スピニン・レコード（Spinnin’ Records）〉から出ている曲が、「ハウス」って書いてあるけど、音はEDMじゃん、っていう？

S：そうそう。だから、たぶん、ブランドを変えてるだけで。

■私はそれが、売れつづけたいのかなっていうふうにみえちゃうんですよね。

S：まあ、それはそうでしょう。でも、トランスをやっている人が、「俺の音楽はトランスではない」って言っているようなこともあると思うんですよね。ずっとトランスで終わりたくない、っていう。以前に比べたらぜんぜん人気がなくなってきてるから、そう言われたくないというのもあるんじゃないかな。
あとはもう、やってて飽きたとか。まあ、やってる音楽は同じで、レーベルだけ違う、ってことじゃないかな。こう、ステッカー張り替えてね。

いつの時代もあることだけど、「ハウス」だと売れないけど「テック・ハウス」って付けると売ける、とかね。

■まあ、そういう感じは言えますよね。ハウスって言った方が売れるんじゃないか、っていう。

S：そうそう。なんか、いつの時代もあることだけど、「ハウス」だと売れないけど「テック・ハウス」って付けると売ける、とかね。〈Beatport〉とかのタグ付けで。それで今度は「テック・ハウス」じゃなくて「ディープ・ハウス」という名前が売れ線ということになると、同じ音楽なのに「ディープ・ハウス」って付ける。

■そうですね、試聴してても、「ディープ・ハウス」と「ハウス」、ジャンル分けで聴いても、なんかもう意味がわからなくなってくる（笑）。

S：そうそう。マーケティングがかなり絡んでくるから。でも音楽そのものはそんなに変わらなかったりするので。

■そうなんですよね。トミイエさん自身としては、タグ付けするとしたら今回のアルバムはどれにしますか？

S：もう、昔からずっと、「いまどんな音楽やってるの？」「ハウスです」みたいな。結局は「ハウスです」って言ってますね。〈Beatport〉でもそうしていると思いますよ。でも、たとえばマーケティングにおいては「ディープ・ハウス」にしろとか、そういうのはあるかもしれないですね。

■私はタイトル曲の“New Day”が本当に好きなんですよね。10年前とかに主流だった、まあいまでも私が聴いているUSハウスとかはそうですけれど、こう、歌ががーって盛り上がったら同じようにトラックが盛り上がって、という歌ものハウスとは対照的で。“New Day”はヴォーカルにしても、歌い上げるというよりはちょっと抑制されたというか、すごく繊細というか。で、トラックもそれに合わせていっしょに盛りあがっていくというよりは──

S：淡々としている。

■ええ、逆に熱を冷ましていくことで美意識が生まれていくというような。本当に、トミイエさんは歌ものがお上手だな、と思うんですよね。

S：じつは、そんなに好きじゃないかもしれないですね。歌を作るのが。

■そうなんでしょうね、って思うんですけれど。

S：（笑）

ヒップホップのときがそうだったんだけど、やっぱり、文化から入っていかないと簡単に理解できないような気がして。

■その、歌っていうものに熱を入れすぎてないと言うと言いすぎかもしれませんが、歌をひとつの楽器のような解釈で考えていらっしゃるから、ああいうバランスができるのかなって思っていて。

S：そうです、その通りです。歌物は、たとえばソウルフルな歌物とかも過去にはやってたんですよね。でも、そういうのが実際にできる／できないではなく、なんて言うのかな……、ちょっと文化的な問題もあるから、ブラック・カルチャー的な。音楽が好きでも、自分がやるとなるとちょっと違うかな、というところもあるし。いわゆる「ソウルフル・ハウス」みたいなね。昔はけっこうあったでしょう？　黒人白人問わず、ソウルフルな歌のやつで。

■もうTraxsourceでいまでもバンバンだしているような。

S：そうそう。で、ヒップホップのときがそうだったんだけど、やっぱり、文化から入っていかないと、簡単に理解できないような気がして。たとえばコミュニティ感とか。ヒップホップなんて本当にね、地元のあんちゃんが集まって、ムーヴメントを作り出したというようなところがあるでしょう？　で、音はカッコいいけれど、そういうところで最終的には入っていけないのかなっていうのもあって、ヒップホップからハウスにいったんです。はじめはヒップホップでスクラッチやってたのね。それで、ハウスに出会ったときに、こっちの方が合ってるかも、って思った。それは、もっと音中心というか、なんて言うのかな、匿名性があったからというか。解ります？

■わかります、もっとこう、ひとつの人種だったり文化だったりに固執していないような感じというか？

S：なんか、自分的に近いような気がして。

■教会で歌ってる、みたいなのや、ポジティヴに生きよう、とか、そういうところで自分は生まれ育っていない、という？

S：そうそう。だから音楽そのものにとどまらない、ヒップホップのカルチャーそのものが自分の文化じゃない気がして。自分は生まれも育ちも東京の郊外でヒップホップのコアな文化とはもちろん無縁（笑）、どんなに音がカッコいいと思っても、音の先にあるカルチャー的なものは遠くにいるしやっぱりちょっとわかんないよな、って思っていました。黒人音楽への興味や憧れからダンス・ミュージックに入ってきてるんだけれど、最終的には、そこのコアなカルチャーの一員ではないので。ただそこから生まれてきた音楽や方法論とかは好き、っていうことなんだけど「これはもしかして、俺のやることではないかもしれない」っていうのは、やってみてわかったことです。少しずつエレクトロニックなほうに行ったのはその反動ですね。

■ただ、最近の〈Beatport〉でウケている、たとえばテール・オブ・アス（Tale Of Us）みたいな感じの──私はああいう世界観は好きなんですけれども──

S：自分も好きですけど、音楽的にはロック方面から来てる感じしますよね。たとえば、〈ライフ・アンド・デス（Life & Death）〉とか。あとはテクノとかでも最近人気な人たち。言ってみればプログレッシヴ・ハウス的な。

■マセオ・プレックス（Maceo Plex）とか？

S：マセオ・プレックスもそうだし。文脈的にいうなら、ダンス・ミュージックといっても、いわゆるソウル・ミュージック系ではなくてどっちかというとロックだと思うので。だからビートが似てて、使ってる楽器も似てるけど、いわゆるソウルフルさとは違う印象。

少ない音でいかにおもしろくするか、っていうほうに行ってますね。「グルーヴ感、命」みたいな、方向なんですけど。

Satoshi Tomiie New Day Abstract Architectur House Tower HMV Amazon

■そうですね、でもその“New Day”に関しては、黒か白かというよりはなんか違う──わからないんですけれど、黒いという印象ではなかった。

S：あれもヴォーカリストがロックの人だし。ソウルフルなものというよりも、なんかこう、ああいうヴォーカルが、当時作ってたものに合ったので、ばっちりかな、って。

■そういうロック的な歌で、“New Day”みたいなヴォーカルものをつくるっていうことに対してはどうですか。バンバン作っていこう、っていう感じでもあまりない？

S：ない。ないっすね（笑）。

■やっぱり、インストをこう。

S：インストで、より、音を少ない方向に。まあ、少ない音でいかにおもしろくするか、っていうほうに行ってますね。「グルーヴ感、命」みたいな、方向なんですけど。

■ただ、やっぱりフロアで機能するグルーヴ感っていうのを作るとなると、どうしても足したくなりますよね。

S：そうですね、その通りです。

■それを、足さずに足さずに、いかに作っていくかっていうことですね。

S：まあ、フロアで機能するだけのグルーヴは残しつつ、っていうことです。そこがメインで。で、無駄なものじゃないんだけど──あってもいいんだけれど、なくてもいいものってありますよね？　そのなくてもいいものを削ぎ落していったときに、何ができるかなっていうことも考えているかもしれません。まあ、たとえばドラム楽器。自分の作った曲のなかでも「あれ、これってこの3トラックだけ聴くとカッコいいな、で、この、これとこれ、この3つのトラックを足すと、ぜんぜん違ったグルーヴ感だな」って、そういうのがあるでしょ。その3トラックで聴いているグルーヴ感みたいなところをちょっと延ばして、そしたらどこまでできるかな、みたいな。そういうことがおもしろいなって思います。逆に、機械でいろいろできちゃうから、音が少ない方が一音一音が立っていく。そっちのほうがおもしろいなあって思わないですか？
本当に、何でもいいから作れ、っていうのは簡単だから。ループとかそのへんにいくらでも落ちてるし、できあいのものもいっぱいあるし。音なんて、前みたいに一生懸命作らなくてもいいし。だったらね、逆にそういうほうがやってておもしろいわけじゃないですか。
でもアルバムに関して言えば、「ダンスフロアで機能する」という、自分のやってきた音楽の前提が見えるものではありますね。曲と曲がフロウするように、という。DJセットでやる場合も、1曲掛かって、その一方でぜんぜん関係ない曲が掛かって、ってなっちゃうと、踊ってるほうも踊りにくいしね。それを自分の作品でやるには、こうかな、って。

■えっと、アルバムの中でもアシッド音を？　ええとTB-303、いまはTB3を使ってらっしゃるんですかね？

S：TB3持ってないです。TB303昔から持ってて当時から使ってますけど、アシッド音はSH-101でもけっこう近い音出せるし、あと、Jupiter-8でもやったし。いろんなので出せるからいろんなシンセでやってます。

当時最初聴いたときに、なにこれ、延々と同じシンセが鳴ってて、ドラムがときどき出たり入ったりして、で、12分とかあるでしょう？　あの頃に聴いて「ああ、すごいな」と思った印象があって。

■12年に〈Systematic〉から出されてた“Straight Up”を聴いたときも思ったのですが、すごく上品で洗練されたアシッド・ハウスを作られている印象があって。トミイエさんにとってのアシッド音って、どういう位置づけなのでしょう？

S： DJピエール（DJ Pierre）の〈トラックス（TRAX）〉のやつとか（※）、当時最初聴いたときに、なにこれ、延々と同じシンセが鳴ってて、ドラムがときどき出たり入ったりして、で、12分とかあるでしょう？　あの頃に聴いて「ああ、すごいな」と思った印象があって。
※フューチャー（Phuture）／“Acid Trax”

■あ、それに対しての衝撃みたいなものは、もちろんあった、と。

S：もちろん。最初は何がカッコいいのかぜんぜんわかんないぐらい「なにこれ！？」　みたいなところから入っていって（笑）。逆にまったく新しいスタイルのものって、そういう反応もあると思うんですよね。で、アシッド・ハウスもいろいろあるから、いろいろ聴いていくうちに、あ、なるほど、ってなんとなく文脈が見えてきました。たぶんTB-303を買ったのは、二束三文、3万円しなかったような時代、80年代だったような気がしますが、その時から持ってはいても、やっぱり打ち込むの大変だし、MIDIもついていないし、シンクがめんどうだし、みたいなところもあって。SH-101と同時にスタジオには置いてあったのですが、長い期間放ったままでぜんぜん使わなかったですね。

■最近TB3などのAIRAシリーズが出ましたが、シンクがしやすくなりましたよね。先日Rolandのスタジオにも行かれたみたいですが、どうですか？　実際に触ってみて。

S：（AIRAシリーズは）いくつか持ってますよ。System-1と、TR-8を買いました。TR-8はアップグレードすれば1台でドラム・マシーン４台分の音が出て便利だし、いろいろ機能がついていて、デジタルだからあたりまえだけどメンテナンスしなくていい。自分が持っている909より音がシャキッとしているんだけど、たぶん、909の実機も新品を買った時点ではあれに近い音がしたんだろうと思うんですよね。30年も経っていると、コンデンサーとか駄目になりますからね。自分のTR-909はかなり「枯れた」音がしてましたが、いまメンテナンスしてもらっているので、帰って来たときどんな音になってるか楽しみですね。TR-8とかはライヴとかで使えたらいいなとも思っています。

■そういえば、7月にパリでケリ・チャンドラー（Kerri Chandler）といっしょにDJをやりますよね。

S：やりますね。

■ケリ・チャンドラーは、最近はあまり日本には来てないのですが、以前来日していた際はブースに機材をならべて、DJ中にキーボードを弾いたりしていました。

S：うん、やってましたね。

■で、今度いっしょにされるということで、ライヴという話もありましたけれど、DJ中にたとえばそういった、ビートとシンクできるAIRAみたいなものを使って、ぱっとしたインスピレーションをDJに組み込むというのは考えてらっしゃいますか？

S：DJに組み込むというよりは、やるならちゃんとライヴでやりたい。きっとDJ中にやると中途半端になってしまうので。DJをコンピューターでやって、っていうだけならば可能かもしれないけど、レコードもかけてとなると、「ああ、レコード終わっちゃった」みたいになってしまいそうで（笑）。ライヴでやることについては考えています。アルバムの曲でもいいし、またまったく別のちがう曲を用意してもいいし。でもライヴを、聴く感じの場所ではなくダンスフロアでやるならば、もう少しそれに対応した曲を新しく作ったほうがいい気もします。

