「!K7」と一致するもの

レーベルで聴く、レーベルを聴く
21世紀クラブ系レーベルの画期的ガイドブック！

アシッドにロウ・ハウス、チルウェイヴとヴェイパーウェイヴ、
アンビエント＆ドローンから、
テクノ、ハウス、インディ・ロックの老舗まで、
超細分化された現代のシーンの、
いまもっとも重要な──23カ国、217レーベル、930枚を通覧する画期的ガイドブック！

デモテープを送りたい人のためにも、
わかる範囲でレーベルの住所や連絡先なども掲載、
電話帳のようにも使える！

DJノブ、行松陽介、マイク・スンダらDJに訊く「オススメのレーベル」
浅沼優子による「ベルリンにインディ・レーベルが集中する理由」などコラムも掲載。

監修：三田格／編集：松村正人
執筆：浅沼優子、飯島直樹、Yusaku Shigeyasu、高橋勇人、館脇悠介、デンシノオト、野田努、橋元優歩

　「あなたっていままで笑ったことがないの？」、1955年、最初の妻ナイーマがコルトレーンとクラブで初めて会ったとき、彼女はこうたずねている。このひとこまは、パオロ・パリーシが描くコルトレーンを象徴している。また、パリージは、痛めつけられた魂（激変する社会、薬物依存など）を振り切るように、サックスを吹く彼を描こうとする。
　この生真面目なコルトレーンこそ、故相倉久人が日本に言い伝えている、演奏が終わった楽屋でもひとりサックスを吹いているコルトレーンである。
　41歳を目前に夭折したジョン・コルトレーンの短い生涯には、じつにいろいろな出来事が凝縮されている。ブラック・パワー・ムーヴメントの渦中でもあった。なによりも、数々の伝説的なジャズメンと出会っている。パリージは、このコミックのなかで、とくマイルス・デイヴィスとの関係、そしてエリック・ドルフィーとの死別に誌面を割いている。よって増村和彦くんが好きなエルヴィン・ジョーンズへの言及がないことは、ファンにとってはフラストレーションになるかもしれない。しかし、アリス・コルトレーンとの恋愛、そして『アセンション』をクライマックスに描いた本書『コルトレーン』は、それはそれでひとつの真実を描いているように思う。

　ele-king booksからジョン・コルトレーンの生涯を描いたコミック本を刊行した。すでに世界計7カ国で出版されたコミック・ノヴェルで、書いたのはイタリア人のグラフィック・アーティスト、パオロ・パリーシ。彼はロンドンの〈ソウル・ジャズ〉レーベルのアートワークなども手掛けている。
　解説は大谷能生氏が執筆。この機会に、ジョン・コルトレーンの激動の人生を振り返ってみよう。

