「E E」と一致するもの

　名が知られるにつれ当然変えざるを得なかったわけだが、このひとのアーティスト名はやっぱり「ファイナル・ファンタジー」でしかなかったんだなといまでも思う。最近、かつて彼が異常なほどプレイしていたのがシリーズの「6」だと知ってからはなおのことだ。「6」は僕もずいぶんプレイした。小学生のときはよくわかっていなかったが、あれは幻獣と呼ばれる「あちら側」の世界の住人と人間とのあいだに生まれた少女が主役の物語で、そのセカイから疎外された彼女に幼き日のオーウェンが同調していたのだろう、というのは短絡的な想像だろうか。しかし、ファイナル・ファンタジー時代の“メニー・ライヴス -> 49MP”などはまさにゲーム世界を連想させる大仰さと華麗さがヴァイオリンの旋律によって炸裂していて僕は大好きなのだが、ライヴ演奏でそれが再現されるとき、挿入される叫び声も含めて全部自分でやってしまうのには感心を通り越して呆れてしまった。すべては自分の内側で完結する世界、そこで繰り広げられる壮大な物語。カナダの田舎町で育った大人しそうな青年は、そこでこそ自分を解き放っていたのだろう。

　アーケイド・ファイアのライヴ・メンバーをはじめとして、ベイルート、グリズリー・ベアにR.E.M.と客演は挙げればキリがなく、最近では間もなく公開されるスパイク・ジョーンズ『her』の映画音楽も手がけているオーウェン・パレット。ヴァイオリンの演奏やストリングスのアレンジメントを生かし見事に北米のインディ・シーンの超重要人物となっている彼だが、自身の作品においてはどうも職人の仕事、という佇まいになっていかない。いや、ゲストの数が増えなんとブライアン・イーノも参加しているオーウェン・パレット名義での2作め『イン・コンフリクト（葛藤のなかで）』は、全体としてよくまとまったバンド演奏が聴ける、「人数」を感じさせるものとなっていて、楽器が増えたオーケストラのアレンジもシンセ・サウンドの使い方もずいぶんこなれてきている。だが、極端に抽象的で難解な歌詞を伸びやかに、どこか達観したように歌うオーウェンの声を聴いていると、この音楽の作り手の抜き差しならぬ何かが込められていることがすぐさま察せられてしまう。

　そう思えば、彼のこれまでの歩みはまさに、「ファンタジー（幻想）」からオーウェン・パレット自身へと分け入っていく過程だったのかもしれない、というのもまた短絡的だろうか。前作『ハートランド』は架空の世界の神たる自分と、（おそらくは別れた恋人である男性を反映させた）ルイスというその世界の登場人物との対話という、どこか自己セラピー的な様相を孕んだコンセプト・アルバムだったが、『イン・コンフリクト』にはそのような入り組んだ装置もなければ、ファイナル・ファンタジー時代のディープな妄想世界もない。ライナーノーツによれはアルバムのテーマは「狂っていること」だそうだが、代わりにあるのは、危うい精神状態に置かれた人間による秩序のない独白である。たとえばタイトル・トラックの最後、「失うものは何もない、失うものは何もない、失うものは何もない」、そう繰り返す人間を前にしてぎょっとしないのは難しい。

　しかしライナーノーツではその狂気について「肯定的にアプローチしている」と説明されていて、なるほど、そう言われれば聴いていて受ける感触はどこまでも優美で、開放的と言ってもいいだろう。イーノがシンセを弾いているという“ザ・リヴァーベッド”などはアップテンポでヴァイオリンがドライヴするアルバムのハイライトと言える一曲だが、「落胆は君を威圧する下へ下へ下へ」と一節にギクリともする。が、そこにはたしかにスリリングな音楽的疾走があるのだ。もっとも不穏な“ザ・パッションズ”ですら、歪んでいながらも気が遠くなるほど美しい光景で終わっていく。同性愛者としての生の不安、錯乱めいた繰り言、次々に頭のなかに浮かんでは消えていく膨大なイメージ。そうした素材を集めるオーウェンはしかしヴァイオリンをあくまで華麗に鳴らしながら、思わずうっとりと聴き入ってしまうほどエレガントなチェンバー・ポップを作り上げてしまう。
　これを聴いていても、わたしたちはこの複雑極まりないオーウェン・パレットの内的世界を理解できるわけではない。が、たとえば昨年ザ・ナショナルのブライス・デスナーがクロノス・カルテットと組んでやっていたストリングス作品のアカデミズムと比べてみても、オーウェンはもっとポップなフィールドで、何よりも自分の感情を響かせようとしている。『イン・コンフリクト』はだから、現代を代表するアレンジャーの粋が詰まった作品という以上に、ひとりの表現者の狂おしい内側の震えに共振するスリルそのものである。

　この映画を観てから先日のボブ・ディランの来日公演に行ったものだから、ステージ上の「フォークの神様」（……それとて彼のいち部でしかないわけだが、）の余裕綽々ぶりには思わず笑ってしまった。抑制の効いたバンドの演奏は疑いようもなく素晴らしく、その上でディランは声を張り上げることもなくつぶやくように、時折笑みを見せながら歌っていた。そうだ、半世紀前からフォーク・ソングを歌っていたこの男の以前にも同じようにアメリカに眠る伝承を歌っていた連中はいて、ディランは彼らの遺産を存分に吸収した結果そこにいるのだ。自分が負っているものなんてもちろんわかってるさ、そんな笑い。この映画、『インサイド・ルーウィン・デイヴィス』はディランが負っている物語のひとつ……歴史の隙間に埋もれていった連中の姿を映し出している。
　NYはグリニッジ・ヴィレッジの売れないフォーク・シンガーであるルーウィン・デイヴィスのある冴えない1週間を本作は綴るのだが、彼のモデルはディラン登場直前にNYで活動したデイヴ・ヴァン・ロンクであるという。宣伝では「ディランになり損ねた男」だとも紹介されているが、要するに1960年代初め頃のNYのフォーク・リヴァイヴァル・シーンにいたひとりであり、いま歴史を振り返ったときにピート・シーガーやアーロ・ガスリーらよりもほとんど見過ごされがちなミュージシャンである。映画が描く「1週間」という短さは、彼らのほんのひとときの人気を示しているようで何とも切ない。

　が、冷静に考えてみれば「ディランになり損ねた男」なんてディラン以外全員なわけで、これは特別な話でも何でもない。そうして見れば、ミュージシャン志望のダメな青年のグダグダな日々を描いている「だけ」の普通の青春映画と言ってよく、そしてその普通さこそがいい。カネのない青年が寝泊まりする場所がないから仕方なく元カノの家に行ったらぞんざいに扱われ、しかも「妊娠したから」と金を要求されるなんて、いまでも身近で聞きそうな話ではないか……。たしかに60年代の冬のNYという舞台は絵になっている、が、時代も都市も必ずしもそこでなくていい。ただひとつだけ、ダメな青春の傍らには音楽があってほしい、そう思えてくる映画だ。彼らにとってそれがたまたまフォークだったのだ。
　コーエン兄弟の映画はどうにも技巧が技巧として目立ちすぎるのもが多くちょっと入りづらい思いをしてきたが、『ノーカントリー』を経て『トゥルー・グリット』から少し何かが変わったように感じる。制作総指揮にスピルバーグがいたことも関係したのかもしれない、「ただのアメリカ西部劇」みたいな普通さになっていて、そうすると名優ジェフ・ブリッジスが歴代のガンマンからの血を受け継ぐように見えたのである。『インサイド・ルーウィン・デイヴィス』におけるオスカー・アイザックもまた、映画が何度となく描いてきた未来に迷う若者のひとりに見えてくる。（本作も、脚本などはちょっと凝りすぎかなーとは思うものの）コーエン兄弟は自らのテクニックを提示することから少し離れ、ただ大きく広がる「映画」に身を任せはじめたのかもしれない。
　どうして映画が繰り返しダメな若者の日々、その迷いを描かなければならないのかと問われれば、それが映画の宿命としか言いようがないのではないか。なぜなら彼らは「未決定」そのものだからである。次に鳴らされる音を探すために音楽を聴くように、次に映し出されるものを夢見ながら僕たちはスクリーンに目を凝らす。それはつねに「未決定」であったほうがいい。僕たちは歴史のあとにいるから彼らのあとにボブ・ディランがいることを知っているが、画面のルーウィン・デイヴィスはそんなことも知らず、ラスト、スクリーンから僕たちに挨拶を交わす。彼らはその瞬間を生きた、それだけのことだ。

　Tボーン・バーネットが監修したサウンドトラックもオーセンティックなフォーク・ソング集としてなかなかよく出来ていて、オスカー・アイザックもマムフォード＆サンズのマーカス・マムフォードもジャスティン・ティンバーレイクも頑張っている。が、ラスト2曲、ディランの正式音源としては初となる“フェアウェル”とデイヴ・ヴァン・ロンクがしゃがれた声で歌う“グリーン、グリーン・ロッキー・ロード”が全部持って行ってしまう、そんな一枚だ。ここはやはり、かの時代を封じ込めたミュージシャンたちの迫力勝ちといったところだろう。

予告編

「いつか大きくなったら、わたしは美しい女になる／いつか大きくなったら、美しい少女に／だけどいまは、わたしはひとりの子ども／今日のところは、男の子」（“フォー・トゥデイ・アイ・アム・ア・ボーイ”）