全部（ライヴを）ハードウェアでやったらおもしろいかも、という話をしてます。

■ビートにエッジが立っている、という感じの？

S：そうですね、ダンスフロア対応の、グルーヴ的なものを意識した曲。あともうひとつ考えてるいのは、イビザに住んでる友だちのトゥッチーロ(Tuccillo)が機材オタクで、ほんとうにハードウェアが大好きみたいで、たくさん持っているから、そんな彼と、全部（ライヴを）ハードウェアでやったらおもしろいかも、という話をしてます。そのための曲を作って、ハードウェアだけでライヴをやろう、っていう。
でも、またさっきの話に戻るけれど、シンクの問題という点だけでも、ハードウェアが前より使いやすくなったと思いますね。昔はバッチリ合わなかったから。シカゴ・ハウスのレコードとか聴いていると、ずれていくでしょ？　たとえばあの、リル・ルイス（Lil Louis）“フレンチ・キス”だと、フィルインが曲のあいだじゅう、ちょっと遅れて鳴ってる。あれはあれで、味、なんですけどね。ただ、いまはコントロールが簡単になったから、ハードウェア使っても、そういうストレスが少ないからいい。メンテナンスしてるあいだに、「あ、今日一日終わっちゃった」で、明日になったら「もういいか」みたいなことが、やっぱりありましたから。

■実際にはいま1曲にどのくらいの時間を使っているんですか？

S：時期的には2年経っているのもあるし、そうでないのもあるし、もっと長いのもありますね。やったりやらなかったり、あと、やってみて、うーん、やっぱりちょっと置いておこうって放置して、何ヶ月たってからまたやる、みたいな。だから、実働は3日程度かもしれません。逆に、短い時間にたくさん作る、という方法も、ちょっとちがった方向でおもしろいかな、とは思うんですけどね。ぱぱぱっと作れる、熟考していない曲。早く作れる人は、本当に早い。グティ（Guti）とかもすごい早い、音質とか、エンジニアリングとか、まったく気にしていないから（笑）。早いから数多くの曲ができるし、そうなるとたくさんリリースしたくなる。でも、そんなにリリースもできないから、結局ライヴや自分のパフォーマンスでしか使わない曲が増えていく、っていう。
でも、早く作るか、時間をかけて作るか、というのは、クオリティ・コントロールをどこにもっていくか、ということだから。僕は性格的に、ぱっとできたものを、こんなものでいいや、っていうのはできない質なんです（笑）。でも、それでできたほうがいい場合もあるのでしょうね。パッとできたもの。それはそう思います。

■わかりました。ちょっとDJの話もききたいのですが、最近アナログを買ってらっしゃいますよね。トミイエさんはレーベルもやってらっしゃるから、必ずしもレコードのほうが音がいいってわけではないっていうのを知っていると思うのですが、それでも最近アナログを使いはじめるようになったっていうのはどうしてなのでしょう？

S：理由いろいろありますけど、いちばん大きいのは、デジタルで売っていない、アナログでしか出ていない曲がけっこうあるから。以前はレコード屋さんにときどき行って、アナログ・オンリーのレコードを買ったら、それを録音してデータにしてTraktoで掛けて、というのを繰り返していたのですが、面倒で。だったら最初からレコードで掛けたらいいじゃん、って思ってやってみたら、やっぱり楽しかった。そこからレコード屋に行く回数も増えていって。あと、いまはヨーロッパでのベースでもあるパリでは、レコ屋にチャリで行けるっていう地の利も働いてますね。

僕は基本的には、いまここにいるところがベースだって感じです。今日は東京だし。

■今作がリリースされるのは〈アブストラクト・アーキテクチャー（Abstract Architecture）〉というトミイエさん自身の新しいレーベルで、NY/ベルリンがベースだそうですね。

S：レーベルの拠点について言わなきゃいけないからそう言いましたけれど、僕は基本的には、いまここにいるところがベースだって感じです。今日は東京だし。

■あの、今作はリミキサーにベルリンの系のリミキサーとかを起用されてますし、ベルリン・ベースとのことですし、最近アナログも買っているそうなので──

S：ファッションっぽいよね（笑）。

■いえ、ファッションぽいというか、ベルリンでの活動を考えてらっしゃるのかな、と。ベルリンでDJをするときにパソコンでDJをするとブーイングされるという話をよく聞きますし、そういう状況を意識しての動きなのかな、と。

S：じつはいまレーベルを手伝ってもらっている人が、フランス人だけれどベルリン・ベースなんです。それで（レーベルの拠点について）ああいう表現になった。でも、ヨーロッパのなかでプレイする場所がかたよっていたりするから、いままでそんなにやってないところで、もっとプレイしたいな、というのはあります。ベルリンもそうだし、パリとか。実際には、年に1回ギグがあるかないか、とか、そういう場所がけっこうある。ドイツ、フランスが、なぜかとても弱いんで。

■なんか（その2つの国は）アナログが強いイメージはありますね。フランスもなんかちょっとそういうイメージがあります。

S：僕自身は、どんなフォーマットでDJしなくてはいけないっていうことはなくて、べつにTraktorでもいいじゃん、その人が好きなフォーマットでやればいいと思うのだけど。昔は100％レコードだったけれど、いままたレコードを掛けはじめると、レコードってコンピューターでの掛けかたと違ってくるのでそれがけっこうおもしろかったりするんですよね。デジタルだと、基本的にはプロモでもらっているのも毎回同じレーベルだし。デジタルにはない、みんなが持っていないものを探したい。少し違った物を混ぜることによって、いままで馴染みがある音楽に対して違った見方もできるし。
つまり、音楽的におもしろいほうに行った、っていうことです。実際にレコード屋にいくと「こっちのジャンルの方面に行くと、こんなものがあるんだ」みたいなことがデジタル配信とは違った方向で解りやすくていいし、自分でもリリースするようになったら、「どんなの出てるかな」って意識するじゃないですか。デジタルで、プロモをもらってBeatportで買い物する、みたいなのとは、また別のカルチャーがある。でも、ちょっと、「エリート的」な部分もあるから。

■アナログが、っていうことですよね。

S：うん、俺のほうが偉いんだ、みたいなのが見える。それがちょっと鼻につくけれど（笑）。

（カセットは）昔は音が悪くて嫌だったけど、いまは逆に他のものが音がいいものばかりだから。

■今回カセットも作るじゃないですか。カセットも、アナログも似たような感じがありますよね。

S：そういったちょっとしたエクスクルーシヴ感もあるよね。

■「カセットで持ってるんだぜ」みたいな感じですよね。

S：それよりも今回アルバムをカセットでリリースしてみようと思うきっかけになったことがあって。実家にはいま母親が一人で住んでいるんだけど、一人だし一軒家からマンションに引っ越そうってなったときに、物をいろいろ整理しなきゃいけなかった。そうしたら子どもの頃に聴いてたジャズのカセットがいっぱい出て来て。NYに持って帰って当時録音したライヴのテープとか聴いてたら、軽く20年近く使ってなかったメディアだけに、知ってるのに新鮮、っていう再発見。制限がある音も独特なんだけど、ああいう昔のメディアをおもしろがってくれる人が世の中にいるし、それならば作ってみよう、ということになった。カセット自体は昔親しんだメディアなので、こんなところに戻ってきたんだな、というのもあります。スタジオ作業とかでも、テープの独特の質感とか生かせたらおもしろいかもとか思ってます。

■カセットの鳴り、ということですよね。

S：昔は音が悪くて嫌だったけど、いまは逆に他のものが音がいいものばかりだから。

■いまのようにクリアじゃないぶん、よけいに心地いい？

S：そう。たぶん、アナログ／レコードを好きなのは、それが理由でもある。同じようにちょっと高域の音が出ない感じで、あたたかくて。まあ実際には制限があるからなんだけれど。すこし上がひずんだりするのが楽しいし、カセットもその意味ではアリかな、と思いますね。

■マスタリングに関しては全部同じですか？

S：マスタリングは、使ったスタジオでは全部で3種類作ってくれたんです。1つめは普通のデジタルの卓を通したもの。2つめが、ミキサーからハーフ・インチのテープを通して一回録音したものを再生して、またミキサーに戻したもの。そうすると、テープのサチュレーションがかかったりして違った効果が得られる。それから、デジタル配信用の音が大きいマスタリング。つまりマスタリングの行程でも、アナログというのを意識してました。でも、ちょっとテッキーな“0814”っていう曲の場合だと、テープを通すとアナログっぽすぎて上が丸くなりすぎてしまったので、ミキサーから直球のものを使いました。曲に合わせてマスタリング方法を選んで、それらをまとめて、ひとつのアルバム・パッケージにしたんです。そういう行程もおもしろいなあ、と思って。前にはなかった形だし。

■では、3つのマスタリングの種類の中から、曲ごとに選んでいったんですね

S：あ、でも（配信用の）パキッとした物は使わなかったです。

■これからの配信のリリースでも使わないんですか？

S：使わないですね、というのは、テープを通したものと、そうでないものでアルバムを組んでいったから。テープを通したものは配信用のマスタリング処理をしていないんです。
でも、音が大きいほうがいいですか？

（A&R）栃折氏: いや、とくに問題は。

S：まあでも、配信とか、音が大きい方がいいのかな？

試聴サンプルは配信対応のパキッとしたのを提出する、というのも手かもしれない。で、実際にダウンロードしてもらうのは、ちゃんとした音、というか、音圧を上げる処理をしすぎていないもの。

■デジタル配信がはじまった当初は、音が大きいほうが、音がいいように聴こえてしまう感覚は否めませんでしたが、最近は試聴する側も聴きなれているので、パキッとするからいい、っていう印象も薄れてきた感じはします。

S：でも配信の試聴は、結局、ビットレートが低いから、もしかしたら音がデカくなる処理をしたほうが、iTunesとかの試聴用サンプルに出すのにはいいのかもしれない。

■曲を試聴をしているときに、コンプがきつめで大きな音の曲が続いた後に、コンプがゆるめの曲が流れると、ちょっと弱い感じに聴こえてしまう、って言うことですよね。

S：そう考えると、試聴サンプルは配信対応のパキッとしたのを提出する、というのも手かもしれない。で、実際にダウンロードしてもらうのは、ちゃんとした音、というか、音圧を上げる処理をしすぎていないもの。サイトによっては１分の試聴用を出すところがあるでしょ、そこならできるから。TraxsourceやBeatportは勝手に（試聴用ファイルを）作るから、そういう対応はできないけれど。そうそう、ドイツのアナログ売っているDecks Records (https://www.decks.de) から、1分の試聴サンプルを要求されて、めんどうだなあ、って思いながら作ったんですよね。ディストリビューターに作ってくれって言われて。レーベル運営ってけっこう、音楽以外にやることがいっぱいあるんですよね。

■（レーベル業務を）自分でやってらっしゃるんですか？

S：ほぼ自分でやってます、アシスタントみたいなのはいるけど。細かいこともけっこうありますね。まあ、自分でやらないと気がすまないっていうのもあるんですけど。大変です。
でも、このアルバムが（新レーベルの）一発めだから、まだそんなにやることが膨大というのではないし、ディストリビューターがやってくれるところもあるので、なんとかなるかと。（このレーベルについて）考えているのは、展示が入れ替わる、ギャラリー的なことを目指していて。いまはこの時期で、いまはこのアルバムの展示をやっていて、いろいろアルバムに関するものとかもあって、次は人とのコラボレーションを、というような。自分でギャラリーを持って、そこで展示をやる感じですね。普通のレコード・レーベル、というより、プロジェクトに近い。つまり、「次はこの人、その次はこの人」といったかたちでいろんなアーティストのリリースをするトラディショナルなレーベルとは、ちがうかもしれないです。普通に、A&Rをやって、デモを集めて、みたいないつもの形は、〈SAW Recordings〉でいままで通りやればいい。新しいレーベルでは、そうではないことをやろう、と。
それにしても今回は、タイミングといろんな人に恵まれて、よかったですね。ヴィジュアルもカッコいいのができたし。リミキサーとかも、いいタイミングで、いろんな人とできたという。ありがたいことです。

(東京は)音を作っている人もかなり増えたし、外国に行っちゃった人も含めて、シーンみたいなものも前よりおもしろくなっていると思う。他のメインな街に比べるとパイは小さいけれど、好きな人がずっと続けている、みたいなところもいいと思います。