　いま、キミはどのレーベルが好き？　好きなレーベルを３つ挙げよ。80年代や90年代だったら、この問いに容易に答えられた。しかしいまは違う。え、いま、どんなレーベルがあったっけ？　これがほとんどの人の反応だろう。
　メジャーの音楽産業が売り上げで悪戦苦闘しているいっぽうインディ・シーンといえば、ひと言で言ってカオスである。そもそもインディとは、メジャーの二軍でも売れない人たちでもなく、能動的なメジャーからの自律を意味していたもので、それがゆえの表現の自由度（音楽スタイル、そのハイブリッド、実験、ときには政治性や文学性など）があった。
　インディ・ロックなる言葉が有名無実化してからずいぶん久しいが、その文化がなくなったわけではないし、〝自律〟は途中、90年代からクラブ／ダンス・カルチャーにも受け継がれ拡大している。だかだそれも、インターネットの普及にともなってカオスとなった。
　先日、ぼくはユーリ・シュリジンのレヴューで、現代のインディ・レーベルの役割や意味のひとつを、ウィリアム・モリスのアーツ・アンド・クラフツ運動を例に出して説明した。これはもう、デジタルの魔界には足を踏み入れずに、断固として昔ながらの音楽の消費のされ方を墨守し、音楽が評価されることを信じている人たち。現代へのひとつの態度表明だ。ところが、こういうのはもちろん少数派で、多くはデジタルの波にどのように関わるかを考えている。デジタルの世界には、いろんな魑魅魍魎がいるが、たとえばヴェイパーウェイヴのように、過去の音源をスクリューさせる（ゆっくり再生させる）だけで充分に面白いじゃんというムーヴメントは、怪しげなノスタルジーをともなって、音楽を作るとはどういうことなのかという根源的な問いさえもシーンの喉元に突き付けている。
　エイフェックス・ツインにもシカゴのジュークにもクラブやダンスがあるが、OPNやジェームス・フェラーロといった連中にはそれがない。あるのはインターネットのカオスである。エイフェックス・ツインは田園を、シカゴのジュークはゲットーの熱気を想起させるが、OPNやフェラーロの音楽に見られるローファイなグリッチとそのアンビエンスは、我々の生活のなかにPCの向こう側が確実に入り込んでいることをあらためて思い知らせてもいる。
　向こう側は、たくさんのものが自由に選べるが、同時にたくさんのゴミが、これでもかと言わんばかりのゴミもある。そういうなかにも音楽やレーベルがあり、情報戦、文化闘争（というほどのものかどうかはわからないが終わらない分断化）……が繰り広げられるカオスの世界だ。ジャム・シティのファーストはそのことをじつによく表していたわけだが、ハイパーモダンなビルのレセプションで迷子にならないように、インディ・レーベルは自分のたちの足元をよく見ている。最後にもうひとつ、現代のレーベルの役目の例を挙げておくと、文化紹介ということがある。これが、じつは現代のワールド・ミュージックの拡大の土台である。目利きのレーベルがいろんな国のいろんな音楽を発掘し、紹介する。オマール・ソレイマンなどは、こうした流れから突然脚光を浴びて、欧米で評価された好例だ。
　カオスとはいえ、インディ・レーベルは現代も現代なりの文化的な功績をあげている。ただし、状況は、複数の次元において変化が起きている現代では、それらが昔のようにひとつのまとまった勢力になっているとは言い難い。つまり、それを1冊の本にまとめるのは、至難の業。
　わりとこの２年ぐらいにものに絞ってあるので、円安によって輸入盤の高騰に拍車がかかってからレコード店には行ってない人もぜひ手にとってください。また、デモテープの送り先で困っている人のために、わかる範囲でレーベルの住所も記載してあるので、電話帳のように使ってくれたら幸いです。
　DJノブ、松陽介、マイク・スンダらDJのインタヴュー、浅沼優子のベルリン・コラムなども掲載しております。

ジョン・コルトレーン──
その少年時代、軍隊時代、薬物依存、政治活動、そして恋愛と数々の伝説的レコーディング、その常軌を逸した生き方や時代、自らの背景を形成した重大な歴史の出来事を浮かび上がらせる評伝がコミックで登場。

2009年にイタリアで出版され、現在では、英、米、仏、デンマーク、ブラジル、アルゼンチンと計７カ国で出版されたスピリチュアル・ジャズ・コミック、
待望の日本語訳！

　ノース・カリフォルニアでの辛い極貧な少年時代を経て、ジョン・コルトレーンは時代でもっとも偉大なジャズ・ミュージシャンへと成長した。セッション・ミュージシャン時代からチャーリー・パーカー、ディジー・ギレスピーそしてマイルス・デイヴィスのバンドでの活動を通じて、その本物の才能と実験精神はジャズにおける新たな旋風を巻き起こした。50年代と60年代におけるジャズの中心部で、コルトレーンとそのカルテットは、もっとも革新的で表現に富んだ時代の音を創造した──今日に至るまでインスピレーションを与え続ける音楽を生み出した伝説的なパイオニアの証言の集大成がイタリア人のグラフィック・アーティストによってコミックとして刊行！
　2009年にイタリアで出版された本書は、評判に評判を呼んで、この６年間ですでに６カ国語に訳されて、７カ国にて刊行されている。