　アントニー・ハガティが歌った少年の繊細な性の揺らぎを、日本のマンガ表現においてやってのけたのが志村貴子『放浪息子』だった。「女の子になりたい男の子」である修一の思春期の歩みは、「性同一性障害」や「トランスジェンダー」という言葉で括られることはなかった。ただ「未決定」であり、「今日のところは、男の子」である少年の日々を淡々と、しかし時折ぎくりとするほど生々しく描いた、この国における性的少数者を巡る傑作である。「この国における」というのは……たとえば似たテーマを持ったジョン・アーヴィング『ひとりの体で』と比べてみると、『放浪息子』には政治や社会への視点は希薄である。せいぜい家族や学校という最小の「外界」を通して修一は自分の内面と、それを受容する／しない社会の入り口と対峙していくことになる。つまり、日本には性的なはぐれ者が逃れられる場所がまだ見えにくい場所にあるということだろう。
　長い連載を経て修一は高校生になり、身体的にはむしろ「男」になっていく。最終話を読み終えた僕は少年の物語にこんな終わらせ方があるのかと驚いたものだ。何か決定的な成長があるわけでもなく、これからも性の境界をまたいでいくことが示唆されるばかりなのだが、しかし思春期の重大な問題はひとつの決着を見せている。逃げ場所はなくとも、少年は大人になるし社会は待ち受けている。ひとりの少年が「美しい女」になれたかどうかなど、関係なく。それでもその最終話には、修一はいつかきっと美しい女になるだろう……そう思わずにはいられなかったのだ。

　志村貴子の新作『娘の家出』もまた思春期の少女たちを描いてはいるが、『青い花』あたりと比べてみてももっとフツーの女子高生たちが主役となっている。ただ、1巻の中心となる少女まゆこの両親は父親が男の恋人を作って家を出たことで離婚しており、物語はまゆこの母親が再婚するのをきっかけに父親とその恋人の家に「家出」するところからはじまる。状況だけ書くと「フツー」ではないがしかし、ゲイであることを隠して結婚したものの年をとってからセクシャリティを隠し通せなかった人間など、じつは珍しくも何ともない。とくにこの国では。それは社会がカミングアウトを受容していないからと言えるかもしれないし、当事者であるゲイたちの社会を変えるために闘う覚悟がまだ足りてないともいえるのかもしれない。いずれにせよ、まゆこの父親は結婚と性の自己決定に一度は失敗した、この国の中年ゲイらしいサンプルである（そこには世代の問題も絡んでくる）。
　しかしながら興味深いのは、まゆこの父親（俊夫）とその恋人の家がある種の逃げ場所として機能していることだ。まゆこが家出するだけでなく、気がつけば俊夫の妹（彼女も離婚している）とその娘、さらにはまゆこの友人の少女たちもそこに誘われることとなり、いろんな人間が出たり入ったりしている。まゆこの友人たち3人の両親はみな離婚しており、それぞれ家庭の事情で悩んでいるのを見てまゆこは「こんどニーナやぐっちやきゃなこを　パパたちの家に連れてってみようかな／あそこ　へんな大人しかいないけど　ふしぎと居心地いいから」と思ったからだ。俊夫が新たに生活している家は世間的には認められない場所であるはずだが、このマンガに出てくる人間たちにとってそこはたしかに、どこか心地いい場所になっている。

　松島直子『すみれファンファーレ』のすみれちゃんの両親も離婚している。大人の事情に振り回されているはずの小学4年生のすみれちゃんはしかし、とても素直で優しく可愛い女の子で、はじめこそ「こんなにいい子がいるだろうか」と思ったものの、読んでいるとこれは周りの大人たちの話なのだとわかってくる。過去に対する鈍い後悔、誰かへの後ろめたさ、他人への踏み込めなさ……といった主題がなんてことのない日常を描く各エピソードでなかで立ち上がっており、それは巻を重ねるごとにより定まってきているように見える。とくにピアノが得意なクラスメイト、ベンちゃんの父親がアルコール中毒であるとわかってからの彼の描き方が切なく、ケースワーカーや調査員といった社会的な「外部」は現れないまま、ベンちゃんは「お父さんは元に戻る」と幼い妹に言いきかせる。ただそのなかで、何かを信じるように周囲の人間の思いやりばかりが描かれている。そして『すみれファンファーレ』ではあくまでも、すみれちゃんを中心とした心温まるエピソードが丹念に、丹念に綴られていく。
　ひとつ気になるのは、すみれちゃんがいまのところ多くの児童マンガのお約束のように小学4年生をずっと続けていることだ。しかし僕は、（もしそう決めていたのなら）最初の設定を覆してでもすみれちゃんを成長させてほしいと思う。なぜならば、過ぎ去っていく時間こそ「どうにもならないこと」の最たるものであるはずだからだ。実際、4巻ではロシアからの転校生ソンチェフ君が期限付きでクラスにやってきており、そこでは過ぎ去っていく尊い瞬間というものが強く意識されているように思える。

　家族は壊れている、のだろう。しかしそれは旧式の家族を頑なに理想とした場合のことだ。『娘の家出』の少女たち、『すみれファンファーレ』の子どもたちの家族は少なからず問題を抱えてはいるが、しかし彼女たちは逞しい。そしてそのなかで、雑多な他人同士の繋がりやオルタナティヴな共同体が自然発生的に出現しているように感じられる。この国の男たちが作ったシステムがいつまで経っても硬直しているのとは対照的に、女性作家が描く子どもたちはなんだかとてもしなやかで、だから僕はこれらの物語の続きにとてもわくわくしている。

一生かけても言葉でこの街改造／野望はでかいぞ　――漢
拡声器空間～MIC SPACE（FROM MS CRU）
“新宿アンダーグラウンド・エリア”（2002年）

　ここに掲載するMC漢のインタヴュー記事は、昨年9月25日にDOMMUNEで放送された番組「鎖GROUP presents MC漢SPECIAL!!」における「MC漢、激白インタヴュー！」を構成／編集したものである。

　漢はその日、自身のヒップホップ・フィロソフィー（ヒップホップ哲学）を生々しい体験談を交え、ユーモラスに語った。きわどいブラック・ジョークやギャグを巧みに駆使しながら。その卓越した話術に多くの視聴者が舌を巻き、彼のラッパーとしての神髄を見たにちがいない。

MC漢 & DJ琥珀 Murdaration 鎖GROUP Tower HMV Amazon iTunes

　『ヒップ――アメリカにおけるかっこよさの系譜学』（篠儀直子＋松井領明訳）の著者であるジョン・リーランド風に言えば、漢が2000年代に切り拓いた地平はひとまずこのように説明できるだろう。つまり、「漢は善悪の古臭い対立をなくし、救世主と悪漢というお決まりの枠から日本のラップを解放した。そのかわりに彼がラップのなかで描く人びとは自分自身と衝突することになった――性的、道徳的、および職業的に」と。そして、このインタヴューで漢が語ったヒップホップ哲学は、「では、その後、どう生きるのか？」という、一筋縄ではいかない、普遍的な問題提起をはらんでいる。

　漢は2012年の夏にヒップホップ・レーベル〈鎖グループ〉を立ち上げ、実質上のセカンド・アルバム『MURDARATION』を発表している。それから2年、ついに〈鎖グループ〉が本格始動する。6月4日には、前述した番組の続編がDOMMUNEで放送される。僕はいま、漢と〈鎖グループ〉の挑戦と彼らのヒップホップ・ドリームについてより多くの人びとと議論したいと考えているが、なによりもまずは、漢の痛快なトークを思う存分堪能してほしい。

いまは、また再びスタート地点に立っただけですね。

■今日の主役のMC漢さんが到着しました。どうぞよろしくお願いします。

漢：よろしくお願いします。

■DOMMUNEへの到着、番組開始のぎりぎりでしたね。

漢：どうも、みなさんにご迷惑をおかけして、たいへん吸いました。

（会場爆笑）

■ハハハハハ。漢さんはこれまでもDOMMUNEに何度か出演されていますよね。

漢：これまでというか、近年、宇川さんとDOMMUNEにはすごいお世話になっていますね。（出演は）今回で確実に3回めですね。

■ただ、こういう形でインターネットの生放送番組で単独インタヴューを受けるのははじめてですよね。かなり貴重な機会だと思います。

漢：なんだろうね？　これまでこういう機会がなかったんですよね。はじめて宇川さんとここで会ったときから、良い意味でいろいろ近くなれるのかなっていう感触ですかね、それがありました。はじめて会ったときに、まだ俺の達していないレヴェルの人だなっていうのはわかりましたから。

■漢さんが主宰を務めるヒップホップ・レーベル〈鎖グループ〉を立ち上げたのは去年でしたか？　それとも一昨年でしたか？

漢：一昨年ですね。立ち上げたというか、登記したのは。だから、いまは、また再びスタート地点に立っただけですね。

■これから本格始動していこうと。

漢：うん。〈鎖グループ〉を立ち上げるまでは、制作は〈ライブラ〉に任せていたけど、〈鎖グループ〉っていうのは、〈ライブラ〉のなかの〈鎖グループ〉ではなくて、完璧に独立した会社なんですね。

■〈ライブラ〉を辞めて、〈鎖グループ〉を立ち上げて新たなスタートを切ったと。

漢：そうですね。ただ、進み方にはまだちょっと不満がありますね。その不満を解消して、確実にいい感じで広げていけるパワーが集まってきてはいますけどね、いま。元気玉みたいな感じなんでね。今日はその第一歩になるようなインタヴューにしたいなと。

■そうですね。

漢：うん、最初は少し時系列的にいこうか。もともとMSCっていうのは、俺とGO、PRIMAL、O2、TABOO1ってヤツらとDJ陣がいたりしてはじまったわけですよ。SATELLITE（少佐、DOGMA、SAWから成るMSCの別動隊）と呼ばれるヤツらも当時からいて、それが原形だった。で、〈ライブラ〉っていうのは、俺やTABOO1が住んでいる、明治通りをはさんで反対側の神楽坂や牛込あたりの人たちで、二十歳以降に知り合ったっていうかね。お互い名前も知っていて、〈ライブラ〉の社長も俺のことは、まあ、噂で聞いていたんですね。カッコよく言うと、ストリート的な感じのビジネスで知り合って、そこから、いろいろつながって、MSCと〈ライブラ〉が合体したんですね。