■先日、トミイエさんといっしょに来日したマーヤン・ニダム（Maayan Nidam）の“New Day”のリミックスは、いつ頃のリリースになるんですか？

S：いま”New Day”のビデオを作ってるんですけど、マーヤンのリミックスは、それを含めたパッケージでおそらく冬に近い頃になると思います。で、他にもいくつかリミックスを依頼しているので、それがまとまり次第ですね。その前にもう一枚、アルバム・サンプラーみたいのをリリースするんだけれど、それはまあ夏、8月ですね。“Landscape”って曲で、自分とフレッド・P（Fred P）がリミックスしています。ヴァイナル・オンリーで出るんですけど。「サンプラー」と言っても、1曲のヴァージョン違いを収録しているのだから、ちょっと「シングル」っぽいですね。日本は先行発売で早かったんですけど、アルバムが6月に出て、8月にアナログが出て、という流れでアピールしていこうかと。

■リミキサーの人選は、アナログの鳴りがわかっているアーティストに依頼した、ということなのでしょうか？

S：というよりは、この曲にはこの人が合うかな、って選んでいったのが、結果的にはアナログを掛けたり、長くやったりしてる人になった。たとえばロン・トレントも長くやってるから、ぴったりの音になったし。あまり「flavor of the month（いま旬のもの）」的な人よりは、長くやっていて、わかっている人のほうに振れたから、結局は流行っぽいひとはリミキサーにはいなかったですよね。ただ、自分自身も、まさか20何年やっていて、ロン・トレントにお願いするとは思わなかった。

■親交はあったのですか？

S：20年くらい前になんかいっしょにやろうよ、って話をしたんですけれど、それがやっと実現した感じですかね。

■最後に、トミイエさんから見た東京というのはすごい窮屈に感じるとは思うのですが──

S：いや、僕がはじめた頃から20何年経ってるので、アーティスト、音を作っている人もかなり増えたし、外国に行っちゃった人も含めて、シーンみたいなものも前よりおもしろくなっていると思う。他のメインな街に比べるとパイは小さいけれど、好きな人がずっと続けている、みたいなところもいいと思います。
あと、インターナショナルに活動している海外のDJが、東京に来るとけっこうみんな楽しい思いをして、帰ったらみんなに「東京よかった」って自慢してるんですよね。いまは DJが世界中にあふれてるから、中途半端なレベルだと東京に呼んでもらえなかったりすることも多いと思う。だから、東京に行ければステイタスだし、「東京は最高だった」と自慢する。それはうれしいことだし、そうやって言ってもらってるうちに、東京でどんどん楽しいこと、おもしろいことをやっていって、シーンを上げていく感じに出来たらいいんじゃないかな。日本がクールだとみんなに思ってもらえているうちにね（笑）。

　「投票は想像力のない人間がすることだ。それは自分たちとは異なる世代のためのものであり、そんなものでは何も達成できない」
　ザ・ホラーズのファリス・バッドワンは総選挙前にそう言った。

　UKには、保守党政権を潰すチャンスがあればオルタナティヴ・ロックと呼ばれるジャンルのアーティストたちが立ち上がる伝統があった。が、ヤング・ファーザーズ、スリーフォード・モッズ、エンター・シカリ、ジ・エネミーなどの一部の例外を除き、5月の選挙ではいわゆるオルタナとかインディーとか呼ばれるジャンルのスターたちは口を閉ざしていた。日本には伝わってなかったかもしれないが、英国では「歴史に残る右派と左派の接戦になる」と大騒ぎになっていたのである。ここまで盛り上がったらさすがに『NME』も何かやるかな。と思ったが、業務平常どおりだった。どうやらもう、UKロックは政治には触れないものになった。ということで確定のようだ。

　現代の英国は80年代に似ていると言われる。ビリー・ブラッグやポール・ウェラー、ザ・スミスらの政治活動団体レッド・ウェッジが若者たちに「ひどい時代を終わらせたければ投票しろ」と呼びかけた時代と世相が似ているらしい。同じ政党が政権を握っているのだから、まあそうなるのも道理だろう。
　「UKのオルタナティヴ・ロックは再びポリティカルにならなければいけない」
と中年ミュージシャンやライターが昨今さかんにメディアに書いている。
が、なんかもうそういう言葉を読むのも個人的には虚しくなった。
　若いミュージシャンたちはよく「政治については語れるほど知らないのでコメントできない」と言う。それはそれで正直だし、非常に真面目だ。もうよかやんね。と思えてくる。

　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊＊＊＊＊

　訳あって、わたしは底辺託児所（わたしの中では緊縮託児所と改名している）に復帰した。４年半前もそこは十分に底辺であったが、現在はそのさらに下を行くサブゼロの世界が展開されている。これ以上悪くなりようがないと思うものにも、けっこうそれ以上に悪くなるのり代は残されているものなのだ（それはギリシャを見てもわかる）。
　賞味期限切れの食料品配給の列に並ぶ人びとの数は想像を絶する。が、これ以上配る食い物がない。リサイクルの子供服が圧倒的に足りない。センター玄関の軒下で寝ている人たちには帰る家がない。とにかく、「ない」のだ。80年代どころかこれはディケンズの時代である。

　緊縮託児所関係者やギリシャの人びとは「投票は想像力のない人間がすることだ」とは絶対に言わないだろう。
　言うことがあまりにも現実と剥離していると、それはエスタブリッシュメントの言葉に聞こえて来る。それが英国のオルタナティヴ・ロックに起きたことだ。実際、それはロックっぽいサウンドとかコスチュームとかアティテュードとかいう様式を重視する点で、オペラやバレエといった上流階級のエンタメにそっくりだ。
　グラストンベリーは今世紀に入ってからミドルクラストンベリーと呼ばれている。あれはグラストンベリーCNDフェスティヴァルと呼ばれていたのだということを知っている人がどれぐらいいるだろう。

　　　　　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊＊＊

　わたしら夫婦はグラストンベリーではなく、ぐっとローカルなブライトン＆ホーヴのクリケット場でマッドネス主催のスカ・フェスを見ていた。若き日の俺やアタシを思い出したノスタルジックなファッションで中高年が押し寄せた会場は、まるで主要キャラが50代、60代になった『This Is England』のロケ現場のようだった。
　連合いの同僚たちもツートンとスキンズが混ざったようなファッションのおっさん軍団と化して来ていたので、合流してパブに行った。加齢で増量しているにも関わらず軽やかにこなれたダンスを披露していたおっさんたちは、パブのソファに腰を下ろして音楽について語り始めた。
「俺はスペシャルズのほうが好きだったんだけど、去年サグスの自伝を読んだら来るもんがあってなー」
「最近の曲が、いいもんな」
「ちゃんとおっさんソングになってて泣けてくる」
「カムデンの糞ガキどもだったんだもんな、あいつらは」
「俺たちの時代は、ポピュラー・ミュージックは最高だった」
みたいなことを彼らが言い出したので、わたしは思い切って聞いてみることにした。
「みなさんはブリティッシュ・ロックはポリティカルになるべきだと思いますか？」
　一同「はあ？」みたいな顔になったので、連合いが説明する。
「こいつ、時々音楽について日本語でネットか何かに書いてるみたいだから」
「いや、70年代とか、とくに80年代は、UKロックとポリティクスは切っても切り離せない関係だったのに、いまはずいぶん遠いものになってるなと思って」
「それはロックをやってるのがみんな上の階級の人間になったからだ」
わかりきったことだろう、という口調でスキンヘッドの親父が言った。
「そうそう。Rockってのは、Rock the boatって言葉もあるように社会を揺さぶるものだった。だが、上層の人間は別にボートを揺らしたくなんかないだろう。下手に揺さぶると自分が落ちるかもしんねえから」
サグスみたいなスーツにサングラスでがっちり決めていたおっさんもそう言った。
「では、ブリティッシュ・ロックは再びポリティカルになるべきだと思いますか？」
とわたしは聞いた。
　懐かしいえんじ色のボンバージャケットにフレッドペリーのポロ、頭には黒のポークパイ・ハットを被ってオレンジジュースのグラスを握りしめたおっさん（ドクターストップで酒をやめたらしい。ご同輩だ）がわたしの顔を見てきりっと言った。
「YES」
「どうして？」
「ポピュラー・ミュージックは、社会を反映しなくてはいけないからだ」

　　　　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊＊

　それにつけてもスカ・フェスで感じたのは、スカ系の中高年たちが（さすがにもう細身のボトムスは履けなくなったので下半身がバギーになっていた人が多かったが）やけにクールだったということであり、こういう「族」ももう長い間UKには出現していない。

　ある夕暮れ時、うちの息子の手を引いて近所を歩いていたときに、反対側から物凄い速度でこちら側に向かって舗道を歩いて来た長身の青年がいた。
　よれよれのパーカーを羽織ってフードを被っていたが、その下はなぜか裸だったのでぎょっとした。ボトムはやはり履き古して腐ったような色の、足首のゴムが切れてだぼだぼに広がったスウェットパンツを履いており、足元は素足に雪駄。
　物凄く格好悪いものと物凄く格好いいものは実は同じである。という不可解なパラドクスを彼は体現しているようだった。
　相手が全速力で歩いていたのと、目つきが『爆裂都市』の町田町蔵ばりにトンでいたのに身の危険を感じ、わたしは思わず子供の手を握り締めたのだったが、まるで突風のように彼が通り過ぎると、うちの息子が放心したように言った。
「ちびりそうになるぐらい怖かった。でも、He’s cooooool！！」
　ジョニー・ロットンやギャラガ―兄弟を初めて見たときの英国の若者たちもこんな感じだったのかなとふと思った。

　オーウェン・ジョーンズは『Chavs』というベストセラー本で、英国の政治がどれほどシステマティックにアンダークラスという階級を社会の悪役にしたかということを論じた。
　英国のエスタブリッシュメントは、メディアを使ってチャヴを「英国のモラルを劣化させ沈没させる悪魔たち」にするPR作戦を繰り広げたが、これには「チャヴをこよなくダサいものにする」という戦略も含まれていた。邪悪でもクールなものには惹かれる人はいるが、邪悪だは救いようもないほどダサいはでは、誰も同情も共感もしなくなるから、為政者にとっては切り捨てるのに都合がよい。
　かくして「Chavs」は新たな「族」になる資格「クールであること」をはく奪され、フードで顔を隠して盗みや暴力行為を行う犯罪者集団「フディーズ」として定着した。それ以来UKに「族」が出て来ていないことを考えれば、政治がUKのポップ・カルチャーの沈滞に対して負う責任は大きい。

　オルタナティヴ・ロックが純粋にその芸術性や音楽性のみを追求するようになり、反逆だの政治だのと言った無駄な要素を捨てたことは、音楽芸術の一形態として幸福なことだという人もいる。
　が、英国にはジョン・ライドンも好んで使う「Arty Farty」（すぐアートがどうとかもったいぶって言い出す屁みたいな奴――ブレイディ訳）という言葉もあるように、それだけじゃねえだろうという気骨が伝統的にあったはずだ。そして（世界を絶賛席巻中の）ロイヤルファミリーだの、アフタヌーンティーだのといったものとは違う、この国のもうひとつのカルチャーや魅力はすべてそこから派生していたのである。
　しかし、それがエスタブリッシュメントの政治によって組織的に抑え込まれている状態がどれほど長く続いていることか。
　音楽のほうがポリティクスを捨てたつもりでも、あちらはしっかり音楽を囲み込んでいる。

ザ・シェイプ・オブ・ブラット・ポップ・トゥ・カム ホーリーチャイルド ホステス Electro Pop Tower Amazon iTunes

　フェニックスやドーター、マムフォード＆サンズなどを擁する〈グラスノート〉からデビューする、フレッシュな男女デュオをご紹介しよう。彼らの名はホーリーチャイルド。トラックを手掛けるルイス・ディラ―と、歌詞とヴォーカルを担当するリズ・ニスティコによるLA在住のユニットだ。結成は2011年だが、あっという間に大手各社から話が持ちかけられ、2013年には同レーベルからシングルを発表、フル・アルバムのリリースとなる今年はアップルウォッチのCMに楽曲が使用されたことでも話題になった。

　そのくだんのCM起用曲“ランニング・ビハインド”は、キューバ仕込みだというルイのパーカッション・センスが発揮されたトラックだが、実際に使用されている箇所がリズム・パートのみだというのはなかなか大胆なディレクションだ。華やかなリズのパフォーマンスはこのデュオの重要なキャラクターであって、そこがばっさりと落とされているのは少し驚きである。
　だが、軽快なハンドクラップに導かれて跳ねるその楽しげなリズムの中には、空気の色をぱっと変えるように魅力的なリズの呼吸がたしかに感じとられる。さすがにMIAにまでは比較できないとはいえ、トライバルな要素やイメージを北半球的な物質文化へのカウンターとして表現しようとするリズのマインドは、ルイのリズムと対になってぴたりと息をそろえる。彼らは自らの音楽を「ブラット・ポップ（Brat Pop）」と称し、社会や世界の状況に対して彼らなりのスタンスと見解、そして反抗のモチヴェーションを示してみせる。

