「Nothing」と一致するもの

　大友良英によるニュージャズ・プロジェクトをはじめとした国内外の即興音楽や、廃盤となった音源の再発、秘蔵音源の発掘など、数々のマイナー音楽を世に問うてきた気鋭のレーベル〈ダウトミュージック〉。その主宰者である沼田順が、非常階段やインキャパシタンツなどでノイズを駆使したラディカルな実践を続ける美川俊治とともに結成したユニットmnによる、ファースト・アルバムとなる『無理難題』が、同レーベルよりリリースされた。かつて「私は演奏者でも評論家でもなく、レーベル運営者である」とまで言っていたオーナーが自身の演奏を発表するというのは禁じ手にみえるかもしれないが、音楽活動というものを幅広い視野で捉えるならば、主宰者がその意向に沿った音楽を送り出すことは至極当然の試みであろう。いわば沼田の音楽に対する批評眼や選別眼が、聴こえる音として具現化されたのである。とはいえノイズを用いた即興演奏による本作品は、広く音楽業界に対して雑音を鳴らしつづける〈ダウトミュージック〉の、その内部における雑音とも捉えることができ、このレーベルがひとつの転換期を迎えていることを示唆しているようでもある。

　聴かれるように本作品においては、美川による電子音やサンプリングを用いたエレクトロニクス・ノイズと沼田による主にギターを用いたノイズが、それぞれ左右のチャンネルにわかれて収録されている。デュオという最小単位での共同作業において、このように各々の仕事が明確に分かたれているということは、演奏者のみならず聴取者であるわたしたちにとっても、いま鳴らされた音が誰によるものなのかという帰属先を即座に認識することを可能にしている。音の掛け合いはまるで「おしゃべり」するかのように繰り広げられており、沼田がノイズを出すと、それに美川が応答し、さらに沼田が返答し、あるいは話題が尽きたのだろうか、しばしの沈黙があたりを包む。この即興によるやりとりの緊迫感は、とくにノイズによって行われる場合、両者の出す音が渾然一体となっているならば、エクスタティックな解放感へと変わるだろう。そしてふたりはこのことを十全に理解しているのであって、最後のトラックでは、わかれたチャンネルが収束し、雪崩のような轟音の渦が聴取者を襲う。この瓦解の瞬間が本作品の白眉であるといっていいだろう。

　本作品はノイズ・ミュージックと呼ばれるもののひとつである。ノイズとはひとまずは楽音に対する雑音であり、静寂に対する喧噪であるといえる。それは音の質感に関わることであって、音の無形性や過剰性を表すものだ。だがポール・ヘガティも言うように、ノイズとは徹底的な否定性でもあり、秩序や規範に対する終わりのない侵犯行為を表してもいるだろう。かつては音の質感としてのノイズが、そのまま否定性を意味することができた。しかしノイズの正統性が形成されるにつれて、ふたつの意味は乖離し、いまや質感としてのノイズが肯定性のもとに謳われている時代である。だからわたしたちはノイズ・ミュージックに権威的な価値判断を下すことができるようになっている。この倒錯的な現状にあって、質感としてのノイズを用いた否定性の顕現はいかにしてなされ得るのか。この解決不能な難問に、沼田と美川は真正面から立ち向かう。美川俊治というノイズの「正統性」を担保にしながら生み出された彼らの音楽は、ならば何に対する否定性であるか？　それは〈ダウトミュージック〉それ自体ではなかろうか。思えば演奏家として、大友良英とノー・プロブレムというバンドを組んでもいた沼田が、これまで自身の音楽をレーベルに並べてこなかったのは不思議なくらいである。無問題から無理難題へとすがたを変えて、あらゆる音楽を世に問うていこうとする沼田の覚悟が、本作品からは滲み出ている。

　ケヴィン・マーティン──UKのエレクトロニック・ミュージック・シーンにおけるレフトフィールド、大いなるアウトサーダー。テクノ・アニマル（ゴストラッドにも多大な影響を与えている）、あるいはエクスペリメンタル・オーディオ・リサーチ（ソニック・ブームとケヴィン・シールズによる電子音楽／アンビエント／ドローン・プロジェクト）などでの活動をはじめ、最近では〈ハイパーダブ〉からのキング・ミダス・サウンドの作品がお馴染みだが、彼にとってもっとも知られたソロ・プロジェクトと言えば、ザ・バグだろう。