■それが、2003年ころですね。

漢：うん。いちばん最初にリリースしたEPの『帝都崩壊』（2001年）は〈Pヴァイン〉から出していましたからね。で、2003年のEP『宿（ジュク）ノ斜塔』から〈ライブラ〉の制作で、ファースト・アルバムの『MATADOR』もそう。だからいきなり鬼のようなスピードで加速して行った。MSCにはDJしかいなくて、トラックメーカーがいなかったから、I-DeAのスタジオでデモテープを録らせてもらって、そのときにはじめて「トラックを作るにはMPCが必要らしいぞ」って知ったぐらいだからね（笑）。作り方もよくわからない状態で作っていたんですよ。『MATADOR』のマスタリング作業には、メンバーのなかで俺だけ参加していたんだけど、マスタリングが終わったときに、当時MSCを担当してくれていた元〈Pヴァイン〉のA&Rの佐藤（将）さんに俺が言った一言は、「これ、ほんとに出しますか？」だったからね。

■それはどうしてですか？

漢：自分たちがイメージしていたヒップホップではなかったから。

■それはサウンドが？

漢：全部が！　自分でもよくわからなくなって、当時持っていた自信が揺らいだというかね。「あれ、大丈夫か？」みたいな感じになった。だけど、『MATADOR』はじょじょに効いてくるんですよ。「この音楽はヤベエくせぇな」と。最後は、「この音楽はオリジナルだ」って解釈したね。ただ、当時の自分の理想のイメージに近かったのは『宿（ジュク）ノ斜塔』で、あっちのほうが良いマインドで作れていると思う。

社会や政府のせいにするところから、だんだん近寄って問い詰めて行って、やっぱり原因はストリートにあるのかと考えるようになっていくわけですよ。

■『MATADOR』から10年経って、あの作品をどう解釈、評価していますか？

漢：当時の俺らはいい年こいて、バカみたいにアメリカン・ヒップホップを自由に解釈して、日本人文化なりに変形させるところは変形させてやっていたんだよね。それと、我々のスタート地点には、仲間のせいとか身の回りのヤツのせいにはしたくないというのがあったんですよ。「まずは社会や政府のせいにしようぜ」って。それが『MATADOR』という形で表れた。社会や政府のせいにするところから、だんだん近寄って問い詰めて行って、やっぱり原因はストリートにあるのかと考えるようになっていくわけですよ。

■それはかなり興味深い話ですね。

漢：だって、いろんな経験をしてさんざん食らったりした連中が、「つまんねぇな、こいつら」とか「つまんねぇな、ここ」とかっていう不満からはじめているのがヒップホップでもあるでしょ。俺らは、そういう感じでヒップホップをやっていたから、いきなり仲間のせいにはしたくないよね。だから、おのずと社会や政府のせいだって話になるよ。当時の俺とPRIMALは、そういう話ばっかりしていたよね。だから、俺らは逆ヴァージョンなんだよね。他の日本のヒップホップのみんなはだいたいストリートから国とか政府に行くんだろうけど、俺らはいきなり社会や国や政府のせいにして、そこから身の回りというか、ストリートというか、人というか、そんな感じじゃないですか。

■2000年初頭にMSCが北新宿に構えていたアジトではテレビを見るのが禁止だったそうですね。そう考えると、MSCはパブリック・イメージからするとちょっと意外なのが、ストイックで、規律のある集団だったわけですよね。

漢：ある時期からはゲームも禁止だったね。ま、ゲーム禁止令は俺が出したんですけどね。それはさ、いい年こいてんのにヒップホップやってるんだから、危なくなるでしょ、ある程度。俺らはそこに関しては、バカみたいに本気でやっていたと思うね、ピュアに。だから、俺は、趣味じゃなくて、まあ趣味だとしてもいいけど、本気でやろうぜって考えていたね。言い方は悪いけど、MSCのリーダーが俺だとして、俺をピュアに信じているメンバーがいるときは、ちょっと無茶なレヴェルに達しても、俺が言葉で「大丈夫だからさ、行けるよ」みたいな感じの説明をして成功するんですよ。みんなが100％信じ切ってくれれば。でも、ひとりでも疑いを持ちはじめたり、本気を出さないヤツが出てくると、失敗し出す元になるんだよね。当時の俺らは100％ピュアな感じで、一丸となって固まっていましたよ、気持ち悪いぐらい。そういう時代ですよ。

■ある種、カルト的な雰囲気がありましたよね。

漢：当時は、なんで俺らみたいな若者が生まれちゃったんだって話をよくしていたよ。俺らの親の世代の時代や戦争の時代とか、どんな金持ちがいたとしても、日本は貧しいのが基本だったわけじゃないですか。そういう時代を経験した世代が、やっぱり自分の子どもたちには自分みたいな貧しい思いをさせたくねぇっていう甘やかしが蔓延ったのかなとかさ。だから、いまの俺らみたいのがいるんだろ、みたいな裏づけを勝手に考えたりしていたよね。でも、その時点で俺らは誰かのせいにしちゃってたんだよね、すでに。

で、意外とちびちび指を切り出すんですよ。「切れる？　そのやり方で」なんて言いながら、「うわっっつっ」って（笑）。まあ、そういう感じで研ぎ澄まされていたから、あんまり失敗したことないですよ。

■世の中に自分たちがいる理由を考えていた、と。

漢：そうそう。俺らのなかでは、実際にあったことを題材にリリックを書いたり、パンチラインを出したり、歌うんだけど、つい出てしまった言葉は、後付けでもやっちまえばリアルだぞって。そういうルールがあったんですよ。

■恐いですね、それ。

漢：そりゃ、恐いですよ。

■言葉が背後から迫ってくる、みたいな。

漢：「だったら血判を押そうぜ」って、またPRIMALが言い出すんですよ。こっちは、「血判ってなんだろう？」って感じですよ。紙と刀で。あ、刀は違うけど、まあ持ってくるんですよ、本気で指を切るものを。危なくないですか？

■危ないですね、ハハハ。恐いですね。

漢：で、意外とちびちび指を切り出すんですよ。「切れる？　そのやり方で」なんて言いながら、「うわっっつっ」って（笑）。まあ、そういう感じで研ぎ澄まされていたから、あんまり失敗したことないですよ。

■言葉を先に吐いて、その言葉をあとから実践して、自分を言葉に追いつかせていくっていうリアルのとらえ方は、逆転の発想ですよね。

漢：まあ、プロのMCになりたきゃ、リリックでも言っているんだけど、「まず根拠のない自信が必要」で、「プロの世界で生き残りたければ今度は言葉の裏付け取る必要」（“次どこかで”）があると。そういう感じですよね。俺がだいたいイケてるなって思っていたり、ある程度の線を超えていると思うラッパーの人たちや業界の人らは、ヒップホップやレゲエ関係なく、それぞれがその部分で勝負していたり、ルールを守っていたりしている人が多いかな。感覚で言うとね。

■なるほど。

漢：これは俺の持論で、リリックでも言っているけど、やっぱり「縦でもない横でもない斜め社会」（“次どこかで”）が必要なんですよ。縦社会でも横社会でもない、“斜め社会”を作って自分らで物事を決めていくというね。ただ、日本社会は年功序列で、リスペクト文化じゃないですか。たとえば敬語という文化は、みんなが幸せに生きるためのルールでしょ。なにかやるときでもとりあえず敬語を使っておけば、無駄な争いはいちおう避けられると。あと、当たり前に法律がある。裏社会も表社会も体育会系も警察でも政府でもヤクザでも、そのルールはぜんぶいっしょですよ。小学校の学級会みたいのは、その練習というか、けっきょく形式は似ている。だから、会長や社長やリーダークラスのあいだでは、下のヤツらがわからない話ができていて、で、そういう人たちの下に組合やサークルみたいのがいくつもあって上手く回っていたのがこれまでの日本社会で、そういうルールで生きてきたのが、まあ俺が思う我々日本人なんですよ。ただ、いまの時代、日本もアメリカナイズされて、そういうルールもいろいろな崩れ方をしているわけでしょ。君みたいにアメリカナイズされて、こうね。

■ハハハ。そういう既存のルールが崩れかけている時代にどう生きるか、と。

漢：そういうなかで、これまでのルールややり方を簡単に止められないというのも社会だし、こういう時代に考え方が変わったり、変えるのも人間だし、変えないで貫くのもカッコいいけど、まあ、だから答えはひとつじゃなくて、“のぼり方”はいろいろあんだから、試そうぜと。俺は〈ライブラ〉のなかで、そういう違う“のぼり方”をどんどん説明していたんだけど、それを信じてくんねぇのかと。それだったら、自分は命綱なしに、他のルートで先にのぼってやっからな、と。勝手にのぼって、手助けしてやんのもいいよって感覚で独立しているんですよね。

まあ、プロのMCになりたきゃ、リリックでも言っているんだけど、「まず根拠のない自信が必要」で、「プロの世界で生き残りたければ今度は言葉の裏付け取る必要」（“次どこかで”）があると。

■MC漢の定義からすると、たとえば、DOMMUNEの場は“斜め社会”ですか？

漢：まあ、ここは意外と斜め社会系ですね。

■意外と斜め社会系（笑）。

漢：あやふやでも許される、ある意味、心が広い系ですよ。

■心が広い系！？（笑）

漢：ただ、やっぱり俺が日本のラッパーを好きなのは、そうだな、日本にはアメリカとは違うヒップホップのおもしろさがあるからなんですよ。アメリカ人からしたら、日本人のラッパーが「おいっす」（握手のジェスチャーをする）とか、こうやったりする（会釈のジェスチャーをする）だけでも、「おっ、なんだよ」みたいな目で見てきたりする。「あ、お辞儀した」みたいな驚きなのか、「かっけーじゃん」って感じなのかはわからないけど、まあ、そういう挨拶が日本人とアメリカ人の間で自然にできる世代もいるしね。それはそれでよくて、俺は「仲間入れろ、コノヤロー」って感じだね。