　正直なところを言えば、彼らのその世界観やメッセージにママゴトのようなナイーヴさがあることは否定できない。しかしこの取材からも伝わってくるように、彼らが正直な若者たちで、おそらく音楽に対する考え方も真面目なのだろうということは想像するにかたくない。その点では、本当に素直でのびやかな、健康的な音楽だ。パッション・ピットとのツアーについても触れられているが、まさにパッション・ピット以降のエレクトロ・ポップを基本フォーマットとするアーティストたちのなかで、非常に広い間口と垢抜けた存在感を放つデュオであることは間違いない。

■HOLYCHILD / ホーリーチャイルド
ワシントン D.C.の大学で出会ったリズ・ニスティコとルイス・ディラーによる男女ユニット。2011年に結成。USの〈グラスノート（Glassnote）〉と契約し、2013年にシングル“ハッピー・ウィズ・ミー”でHype Machineのチャート１位を獲得。ビルボードが「2014年に見るべき14アーティスト」に選出するなど注目を浴びる。パッション・ピットとともにアメリカ・ツアーを行ったほか、二ューヨークの〈MOMA〉でもライヴを行うなど活動を広げ、2015年フル・アルバムのリリースとなった。

■大学では音楽を学んでいたのですか？　どのような領域を修められたのでしょう？

リズ：私もルイも、メインの専攻は国際情勢だったの。国際政治とか、世界の歴史を勉強していたのよ。あと、私は副専攻でイタリア文学とダンスを勉強していて、ルイは副専攻でジャズを学んでた。私はもともとずっとダンスを習っていて、将来はダンサーになろうと思っていたんだけど。でもルイに出会って音楽を作るようになってから、それがすごくしっくりきたのよね。音楽も大好きだったから、すごく自然に感じたの。それ以外では、私は絵も描いていて、ニューヨークのギャラリーに出展したりしていた。ルイは、ホーリーチャイルドをはじめる前もいくつかのバンドで演奏していたのよ。

■卒業後は音楽でやっていこうと思っていたのですか？

ルイ：音楽でやっていこうと思いはじめたのは、いちばん最初に書いた曲“ベスト・フレンド”をレコーディングした後だったね。僕はまだ大学にいて、リズはもう卒業してた。最初の曲をレコーディングしたら、その出来がすごくよかったんだ。それを聴いたときに電気が走ったというか、ふたりとも何かを感じたし、目指すものが見えた気がした。リズは、本当はその後LAで音楽プログラムを勉強する予定だったんだけど、その話を蹴ってホーリーチャイルドの活動を続けることにしたんだ。2、3年前くらいかな。そこまでは何も定まっていないプロジェクトだったんだけど、あの曲をレコーディングしてから、すごくしっくりきて。僕も大学院に行こうか迷っていたんだけど、ふたりとも何もかもを止めてホーリーチャイルドとして活動することに決めたんだ。ありがたいことにいまはフルタイムでこの活動ができているし、こんなふうにインタヴューもしてもらえて、すごく光栄だよ。

■〈グラスノート〉と契約するにいたったきっかけは？

リズ：あれは本当に忙しい時期だった。当時は、ユニバーサルからソニー、コロンビアまで、とにかくアメリカ中のメジャー・レーベルと話をしていたの。その中の一つが〈グラスノート〉だった。いろいろなレーベルと話をするのはおもしろかったわ。みんな私たちに興味を持ってくれていたから。でも〈グラスノート〉の人たちと会えたのは本当によかった。私たちの音楽を本当に理解してくれていたし、みんないい人たちだし、レーベル自体が素晴らしいレーベルなんだもの。もし契約していなかったとしても、彼らのようなレーベルが存在してるってだけでうれしい。だから彼らと契約することにしたの。いまのところ、すごくうまく行ってる。彼らって、本当に最高なのよ。

■〈グラスノート〉と出会ってからは、すぐに契約を決めたのですか？

リズ：ニューヨークで彼らに会ったんだけど、私たちのショーに5回連続で来てくれたの。それも1週間以内の話よ。次の週彼らと話して、来週LAに帰るって話したら、「君たちと契約したいから、LAに書類を送るよ。目を通しておいてくれ」って言われたの。LAに帰ってから1週間後に書類が送られてきて、そこから1ヶ月くらい交渉期間があって契約が決まった。だから時間にして2ヶ月くらいかかってるんだけど、すごく早く感じたわ。普通は6～8ヶ月かかったりするから。

■音楽制作上でのおふたりの役割分担について教えてください。

リズ：時と場合によってちがうの。私が先に何か思いついたり、ルイがアイディアを持ってきたり、いろいろよ。お互いにそれを送り合って、それをもとにいろいろ音を作って乗せてみるの。曲の作り方は毎回ちがうけど、曲作りに関わる割合が50/50っていうのはどの曲でも変わらない。あといつも同じなのは、私が歌詞を書いて、ルイがプロデュースすることね。それはそれぞれ一人でやるの。

■ジャケットのアートワークではお札を口にまるめ込んでいる写真が印象的ですが、資本主義を揶揄するような意味合いがこめられているわけですよね。

リズ：もちろん。資本主義って、お金とか美、惹きつけられるもの、セレブ、名声とか、そういういうわたしたちが語っているテーマのすべてに関係していると思う。資本主義が人を競わせるし、たくさんの広告が物質主義を促しているし、間違った「理想の」女性の身体、男性の身体を作り出して、その体系であることをよしとしている。そういうのって、資本主義と全部結びついていると思うし、わたしたちは確実にそれに反対してる。このジャケットからそれを理解してもらえて、すごくうれしいわ。

■では、商業音楽はどのようにその「おカネ」から自由であることができると考えますか？

リズ：すごく難しいことよね。わたしとルイは、ポップ・ミュージックを作ってるっていうのは百も承知なの。そうやってまず音楽業界に入って、人に聴いてもらうチャンスを得てから、自分たちの伝えたいことを伝えようとしている。わたしたち自身、ポップ・ミュージックが大好きだから、ホーリーチャイルドの曲もすごくキャッチーではあるし、もし完全にエクスペリメンタルな作品を作ったら、みんなに届かなかったり、理解してもらえないっていうのも理由の一つ。人に届けるためには、ビジネスの中にいることも必要だったりするのよ。でも、そんな中でも、わたしたちは心から誠実でいようと心がけてる。それをつづけることで達成できて、その自由を手に入れることができるようになるんじゃないかしら。すごく難しいことだとは思うけどね。

わたしとルイは、ポップ・ミュージックを作ってるっていうのは百も承知なの。人に届けるためには、ビジネスの中にいることも必要だったりするのよ。（リズ・ニスティコ）

■タイトルの「ブラット・ポップ（Brat Pop）」という言葉も問題提起的なものかと思いますが、あなたがたの定義する「ブラット」はどのような存在ですか？　あなた方自身の自己像？

ルイ：自分たちの音楽をちょっといたずらなユーモアで表現した言葉なんだけど……君が話す？

リズ：わかった。「ブラット・ポップ」っていうのは、わかりやすく言えば「サーカスティック・ポップ・ミュージック」って感じなんだけど、ポップ・ミュージックっていうのは社会的な主張で、私たちはそれに反して「ブラット・ポップ」なの。私たち自身の文化の中から見たジェンダーや男女の役割、お金とか自己愛のことを話していて、それを私たちのやり方で定義しようとしているのよ。生意気に、何かに「反して」いるからブラットなの。本当は、12歳以下の生意気な子どもにだけ使われる言葉なんだけど、わたしたちがやっている音楽は、ポップだけどお決まりのポップ・ミュージックとは少しちがう自分たちだけのサウンドだし、そういう意味で私たちの音楽は皮肉的で従順ではないから「ブラット」という言葉をつけたのよ。私たちがやっていることに合った言葉だと思う。何をしてるの？　って訊かれても、答えは100％ポップではないもの。私たちの音楽には、ポップ以上のものがある。ポップの形式を使いながら、自分たち自身のやり方で音楽を作っているから。

ルイ：何年か前に誰かがブログで「ブラット・ポップ」っていう表現を使っているのを見たんだ。それを見て、すごくしっくりきたんだよね。ホーリーチャイルドの音楽にはピッタリの言葉だと思った。「ブラット・ポップ」なんて言葉、聞いたことなかったけど、言葉を見ただけでコレだと思ったんだ。僕たちがやっていることのすべてを捉えた言葉だと思ったね。

生意気に、何かに「反して」いるからブラットなの。本当は、12歳以下の生意気な子どもにだけ使われる言葉なんだけど。（リズ・ニスティコ）

■あなたがたが他に「ブラット」だと感じるアーティストを教えてください。また、よく聴いている音楽について教えてください。

リズ：マリーナ＆ザ・ダイヤモンズ（Marina & the Diamonds）と……もっともっといると思うんだけど、いま思いつくのは彼女。でも、ポップをやりながらそれ以上のことをやっているアーティストはすべて「ブラット」だと思う。

■ルイはどうですか？

ルイ：そうだな……。

リズ：TNGTは？

ルイ：たしかに。

リズ：彼ら最高よ。

ルイ：〈PCミュージック〉のアーティストとか。あとレックス（Rexx）も。ジャック・ガラート（Jack Garratt）もだし……。

リズ：スフィアン・スティーヴンス（Sufjan Stevens）も。

ルイ：そうだね。スフィアン・スティーヴんス。

リズ：アーケード・ファイアもそうね。

ルイ：アラバマ・シェイクスも。

リズ：アラバマ・シェイクス！　絶対そうね。

■アラバマ・シェイクスのアルバムは非常に歓迎されていますね。

ルイ：彼らの進化のしかたが好きなんだ。ブラットさを残しつつ、セカンド・アルバムでは変化をつけて、ファースト・アルバムとはまたちがう作品をつくり出した。アラバマ・シェイクス・サウンドは健在なのに、すごく成長が見えるところが素晴らしいと思ったね。だから聴いていて本当にエキサイティングだったし、プロダクションもパフォーマンスも最高だった。

ドラミングはキューバで学んだんだ。本当にたくさんのことを知ったよ。（ルイス・ディラ―）

ザ・シェイプ・オブ・ブラット・ポップ・トゥ・カム ホーリーチャイルド ホステス Electro Pop Tower Amazon iTunes

■あなたがたは他のアーティストや音楽の歴史を気にするタイプのミュージシャンだと思いますか？　それとももうちょっと直感的？

ルイ：両方だと思う。

リズ：そうね。私たちは音楽やアートに尊敬の念を持っているし、生まれてからずっといろいろな音楽を聴いてきたし、音楽の歴史にも興味を持ってきた。だから詳しくはあるのよ。でも、部屋に入って音楽を作り出すと、そういうことよりも自分たちの感情のほうが素直に出てくるの。結果的に、そういった歴史や他のアーティストの音楽を超えた、すごくエモーショナルで直感的なものができあがる。この音楽が好きだから自分たちもこういうコード進行でいこうとか、そういう作り方はしないの。

ルイ：そう。で、さっきも言ったように、自分たちの中にある知識や興味が自然と曲に出てくるんだ。音楽の歴史を知識として持ちつつ、そのときに自分が感じているものがそのまま曲に反映されるんだと思う。

■MIAやボンジ・ド・ホレ（Bonde do Rolê）といったアーティストへの共感があったりしますか？

リズ：ボンジ・ド・ホレは知らないわ。ごめんなさい。

ルイ：MIAはブラット・ポップのクオリティを持ってると思う。彼女の曲の歌詞には社会的なメッセージも込められていると思うし。プロダクションや社会論評という意味で、彼女からはインスパイアされている。

リズ：ヴィジュアル面でもインスパイアされるわ。彼女って、音楽だけでなくヴィジュアル、メッセージでも境界線を押し広げていると思う。すごくアヴァンギャルドよね。それって私たちがやろうとしていることと同じなの。だから、インタヴューを受けるときに彼女の名前がよく出てくるんだけど、似てるって思われるのはうれしいことだわ。

何が美しいか、なぜそれが美しいと思うかは人によってちがうし、何に価値を見出すか、何を変だと思うかも人によってちがう。そのちがいって本当は自然で普通のことなのよね。（リズ・ニスティコ）