（解説：大谷能生）

この短い本は愛にあふれた賛辞に思えるのだ。
──ロブ・ヤング、『ワイアー』

徹頭徹尾わくわくする読書体験。愛に溢れた描写とふさわしい讃辞が込められたたグラフィック・ノベルだ。
──スペンサー・グレイディ, 『レコード・コレクター』

　日本での扱われ方はどこまでいっても「高級泡沫候補」風味のドナルド・トランプが、気がつけばキューバ系の候補やその他いろいろなものを蹴散らしながら爆進している様子はそれでも日本に伝わっていて、まあそれはアメリカのことなので自分はキューバの事を考えてみよう、私が知っているキューバの何かと言えば映画『ゾンビ革命』と、『The Last Match』というゲイ映画くらいなもんでキューバ音楽はなあ、と焦ってああそうだロベルト・フォンセカがいた、彼のことを知ったのは2013年にアルバム『Yo』が出た辺りで、何故だかスノッブなLGBT情報サイトから流れてきた半裸のジャケットに引っかかったわけですが、「……ピアノ弾くのにそんなに筋肉が要るか？」と思いつつ過去の作品を漁ってみたところこれが存外に良くて、「キューバ音楽」と言えばこの人しかいない（浅すぎますね）。

　この人の出す音が「ジャズ」と大雑把に括られるなかでも何か、異様にはみ出している感じを憶えたのはヴォーカルの扱い方で、例えば2009年のアルバム『Akokan』に収められた“Siete Potencias (Bu Kantu)”での、ただひたすら歌声とユニゾンすることしか考えていないようなピアノを聴くにつけ、この人は気を抜くと溢れ出してしまいそうになる「自分の歌」を（鍵盤楽器という、どこまでもロジカルな楽器を武器にすることにより）辛うじて堰き止めているのかも知れない、と思うようになった。以来、彼の音楽はほぼ肉声と同じものとして自分に届いている。

　昨年、不意打ちのようにドロップされたアルバム『AT HOME』はマリの（生まれはコートジボワール）の歌手ファトゥマタ・ディアワラとのライブ音源だった。彼女がヴォーカルで参加した『Yo 』に収録のキラー・チューン、“Bibisa”を演っていないのはちょっと残念な気がするのだけれど、どっちがどっちの持ち歌だか判らなくなるくらい渾然となった音に付いて行くだけでこの50分は過ぎていく。なかでもフォンセカのピアノ伴奏のみで演奏されるふたりの共作曲 ”Real Family” は長い、ひと続きの溜息のように美しい。そしてラストの “Neboufo” では演奏者と会場が共にふつふつと沸き立ってくるかのような、静かな昂揚感が伝わってくる。

　もし「移民の脅威」発言ばかりがクローズアップされるトランプが大統領になってしまったら、対キューバ政策はどうなるんだろ（どうもならないような気もしますが）というのを日本人がいくら考えても仕様のないことなので、つい先日（日本はスルーして）香港で公演をしたらしいこの２人がこの先どんな音を創るのか、ということと、ロベルト・フォンセカの公式ページでさり気なくアナウンスされていた「2016年後半に新しいアルバムを予定」という情報に、自分は一縷の希望を託している。

　3人組黒人女性コーラス・グループのキングを最初に耳にしたのは2011年のこと。「ザ・ストーリー」という3曲入りの自主EPで、その中の“ヘイ”という曲はジャイルス・ピーターソンのコンピ『ブラウンズウッド・バブラーズ』にも収録されたので、その頃からチェックしていた人も多いだろう。音楽マガジンやブログなどでも評判を呼び、ケンドリック・ラマーはミックス・テープ『セクション80』で“ヘイ”のサンプリングを正式に依頼したそうだ。そうして彼女たちの魅力の虜になったひとりにプリンスがおり、自身のライヴの前座に迎えている。ツアーではエリカ・バドゥ、ミシェル・ンデゲオチェロ、ローラ・マヴーラ、リアン・ラ・ハヴァスなどもサポートしている。そして忘れてならないのが、ロバート・グラスパー・エクスペリメントの『ブラック・レディオ』での“ムーヴ・ラヴ”への抜擢だ。このアルバムはグラミーにも輝いたので、それに伴って彼女たちも一気に脚光を集めたことだろう。

　自身の作品はまだ「ザ・ストーリー」のみにもかかわらず、彼女たちの元にはさまざまなコラボ・オファーが届き、アヴィーチー、ザ・フォーリン・エクスチェンジ、ジル・スコットの作品へ参加し、ビラル、エリック・ロバーソンとは共同で作曲を行うといった具合だ。ほかにもフェラ・クティ・トリビュートの『レッド・ホット＋フェラ』へ“ゴー・スロウ”という曲を提供し、これから公開予定のマイルス・デイヴィスの伝記映画のサントラやリミックス企画への参加も伝えられる。アルバム・デビュー前に既にこれだけ話題となっているアーティストもあまり記憶にないが、「ザ・ストーリー」から5年も待たされてようやく完成したのが『ウィー・アー・キング』である（なお、「ザ・ストーリー」の3曲もエクステンディッド・ヴァージョンで収められている）。