■ほお。

漢：たとえば、こう、ZEEBRAというラッパーやDABOってラッパー、RYUZOってラッパー、いろんなラッパーがしゃべったりしているのを見ていても、日本人だったら、そこからいろんなものが読み取れるでしょ。そのしゃべり方や、どこに敬語でどこには敬語じゃないとか、そういうことから。その背景を分析できて、ちゃんと説明できるヤツがいたら、だいぶおもしろいよね。俺は彼らのことをもうとっくにリスペクトしていて、みんなどんどん仲良くなっていいんじゃないですか。

■かつてはDABO氏とのビーフもありましたし、いろんなビーフを経て、いまそういう考え方に至ったということなのかなと。長い間〈ライブラ〉とともに活動してきて、一昨年に〈鎖グループ〉を立ち上げる経緯についても教えてもらえますか。

漢：ヒップホップのクルーでメシを食う、日本のなかで音楽でメシを食うっていうのは、だいぶ難しいんですよ。日本では、「おまえ、ヒップホップのラッパーでメシ食うだぁ？　ふざけんな！」っていうのが普通の、一般的な感覚じゃないですか。けっきょく、武器になるのはソロなんですよ。やっぱりみんながソロを出せるようになっていかなきゃいけない。最初に話したとおり、MSCと〈ライブラ〉が合体したのは、隣町の先輩、要は日本ルールの先輩で、協力できると思える先輩がはじめてできたんですよ。俺もべつにそういう関係は嫌いじゃないですから。そういった仲ですし、契約書もなくて、最初は純粋な気持ちで楽しくスタートしたんですよ。べつに会社の役員とかになったわけではないんですけど、重役として会議にも参加して、自分の意見もけっこう通っていたんですね。

■2005年からスタートするフリースタイル・バトルの大会の〈UMB〉の発案者も漢さんだったんですか。

漢：〈UMB〉はもともと、その前にあった〈お黙りラップ道場〉っていうイヴェントが原形なんですよ。当時〈ライブラ〉にいたA&RのMUSSOっていう中学の同級生のヤツが、イヴェントで自分の力を試すためにやってみるって話からはじまっている。「ラップ・バトルやろうぜ！」って。俺もラップ・バトルで優勝していたし、俺もアイディアを出して、気持ちとしても〈B-BOY PARK〉には出たくないってヤツらが集まるかなって考えていたね。

■2002年の〈B-BOY PARK〉のMCバトルでMC漢が優勝したことが、日本のフリースタイル・カルチャーの大きな転換点ではありますよね。その流れで〈UMB〉が立ち上がるわけですよね。

漢：そうそう。そのあたりで、日本でもルールのあるバトルが本格的にはじまった。で、〈UMB〉のDVD作ったり、ソロ・アルバム『導 ～みちしるべ～』（2005年）やMSCの『新宿STREET LIFE』（2006年）が出たりして、俺ひとりだったら、最初の1、2年は、まあお金はもらっていましたね、それなりに。

■そうですか。

漢：でも、俺らの仲間がどれだけのギャランティをもらっているのかという話はしていなかったんですよ。ただひとつ言えるのは、ストリート・ハスリングみたいな感じでやっていようが、ラップの金でやっていようが、組織やグループだったら、ある程度のところまでみんなが潤わないと、誰かが犠牲になることになる。そのあたりで、俺の理想と違うなあっていうところも出てきたわけですね。不安な部分もあるなと。余裕がないなら、まあまあ、俺が犠牲になってもいいよ、じゃあ、そこは、という気持ちもあったけど、身近な人間に抱きたくもない感情が増えてきたり、そういう人間社会現象が起きてきちゃうわけですよ。ドーナツ化現象の内側のドーナツ部分の壁みたいな感じの狭いところでループするようになっていきましてね。

■ドーナツ化現象の内側のドーナツ部分の壁？

漢：ドーナツ化現象の内側のドーナツ部分の壁みたいなところですから、そこにいる人たちは外部の人間ではない。でも、その短い距離で人が離れていく。そうなっちゃうと、俺のなかではヒップホップじゃない。俺の一言にたとえ騙されてでも、それが100％だったら成功するルールじゃなくなってきた。主婦的行動の井戸端会議で極端な憶測も飛び交うようになってしまって、ブルい過ぎてしまうぞ、エヴリデイ、みたいな現象が起きてきたわけです。

■どういうことですか？

漢：まあ、やっぱり人間が増えると、社会になりやすいですよ、日本ってね。身内でえげつねえ、みたいな現象が起きてくるようになるんですよ。「なんで、この短い距離でそのことを確認すんだよ」ってなってくる。そういうところから、僕がいまインターネット・サーフィンに乗せているインタヴューの旅がはじまっているんです。

組織やグループだったら、ある程度のところまでみんなが潤わないと、誰かが犠牲になることになる。そのあたりで、俺の理想と違うなあっていうところも出てきたわけですね。不安な部分もあるなと。

■つまり、そういう背景があって、〈鎖グループ〉を立ち上げようと動きはじめると。

漢：そう。ヒップホップだけで食っていくためにはいろんなところを改善したり、ルールを作らないといけないなと考えるようになったんですよ。独立して、自分のやり方や力を試して、なるべく日本の音楽でアーティストにお金が入るシステムって作れないかと考えた。そのためには、プレイヤーがやるレーベルじゃなきゃ意味がねぇなって考えたわけです。だから、早く〈鎖グループ〉を立ち上げて、軌道に乗せたかったんですけど、俺が独立するとなると、今度は不安がる人たちが増えちゃったんですよ、なぜか。

■うーん。

漢：俺は、友だちとか先輩と言うのであれば、自分から問いかけてこないかぎりは信じないスタイルなんですよ。でもそうなると、今度は、「ナメられている」と勘違いしちゃう人も出てくるんですよ。いい歳をして使う言葉じゃないと思うんですけどね、「ナメられている」というのは。

■MSCの結束力も揺らいだ？

漢：結束力の前に、そこが崩れることはまずないんです。MSのヘッズのオリジナル・メンバーに関しては、俺が身内社会でなにを言われていようが、風評があろうが、「いや、あいつは最初からそうだから大丈夫でしょ」という感覚なんです。お互いたしかめることもしない。我々は小さいながらも、いろんな形のヤマを乗り越えてきたメンバーだから、そこは大丈夫なんですよ。だけど、それ以上の人間の人数が関わっているので、その影響もある。たとえば、警察だったり、黒い世界の人たちだったり、井戸端会議の勝手な憶測で、そういう名前が浮上して、ぜんぶが俺のせいになるのであれば、俺は離れた方がいいじゃないですか。そういう話になったんですよ、〈ライブラ〉で。だから、まあ俺にも氷河期っていうのがあるんですよ。

■氷河期なんてあったんですか！？

漢：ありますよ、ビックリすることに。簡単に言ったら、〈鎖グループ〉を立ち上げて、まずCDを一枚出して、出せなかった曲も出した。で、そのときに俺が予想していた一年から一年半よりももっと早く、半年という期間で〈鎖グループ〉の当時のメンバーとかアーティストたちはいちど散った感じですよね。散ったとしても戻ってくるんだろうなっていうのはわかっていますけど、いまの〈鎖グループ〉は、MASTERとDJ 琥珀と自分の3人がメンバーなんです。俺の氷河期のころのちょっと聞いたことがないおもしろい話をひとつしようか。いまはカタカタ（キーボードをタイプするしぐさ）の時代でしょ。

■それ、インターネットのことですか？

漢：はい。駐車場を〈鎖グループ〉の会社名義で借りようとしたら、審査に落ちましたよ。駐車場の審査に落ちるなんて話は、俺はいっさい聞いたことがありませんよ、知り合いの不動産屋に聞いても。銀行系もギリでしたね。

■えぇぇ。

漢：はい、ギリでした。そういう氷河期のときに、なるべく俺に暖房をあててくれたのがMASTERだったり、DJ琥珀がすげぇ優しくケツを叩いてくれたり、このふたりがいたから、〈鎖グループ〉は氷河期を越えることができましたよ。その当時、D.Oの曲がグッサリ刺さっちゃって。

■どの曲ですか？

漢：「みんな俺に大丈夫か?　って訊くが／みんなは逆に大丈夫か？」（“I'm Back”のD.Oのラップの真似をしながら）ってリリックに、「うわーっ」ってなっちゃって。

（会場大爆笑）

■アハハハハハッ。

漢：まさに俺に「大丈夫か？」って訊いてくる「おめぇが大丈夫か？」って話だったんですよ、当時は。それを俺に言わせんなよって。だから、俺もひとりずつメンバーを呼んで、「俺は〈鎖グループ〉をやるから」と宣言したんですよ。

いち早く、若いうちにがっつりメイクできるのが、ヒップホップのひとつのドリームじゃないですか。そっから失敗しようが、成功しようが、そういう夢があるのがヒップホップだから。

■こういう言い方も陳腐かもしれませんが、一世一代の勝負だったと。

漢：お笑いの世界とかをバカにしているわけじゃないけど、日本ルールで「30になってから売れる」とか「男は30から」とか、そういうのはヒップホップじゃないと俺は思っている。いち早く、若いうちにがっつりメイクできるのが、ヒップホップのひとつのドリームじゃないですか。そっから失敗しようが、成功しようが、そういう夢があるのがヒップホップだから。音楽を作って出して、もらえるもんはもらう、それで、見る夢は見る。そうじゃないと、モチヴェーションがなくなっちゃうでしょ。だから、〈鎖グループ〉を立ち上げたんです。俺もこれまで吐いたツバは多少、三口、四口飲んだことはラップやっているからあるかもしれないけど、たとえば、夏だからって、吐いたツバをキンキンに冷やしたジョッキでガブ飲みするようなことはしませんよ。

■アハハハハ。

漢：そんな吐き気がするようなことはしないし、したくない。ただ、さすがに氷河期のころは、そこまであからさまにガブ飲みするような現象が起きるのかもしれないってところまで行った。だけど、もう氷河期を越えることができました。