■リズさんのなかに、同じ女性の表現者としてリスペクトする人やお手本となる人はいますか？

リズ：マドンナね。彼女はポップ・ワールドのイメージをいい意味で変えたと思うから。彼女もすごく反抗的よね？　それが、当たり前とされているものに対する人々の考えを変えたと思う。しかも、すごく大きいスケールでそれをやっているところにインスピレーションを受けるわ。彼女を見たり、過去のインタヴューを読んだりして、彼女がそれをどのようにしてやってのけたのかを学びたいの。私たちもあのレベルに到達できたら素晴らしいと思う。
何が美しいか、なぜそれが美しいと思うかは人によってちがうし、何に価値を見出すか、何を変だと思うかも人によってちがう。そのちがいって本当は自然で普通のことなのよね。食べ物に関する考え方もそう。この食べ物を食べれば、自分の身体がこう見えるからこれを食べるっていう考え方が私にとってはすごくフラストレーションなの。食べることって自然なことのはずでしょ？　すごく簡単なことだし、当たり前で自然なことなんだから、そこまで深く考えるべきじゃないと思う。そういうことに関してマドンナくらいのスケールで世界と話すことができたら最高だわ。

■ディラ―さんはドラミングを学んでこられたということですが、具体的にどんなかたちで学んでこられたのでしょう？

ルイ：ドラミングはキューバで学んだんだ。本当にたくさんのことを知ったよ。ありすぎて答えるのが大変だな……長くなるから短くまとめると、とにかくドラムに関すること全般を学んだ。ドラミングと歌だね。人間がいちばん最初に奏でた音楽っていうのはドラムと声だったわけだけど、キューバではその考えが強くて、だからパーカッションやドラムに人々がどう反応してきたとか、そういうことについても学んだんだ。それはキューバに限らず世界中の人々のリアクションにも通じると思うし、パーカッションには根源的なクオリティがある。人が美しいものを聴いたときの反応も同じだと思うし、そういうのは勉強になったね。あとはアフロ・キューバン・ドラムのテクニックについても学んだけど、それはまた専門的な話になるからやめとくよ（笑）。

■本作には生ドラムやライヴ録音がフィーチャーされているというわけではありませんよねあなたが学んだものの中でとくに本作に活かされている要素はどんなものだと考えますか？

ルイ：アフロ・キューバン・ミュージックの基本的なリズムはクラーベっていうリズムパターンなんだけど、僕たちの音楽にそのリズムは大きく影響していると思う。意識してそうしているわけじゃないけど、たくさん勉強したから、自然とそれが出てくるんだ。あとは……なんだろうな。とにかく向こうで学んだのは、音楽においてリズムとドラムとパーカッションがいかに大切かということだったから、僕らの音楽の中でも自然とそれが軸になっているのかもしれないね。何かをずっと勉強してると、それがDNAの一部になると思う。だから、自分でとくに意識しなくても、それが滲み出てくるんだ。

音楽業界って本当に競争社会なのよ。一方からはああなれって言われたり、またちがう人たちからはこうなれって言われたり、何をやったらいいのかわからなくなる。でも彼らみたいに自分のやりたいことを貫いている人たちを見ると、私もそうしていいんだって思える。（リズ・ニスティコ）

■パッション・ピットといっしょにツアーを回られているということですね。パッション・ピットの作品の中でいちばん好きなものを教えてください。また、彼らに学ぶものはありますか？

ルイ：最初のアルバムの『マナーズ』。ほんっとにいいよね。リリースされたときもそうだし、いまでも大好きなアルバムなんだ。いい曲が詰まってるし、あの作品で、彼らは自分たちのジャンルをつくり出してると思う。あの後、彼らみたいな音楽をやろうするミュージシャンたちがたくさん出てきたんじゃないかな。インディ・ポップの世界で自分がしたいことをしてるっていうところがすごくいいと思うね。とにかく僕はあのアルバムが大好きだし、革新的な作品だと思う。そういう点ですごくインスパイアされているから、パッション・ピットといっしょにツアーに出れるなんて、すごく光栄だよ。楽しくなるだろうな。

リズ：パッション・ピットももちろんだし、マドンナ、MIA、ノー・ダウトもジョン・レノンもそうだけど、みんな、自分たちの特徴を保ちつつ進化してる。やっぱりそこにいちばんインスピレーションを受けるわ。何かで成功しても、それにすがって繰り返そうとはしない。それに自分の意志に従ってると思う。音楽業界って本当に競争社会なのよ。一方からはああなれって言われたり、またちがう人たちからはこうなれって言われたり、何をやったらいいのかわからなくなる。でも彼らみたいに自分のやりたいことを貫いている人たちを見ると、私もそうしていいんだって思える。私にとってはそこがいちばん影響されるわね。これからツアーに出て、パッション・ピットからもっといろいろと学ぶのが楽しみだわ。

■アップル・ウォッチのCMソングに起用されたということですが、アップルやアップル・ウォッチの価値観や未来像には共感しますか？

リズ：アップルってすごく革新的で創造力に富んでいると思う。すでに大きい会社でありながら、自分たちがやっていることに落ちつかず、つねに限界を超えた何かを作り出そうとしているのが素晴らしいと思うわ。すごくクールよね。だから、自分たちの曲が起用されてすごく光栄だった。

■なるほど、今日はありがとうございました。

リズ：こちらこそありがとう！　インタヴューしてもらえて、すごくうれしいわ。

ルイ：日本でみんなに会えるのを楽しみにしているよ！

　デリック・メイで踊ったことのない人の言うことを信用しちゃいけない。１年に１回はデリック・メイで踊らなければ気が済まないという人は世界中に多く、また、来れば必ず行くという人も少なくない。海外のクラブ・シーンからは、どんどん若手が出てくる。プロデューサーも、そしてDJと呼ばれている人も。良い曲もたくさん出てきている。しかし、本当に良いDJと呼べる人って、いったいどれほどいるの？　

　たとえば、つねに安易に使われている（そして僕も安易に使っている）「ジャズ」というタームがある。「ジャズ」を、もし、ヨーロッパとアメリカとの抜き差しならぬ文化的衝突の絶え間ない反復によって芽生えるものという、まあ、クリシェですが、この古典的なクリシェを使わせていただくなら、デリック・メイのDJはジャズである。このスリルは、申し訳ないが、EDMにはない。あの優秀なジェイミーＸＸにさえも、あるわけではない。
　音楽は、ただ詳しい奴が正しいってものではないし、あっさりと特定の文化で制度化されてしまうほど小さなものではないのであるよ。簡単に括られてしまうもの、そう簡単に模倣されるものではないんだ。つねに、制度化されるようとする力を突き破ろうとするものだ。無心になってデリック・メイを聴きな。

Pride week 2015 NYC-celebrate Brooklyn -Paris is burning
プライド・ウィーク2015ーセレブレイト・ブルックリンーパリは燃えている

　毎年この時期になると、訪れるプロスペクト・パーク。NYは夏になるとたくさんの野外コンサートが行われるが、ブルックリンを代表するプロスペクト・パークは、音も良いし、行くまでの道のりが全面緑（公園）で、それだけでも気分が高揚する。バンドのラインナップが豪華で、過去には、ベル・アンド・セバスチャン、ワイルド・フラッグ、ミッション・オブ・バーマ、テッド・レオ、チボ・マット、セイント・ヴィンセントなどのバンドを見た。

　バンドを見たければ一番前まで行けるし、ピクニック気分でレジャーシートをひいて寛げるし、家族やカップル、グループで楽しめる場なのである。

　今年初めてのプロスペクト・パークのイベント（著者にとって）は、映画『Paris is burning （パリは燃えている）』。70～80年代のニューヨークにおけるゲイ・ピープルのダンス・カルチャーを描いたドキュメンタリーで、ドラッグ・クイーンたちが様々なダンス・スタイルを生み出し、黄金時代を築いていた当時のニューヨークのクラブ・シーンが描かれている。公開されたのは1990年で、今年2015年は25周年にあたる。

　偶然にも、この日6/27は、全米で同性婚が合法化した歴史的な日で、監督や関係者は、「今日、アメリカの何処でも結婚できるようになった。我々は、大きな一歩を踏み出した。これからも性、人種差別など、様々な社会問題をなくしていけるように、そして今日25周年を迎えたこの映画を、素晴らしい公園で上映する機会に恵まれた事に感謝する」と挨拶すると、会場からは割れんばかりの拍手。たくさんの人びと、老若男女が笑顔でひとつになった瞬間だった。

　この週は、プライド・ウィークで、ただでさえ人びとは、１年でもっとも華やかな週を過ごしているのに、同性婚の合法化で、お祭りムードにはさらに磨きがかかった。

　上映前は、映画のシーンと同じように、映画のキャスト・メンバーたちが美しい衣装を着て、ダイナミックなダンスを披露した。圧倒的なファンもたくさんいて、名前を叫んだり、歓声が絶えない。最後にはステージからフロアに降りて、一般客も交えてダンス・パーティ状態になった。こうして見ると、ドラッグ・クイーン文化は25年前と変わっていない。みんなの目は輝いていて、個性的な衣装ダンスで、自分を最大に表現している。

　映画上映がはじまると、知ってるキャスト・メンバーたちが映るたびに歓声が上がり、ダンスが披露されるたびにまた歓声。なかにはセリフを覚えていて、一緒にセリフを叫ぶ人までいた。映画だが、ライヴを見ているような生々しいショーで、人びとがシーン毎に反応する。25年経った今も同感覚で鑑賞できるのは、ゲイ・カルチャーにやっと時代が追いついた証かもしれない。アメリカの重要な法律が変わった日に、歴史的なイベントに参加できたことを誇りに思う。

LOW LEAF AKASHAALAY Pヴァイン JazzElectronic Tower HMV Amazon iTunes

　2000年代よりロサンゼルス周辺の音楽シーンはおもしろく刺激的なサウンドを作り出してきたが、とくに近年はフライング・ロータスをはじめとした〈ブレインフィーダー〉勢の活躍がクローズアップされることが多い。フライ・ローも参加したケンドリック・ラマーの『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』、同作やフライ・ローの『ユー・アー・デッド』でも演奏したカマシ・ワシントンの『エピック』、サンダーキャットの最新EP「ザ・ビヨンド / ホエア・ザ・ジャイアンツ・ローム』など、今年の話題作もLAが中心だ。
　そんなLAから、またひとり注目すべきアーティストが登場した。フィリピンの血筋のロウ・リーフは、ハープ、ギター、ピアノなどを演奏し、またビートメイカー、シンガー・ソングライターとマルチな活動を行う若い女性アーティストだ。彼女の名前が知られるきっかけとなったひとつに、フライング・ロータスの2010年作『コスモグランマ』でのキーボード演奏がある。また、2014年はマーク・ド・クライヴ＝ロウの『チャーチ』でハープを演奏し、キング・ブリットとの共作「ア・ライト・ウィズイン（A Light Within）」も出している。自身でも自主のEPやアルバムをいろいろ発表しており、2011年の『クリサリス（Chrysalis）』はLAのビート・シーンにも通じる要素を持つ作品で、たとえば〈ブレインフィーダー〉のティーブズなどに共鳴するところも感じさせていた。また、〈ロー・エンド・セオリー〉でもライヴをし、ラスGなどとロンドンの〈ボイラー・ルーム〉に出演するなど、LAのビート・シーンとはいろいろ繋がりも見られる。

　今回、日本デビュー作となるアルバム『アカシャーレイ』のリリースを機に、ロウ・リーフへのメール・インタヴューを行った。そこでLAシーンの話などもいろいろ訊こうと思ったのだが、どうやら彼女自身は「ある特定のシーン」にカテゴライズされることを望んでいないようだ。マーク・ド・クライヴ＝ロウらとの共演にしても、LAという土地が作用したのではなく、彼女いわく「同じ原子が自然に惹かれ合った」とのこと。その出で立ちからしてそうなのだが、どうもスピリチュアルなライフ・スタイルを持つ人のようだ。また他者との比較で、LAで活動する中国人女性アーティストで中国版ハープにあたる古典楽器の古筝演奏家ベイ・ベイや、女流ハープ奏者の先人でフライング・ロータスの大叔母にあたるアリス・コルトレーンや、ドロシー・アシュビーなどの話題を振ろうと思ったのだが、そうしたことも避けられてしまった。彼女のアーティストとしてのスタンスとして、他者との比較や関係性で音楽を評価されるのではなく、あくまでオリジナルな存在としてありたい、そんな自身にこだわる姿が言葉の端々から伝わってくる。

■Low Leaf / ロウ・リーフ
LA を拠点とし、ハープ奏者、ギタリスト、シンガー、ビートメイカーとして活動する女性マルチ・アーティスト。フライング・ロータスの『コスモグランマ』にはキーボードで、マーク・ド・クライヴ＝ロウの『チャーチ』にはハープで参加、最近ではラスG など、一時期を“LAビート・シーン”とのつながりを深める。2012年のセルフ・リリース・シングル「GiGA GAiA ‎」以降、いくつかの作品リリースによってゆっくりと注目を集めている。先般、2014年に発表されたものの、アナログ・メディアと配信でしかリリースのなかった作品『アカシャーレイ』のCD盤が日本盤としてリリースされた。