　エイフェックス・ツインの〈リフレックス〉から2003年に出した『Pressure』は、ダブ、レゲエ、ブレイクコアが渾然一体となった作品で、2004年に同レーベルからの12インチ、ウォーリアー・クイーンをフィーチャーした「Aktion Pak」は、いま聴いても最高の輝きをほこっている。また、UKグライムやダンスホールのMCたちをごっそりフィーチャーした、2008年のアルバム『London Zoo』は、その年のベスト・アルバムの1枚だった。
　ザ・バグの魅力を手短に言えば、パンク時代のドン・レッツやジョー・ストラマ－、そして90年代初頭のマッシヴ・アタックへと連綿と繋がっている、ジャマイカ音楽にインスパイアされたUKサウンドシステム文化の再解釈にあると言えるだろう。ダブがあり、ラップがあり、そしてメッセージはポリティカルだ。いまでは『London Zoo』は、やがて暗く荒れ狂うロンドンを予見した興味深い作品としても聴ける。

　さて、ケヴィン・マーティンのザ・バグ名義の新作『エンジェル＆デビル（Angels & Devils）』が8月16日にリリースされる。
　客演には、デス・グリップス、ゴンジャスフィ、そして前々から話題になっていたグルーパー、そして、とんでもないアルバムを発表したばかりのインガ・コープランド、そして、例によって、ウォーリアー・クイーンやフロウダンなどといった路上で鍛えられた凄腕のMCたちがいる。
　アルバムには、言葉としても、サウンドとしても、さまざまな暗喩が仕掛けられているが、『エンジェル＆デビル』が6年の歳月を経て発表するに相応しい力作であることは間違いない。　

　まずは、アルバムのリリースに先駆けて、デス・グリップスが初めて外部のアーティストとコラボレーションした“Fuck A Bitch”、そして〈ワープ・レコーズ〉の神秘主義者ゴンジャスフィが激しく陶酔する“Save Me”を聴いていただこう。

Martyn The Air Between Words Ninja Tune／ビート TechnoHouse Amazon iTunes

　そもそも2009年にマーティンが脚光を浴びた理由は、ダブステップにインスパイアされたリリースにおいて、わりと直球にデトロイト・テクノからの影響が反映されていたからだった。当時としてはそれがシーンにとってはまだ珍しく、斬新だったわけだが、20年前のレコードが輝いているこの１～2年に関して言えば、時代が要請するひとつのスタイルにまでなっている。まあ、いっときのスタンダードである。
　オランダのアイントホーフェンという街には、90年代に〈Eevo Lute Muzique〉という素晴らしいレーベルがあった。オランダのテクノといえばガバとトランスといった時代に、このレーベルはデトロイトのエモーショナルな旋律とテクノ・ファンクを取り入れることで、大きくて、派手で、ドラッギーで、マッチョで、アグレッシヴなシーンとは別の、小さいがセクシーで親密な道を切り開いた。その同じ街で、90年代半ばのテクノとドラムンベースを聴いて育ったマーティンが、ダンス・ミュージックにおけるへヴィメタルとも形容されるEDMのアメリカで暮らしながら、デトロイティッシュ・サウンドを追求することは必然と言えば必然だ。
　2011年の前作『Ghost People』は〈ブレインフィーダー〉からのリリースだったが、今回の『The Air Between Words』は〈ニンジャ・チューン〉からとなった。方向性にとくに変化はない。彼がこれまでのやってきたことがさらに洗練されているだけである。強いて言うなら、今回はカール・クレイグ・スタイルというか、徹底的にメランコリックで、ジャズの響きを引用しながら、ときにはっとする美しさを打ち出している。フォー・テットが参加して、インガ・カープランドが歌っているのも本作のトピックで、この人選からもおわかりのようにテクノ色が強く、彼らが参加した2曲ともクオリティが高い。とくにフォー・テットとの共作は、ああ、このコード感、デトロイトやなー、である。

デトロイト・テクノが好きな理由は、そこにソウルを感じるからだ。ダンス・ミュージックでありながらメランコリックな感覚があるし、哀愁がある。一方、EDMは基本的にすべてがアグレッシヴなんだよ。

■ものすごくお忙しいそうですが、毎週末DJがあるといった感じなのでしょうか？

マーティン：そうだね、毎週末DJはいまも忙しくやってるよ。

■最近、TVドラマの『HOUSE OF CARDS』をずっと見てまして、あのドラマの舞台がワシントンじゃないですか。あなたは見てましたか？

マーティン：うん、僕も観てる。僕、あまりTV観ないんだけど、長いシリーズのドラマはたまにちょこちょこ観てて、例えば『True Blood』とかも。『HOUSE OF CARDS』は僕が住んでるワシントンが舞台だからなんだか身近に感じるし、それに少し政治的なエッセンスを感じるのも魅力のひとつかな。僕は政治についてアメリカで少し勉強したりしてたからちょっと興味があるのもあって楽しんでみているよ。