　キングはミネアポリス生まれの双子の姉妹パリス・ストローザーとアンバー・ストローザーが、ロサンゼルス生まれのアニタ・バイアスとボストンで出会って結成された。現在はロサンゼルスをベースに活動し、パリスを中心に自らサウンド・プロダクションも行う。3人ともけっして声量があるわけではなく、正直なところ線の細い歌声だが、そのかわりジャネット・ジャクソンやアリーヤのような可憐な声質なので、繊細な表現はもってこいだろう。3人がバラバラにソロをとることはほぼなく、息のあったハーモニーを常に聴かせる。コーラス・ワークはアトモスフェリックな質感を大切にしたスウィートなもので、サウンドもスローやミディアムが中心。エレクトリックなサウンド・プロダクションを持ち込んではいるが、あくまで歌声の持つナチュラルさやアコースティックなテイストを損なわないように配慮している。伝統的なソウル・コーラス／R&Bグループ・スタイルに基づきながらも、アレンジは現代的。そんなレトロ・フューチャーなところがキングの魅力ではないだろうか。“スーパーナチュラル”がそうした1曲で、ロバート・グラスパー・エクスペリメントに彼女たちが迎えられた理由がわかるだろう。“ヘイ”にしても、1960年代的なスウィートなソウル・コーラスにソフト・サイケに通じるコズミックなサウンド・プロデュースを施し、まるでザ・シュープリームスがフリー・デザインといっしょにやったかのようなドリーミーな世界がおもしろい。

　“ザ・ライト・ワン”や“ザ・グレーテスト”はライやジ・インターネットあたりと、“ザ・ストーリー”はハウ・トゥ・ドレス・ウェルあたりと同列で聴くことができるオルタナ系R&B。ただし、アレンジをいくら現代的にしていても、核となるソウル・ミュージックからは外れておらず、彼女たちがベーシックな作曲技法を持っていることがわかる。“ラヴ・ソング”や“キャリー・オン”などを聴くと、クインシー・ジョーンズ、スティーヴィー・ワンダー、パトリース・ラッシェンなど往年のアーティストたちのエッセンスをきちんと受け継いでいることがわかるだろう。同時にスティーリー・ダンにも影響を受けたと述べているように、少しひねくれたポップ・センスやAORテイストもあり、そんなところがありきたりのR&Bではないキングの魅力のひとつとなっているのではないか。いまの時流だけで音楽をやっているアーティストではなく、継承すべき伝統はしっかりと身につけているのがキングだ。

　独身生活が45日以上続くと（自分がなりたい）動物に変えられる世界。妻に捨てられた主人公デヴィッドは、以前彼の兄だった犬とともにパートナー探しをするために滞在するホテルに連行される。ここで４５日間以内に相手を見つけなければならないのだ。