■最後に、今後のMC漢と〈鎖グループ〉の野望について訊かせてください。

漢：お互いがちょっとでも理にかなっていたり、おもしろい曲ができたり、意外とこういう人らがつながって、こういう曲になるんだとか、いまの日本で物足んなかったヒップホップやスタイルを提示していきたいと思っているね。さっきも言ったけど、「縦でもない横でもない斜め社会」で、タテノリ、ヨコノリよりも、35歳でいまだにワルノリで、ブリブリになれればいいなって感じですよ。俺の場合はやっぱりヒップホップだから、正式契約書にサインして、その場で楽曲を発表する契約公開を次はやりたいと考えていますね。宇川さん次第ですけど、できればドミューンで第2回めの放送もやらせてもらいたいなと。〈鎖グループ〉で俺がやろうとしているヒップホップ・ドリームは実現できると思っているんで。そうしたら、もっと威張りクサリますよ。

　あらゆる歌曲がそうであるように、西森千明の音楽もまた、その固有の歌声によって独自の魅力を放っている。囁くようでありながら、しかし張りのある力強い歌い方によって、音が密やかに立ち上がる一方で、母音は生き生きと伸びていく。歌う言葉が意味するところを認識するためには、歌い手が微かに口を動かす一瞬に集中しなければならない。あるいはあえて散漫な聴取をすることによって、器楽にも似た歌声がピアノの音と溶け合うような音楽を体験することもできる。西森はメロディを、日本語がもつ自然体のイントネーションをなぞるようにして生みだすという。全編が日本語詞によって歌われる『かけがえのない』においては、語りと歌いが地続きとなることで、たとえ明瞭な言葉の輪郭を失おうとも、母音が主体となる日本語の、音程の変化による意味の喚起が、どこか記憶の底をよぎる。そうして音源と聴き手の距離が、あるいは聴き手の態度が、歌声のありかたを変化させていくことを可能にしている。

　西森千明は京都在住のシンガーソングライターで、ピアノと歌声というシンプルな、それがゆえにさまざまな人々に親しまれてきた形式を中心として活動を行う音楽家である。1998年にそのキャリアをスタートさせた彼女が、これまでにリリースしたアルバムの数は決して多くはない。しかし継続的に演奏の場を設けてきたことを考え合わせてみれば、それは音楽を生産のための生産に堕することなく、あくまで自身の歩みに沿って生み出していこうとする態度のあらわれだと思われる。前作『fragments』から10年、ミニ・アルバム『仄灯』からは7年の歳月を経て制作された、セカンド・フル・アルバムとなる本作品は、だから親しみ深さを湛えつつも、長い歩みを一挙に閉じ込めた濃厚な作品となっている。

　京都府にただ一つある村落の、木造の廃校で録音されたという。通常ならばメインとなるピアノのオン・マイク、つまりピアノのすぐそばに設置されたマイクを採用せず、離れた場所で録音された、周囲の音と一体となった音楽が強調されている。それはたとえば、ギターのヴァイオリン奏法のように聞こえる音が、よく聴くと言葉でありコーラスであることに戦慄を覚える、4曲めの“透明の光”という楽曲においてよくあらわれている。3曲めよりも空間のノイズが強く、それがジャジーなスローテンポのブラッシングにも聴こえ、風が窓を打ちつける音が、絶妙なアクセントにもなっている。ジャズの語法を駆使したピアノの演奏が、環境音とのセッションにゆたかな情景を与えている。

　音の響きを耳にして、それがなんであるかということを、人は知らずしらず考えているものである。フィールド・レコーディングの作品に、あえて何の音か明示しないというものがあるが、それは音の意味を消去して音それ自体を聴く試みというよりも、あらかじめ示された音の意味を剥ぎ取ることで、あらためて聴き手が音に意味を与えていく余白をつくる試みと言えるのではないだろうか。『かけがえのない』には、多くの物語が、多くの意味が詰まっている。しかしながら音と言葉の、響きと音楽の境目が曖昧なままにされていることによって、聴き手が意味を付与する場所へと開かれた作品にもなっている。廃校の思い出は、聴き手の記憶の場所でもあれば、響く音の妙味の中にも佇んでいるのではなかろうか。

　「俺、UKIP支持に回るかも」
　と隣家の息子が漏らしていたというのは数カ月前に書いた話だ。
　リベラルでお洒落なゲイ街にはレインボウ・フラッグがはためいているが、貧民街の家々には聖ジョージの旗が掲げてあり、それはまるで、もはや「自分はイングリッシュである」ということしか誇るものがなくなった白屑（ホワイト・トラッシュ）の最後の砦のようだ。と書いたのは一昨年の話だ。
　つまり、ずっと前から予感はあった。
　5月23日のEU議会選（地方選とセットで行われた地域もある。ブライトンはEU議会選オンリーだった）が近づくと、それは一気に明らかになった。貧民街の家々の窓に右翼政党「UKIP」支持のステッカーが貼られ始めたのだ。だいたい貧民街では選挙前に政党のステッカー貼ってる人なんていなかった。ミドルクラスなエリアに行くと緑の党や労働党のステッカーが貼られていて、玄関先にフラワーバスケットが下がっているようなお宅に保守党のステッカーが貼ってある。というのが通常の選挙前の光景だった筈だ。
　しかも、品のない貧民街となると窓にステッカーを貼るぐらいじゃ収まらないから、「UKIP」の巨大な落書きがフェンスや外壁に出現し、民家の窓に国旗まで掲揚され始めた。あれ、W杯って5月に始まるんだっけ？と思ったほどである。
　そしてとどめは、「EU議会選はUKIPに投票する」と言い出した連合いだった。うちはそれで離婚問題に発展しそうになった。
　異様な、実に面妖な夏の始まりである。

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　「政界に起きた地震」。
　今回の地方選＆EU議会選はそうメディアに表現された。アンチEU、アンチ移民の右翼政党UKIPがまさかの大躍進を遂げたのである。「英国は4大政党の時代に突入する」と表現している新聞さえある。
　第三政党の自由民主党（ブライアン・イーノがサポートしてきた党だが、保守党と連立を組んだ時点で死んだ）が壊滅的に議席数を減らし、UKIPがそれに取って代わる勢いで票を伸ばした。排外主義の右翼政党が「大政党」の一つになりそうな勢いとは英国もシュールな状況になったものである。
　が、なんで今さら排外リヴァイヴァルなのか。英国人は長い時の経過の中で「ま、しゃーないか」と外国人を受け入れ続けて来た筈で、だからこそ日本人のわたしなんかも、毎日こどもたちに絵本なんか読んで聞かせて「先生のLの発音、おかしいー」と指摘されても「いやー、わたしガイジンだから。へへへ」「ふふふ」「ははは」とみんなで陽気に笑いながら生きていける社会になったのではないか。
　「80年代に排外が盛り上がった時とは移民数のケタが違う」
　と連合いは言う。
　「EU圏内から来る労働者が多すぎ。このままじゃ下層の若者はマジで働けなくなる。サッチャーが地方の製造業をぶっ潰して失業者を大量生産した時は、あいつは失業保険とか生活保護とかをスッと出したんだよ。でも、今は生活保護打ち切りの時代だ。そういう受け皿を取り上げながらどんどん移民を入れるのは、下層民に死ねと言ってるのも同然だ」
　連合いの言い分は貧民街の人間たちの声を代弁している。トニー・ブレア以降、労働党が労働者をリプリゼントする党ではなくなってしまったから、労働者たちがUKIP支持に回っている。ずっと左だったのに、いきなり極右にジャンプしている人が結構わたしの周囲にもいるのだ。

　実は最近、ちょっとモリッシーについて書いていたのだが、彼も「移民が増えるほど英国のアイデンティティは希薄になる」という発言を『NME』に書かれて揉めたことがある。個人的にはこれはもっともな英国人の感慨だろうと思う（モリッシーの場合、血統的にはアイルランド人というオチがつくが）し、本当にそう言ったんだろうと思う。彼は猛烈な反王室派でアンチ・キャピタリストなので、今どき何処の共産党の爺さんなんだよというようなガチガチの左翼発言もするが、その一方で“National Front Disco”に代表されるような曲も書いた。「England for English」という歌詞を持つこの曲が、ナショナル・フロントに走る青年について客観的に歌ったものだとしても、悲しい情念に満ちた曲調からはモリッシーがそうした若者にある種のシンパシーを抱いていたことが伺える。
　モリッシーのこの左から右に唐突にジャンプする感じはまさに下層民のリアルな姿だ。だからこそ一見すると軟弱な大学生のアイドルのようなモリッシーが下層社会でも熱烈に支持されたのだろう。実はモリッシーも「もうちょっとでUKIPに投票するところだった」と発言したことがあり、（現在どう言うかは不明だが）同党の党首ナイジェル・ファラージを「好きだ」と言ったこともある。
　わたしはファラージという人はトリックスターだと思っているので、ただ掻き回して終わるだけだろうと思うが、その掻き回しに英国の下層民が乗っかっているのは、長いあいだ政治が彼らを完全に無視してきたからだ。英国民の右傾化は、政治へのリヴェンジと言ってもいい。
　今回の選挙で、EU議会においてはなんとUKIPが英国の第一党になった。しかも、UKIPに投票した人々の86％が来年の総選挙でもUKIPに入れると言っているらしい。政治がいつまでたっても下層の悲鳴を放置し、あまりにも巷の現実と剥離したエリート様ポリティクスを続けているから、国民が短絡的に2本指を突き上げている。英国は、たとえ短期的にせよ、とても良くない方向に向かうかもしれない。