■アメリカは大きな国ですし、ヨーロッパと比較してテクノやハウスが広く理解されているとは思えない印象を持っているのですが、実際のところあなたはどう感じていますか？

マーティン：アメリカとヨーロッパでは全然違うというのが僕の印象だね。例えばアメリカにはEDMと呼ばれているシーンがあるけど、EDMは、クラブ・ミュージックというよりは、もっとレイヴ風のものなんだよ。逆にクラブではハウスがメインなんだと思う。だから僕の場合はクラブでギグすることもとても多いんだけど、いまはアメリカでプレイ出来ることをとても楽しんでいるよ。

■“Forgiveness Step”という言葉は、今回のアルバムのキーワードですが、何を意味しているのでしょう？

マーティン：“Forgiveness Step”のアイディアは、アルバムにも参加してくれてるコープランドと一緒に作業したものなんだけど、アルバムにもあるように、この曲は3パートに分かれている曲なんだよ。“Forgiveness Step 1”，“2”はアルバムで、“3”はEPに収録されているんだけど、基本的には同じアイディアの元に作った曲ではある。しかし、３曲ともがそれぞれ少し違う意味合いを持つ曲なんだ。
　だから、その言葉と言うよりも、アルバム自体を3段落に分けたかった、というのが大きい。そして、３段落ともつながっているということを明確にしたかった。それに「Forgiveness（許す）」ということを実際する場合には、３段階を踏まないと謝罪したことにならないだろう？　そういう意味合いも含まれているんだ。

■今回はあなたの重要なルーツであるデトロイト・テクノというコンセプトが、これまで以上に、さらに追求されていますよね？

マーティン：何にせよ、僕がオランダでクラブに行っていたときによくシカゴやデトロイト・テクノがかかってたからね。これも影響を受けたもののひとつかもしれないよね。僕にとっては自分のDNAのなかに組み込まれているような感じだから、もう自然に出てくるものなんだよ。だからとくに意識して追求したというより、自分の好きな音を追求したら自然にそうなったという感じなんだと思う。

■デトロイト・テクノやディープ・ハウスと最近のEDMとはどこに違いがあると考えますか？

マーティン：デトロイト・テクノが好きな理由は、そこにソウルをとても感じるからだ。ダンス・ミュージックでありながら、メランコリックな感覚があるし、哀愁がある。一方、EDMは基本的にすべてがアグレッシヴなんだよ。だから、その違いは大きいと思う。もちろん、どんな音楽を聴こうと個人の自由だ。ただし、僕個人に関していえば、やはりエネルギーを魂を感じる音楽が好きだ。単純に楽しくて軽いノリの音楽よりもね。

今回のアルバム制作をする前、自分の音がなんだか流されているような気がして、自分らしい音が何なのか模索していたんだよ。

■ところで、アメリカに移住してから、実際にデトロイトには行かれたのでしょうか？　誰か仲良くなったDJ／プロデューサーはいますか？

マーティン：デトロイトには3回行ったことがあって、1回はフェスだったね。で、2回は自分のショーをやるために行ったんだけど、とても興味深い場所だよね。あんまりデトロイトの人との付き合いはないんだけど、カイル・ホールは知ってるよ。いろいろな人に会うことで刺激を受けるのはいいことだと思うしね。

■ヨーロッパのベース・ミュージックと、アメリカで流行っているベース・ミュージックとの違いに戸惑いことはありますか？

マーティン：正直言ってベース・ミュージックがなんなのかよくわからないんだよ。もともとはダブステップからはじまって、ハウス・ミュージックにベースが乗ってるっていうことだろ？

■アメリカで流行っているトラップは？

マーティン：ごめん、これについては全くわからないや（笑）。

■5年前と比較して、ダンス・カルチャーの良くなったところと悪くなったところについて話してもらえますか？

マーティン：たくさんの音楽があるっていうのはいいことだとは思う。ただ、時代が変わって音楽が聴き手に届く速度は速くなっている。曲が完成してからリスナーに届くまで２～３日で世界中に広まる。そこはいいことだと思うよ。
　でも、たしかに悪い面もある。例えばクラブで演奏しているとオーディエンスは音楽を聴きに来ているというよりも、写真を取ることに必死で、それをFacebookとかinstagramにアップロードして、自分のステータスを周りに伝えることに重きを置いている人が目に付くようになったのは事実だ。演奏を聴いてない人が多いと思う。まあ、プレイしている僕たちも、もっと人の気を惹かせられるようにしなくちゃならないんだろうなとは思うんだけど。

■今回のアルバムのひとつの特徴として、古い機材を使って、バック・トゥ・ベーシックな音を追求していることが挙げられますよね？

マーティン：今回のアルバム制作をする前、自分の音がなんだか（時代に）流されているような気がして、自分らしい音が何なのか模索していたんだよ。そんなときに昔の機材を使ってみたら驚くほどしっくりくることがわかって、それをアルバムに反映しようと思ったんだよ。