思いつくかぎりのどんな血統なんかよりも、木や植物や自然が私の同族のように最近は感じる。

■ロサンゼルスのフィリピン系アメリカ人とのことですが、どのような環境で育ち、音楽を作るようになったのでしょうか？

ロウ・リーフ（Low Leaf、以下LL）：ロサンゼルから30分ほど離れたヴァレイというところで育ったの。クラシック・ピアノを弾いていて、曲はギターで書いてテープレコーダーで録音していて、それからすぐにパソコンに移行したけど、それは私が16歳のとき。18歳のときには独学でビートを作っていたわ。

■アメリカで活躍する東南アジア系の女性アーティストでは、マレーシア出身のシンガー・ソングライターのユナなどがいます。また、LAなどカリフォルニアにはフィリピンはじめ東南アジアやアジア系の人も多く、とくにフィリピン系ではターンテーブリストのDJ Qバートが有名です。あなたもそうしたコミュニティから出てきたアーティストと言えるのではないかと思いますが、自身ではルーツであるフィリピンという国について、どのような意識を持っていますか？

LL：まず私自身は神の創造物であり、この現世では一時的な身体の中に収められたものだけど、そもそも人間も動物も神聖な存在なのよ。自分の直接の先祖たちには申し訳ないけど、思いつくかぎりのどんな血統なんかよりも、木や植物や自然が私の同族のように最近は感じる。だって私はたしかに過去の出来事から生まれたわけだけれど、それに縛られているわけじゃないでしょ。私は曲を毎日書いていて、自分の本当のルーツは16世紀にスペインのフェリペ2世が、フィリピン諸島をそう名づけるよりずっと前の宇宙に拡張していくわけ。そして、ロサンゼルスでは人間や思想に多様性があるから、とても興味深い場所だと思う。自分はここに身を落ち着つけていて、周囲の人との繋がりも感じるんだけど、同時にどこか外国にいるような気分にもなる。

■ハープ、ギター、ピアノなどを演奏し、またビートメイカー、シンガー・ソングライターとマルチな活動を行っていますね。ピアノは幼少時代のクラシックのレッスンで身につけたそうですが、それ以外はほぼ独学で身につけたのですか？

LL：クラシック・ピアノを習っていて、時間がたつとバッハやベートーベン、ショパンを弾くようになったの。ギター、ハープ、それとビート・メイキングの方法は、曲を作っていくなかで独学で身についたものよ。

■その頃に影響を受けた音楽、好きだったアーティストなどは？

LL：う～ん、そのときにとくに聴いていた曲を限定するのは難しいわ。いままで私が聴いてきたものすべてが、自分の耳をかたちづくって拡張もしてくれたのよ。だから、特定の誰から影響を受けたというわけではないわ。

深く聴けば聴くほど、ひとりのアーティストと他のアーティストたちとのちがいは、けっしてシンプルなものじゃないってわかるでしょう？

■ロサンゼルスの外部の人間が、よく「LAビート・シーン」とラベル付けしてしまう偏見や憶測についてどのように感じますか？

LL：それって外国とのインタヴューでよく訊かれるトピックなのよ。外からの視点だと、革新的でクリエイティヴな部分に目がいきがちで、そうしたことがたくさんあるように映るものなの。それでエレクトリック・ミュージックの音楽家をひとつにまとめてしまうことは仕方ないかなって思う。これはロサンゼルスに限らず、世界のどこでも同じだと思う。
そして、どんなジャンルでもいいんだけど、深く聴けば聴くほど、ひとりのアーティストと他のアーティストたちとのちがいは、けっしてシンプルなものじゃないってわかるでしょう？　ジャズの世界だと、熟練した耳がなければプレイヤーのちがいが聴き分けられないようにね。同じような音を持ったアーティストが山ほどいることもたしかだけど、どんなタイプの音楽にも深く聴けるものって絶対にあるよね。たとえそれが、ある人たちからは嫌われているタイプのものだとしてもね（笑）。

■あなたの作品を振り返ると、2012年の「GiGA GiGA」はエレクトリックなビート感が強く、同年の「アルケマイジング・ドーン（Alchemizing Dawn）」はフォークなどの要素が強いオーガニックな作品集で、2013年の「アンアースリー（UNEARTHly）」はスペイシーなエレクトロニカ・サウンド、2015年の新作『Diwata Mantraz vol. I』はメディテーション・ミュージックという具合に、作品ごとにさまざまなスタイルを見せていますね。どれもがあなたの世界だと思いますが、どうしてこんな多彩な音楽が生まれてくるのでしょう？

LL：いちばん新しいリリースが、いつもそのときどきの「私」にもっとも近い音なんじゃないかな。いまままでリリースしたものは、当時の私のスピリチュアルな成長の記録にすぎない。だからその意味では、それらは永遠に私の音だとも言えるし、もうそうじゃないとも言える。地球上で生きているかぎり、新たなヴァイブレーションが巻き起こり、そこで私は実験を繰り返して音楽を作っていくと思う。

地球上で生きているかぎり、新たなヴァイブレーションが巻き起こり、そこで私は実験を繰り返して音楽を作っていくと思う。

■2014年に制作された『アカシャーレイ』は、“Umaga”に代表されるように、あなたの持つ民族的、土俗的な要素がもっとも色濃く表れたアルバムではないかと思います。また、“Bahay Kubo”や“2b1wd Eternal”などフィリピンのタガログ語で歌う作品もあり、アルバム・タイトルはサンスクリット語でエーテルを意味する「アカーシャ」と、タガログ語で捧げものを意味する「アレイ」から来ています。フィリピンに捧げた作品集とのことですが、それによって土着的なモチーフの作品が生まれてきたのでしょうか？

LL：『アカシャーレイ』はフィリピン人へのヴァイブレーションに満ちた貢物にしたかったの。2012年にフィリピンの森で超自然的な体験をしたんだけど、そのときから自分自身のフィリピン人としてのルーツが何なのかを明らかにしたいと渇望するようになって、そこからインスピレーションを得た。市街地から離れて探検をはじめてしまえば、森はとても神秘的な場所だったわ。だからアルバムはいまもまだ生きている、そしてもうこの世にはいない両方の先祖に捧げているの。

■“Rise Up”や“2b1wd Eternal”は民族音楽やミニマル、そしてサイケやクラウト・ロックなどの要素がミックスされたユニークな作品です。カリフォルニアはそもそもサイケ発祥の地で、あなたにもそうした要素が自然に備わっているのでしょうか？

LL：それはちがう。サイケデリックな様式だとかドラッグなんかじゃ、私の音楽が生まれてくる場所のほんの表面にしか触れることができない。そこは天国のようなとても神聖な領域で、そこから私の音楽はインスパイアされて湧き出てくるのよ。そして、私もまだ完璧にそこへ辿り着いたわけでもない。

『アカシャーレイ』はフィリピン人へのヴァイブレーションに満ちた貢物にしたかったの。

　サイケについての質問は、サンフランシスコ出身のピーキング・ライツにも共通するものを感じたからだったのだが、ロウ・リーフのスピリチュアリズムは一般的なサイケ感覚とはまったく異なるものだということがわかるだろう。『アカシャーレイ』全体を見ると、民族的モチーフをエレクトロニック・サウンドに取り入れることに成功しており、近年の作品ではクラップ・クラップの『タイー・ベッバ』、モー・カラーズの『モー・カラーズ』、イベイーの『イベイー』などと同列で語ることができるものだが、もちろんロウ・リーフの中にはそんな観点など存在しないだろう。そして、“セット・ミー・フリー”や“アズ・ワン”はシンガーとしての魅力が詰まった曲で、とくに“アズ・ワン”にはポップなフィーリングが感じられる。“Kami Ang Mga Tao”の歌声はビヨークを感じさせるものだ。同世代の女性アーティストでは、ハイエイタス・カイヨーテのナイ・パーム、ソニームーンのアンナ・ワイズなど、ポップ性と実験性、それと牧歌性や幻想性を同居させる人がいるが、ロウ・リーフもそうしたユニークな個性を持つシンガーだ。“アセンション（Ascension）”にはサン・ラーを思わせるコズミックで混沌とした世界があり、最後は牧歌的な“ライフ・イズ・ピース”と、『アカシャーレイ』はロウ・リーフがいままで発表してきたアルバムの中でも、極めて幅広い表情を見せてくれる作品集となっている。また、自然や宇宙などをより意識した作品集で、その点ではシアトルのジーサティスファクションなどに近い雰囲気を感じる。

　いずれにしても、彼女はそうした比較を好まないので直接的な質問はしなかったが、そのかわりに最近よく聴くもの、インスパイアされるものとして、自然界の音、クリスタル・シンギング・ボウル（メディテーション用のお椀のような楽器）、ワールド・ミュージックなどを挙げていた。そして、次回作についてもすでに制作を進めているようで、〈フレッシュ・セレクツ〉から夏の終わりか秋の頭ぐらいリリースする予定とのこと。彼女いわくいままでで最高傑作になるとのことなので、そちらも期待したい。

　ノサッジ・シング＝ジェイソン・チャングは若くして成功を手に入れた。ノサッジはフライング・ロータスを輩出したLAビート・シーンを代表するパーティ〈ロー・エンド・セオリー〉の初期からその才能を発揮していたというし、2009年にリリースされたファーストアルバム『ドリフト』も、2012年の『ホーム』もビートミュージックのフィールドを超えて高い評価を獲得した。トロ・イ・モア、カズ・マキノ、ジェイミーXX、レディオヘッド、チャンス・ザ・ラッパー、ケンドリック・ラマーらと、さまざまなコラボレーションを行い、彼らから強い信頼も得た。みな、ノサッジの才能にほれ込んでいた。まさに順風満帆だ。

　にもかかわらず、彼は泣いている。3年ぶりの新譜には悲しみに満ちた音風景が展開されているのだ。しとしとと降り続ける雨のようなビート。曇り空のようなメランコリックなコード。アルバム名は「運の尽きた」を意味するという。私はこのアルバムから強い喪失の念を感じた。失われていくものへの諦念。

　今作の大きな特徴は「声」を積極的に導入している点だが、サンプリングされた「声」もまた泣いているように聴こえる。なかでもフーアレイを起用した“ドント・マインド・ミー”とチャンス・ザ・ラッパー参加曲“コールド・ステアズ”のブルージーなヴォーカル・トラックが素晴らしい。チャンス・ザ・ラッパーのメランコリックな歌声が染みる。

　同時にワンオートリックス・ポイント・ネヴァー『アール・プラス・セブン』以降のトレンドでもある「シンセ・ウェイヴ／ミュージックコンレート的」という現代的な要素もある。コーネリアスのファンでもある彼はアメイジングなサウンドも追求しているのだ。

　本作には、ブルーとアメイジングというふたつのエレメントが交錯している。コードに、ビートに、グルーヴに、サウンドに、声にさまざまな感情が息づいている。私には、美しいアンビエンスを響かせるラスト曲“2K”が、ノサッジの慟哭のようにも聴こえた。

　オール・トゥモローズ・パーティーズ（ATP）といえば、2000年代のインディ・ミュージックを語る上で避けて通ることのできないフェスである。2001年のモグワイを皮切りとして、各時代の曲がり角に立つアーティストたちにキュレーターを務めさせてきたこの催しは、時を経るごとに、ただ音楽の祭典であるという以上の意味合いを強めるかに見える。それは、ポスト - ロックの地平に、ノイズ、サイケデリック、エレクトロニカ、フォーク、ヒップホップ……その他さまざまなエクスペリメンタリズムを合流させ、先の15年の音楽史においてもひとつの揺るぎないパラダイムを築いたといえるだろう。
　さて、そのATPのレーベル〈ATPレコーディングス〉から、スクリーミング・ティー・パーティーのKoichi Yamanohaによるエクスペリメンタル・フォーク・プロジェクト、グリム・グリムのデビュー・アルバムがリリースされることが発表された。日本人アーティストのリリースとしては初となるそうだが、名だたるバンドの作品をリリースし新たな音を世に問うてきたATPが、次の時代に何を見ようとしているのか、その視線の先に注目したい。
　というわけで、8月に国内盤がリリースされるデビュー・アルバム『ヘイジー・アイズ・メイビー』の無料試聴のお知らせです。

Hot Chip Why Make Sense? Domino / ホステス Electro-popIndie Rock Tower HMV Amazon iTunes