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　ところで、個人的にもっとも驚いているのは、UKIP問題で人と話をする時に
　「ずっと前からこの国にいる移民として、近年になって入って来た移民についてどう思う？」
　尋ねられることだ。どうも英国の人々は、EU圏から近年になって流れ込んできた移民たちと、それ以前からいた移民とを区別して考えているらしい。
　「I’m one of them」
　と答えるとそれ以上は何も訊かれなくなるが、ひょっとすると、「そうなんだよねー、あいつらムカつくー」とか言ってぶーたれるのを期待されているのだろうかと思う。移民であるわたしが、どうして移民に対してムカつかねばならないのだ。
　だからUKIPに多くのブラックやブラウンの党員がいるという事実には驚くし、そうした有色人種の党員が「EU圏からの移民を制限するUKIPのポリシーは、EU圏外の地域から来る移民にもっと入国のチャンスを与えることになり、よりフェアな移民の制限に繋がる」と主張している動画を見た時にはもう呆れて大笑いした。
　それはバングラ系移民2世のお嬢さんのようだった。しかし、彼女の両親はその「EU圏外の地域」からやって来て、この国に受け入れてもらい、働く機会を得て生きてきたのではないか。先に入ったからと言って、後から入って来る者に「来るな」というのは、玩具をシェアすることを知らない幼児の如くに野蛮だし、「私と同じ地域からの移民はオッケーだけど、それ以外の移民はダメ」というコンセプトをレイシズムと呼ばずして何と呼ぼう。
　UKIPがその辺の旧移民の新移民に対する意識も利用し、取り込もうとしていると思うとなんとも恐ろしいが、逆に言えばUKIPなんてその程度だ。ちょっと考えると欺瞞だらけの理念には、人は長期的に心を奪われることはない。
　せいぜい短期間のリヴェンジに使われる程度だ。

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　「“フェア”な移民制限や“レイシストでない”移民制限などない。我々は移民制限に反対する。我々は、我々の出自や、我々またはその親が何処の国で生まれたかということや、肌の色、何語を喋るかということで人間の存在を非合法にする全ての法律に反対する」

　ケン・ローチの政党レフト・ユニティのポリシーにはシンプルにそう書かれている。移民を一切制限するな。とは、このご時世にアナキーどころかキチガイ沙汰だ。

　が、このポリシーの後半部分には、移民として18年生きて来たわたしには打たれるものがある。

　政治というものは、本来、この「打たれるもの」がコアにあるべきではないのか。
　それは古い言葉で言えば「思想」でもいいし、「社会は、そして人間はこうあったほうがクールだ」という個人的な美意識でもいい。
　「弱者が可哀そう」とかいうヒューマニズムばかり強調しているから左翼はダメになったという定説がある。が、わたしは全くそうは思わない。寧ろ真逆で、誰もポリシーの根本にある揺るがぬもの、妥協など入る余地のない美意識を語らなくなったから政治は人を動かすことができなくなったのだ。
　UKのみならず欧州全体が右傾化しているのは、人々がそうした妥協しない何かを右翼の中に見たような気になっているからかもしれない。
　社会の右傾化は、思想なき政治への民衆のライオットである。

V.A. カーネーション・トリビュート・アルバム なんできみはぼくよりぼくのことくわしいの? Tower HMV Amazon iTunes

　カーネーションのライヴをはじめて観てからというもの、僕はこの2カ月すっかりこのヴェテラン・バンドに恋してしまっている。僕は不覚にもカーネーションの名前しか知らなかった。が、いまは、i-podにはアルバムが5、6枚ほど常備されている。それらはすべてライヴ後に手に入れたものだ。勢い余ってというのも変だが、少し前に発売された2枚の7インチも買った。1枚は曽我部恵一とうどん兄弟がそれぞれ“Edo River”をカヴァーしたもの。もう1枚には、ミツメによる“YOUNG WISE MEN”、スカートによる“月の足跡が枯れた麦に沈み”のカヴァーが収められている。カーネーションが多彩なミュージシャンたちから愛され、現在のインディ・ミュージック・シーンに流れこむいくつもの水脈をつくってきたという事実が、僕にとってまず重要な発見だった。そして、より重要だったのは、カーネーションの音楽とともに春を過ごせたことで、悩ましい日常の幸福度指数が思いがけずリアルに急上昇したことと、ひさびさに魂を揺さぶるロックンロールを体感できたことだった。

　3月15日、昨年リリースされたカーネーション・トリビュート・アルバム『なんできみはぼくよりぼくのことくわしいの？』発売記念ライヴに足を運んだ。友人からの何気ない誘いがきっかけだった。その日、下北沢の〈GARDEN〉に集まったオーディエンスの年齢層は30代後半から40代が中心で、長年カーネーションの音楽を聴きつづけてきたファンが多かったように思う。20代らしき男女も見かけたが、「ライヴを観てやろう」という長年のファンが熟成させてきた静かな気迫がじわーっと会場に漂っていた。間違っても、「イエー！」というノリではなかった。日曜の夕方という、平日労働者の高揚と憂鬱が交錯する時間帯からはじまるライヴ・イヴェントだったが、バー・カウンター前でいい気分になっている酔狂な集団もいない。「これは手強い音楽ファンだ」というのがフロアを見渡したときの第一印象で、この独特の緊張感がカーネーションというバンドが歩んできた30年の道のりを物語っているようにも感じられた。

森は生きている、大森靖子、スカート、うどん兄弟、ブラウンノーズ、Babi、カメラ＝万年筆、曽我部恵一、カーネーションという順番で、5時間を超える長丁場だった。が、オーディエンスの集中力は本当に高かった。僕もビールを2、3杯しか飲まなかった。このラインナップを前にして、飲んでいる場合ではないと自分に言い聞かせた。トップバッターにするのはもったいないほどディープなサイケデリアをすべて新曲で展開した森は生きている、“愛のさざなみ”で直枝政広のギターとからだと激情的なからみをみせた大森靖子、90年代初頭のヒップホップ・ソウルを彷彿させる“Edo River”のカヴァーを披露したアイドル・グループ、うどん兄弟、“グレイト・ノスタルジア”（僕がいまもっとも愛聴している曲のひとつ）をカヴァーしたカメラ＝万年筆（歌手のマイカ・ルブテのあやうさのある不安定なヴォーカルがじつに魅惑的だった）……。詳述したいが、しかし、先に進む。

会場の空気があきらかに変わったのは曽我部恵一がギター一本で登場して歌いはじめた瞬間だった。それは、人気の高さによるものだけではなかった。曽我部恵一は、前口上抜きで大瀧詠一“それはぼくぢゃないよ”を祈るように歌いあげ、間髪入れずに“Edo River”を艶やかに披露した。歌の届く距離というものがまったくちがった。物理的にも、精神的にも。髪を振りみだしギターをがむしゃらに弾きまくり、あのセクシーな声をクールに低く響かせ、背景に黄金色の夕暮れがふわーっと広がっていくようなフォーキーな表情を浮かべる。そういったいくつもの側面を正味20分程度で、過剰さを感じさせずやりきる。会場の雰囲気がさらにぐっと引き締まったのは間違いなかった。

　そして、サポート・メンバーを加えた4人編成のカーネーションの登場だ。初っ端、大田譲の太く、力強いベースがからだを揺さぶったとき、4、5年前に沖縄のロック・バーで体感したライヴの記憶がよみがえった。長年コザ市（現沖縄市）で米兵相手にロックを演奏してきたそのベーシストはいまでも嘉手納基地近くのロック・バーで酔客相手にベースを弾いていた。身長160cmほどと小柄ながらも筋肉隆々とした体格と、物腰の柔らかさの中に潜む殺気が、彼の歴史を物語っていた。そのベーシストはバーに雇われているミュージシャンで、バンドはベース、ドラム、ギターのトリオだった。彼らの猛々しい演奏は、ロックンロールが理屈抜きのダンス・ミュージックであることを僕に教えてくれた。トリオの中央に立つ老ベーシストは、表情をほとんど変えずに力強くしなやかなベースを弾いた。彼らが刻むベースとドラムのシンコペーションと音量の具合は、酔客たちの肌の表面をやさしく愛撫しながら、からだの奥底のダンス衝動を揺さぶるものだった。その1年ほど前にリキッドルームで観たゆらゆら帝国のライヴと、音楽性は異なれども、ロックンロールの快楽という一点で同種のものだった。

カーネーションの、その日の最初の1、2曲（“YOUNG WISE MEN”→“学校で何おそわってんの”）の演奏に感じたのもまさにそれだった。ベースがバスドラの音の表面を撫でながら、有機的にからみあい、ブーンと腹に余韻をのこす音を発して演奏はずんずん前進していく。直枝政広と大田譲は派手な柄シャツを着こなしているが、期待を裏切らない似合い方をしている。ふたりとも長髪だ。ダンディである。「これぞロックンロールですね」。ライヴに誘ってくれた友人に興奮をおさえて耳打ちすると、彼の大きな目も輝いていた。当然だろう。だが、個人的なクライマックスはそのあとに待っていた。元メンバーのギタリスト、鳥羽修を加えての“Superman”だ。パワフルに跳ね上がるビート、軽快なキーボード、直枝政広の粗野と繊細のはざまを揺れ動くヴォーカル。そしてサビに入ると、なんとも切ないメロディと直枝政広の甘いファルセットが曲のドラマを最高潮に持っていく。最高のポップ・ソングとは、3～5分の短い時間、胸を締めつける恋心の幻想を見せる音楽のことだと断言したくなる、ロックンロールだった。こういうロマンチックな曲を書いて、演奏できるからこそ、カーネーションは愛されているのだろう。最後は、その日の出演者のほぼ全員がステージにあがり、“夜の煙突”の大合唱で締めくくられた。

年齢を重ねるたびに、その経験を活かして“枯れ”の技芸に磨きをかけていくというのは、フォークでもロックでもミュージシャンのひとつの“生き残り方”ではあるが、カーネーションの直枝政広と大田譲は年齢とともにますます瑞々しさを増していっているようにみえた。6月には、廃盤となり入手困難だった『LIVING/LOVING』『SUPER ZOO!』という2枚のアルバムが再発されるという。もちろん僕は聴いたことがない。新譜を待つような気持ちで、いまからときめく準備はできている。

ねぇ　ねころがって話そうよ　
ねぇ　ねころがって話そうよ　
ねぇ　ねころがって夢みよう　
ねぇ　ねころがって空飛んでこうよ　
小さな指をはなさずについておいでよ　
街がほら星くずのように　
ハイウェイが星くずのように輝くよ
“Superman”