　この簡素なホテルで行われる奇妙な（おそらく行政上の）手続きは、『未来世紀ブラジル』にあったような威圧感も、あるいは『マッド・マックス』ワールドを支配していたハードな暴力性もない。新入社員研修のような単調な日程に則って進められる“独身者動物化計画”は官僚的というよりも、柔らかく礼儀正しくホスピタリティを備えたコンサルティング・ビジネスのようだ。手取り足取り、さまざまな方法で「パートナーのいる生活の楽しさ」をアピールする。説得する。パートナーがいればこんなに楽しく、いなければ死刑、と連日吹き込まれ続けても人間、その気にならないものはならない。ありがちな失敗や要領の悪さ、突飛だけれど一応実用的で、だけどその場しのぎな生活上、あるいはコミュニケーション上の工夫などが、そことこことがとても近い場所であることを感じさせる。
　そういえば、ランティモス監督の前作『籠の中の乙女』は、両親が子どもたちのために作り出す揺りかご世界がまさに柔らかく温かいディストピアだった。そこの価値観に従ってさえいれば、残酷なルールの存在を意識することもない。でもそこにとどまるにしても出て行くにしても希望が見えない絶望的な世界だ。ランティモス監督が作るこの世界はファンタジーだけれど、おもいのほか馴染み深い空気が流れているのは、前作にしても今作にしても、大きなシステムではなく身近な人との関係性がその世界の構造の肝になっているからだ。現実と地続きのそこで起きる奇妙な出来事だからこそ、現実離れした会話や行動にも思わず笑ってしまったりもするのだろう。しかも、より抽象的な現実社会の出来事や遠いどこかの町にも重ねられるような普遍性と、たくさんのイメージや言葉を刺激する。
　たとえばこのきわめて寓話的な作品のモチーフのひとつである先進福祉国家の人口問題というものは、全地球的にはたいした問題ではなかったりする。地球の人口「問題」は「爆発」こそが問題なのだから。先進国で現実に誕生している子どもたちが生き延びる手だてを整える方が、人類としてはずっと効率がいいし、人道的でもある。『ロブスター』の独身者問題は、人口「問題」のほかに社会的適応「問題」が「問題」なのだろう。というか、日本社会をはじめとする人口「問題」を抱える先進国社会でも、このふたつは意識的にか無意識にか、混同されて来ている。

　このような世界の見（え）方というものは人口問題に限らず、21世紀の常道になっている。グローバリズム経済が国内の格差を広げる、雇用を減らすと「問題」視されるとき、グローバリズム経済は違う場所の雇用を増やし、ふたつの場所の貧困層同士の格差を「解消」するのだ（上位１パーセント層でも同じ、中間層でもだいたい同じ）。目の前の解雇や減給が、地球の反対側の雇用と昇給につながっているのだという、（グローバル経済の利点を訴えるひとつ覚えの）理屈に、善良で穏やかなリベラル～左派は言葉を失う。今の世界はそんな感じ。つまるところ、そんな世界では、20世紀的なヒューマニズムが救える心がとても少なくなっている。このところ、ランティモス作品だけでなく、ラース・フォン・トリアーやミヒャエル・ハネケのように観る者に刺を残す、まるでアンチ・ヒューマニズムみたいな作品を見かける機会が増えているような気がしている。

　20世紀に、人間中心主義としてのヒューマニズムと人道主義、いわゆる世俗的ヒューマニズムが大きく重なって受け止められていたのは、先進国の無神論＋リベラル（＋左派）な「良き市民」的な価値観ゆえだった。ハリウッド映画はそのエンターテイメント版である「ユーモアとペーソス溢れるハートウォーミング」な表現を洗練させて来た。
　もちろん、それに対抗する表現も作品もずっと世界各地で作られ続けて来たわけだが、敢えて挑戦的に、（大ざっぱな括りでの）ヒューマニズムに刺を刺し、観る者を感動でなく、動揺させる作品が存在感を増しているように感じているのだ。
　「アンチ・ヒューマニズム」のようなそれは、アンチそのものかもしれないし、陳腐になった表現を更新するものかもしれない。ただ、インターネットも含めたグローバリズム経済世界が必要とするであろうヒューマニズムの表現が試みられているんじゃないかとも思える。見える範囲が変われば、その定義も変わるかもしれない。例えば去年見た中でもっとも面白かった映画のひとつ『コングレス未来学会議』なんかは、人間を取り巻く状況は変化しても人間自体はあまり変わらないという話だった。だからこそ、登場人物の心の動きに共感したり泣けてしまうのだ。一方、この『ロブスター』は奇想天外な設定ながらも、より変化して見えるのは状況よりも人間の捉え方で、そういうところがアンチ・（20世紀的）ヒューマニズムみたいに思えたのだった。