　考えすぎてるよね、「意味が必要かい？」なんてタイトル。「僕たちよりいいものと取り換えなよ」とか「燃え尽きる」とか――結成からおよそ15年が経つバンドにそんな穏やかでない言葉を明るく歌われると、ファンとしてはちょっと……。だけど、悩む大人の男たちの姿はちょっとセクシーかもしれない。バンドのいじけたような態度は前作のたくましさの裏返しのようにも思われる。デビューのころに漂わせていた「負けている」意識がアルバムに通底しているとも感じるが、その感覚と、ボーナス・ディスクの“バーニング・アップ”で、放送禁止用語がデビュー作以来ひさびさに（しかもサラッと）歌われていることとは無関係じゃないだろう。一時はキッズを騒がせたポップ・スターも30代半ばにさしかかって、これ以上バンドをどうしていいかわからない、ちょっとムシャクシャしてたってことだろう。自信たっぷりに振る舞っているようにみえて、じつのところ頭の中（In Our Heads）は、悩み（Why Make Sense?）でいっぱいだったと。タイトルは自分たち自身の「意味」を求めて悩んだことを暗に示している。

　前作『イン・アワ・ヘッズ』のアグレッシヴさ（逞しさ）は影を潜め、今作『ワイ・メイク・センス？』のサウンドはバンド史上もっともソフト、スムース、スウィート。仕事で疲れている人間にもやさしい。セカンドのころを思わせるシンセ使いの“クライ・フォー・ユー”や、スティーヴィー・ワンダー節の効いた“スターテッド・ライト（Started Right）”、可愛らしいベース・ラインとモリッシーの曲へのオマージュっぽい歌詞が印象的な“イージー・トゥ・ゲット”。この3曲のファンキーさと無邪気さを聴いて、いっしょに歌っていると心が軽くなる。とはいえ、白眉は冷たくシリアスな“ニード・ユー・ナウ（Need You Now）”――この曲がアルバム最大の聴きどころ。冷たい世界の中で、小さく震える心。ホット・チップの名曲には、いつもそんな心の震えが描かれているように思う。高揚とも焦燥ともつかないアップテンポなビートと、その上を滑るように歌うアレクシスの不安げな声。ホット・チップの持ち味は、この穏やかでない心の「震え」を捉えていることだと僕は思う。

　バンドを後ろから支えてきたフィリックス、バンドの前に立って歌ってきたアレクシス。フィリックスがおおらかにバンドのことを見つめていて安心したので、アレクシスにはもっとパーソナルな音楽との関係について訊ねた。

■Hot Chip / ホット・チップ
ロンドンを拠点に活動する5人組エレクトロ・ポップ・バンド。2000年の結成以降、自主でリリースした「メキシコEP」等が注目され、2004年のデビュー・アルバム『カミング・オン・ストロング』の成功によって世界的な存在へとステージを上げる。これまでに5枚のアルバムをリリース。〈フジロック'10〉でのパフォーマンスなど、ライヴでの評価も高い。曲作りのメインとしてバンドを牽引するのは、アレクシスとシンセのジョー・ゴッダート。今回インタヴューに応じてくれたのは、ヴォーカルのアレクシス・テイラーと、ドラムマシンのフェリックス・マーティンだ。メンバーがそれぞれ活発にソロ活動も行っている。

フィリックス編！

「己であれ」（Be what you are）
──Hot Chip “Why Make Sense?”（2015）

■ひさびさの新譜でしたね。時間がかかった理由は何でしょう？

フィリックス：そうだね、僕らはいままでだいたい2年ごとのペースでアルバムを出しつづけてきたから、今回は普段より長い時間がかかったと言えると思う。理由はたぶん、『イン・アワ・ヘッズ』の世界ツアーを2年やったから、ツアーが終わった頃には疲れきっていて、次のアルバムのための曲もできていなかったからかな。アルバムを作るのには大抵１年くらいかかるからね。それと、僕らはそれぞれの別プロジェクトに集中する時間がほしかったっていうのもあるよ。僕のバンド、ニュー・ビルドや、ジョーのツー・ベアーズとかもあって、忙しかったのさ。

■前作から3年経ちました。おっしゃるように各メンバーのソロが活発でしたし、メンバーも多くなったりなど、モチヴェーションというところでホット・チップとしての録音や活動は以前と変わりましたか？

フィリックス：メンバー？　ああ、ロブは10年くらい前からときどき関わっていたけど、ドラムのサラ・ジョーンズは新しく加わったメンバーと言えるかな。そうだね、ある程度変化していると言えるんじゃないかな……たとえばアル・ドイルの作詞やソングライティング面での影響力が大きくなったし、バンドのサウンドにもバンドの変化が表れていると思う。でもそれはホット・チップのこれまでのアルバムにも言えることだよ。僕らはいつもバンドの外で他のプロジェクトをやって、そこからのインスピレーションをまたバンドに持ち帰ってくるんだ。

■デ・ラ・ソウルを迎えることになった経緯、録音の様子を教えてください。また、なぜ他の曲ではなく“ラヴ・イズ・ザ・フューチャー”を歌ってもらったのでしょう？

フィリックス：たしかジョーが最初にそのアイデアを思いついたんだ。なにかこれまでのアルバムでやっていない新しいことをしてみたくてさ。それで僕らのレーベルに、彼（ポス）に連絡してもらうように頼んでみたら、彼からいいよって返事がきた。あの曲にした理由は、んー……あの曲がいちばんわかりやすくヒップホップっぽいビートだったし、テンポもちょうどよかったからかな。全体の雰囲気がぴったりだったんだ。他の曲でもよかったんだけど、ポストゥノゥスとのコラボレーションにはあれがしっくりきた。

■スクリッティ・ポリッティもアレクシスさんたちと同様、優れたソングライターですね。どんなところに共感しますか？ またどの作品が好きですか？

フィリックス：スクリッティ・ポリッティが好きなのはおもにアレクシスだから、僕にはちょっと答えにくい質問だけど……彼はかなりアヴァンギャルドなバックグラウンドからきていて、ちょっと変わった人なんだけど、それでいてメインストリーム・ポップの位置にいるから、僕らは彼に一種のつながりを感じるんだ。かなり非凡で、エキセントリックなイギリス人アーティストだよ……いや、正確に言うとウェールズ人か。

どんなかたちのアートであれ、いいアートっていうのにはユーモアと真面目さは混ざり合って共存しているものだと思うけど、僕らの音楽もそれと同じことだよ。

■毎作、洒落た皮肉が隠されていますが、今作最大の皮肉は？

フィリックス：もちろん僕らはいきなり大マジメになったりしたわけじゃないし、今回のアルバムにもたくさん茶目っ気やふざけた要素が入っていると思う、いつも通りにね。でも、皮肉っていうのはどうだろう……。正直、僕らがどういうふうに皮肉と関わってきたかよく分からないな。皮肉っていうと、何かを笑ったり、笑いものにするために何かを引っ張り出してきたり、あるいは自分のやっていることに対して真剣じゃなかったりっていうことを想像する人が多いよね。僕らは遊び心を持っているし、自分たち自身についてそんなにしかつめらしく構えているわけじゃないけど、特別に皮肉っぽいわけでもないと思う。すべてジョークのつもりでやってるわけでもないし。どんなかたちのアートであれ、いいアートっていうのにはユーモアと真面目さは混ざり合って共存しているものだと思うけど、僕らの音楽もそれと同じことだよ。

■バンド中、いちばんファンクに影響を受けているのは誰ですか？

フィリックス：たぶんいちばんはアレクシスかな、昔からプリンスやスティーヴィ・ワンダーがすごく好きで、彼らがアレクシスにとっての主なインスピレーション源になっていると思うから。

■あなたがたは、無理に若づくりすることもなく、また枯れることもなく、自然に音楽をつくっているように思います。人気バンドとしてのプレッシャーもあるかとは思いますが、どうしてそのようにいられるのでしょう？

フィリックス：人気の点では、僕らはとてもラッキーなことに、一気にブレイクしたりせず、かなりゆっくり堅実に成長してきたから、それをプレッシャーに感じたことはないよ。僕らの音楽を聴いてくれる人たちがいるっていうことにとても感謝しているんだ、それって当たり前のものではけっしてないからさ。だから、それに圧倒されたり、それが音楽を作るうえで障害になったことはないし、むしろ作ったものを聴いてくれる人たちがいるっていうことはエキサイティングだよ。それに僕らはただ自分自身に正直でいて、なにか本来の自分たちとはちがうイメージを作ったりしたことはないから、そのおかげで若さをキープしようと苦労したりすることもなくすんでいるよ。でも僕らもまだ30代前半から半ばくらいで、まだ年金暮らししているわけでもないし、あと数年は時代遅れにならずにいられるんじゃないかな。

僕らはただ自分自身に正直でいて、なにか本来の自分たちとはちがうイメージを作ったりしたことはないから、そのおかげで若さをキープしようと苦労したりすることもなくすんでいるよ。

■「あと数年」？

フィリックス：ははは、いや、ずっとおもしろいことをやりつづけられるアーティストやミュージシャンもたくさんいるし、要はいい音楽を作れるかどうかってことさ。僕の個人的な気持ちとしては、前回の『イン・アワ・ヘッズ』と今回のアルバムは僕らが作った中で最高の作品だと思うから、もしも僕らがこのままおもしろい音楽を作りつづけられるならずっと続けていくと思うし、そうしたら人々にはそれに付きあってもらうことになるね（笑）。

■ジミー・ダグラスとの仕事の様子やエピソードを教えてください。

フィリックス：ジミーとの仕事は直接対面でのやりとりはまったくなかったんだ。僕らが彼にトラックを送って、彼がひとりでミックスをしたから、会うことはできなかったよ。でもその成果には僕らみんなとても満足している。

■2枚組になった理由は？

フィリックス：正直そのへんについて僕はよく知らないんだ。でも、アートワークについては前回もアルバムのジャケットになった写真を手がけてくれたニック・レルフとのコラボレーションだよ。今回は、誰もが自分だけの色やデザインを持つことがコンセプトになっているんだ。アルバムを買う人みんなが所有する楽しみを感じられるようにしたくてさ。

■ホット・チップからダンス・ビートがなくなることはありますか？

フィリックス：うーん……（しばらく考える）、アレクシスはこれまでに自分のソロ名義でいっさいダンスミュージックと関わりのない音楽を何度かリリースしていると思うけど、ホット・チップはこれからもずっとダンス・ミュージックとの何かしらの関わりは持ちつづけると思うよ。僕らのやっていることに欠かせない要素だからね。次のアルバムがいきなり『ホット・チップ　アンプラグド』になって、僕らがウクレレを爪弾いてる、なんていうのは想像できないな。ダンスっていうテーマは維持しつづけると思う。

■タイトルは誰の提案ですか？

フィリックス：タイトルはもともと曲の歌詞の中で生まれてきたんだ、だから提案というか思いついたのはアレクシスさ。

■また、タイトルの問いかけに対するあなたの答えは？

フィリックス：はははは（笑）。あれは、答えがない質問なんじゃないかな。あれが指しているのは、「make senseする（意味を成す、つじつまが合う）必要なんてあるのか？」、「どうして僕らは自分たちのやっていることが道理にかなっていないといけない、と感じてしまうのか？」、「ただ楽しもう、馬鹿なことをしようよ」っていうことだからさ。

■いまのロンドンのクラブはどんな様子ですか？

フィリックス：いまのロンドンのクラブ・シーンは、サウンドも多様だし、すごく刺激的でおもしろいDJたちもたくさんいる。行くべきところさえわかっていれば、まだまだイノベーションは起こっているしコミュニティも健在なんだ。ただ、〈プラスティック・ピープル〉が閉店してしまうのは残念だね。僕らにとっても、他のいろいろなアーティストにとっても重要な場所だったから残念だけど、きっとまた新しくおもしろいものが生まれてくると思う。最近たくさんの新しい規制ができて、クラブの運営が難しくなっているんだ。売春やドラッグの取引がクラブ内であったらその責任も負わなきゃならないし、プロモーターやクラブのオーナーにとっては厳しいビジネスだよ。

■スリーフォード・モッズはご存知ですか？ 差し支えがなければ教えてください。彼らの音楽をどう思いますか？

フィリックス：ああうん、知っているよ。彼らはポストパンク／ヒップホップみたいな感じのバンドで、あまり他にはないサウンドを持っているよね。要はかなりクレイジーなサウンドだけど、彼らは他の人がどう思うかは気にしないみたいだ（笑）。けっこうパンクで、現代のイギリスでの生活がいかに腐ってるかみたいなことを、放送禁止用語満載で歌っててさ。彼らはクールだよ、とても頭が良い人たちなんだと思うな。

今回僕らはいままでにないほど時間をかけて、納得のいくサウンドを追求したし、僕にとってはこのアルバムは僕らがいままでに作ったなかで最高のアルバムだと思っているから、満足しているといえるね。