追記

僕は、カーネーション結成30周年記念トリビュート・アルバム『なんできみはぼくよりぼくのことくわしいの？』の発起人であるスカートの澤部渡とカメラ＝万年筆の佐藤優介のいくつかのインタヴューや、カーネーション好きの友人の意見を参考にしながら、アルバムを手に入れてみた。「全員に対して『SPY FOR THE BAND』で様子を見ろとは言いたくないじゃないですか」と、『ミュージック・マガジン』（2014年1月号）で澤部が語っているので、ベスト盤『SPY FOR THE BAND』だけで様子を見るのは止めた。澤部が選んだ『Prakeet & Ghost』を聴いて、なるほど、澤部の発言の意味がわかった気がする。ポップと実験。ポップにおける実験。実験的なポップ。そのような多層的なカーネーションを知るためには、ベスト盤ではまったく事足りない。いわばコロムビア時代のシングル集である『SPY FOR THE BAND』に詰まっているきらめくポップ・サウンドはとても素敵だ。だが、たとえば『Girl Friend Army』と『天国と地獄』を聴き比べてこそ、カーネーションというバンドを深く堪能できるし、カーネーションがコアな音楽ファンから支持されつづけている理由を理解することができる。“ハリケーン”（『天国と地獄』収録）における、スライ＆ザ・ファミリー・ストーンの名曲“イン・タイム”のドラム・ブレイクのサンプリングのセンスはいま聴いても斬新で、発表が92年であることを考えれば、ヒップホップ的観点からも無視できない重要な一曲。

Eddi Reader Vagabond Reveal / ソニー・ミュージック Tower HMV Amazon

　まずは日本国内盤（Blu-spec CD2）に添付されている赤尾美香さんのライナー、そこに紹介されているエディ・リーダー自身によって紡がれた言葉の数々を読み合わせてみてほしい。楽曲だけでもじゅうぶん素晴らしい。しかし、故郷グラスゴーでの新生活、夫であるジョン・ダグラス（トラッシュキャン・シナトラズ）の病、子どもたちの進路、等々といった圧倒的な「生活」の苦労や慌ただしさによって4年もの年月が押し流されながら、それをすべて「新しい経験」として自然体で受け入れ、楽しむかのような彼女のスタイル、息づかい、そうしたものに触れずしてこのアルバムを聴くことは、大きな損でもある。

　ジョンの体調への配慮から、録音は自宅の居間にミキサー卓、キッチンにドラムをセットしてはじめられたというような制作エピソードも、いっそう本作を味わい深いものにしてくれる。相変わらずかわいらしくみずみずしい声。しかし少女ではない。「経験の浅い頃の私が“こと”のおかしさ、おもしろさに気づく余裕がなかったようなことも、今ではいい思い出。」いまだからこそ楽しく素晴らしいと思われることがたくさんあるという彼女の、そうした豊かさ、感性の張りを聴きとりたい。

　なお、日本盤の同ライナーには対訳のほか、エディ・リーダー本人による楽曲解説が5ページにもわたって書き込まれている。CDにはボーナス・トラックとしてレアなライヴ・トラックをふくむ合計3曲が追加収録。

　そして来日ツアーも決定。今回はかつてフェアーグラウンド・アトラクションでの来日の際に、こけら落とし公演を行った名古屋〈クラブクアトロ〉の25周年アニバーサリーを含む東名阪のツアーとなる。

　来日を記念して、フェアーグラウンド・アトラクション唯一のオリジナル・アルバム『ファースト・キッス』やエディのソロ・デビュー・アルバム『エディ・リーダー』などの4タイトルも紙ジャケット仕様の完全生産限定盤としてリリースされた。こちらもあわせてチェックしてみたい。
（詳細　https://www.sonymusic.co.jp/artist/EddiReader/info/438207）

Fennesz Becs P-Vine ElectronicaNoiseAmbient Tower HMV iTunes

　途轍もない傑作である。「電子音響のロマン派」とでも形容したい『ブラック・シー』（2008）から6年の月日を経て、クリスチャン・フェネスが放つ待望の新作ソロ・アルバム『ベーチュ』には、90年代後半以降の電子音響／グリッチ・ミュージックの歴史をアップデートしてみせたような圧倒的な音のきらめきが満ちている。

　前作『ブラック・シー』は名門〈タッチ〉からのリリースであったが、本作は『エンドレス・サマー』（2001）以来の〈メゴ〉（現・〈エディションズ・メゴ〉〉からの発表だ。その全体を包みこむようなエモーショナルな曲想は明らかに「アフター・エンドレス・サマー」といった趣。私は先に6年ぶりと書いたが、『エンドレス・サマー』から13年ぶりとでもいうべきかも知れない。そう、「永遠の夏」はまだ終わっていなかったのだ。デジタルなレイヤーの層に圧縮された記憶が、ギターの響きとデジタルなノイズの交錯によって解凍されていく。

　だが、急いで付け加えておかなければならないが、この作品は断じて「続編」ではない。音響的精度や密度は驚くほどにアップデートされているからだ。さらに強靭になった電子ノイズの奔流が渦巻き、フェネスのギターはより生々しく、感情的に耳に迫ってくる。
　さらに注目すべきゲスト・ミュージシャンだ。マーティン・ブランドルマイヤー、ヴェルナー・ダーフェルデッカー、トニー・バック、セドリック・スティーヴンスの演奏・音色がアルバムの色彩を、さらに特別にしている。フェネスのギターとともにデジタル・プロセッシングと拮抗するような演奏が楔のように打ち込まれているのだ（しかもマスタリングは、話題のラシャド・ベッカー！）。

　本作において、2000年代中盤以降、いささか停滞してきたグリッチ・ミュージックが、いままたアップデートされている。音。構造。音響。空間性。音楽。誰の「記憶」も刺激する誰も聴いたことのない音響空間。

　今回、この『ベーチュ』を生み出したフェネスから貴重な言葉をいただくことができた。彼の簡潔な言葉にはアーティストの思考と決意と自信が圧縮されている。ぜひ『ベーチュ』を聴きながら、フェネスの言葉を何度もたどっていただきたい。『ベーチュ』をより深く知る＝聴くためのキーワードがここには埋め込まれている。

■Fennesz（フェネス）
1995年にオーストリアの電子音響レーベル、〈ミゴ〉から12インチ「インストゥルメント」でデビュー。ギターをコンピューターで加工し、再／脱構築した綿密なスタジオ・ワークで注目を集める。1997年のデビュー・アルバム『ホテル・パラレル（Hotel Paral.lel）』（ミゴ）以降も順調にリリースを重ね、2001年のサード・アルバム『エンドレス・サマー』（MEGO）は、ジム・オルークの〈モイカイ〉からのシングル「プレイズ」（99年）をさらに発展させたサウンドで各方面から絶賛された。コンピューターで加工したアコースティック・ギターの音色と、温もりのあるグリッチ・ノイズを絶妙のバランスで編集／ブレンドして叙情感溢れるサウンドスケープを完成させている。ほかにデヴィッド・シルヴィアンとの仕事のほか、ジム・オルーク、ピタことピーター・レーバーグとのトリオ、フェノバーグや、キース・ロウのエレクトロアコースティック・プロジェクト、MIMEOへの参加などのコラボレーションなども評価されている。今年2014年、新作『ベーチュ』を〈エディションズ・メゴ〉からリリースした。

レーベルを変えたわけじゃないんだ。僕たちはみな友人だし、僕が『ベーチュ』を〈エディションズ・メゴ〉からリリースすることは、〈タッチ〉にとって問題じゃなかった。

■新作アルバム『ベーチュ』のリリース、おめでとうございます。その圧倒的なクオリティに心から感激しました。

CF：ありがとう。

■前作『ブラック・シー』より6年ぶりのアルバムですが、フェネスさんはその間も、EP『セブン・スターズ』（2011）やサウンド・トラック『アウン』（2012）をはじめ、坂本龍一さんやYMO、デイヴィッド・シルヴィアンさん、フェノバーグとしての活動などなど、さまざまなアーティストとコラボレーションを活発に行ってきました。それらの多彩な活動やリリースが、本作の制作に与えた影響などはありますか？

CF：そうとは言えないな。ソロの作品とコラボレーション作は分けて考えるようにしているんだ。でも、ミュージシャンとしてどのコラボレーションからも影響を受けているよ。

■『ヴェニス』（2004）、『ブラック・シー』、『セブン・スターズ』は〈タッチ〉からのリリースでしたが、今回のリリースは〈エディションズ・メゴ〉からですね。

CF：レーベルを変えたわけじゃないんだ。僕たちはみな友人だし、僕が『ベーチュ』を〈エディションズ・メゴ〉からリリースすることは、〈タッチ〉にとって問題じゃなかった。2002年に〈メゴ〉が経済的な問題に直面したとき、おそらく３枚めのアルバムを作ることはできないだろうなと思っていたんだ。そのうちに、ピーター・レーバーグがすばらしい方法でレーベルを建て直して、３枚めのアルバムを作る機会が巡ってきたんだ。

■今回〈エディションズ・メゴ〉からのリリースということもあり、『エンドレス・サマー』の間に何か繋がりのようなものを考えていますか？　そして『ブラック・シー』と本作の違いなどは？

CF：思うに、僕のレコードはそれぞれちょっとずつ違う。『エンドレス・サマー』を作ったとき、僕のスタジオはとてもシンプルだった。ラップトップと数本のギター、いくつかのペダルと小さいミキサーがあるだけだったんだ。いまのスタジオはずっと広いところで、プロダクションもより複雑なものになった。サウンド・デザインとミックスの手法に関しては、おそらく『ブラック・シー』がもっとも複雑な作品だね。一方、『ベーチュ』ではよりダイレクトなアプローチを取ったんだ。