　いや、まずは解釈なしにこの奇妙な世界にただ身を置いてみるだけでこの映画は楽しめるだろう。不可解な謎が、後からゆっくりと形や言葉を連れてくるような作品だ。

　ブリストルと聞いて思いつくのはどんな音楽だろうか？
　先日、BBCでジャイルス・ピーターソンをホストにしてブリストルの音楽史を総括するラジオ番組が放送されたときには、サウンドシステム、ポストパンク、トリップホップ、ドラム&ベース、ダブステップという言葉と共にキーパーソンたちのインタヴューがフィーチャーされた。そうした音楽がブリストルの一面を映し出しているのはたしかだが、一方で同市には数年前からハウス・ミュージックの潮流が渦巻いている。
　面白いのはブリストルのハウスがいわゆるブリストル・サウンドと呼ばれる音楽に必ずしも直接的な影響を受けているわけではないところだ。例えばシーンの中心人物であるシャンティ・セレステは、アメリカ（とくにニューヨーク）やドイツのハウスにインスパイアされていると公言しているし、パーティにブッキングされるのはジェイ・ダニエル、アンドレス、スヴェン・ワイズマンなど市外のアーティストであることが多い。
　シーンとしてまだまだ大きな規模とは言えないが、献身的なハウス好事家たちによって運営されるレーベルやパーティは貴重なコミュニティの場として機能し始めており、今後のさらなる発展が期待される。ここに挙げた新旧5作品はその歴史の一部だ。

　YMOがピークを過ぎた頃、戸川純は、細野晴臣と高橋ユキヒロが始めた〈YEN〉レーベルから出てきたように見えたことだろう。それは間違いではないし、それによって彼女の存在を知った人も少なからずはいたことだろう。

　YMOを横目で見ていた僕にとって、それは少々違った。それよりも3～4年前、日本でもパンク・ロックをやっている人がいると聞き、僕はアナーキーやフリクションのレコードを探したり、ライヴにも行ってみた。幸運なことにアーント・サリーのライヴも観ることができた。なかではスターリンがやはりいちばんそれらしく見えた。

　正確に思い出すことはできないけれど、パンクにはやはり夢中だったと思うし、イギリスで起きたことが日本でも起きるかどうか、それについて考えないわけにはいかなかった。僕にとっては、その先に戸川純がいた。個人的にはそうとしか思えなかった。

「音楽誌にはいつでも出られる。まずは新聞に出ないと」という遠藤ミチロウの言葉が当時は強く印象に残っていて（僕だけか？）、それとは対照的にパンク・シーンはどんどんマイナーになり、汚いだけの格好はモダンですらなくなっていった。パンク・ロックをどう定義しているのかということにもよるだろうけれど、僕にとってはセックス・ピストルズが引き起こしたような社会との軋轢やパッション、そして、モダンなデザイン感覚はどうにも譲 れるものではなかった。それらをすべて兼ね備えていると思えたのが、当時は、僕にとっては戸川純だった。ソロ・デビュー・アルバム『玉姫様』を聴いたときからそう思っていたかどうかはもはや記憶にはないけれど、『裏玉姫』として録音も残っているデビュー・ライヴで目のあたりにした“パンク蛹化の女”と、シングルでリリースされた“レーダーマン”。それだけで充分だった。それから数年後に自分がヤプーズの会報誌を編集することになるとは予想もせず、ただ、その時は「日本にもパンクが！」と思うだけだった。

　戸川純は、しかし、それだけではなかった。自分が求めていた以上に彼女は引き出しが異常に多く、懐メロからワールド・ミュージック、歌詞に使われていた難しい単語に、インタヴューで語っていたナゾの世界観など、どこか雲をつかむような存在でもあった。何も消化し切れないうちに次のアルバムが出てしまうし、TVやステージのMCではパンクどころか、むしろへりくだって喋っているし、パンクというキーワードもどうでもよくなってしまった。それでも接点を探すとするならば、それはやはりエモーションに寄るところが大きいとしか言えない。後になって彼女と合意したことは、パンクというよりもセックス・ピストルズに対する共感である。極端なことを言えば“パンク蛹化の女”で戸川純が「あ～～～」と叫んでいるだけで僕はいい。あの叫びはいまもライヴ・ハウスで続いている。腰を痛めて立って歌うことができなくなった戸川純がたいていはアンコールで、あの曲だけは立っ て歌う（終わってから楽屋に行くと、そのままいつも倒れている。本当に気力を振り絞って歌っているのである）。