■フェリックスはテクノやハウスがお好きだと思いますが、チープなサウンドだった初期から比べ、ホット・チップはどんどんバンド・サウンドが強くなっています。今回のアルバムについて、フェリックスとしてはサウンド面で満足していますか？
じつはもっと別のアイディアがあったりしませんか？

フィリックス：うーん、そのとおり僕はテクノやハウスが好きだけど、もともとそういう音楽がバンド自体にとってすごく大きな影響を与えているわけではないんだ。ライヴのときにはよりダンスっぽい面が出てくるかもしれないけど。ただジョーやアレクシスにとっても、昔のハウスはこれまでずっとインスピレーションになっていたと思うけど、今回彼らはテクノやハウスよりも、自分たちのルーツであるヒップホップやR＆Bに戻りたかったんだ。サウンド面についていえば、今回僕らはいままでにないほど時間をかけて、納得のいくサウンドを追求したし、僕にとってはこのアルバムは僕らがいままでに作ったなかで最高のアルバムだと思っているから、満足しているといえるね。

■ニュー・ビルドはフェリックスが舵を切っているバンドかと思いますが、次作の構想はありますか？

フィリックス：いろいろとプランはあるよ。いちばん最近は僕らの曲“プア・イット・オン（Pour It On）”のビデオを作ったんだけど、とても気に入っている。だからちょうどそこでいったんピリオドを打って、しばらく休みをとるいいタイミングになったんだ。でも僕とアルはスタジオを共有していて、いつも次のニュー・ビルドのアルバムがどんな音になるかについて話をしているよ。ある程度、自分たちを新しく作り替えるようなものになると思う、これまでとはちがったサウンドや、いままでやったことのないことに挑戦したいんだ。次のアルバムができるまでに時間はかかるかもしれないけど、まちがいなく活動を続けてはいく予定だよ。僕らはまだ自分たちがどんなバンドなのかはっきり定まってはいないと思うから、まだ具体的にどうやるかはわからないけど、いったん白紙に戻して新しいことをやるつもりさ。

■今後のフェリックス自身の野望を教えてください

フィリックス：野望か……答えるのが難しいな、僕は音楽においては自分が想像したよりもはるか先に到達してしまった感じがするから、そんなに野望っていうものはないような気がする。何かちがうことをしたいなとは思っているし、作曲をしてみたり、音楽以外のこともやってみたいと思っているよ、僕個人的に思っているだけだけどね。ホット・チップとしては、おもしろい音楽を作って世界中を旅しつづけられるといいな。それって素晴らしいことだし、それ以上に望めることなんてそんなにたくさんないよ。いまもツアーをしているし、日本でのショウはまだ何も具体的に決まっていないけど、決まるといいな。できるとしたら、今年の終わりか来年のはじめになると思う。

アレクシス編！

他のなによりも、音楽は僕に幸福感と生きている実感を与えてくれる

Hot Chip Why Make Sense? Domino / ホステス Electro-popIndie Rock Tower HMV Amazon iTunes

■ホット・チップが自主制作の『メキシコ・EP』を2001年にリリースしてから14年が経ちました。初期のホット・チップをどう評価しますか？

アレクシス：ひんぱんに聴くわけじゃないけど、何曲かはそれなりにオリジナルでナイーヴかもしれないし、いいんじゃないかと思う。でも、何曲かはよくないね！　ジョーはいまでも思い浮かぶようなとてもいい曲をいくつか書いたと思う。初期の曲で僕のお気に入りは“マロウ”と“ヒッティン・スキットルズ”だな。

■バンドをはじめてからメンバー間の友情はどのように変化しましたか？

アレクシス：幸運なことに、僕たちはいまだにいい友だちだし、楽しい時間をいっしょに共有している。16才のときほどいっしょにいるわけじゃないけど、いまでも親しい仲だよ。

■あなたはデビューから現在にいたるまで、キャリアを通してシンガー・ソングライターでありつづけてきました。ファンはみな、あなたの歌声を愛していると思います。そんなあなたが初期のアバウト・グループにおいて、なぜ歌や曲作りを放棄して即興演奏に向かったのでしょう？

アレクシス：僕は純粋な即興音楽を作りたかったんだ。さらに言えば、すでにある曲を即興で演奏することには惹かれなかった。そんなことをしてもいいものにはならないと思ったんだ。とはいえ、即興演奏に興味をもちながらも同時に曲を書いてもいたよ。
　なにより僕はアバウト・グループの4人でいっしょに演奏することで何が起こるのかを見たかったんだ。曲作りを放棄したというよりも、チャールズ・ヘイワードとパット・トーマスとジョン・コクソンとのコラボレートであることが大切だったんだ。

僕はコレクターだ。大好きなミュージシャンの音楽をもっと聴きたいというか、とくにそのミュージシャンのキャリアにおいて僕が最高だと思う時期の音楽を探しているんだ。

■あなたは服や骨董も好きですが、ブートレッグのコレクターでもあります。とくにジョージ・ハリスンの『オール・シングス・マスト・パス』のデモ音源にとても感銘を受けていましたね。未完成のデモ録音の質感に対して憧憬のようなものを持っているのでしょうか？

アレクシス：そう、僕はコレクターだ。未発表のものをいつも欲しているわけではないけど、というより、大好きなミュージシャンの音楽をもっと聴きたいというか、とくにそのミュージシャンのキャリアにおいて僕が最高だと思う時期の音楽を探しているんだ。
　ブートレッグを集め出したのはとても若いころで、ちょうどプリンスのとてもとても有名な『ブラック・アルバム』がブートで流出されたころ（1987～88年）。カムデン・マーケットで『ブラック・アルバム』のブートを探し歩いているうちに、『クリスタル・ボール』や『カミール（Camille）』や『クルーシャル（Crucial）』とか……他の非公式／アウトテイクのコレクションを見つけたんだ。なかでもお気に入りの曲は“オールド・フレンズ・フォー・セール（Old Friends 4 Sale）”と“ウィットネス・フォー・ザ・プロセキューション（Witness 4 The Prosecution）”だね。プリンスのブート同様に他のミュージシャンのアウトテイクを集め出したのは、実際それから数年後のことなんだ。
　プリンス史上でもいわくつきの“ウォーリー（Wally）”というアウトテイクがあって、彼がレコーディングしたあとにそれを全部消してしまって、後日、イチから再レコーディングしたとされている。僕はそれがとっても聴きたいんだけど、たぶん永遠に無理なんだろうね。
　ちなみに、ホット・チップにも未発表曲がたくさんある。いい曲もいくつかあるよ！

■あなたのソロ作やアバウト・グループでは、音楽が未完成のままにされているように思えます。ホット・チップでの完成度とは非常に対照的です。音楽を完璧に仕上げることから解放されたいという気持ちがあるのでしょうか？

アレクシス：ちょうど『ラブド・アウト』を作りはじめたときに、日本のバンド＝マヘル・シャラル・ハシュ・バズのライヴを観たんだ。彼らの短くて未完成な響きの曲にいくらか影響されたよ。そのうち何曲かは8秒くらいしかない曲もあった！　他にも、ポールの『マッカートニーⅠ』や『マッカートニーⅡ』。とくに前者は未完成な音楽に光を当ててるよね。あと、『ライク・フライズ・オン・シャーベット（Like Flies On Sherbert）』をはじめアレックス・チルトンのレコードにも触発された。
　それで、自分が作っている音楽は、「調理しすぎ」ないで素材を活かしたほうがいいんじゃないかという気がしはじめたんだ。何曲かはどう完成させればいいのかわからなかったんだと思うけど、それ以外の曲に関しては、プロダクションをつけ足したり再録音したりリメイクしたりして曲の持つよさが削れてしまうのが恐くて、わざと素材のままにしておくことにしたんだと思う。やり直しを繰り返して魅力が損なわれないようにしたかったし、録音の最中の即興の要素に興味があったから。
　完璧に仕上げることがベストのときもある。だけど、仕上げることで、楽しんで作っていたはずの音楽が退屈なものに感じられてしまうときもあるんだ。

愛は、それについてどう考えたり感じるかによっていつも変質しているものだよ。誰もがいつだってその秘密を明らかにしたり知ろうと試みている……。

■ホット・チップにおける「LOVE」という言葉の意味は変化していると思います。とくに『ワン・ライフ・スタンド』と『イン・アワ・ヘッズ』の間で、愛を乞う立場から、相手へ助言や愛を与える立場へと変わりました。そして、『イン・アワ・ヘッズ』の音と歌詞はとても自信に満ち溢れていました。なにがあなたたちを強くしたのでしょうか？

アレクシス：愛は、それについてどう考えたり感じるかによっていつも変質しているものだよ。誰もがいつだってその秘密を明らかにしたり知ろうと試みている……。
　なにが僕たちが強くさせたかという問いにはどう答えればいいかわからないな。もし僕たちが強いのだとしたら、ビーチ・ボーイズとほうれん草を組み合わせたからかな？

■今作『ワイ・メイク・センス？』ではR&Bやソウルの影響が色濃く感じられます。これは意図的しての結果でしょうか？

アレクシス：そうでもないんだ。アルバムとは、つまりなにを残してなにを外すかの結果だ。僕たちはいつだってR&Bを愛してきたし、3曲においていつもより影響が顕著なだけだよ。でも『カミング・オン・ストロング』や『ジ・ウォーニング』での影響と同じくらいだとも思う。ジョーはコマーシャルなディープ・ハウスのリヴァイヴァルにちょっと嫌気がさしてるみたいだけど、それがこれまでとくらべて違いを生んでいるのかもしれない。

■今作のアートワークは非常にシンプルでパワフルですね。線のズレがまったく別の絵柄を生んでいます。ホット・チップが歩んできた道のり、あるいはその音楽を表しているように思えます。作者の現代アーティスト＝ニック・レルフは、これまでもホット・チップやあなたのソロ作品やTシャツをデザインしていますね。ニックの作品のどんなところが好きなのでしょうか？

アレクシス：ニックは素晴らしいアーティストだ。彼の作品が大好きだよ。彼はとても想像力が豊かで、聡明で、なすことが論理的なんだ。だけど、彼の作品がなぜそうなっているのかというディテールをすべて解き明かすのは簡単じゃない。彼は、ポピュラーなカルチャーとあまり知られていないカルチャーのなかでも僕たちの大好きな要素を参照している。ホット・チップととても相性が良いし、僕は彼と仕事をする前からファンだったと思うし、幸運なことだよね。変わった見方をすれば、僕にとってニックとオリヴァー（・ペイン）はなんだか音楽のデュオのようにも見えるんだ。

※筆者註：ニック・レルフとオリヴァー・ペインは2人組で活動し現代アート界で名を成したが、現在は別々で作品を発表している。

〈Angela Federico〉の“Everything She Wants” Tシャツ。〈Spruce〉60年代オリジナルボディの『ピーナッツ』（スヌーピー）のスウェット。〈キツネ〉の10年くらい前のジーンズ。〈リーヴァイス〉のヴィンテージのポケット付パーカー。〈Vuokko〉の……

■スリーフォード・モッズのことは知っていますか？　またどう評価しますか？

アレクシス：彼らのことは話に聞いているし、記事を読んだこともあるけど、まだ音楽を聴いたことがないんだ。

■新しい音楽でお気に入りのものはなんでしょう？

アレクシス：“マキシマム・ビジー・マッスル”と“クラップトラップ”という曲を作ったジョー（Joe）（https://www.ele-king.net/review/sound_patrol/001231）。

■最近のお気に入りの洋服を教えてください。

アレクシス：〈アンジェラ・フェデリコAngela Federico〉の“Everything She Wants” Tシャツ。
〈Spruce〉60年代オリジナルボディの『ピーナッツ』（スヌーピー）のスウェット。
〈キツネ〉の10年くらい前のジーンズ。
〈リーヴァイス〉のヴィンテージのポケット付パーカー。
〈Vuokko〉のジャンプスーツ。
〈Supreme〉のジャンプスーツ。
〈TSPTR〉のスヌーピーのバックパック。
ジョージ・マイケル『Listen Without Prejudice』のスウェット。
〈Primark〉のスウェットとショーツ。

■あなた自身に賞を与えるとしたら、どんな賞ですか？

アレクシス：もっともリハーサルをしないソロ・パフォーマーかな？

■現在の野望を教えてください。

アレクシス：夢で新曲をつくること。

（筆者註：おそらくポール・マッカートニーが“イエスタデイ”を夢で書いたという話を基にした発言でしょう。）

■Why Make Music?

アレクシス：Music makes me feel happy and alive more than anything else.
（他のなによりも、音楽は僕に幸福感と生きている実感を与えてくれるから。）