■アルバム名『ベーチュ』は、ハンガリー語で（フェネスさんの故郷でもある）「ウィーン」を意味する言葉ということですが、なぜハンガリー語を用いたのでしょうか？

CF：『ヴィエナ（Vienna）』はすでにウルトラヴォックスに取られていたからね。

サウンド・デザインとミックスの手法に関しては、おそらく『ブラック・シー』がもっとも複雑な作品だね。一方、『ベーチュ』ではよりダイレクトなアプローチを取ったんだ。

■マーティン・ブランドルマイヤーさんとヴェルナー・ダーフェルデッカーさんが参加されています。1曲め“スタティック・キングス”の冒頭で、突如として鳴り響いた彼らの音に驚愕しました。また、ドラムとしてザ・ネックスのトニー・バックさんも参加されていますね。

CF：うめくようなサウンドは、オシレーターが内蔵されたカスタムメイドのディストーション・ボックスを使ったものだよ。３人とも前に共演したことがあって、長い即興のセットをいっしょにやったから、お互いのことがとてもよくわかっていた。彼らにベーシック・トラックを渡して、そこに音を重ねてもらったんだ。すばらしい結果になってとてもうれしいよ。

■同じくゲストに、セドリック・スティーヴンスさんがモジュラー・シンセで参加しておられますね。“Sav”で共作もされています。

CF：セドリックはブリュッセルのいい友人で、このアルバムには彼にどうしても参加してほしかったんだ。彼自身、すばらしいレコードを作っているけれど、より多くのオーディエンスに聴かれるべきだと思っている。彼は僕のスタジオに自分のモジュラー・シンセサイザーをすべて持ってきて、２日間、ジャム・セッションしたんだ。

■今回、特徴的な方法でベースとドラムスを取り入れたことによりご自身のサウンドは変化したと思いますか？

CF：このアルバムには少しロックンロールな感じを入れたかったんだ。

■フェネスさんにとってビートとは？

CF：アブストラクトなビートを持った曲が好きなんだ。その曲が呼吸しているときがね。

■“ザ・ライアー”の冒頭のシンセ（？）によるリフはまるでブラック・メタルのように聴こえました。ブラック・メタルなどをお聴きになりますか？

CF：ブラック・メタルはあまり聴く方じゃないね。でも、スティーヴン・オマリー、KTL、ウルヴェルといった人たちは好きで聴くよ。

■近年のドローン・ブームを、どう捉えていますか？

CF：どうだろう？　おそらく、すぐに変化がやってくるんじゃないかな。『ベーチュ』はドローンだとは思わないよ。『ブラック・シー』はそうだったかもしれない。

僕はアナログのサミングのファンなんだ。ミックスはすべて、APIミキサーとコンプレッサーを通してやっているんだ。それが深みと明瞭さを生むんだよ。

■前作に比べて、強靭で、かつ解像度の高いノイズが暴れまくり、耳を刺激し、聴きながら恍惚となってしまいました。今回のアルバムにおいて、何か特別な意思を持ってノイズ・サウンドに取り組みましたか？

CF：何年もかけて機材のより効率的な使い方を学んだんだ。それから、スタジオも以前よりもっとハイエンドになった。僕はアナログのサミングのファンなんだ。ミックスはすべて、APIミキサーとコンプレッサーを通してやっているんだ。それが深みと明瞭さを生むんだよ。

■この作品に限らずフェネスさんの作品は「記憶」を刺激されてしまいます。フェネスさんにとって「記憶」とはどのようなものでしょうか？

CF：記憶といっしょに制作することは僕にとってとても重要なことだ。僕の音楽を聴いて、みんなそれぞれ自分の記憶を見つけ出してほしい。僕はずっとクリス・マルケルという映画監督の大ファンで、彼の作品から多くのことを学んできたと思う。

■まるで電子のウォール・オブ・サウンドのように、一度では聴ききれないほどの音が高密度に重ねられおり驚きました。

CF：何重にもサウンドを重ねていくと、ときどきメタ・メロディのようなものが生まれてくるんだ。倍音のことだね。それが好きなんだ。それについては探求すべきことがまだたくさんあるよ。

■ノイズの要素と同じくらい、今回のアルバムではフェネスさんのギターがとても生々しく感じられました。

CF：ギターはいつも僕にとっていちばんの楽器なんだ。今回はそれを比較的加工しないままにしたんだ。そのとき、そうすべきだと感じたんだ。

■フェネスさんは、以前、好きなギタリストにジョージ・ハリスンとニール・ヤングを挙げておられましたが、彼らのプレイのどんなところには惹かれますか？

CF：彼らはふたりとも音色がすばらしい。ジョージ・ハリソンはポップで「数学的な」スタイルで、一方のニール・ヤングは完璧なエモーション。アコースティック・ギターを弾く彼の右手はすばらしいと思う。

■“スタティック・キングス””““ザ・ライアー”“パラス・アテネ”という曲名について教えてください。

CF：“スタティック・キングス”は大切な友人のマーク・リンカスへのオマージュなんだ。悲しいことに、彼は2010年に自ら命を絶ってしまった。僕たちはノース・カロライナにある彼のスタジオでよく仕事をしたんだけど、そのスタジオの名前が“スタティック・キング・スタジオ”だったんだ。
　“ザ・ライアー（嘘つき）”。それは僕のことだよ。“パラス・アテネ”は19世紀につくられたユーゲント・シュティールのドアの上部分に書かれていて、その先にはここウィーンの僕のスタジオがあるんだ。

■“パラス・アテネ”はまるでバロック音楽が電子音響化したようなサウンドでした。フェネスさんは西洋の古楽（バロック音楽／ルネサンス期の音楽）は聴かれますか？

CF：ああもちろん。バッハ、ヘンデル、モンテベルディ、ヴィヴァルディ、ダウランド。

■ほかによく聴いていた音楽などはありますか？

CF：制作中には何も聴かなかったね。さもなければ、聴きなれた音楽、ジャズやブラジル音楽、アフリカ音楽を聴くよ。ザ・ネックスが大好きなんだ。〈タッチ〉と〈エディションズ・メゴ〉からリリースされているものはすべて聴いているよ。

■今回の『ベーチュ』には『エンドレス・サマー』以来、ポップ・ミュージックの遺伝子を感じました。フェネスさんにとってポップ・ミュージックとは？

CF：ポップ・ミュージックはいまでも大好きだよ。いかにもな、クリーンなポップ・アルバムを作りたいとは思わないけれど、そのエッセンスには興味があるよ。

■“Sav”はアルバム中でも穏やかなサウンドでしたが、冒頭から鳴っているカラカラとした乾いた音にも惹かれました。あの音は何の音なのでしょうか？　また、“Sav”とはどのような意味なのでしょうか？

CF：「Sav」はハンガリー語で“アシッド”という意味なんだ。あの音は、セドリックが彼のモジュラー・シンセを通してラップトップで演奏したインプロヴィゼーションだよ。

■即興と作曲の違いとは、どのようなものでしょうか？

CF：僕の作品の多くは即興演奏の産物だ。作曲は、そのなかから使えそうな破片や部分を見つけたところからはじまるんだ。

■フェネスさんの作品は、つねに音質がいいので何度聴いても飽きません。今回の『ベーチュ』でもさらに高解像度になっており非常に驚きました。フェネスさんにとって「音のよさ」とは、どのようなものですか？

CF：自分にとってその重要さは日に日に増しているよ。最近のデジタル機器は、高解像度のサンプルやビット・レートのおかげで以前よりも格段にすばらしいものになっているね。

僕のホームタウンであり、浮き沈みはあるけれど普段は豊かな生活を送ることができる。生活水準は高く、文化生活も最高だね。

■「ウィーン」という土地に対する思いが強くアルバムに出ているように思います。フェネスさんにとってウィーンという街は、どのような思いのある土地でしょうか？

CF：僕のホームタウンであり、浮き沈みはあるけれど普段は豊かな生活を送ることができる。生活水準は高く、文化生活も最高だね。

■マーティン・ブランドルマイヤーさんのラディアン、トラピスト、もちろんフェネスさんなど日本の音楽ファンにはウィーンの音楽シーンが気になっている人も多いのですが、現在のウィーンのエクスペリメンタルな音楽シーンはどのような感じですか？

CF：正直なところよくわからないんだよ。クラブにはほとんど行かないんだ。「シーン」のなかで知っているのはブルクハルト・シュタングル、マーティン・ジーベルト、マーティン・ブランドルマイヤー、そしてもちろん、ピーター・レーバーグ。

■リリースが〈タッチ〉から〈エディションズ・メゴ〉になったことで、アート・ディレクションがジョン・ウォーゼンクロフトさんからティナ・フランクさんになりました。彼女と久しぶりにアートワークを制作するにあたって、何かコンセプトのようなものはありましたか？

CF：いや、彼女の好きなようにやってもらった。信頼しているから。

■日本盤にはボーナストラック“アラウンド・ザ・ワールド”が収録されていますが、この曲の成立過程などについて教えてください。

CF：当初はデイヴィッド・シルヴィアンに歌ってもらう予定だったんだ。でも、彼が声を悪くしてしまって、結果的にスロウなギター・トラックになったんだ。

■フェネスさんはライヴなどで世界中を訪れていると思いますが、印象に残った国などはありますか？

CF：これはお世辞でもなんでもなく、日本に滞在するのは大好きだよ。食べ物や人、文化がね。イタリアもすごく好きだね。最近ではロンドンもかなり楽しんだよ。

■今後のご予定を教えてください。

CF：まずは休みを取る予定だよ。来週、ギリシャに行くんだ。夏にヨーロッパでいくつかショウがある。それから秋にヨーロッパと日本（11月22日、東京の〈UNIT〉）を回る予定なんだ。冬にまた新しい作品に取り掛かるかもしれない。今回はあまり間を開けないつもりなんだ……。

■『ベーチュ』は本当に素晴らしく、その圧倒的なクオリティと音楽性の高さに、心から感激しました。この作品はフェネスさんの音楽人生において、どのような位置づけになりますか？

CF：ありがとう。ただ自分のいちばん新しいレコードという位置づけだね。いまは次の作品に取り掛かるのを楽しみにしているんだ。