　戸川純をパンクに分類する人はあまりいない。本人も「徹子の部屋」で「ニューウェイヴです」と説明していたぐらいだし、べつに僕も異議はない。どこかに分類しろと言われれば、僕も戸川純はニューウェイヴに入れる。もっといえば、戸川純のバックで鳴っている音がパンクかニューウェイヴか、あるいはクラシックだろうが歌謡曲だろうが、絶対に気になるというほどではない。彼女自身もみんなのうた“ラジャ・マハラジャ”（後の“ニャホニャホ タマクロー”）とか“刑事ヨロシク”でいきなりビートたけしと“蘇州夜曲”を歌い出したりと、初めから音楽の形式にこだわっているようなところはなく、それこそ聴いたことがないのは、たぶん、弾き語りとノイズで……そう、今回、初めて戸川純はノイズをバックに歌っている。非常階段の演奏を得て“肉屋のように”や“ヒステリヤ”を録音し直しているのである。

　数年前、四谷のアウトブレイクで“好き好き大好き”を聴いたのが、この組み合わせでは最初だった。曲は解散したBISからのリクエストだったらしく、非常階段のライヴをロクに観たことがない僕は彼らの演奏があまりに上手いのに、まずは驚いてしまった。その時はあっという間に終わってしまった。その後も何回かステージをいっしょにした彼らがそのままアルバムをつくろうということになるのは自然な流れというもので、そのような話がある と聞いてから、あっという間にリリースまでたどりついてしまった。

“ヴィールス”や“ヒステリヤ”など、このところライヴでも何度か聴いている曲がノイズだらけで再現されている。正直、ノイズまみれになったところで、基本的には戸川純のヴォーカルは変わらない。最初から、あのインパクトは同じである。ノイズといってもリズム・セクションが解体されている わけではないので、曲のなかで展開される要素が少し増えたというぐらい。例によって「美味しいわ身震いする程」とか「あふれた涙で　育てた赤い花」など、歌詞が本当によく耳に残る。ここ数年ではもっとも多くライヴに通っている人なので、最近のステージをなんでライヴ盤にして残さないんだろうと思っていた僕としては、少しは思いが適ったかなと。

『蔵六の奇病』を聴いたときにも思ったことだけれど、非常階段のノイズはとても情緒的である。それも日本的抒情に限定したくなるほどグローバルな感性からはほど遠い（だから、いま、海外で受けるのだろう）。ニューウェイヴというのはクールであることが身上だったかもしれないけれど、戸川純の場合、クールなのはサウンドだけで、歌は徹底的にエモーショナルだったことが他とは違っていた（セックス・ピストルズを引き合いに出す理由ともいえる）。それが戸川階段では演奏も歌もどっちもエモーショナルで完全に混ざり合っている。80年代とはそこが決定的に異なっている（エモーショナルであることから遠ざかろうという強迫観念が80年代を覆っていて、ノイズというアプローチにはちょっとした目くらましのような効果が期待されていたともいえる）。こういうことが可能になるには、やはり、それだけ時間が必要だったのである（どうすれば80年代にエモーションが可能かということを両者は無意識に試行錯誤していたというか）。

　中原昌也が以前、「スロッビン・グリッスルみたいな音が出ちゃうと、恥ずかしくなっちゃって」というようなことを言っていた。西欧人みたいな苦悩もしていないのに、あのようなノイズ・サウンドを出しても平気だという神経は持ち合わせていないということを彼は言いたかったのだろう（西欧人からすれば中原のノイズ・サウンドは何にも縛られていないと感じるらしい）。ボアダムスやコーネリアスが出てからなのか、もっと後なのか、正確には どの時点かよくわからないけれど、どこかで日本が変わったとすれば、しかし、カツノリ・サワはそういう音を出す日本人であり（京都）、もはや中原昌也の神経に起きたような自意識のフィードバックは彼にはありえないということになる。ノイジーな表現で、しかも、秀逸なものがあるという以外に戸川階段と比較する要素はないに等しいながら、どうしても気にはなるので、名前だけでも繰り返しておきたい。昨年末にドイツの〈ゾウリムシ〉からリリ－スされた彼のデビュー・アルバムは、以前、サウンドパトロールでピックアップしたときと基本的な違いはなく、ダブステップとハード・ミニマルを掛け合わせたインダストリアル・テクノのフロントラインである。極端にソリッドでドライ、隅々まで神経が行き届いてるとは言い難いものの、勢いがそれに勝り、少なくとも日本人のデザイン感覚に変化が生じていることだけはよくわかる。