■新作は、ダンス・ミュージックではありますけど、強制的に踊らせるような音楽ではありません。むしろ、前作以上にじっくり家でも聴ける作品になったと思います。あなたは、音楽によって、ただダンスするのではなく、もっといろんなことを感じて欲しいと考えているのでしょう？　

マーティン：音楽を制作している過程ではどういうシチュエーションで聴いてもらえるかとかは、あまり考えずに作っているんだよね。もしそれを聴いて踊ろうがベッドで静かに聴こうが、僕にとってはどっちでもかまわないんだ。良いメロディの良い曲が仕上がればそれでいいわけだからさ。

■ジャズのフィーリングは意識して取り込んだものですか？

マーティン：うん、ちょっと意識したかな。僕の家族はみんなジャズが好きなんだけど、家にはつねにジャズのレコードがあったし、自然に触れある環境下にはあったと思うよ。

■僕は、とくにアルバムの後半、6曲目の“Two Leads and”以降が、面白く感じましたけれど、あなた自身はこの作品のどんなところが好きですか？

マーティン：前半部分も良いよ（笑）。人によって前半が面白いと言う人もいれば、君のように後半が面白いと思う人もいる。みんなが好きなように解釈してくれていいと思う。僕はもちろん全部を通して好きだけどね（笑）。

■UR風のコード展開の、フォーテットとの２曲目“Glassbeadgames”は今回の目玉のひとつですが、彼とはどうして知り合ったんですか？

マーティン：フェスやライヴで何度かしか会ったことがなかったんだけど、会ったら必ず音楽の話をしていた。その話の流れで、いつか一緒にやりたいねって話になった。で、お互いにアイディアを出し合ってオンラインで素材を受け渡ししながら彼と作業したんだ。僕たちふたりとも移動が多いし、スタジオに入る日を調整してやるよりオンラインで作業した方が効率的だからね。

■インガ・コープランドを起用していますが、僕は個人的に彼女のユニークなスタンスが大好きです。あなたは彼女の音楽のどんなところが好きですか？

マーティン：彼女が書く、メロディアスで美しいメロディが好きだな。そこがいいなって思う。

■歌詞ではどんなことを歌っているのでしょう？

マーティン：歌詞は正直あんまりわからないんだ。僕にとっては、まずは彼女の声が重要であって、とくに歌詞の意味を考えたりしたことはない。彼女も歌詞について、とくに意味については多くを語らないしね。自分の内から出てくるものを反映しているんだと思う。

■あなたが最近お気に入りの音楽について話して下さい。ジャンル問わずです。家で、ひとりになったときに聴きたい音楽とか。

マーティン：90年代初頭のテクノをよく聴いているよ。その頃の〈ワープ〉の作品が大好きなんだ。オウテカ、アクトレス、LFOなんかもよく聴いてるね。他にはジャパン、YMOも大好きなんだ。だから、80年代の音楽も良く聴くね。

■ところで、ワールドカップが間近ですが、母国のことは気になりますよね？　ロビン・ファン・ペリシーやロッベン、スナイデルらのこととか。

マーティン：もちろんサッカーは大好きだよ！　そして自分の母国オランダ・チームを応援する。前回はファイナルで負けたから、今回こそ優勝すると思うよ！

　OPNってファッションのイメージはないよなー。という偏見は見事に覆されました（笑）。今年の初来日ライヴでもソールドアウト、いまや時代の寵児か、とにかくエレクトロニック・ミュージック・シーンの人気者のとなったOPNが、スケートシング率いるファッション・ブランド、C.Eとのコラボレーション・アイテム（Tシャツ2型、スウェット1型）を発売するという。
　スケシンのデザインは、アルバム『R Plus Seven』のアートワークを元にしたもので、6月23日よりC.Eのオンラインストアにて発売。
　以前、スケシン・デザインのキャバレ・ヴォルーテルのＴシャツがele-king storeでもあっという間に売り切れたので、ファンは逃さないようにね！

価格：
Tシャツ各6,800円（税抜）
クルーネックスウェット14,000円（税抜）

問い合わせ先：
Potlatch Limited（ポトラッチ）
www.cavempt.com

・ONEOHTRIX POINT NEVER　https://www.pointnever.com
・SHOWstudio　https://showstudio.com
・C.E　https://www.cavempt.com

　今回のワールドカップには、これまで感じたことのない異様な感覚が漂っている。たしかにワールドカップは、過去、生臭い政治にまみれることはたびたびあった。軍事政権下でのアルゼンチン大会のように、プロパガンダとして利用されることもあった。南アフリカ大会での反対運動も記憶に新しい。が、それにしても、おそらく、この地球上でもっともフットボールを愛している国、この地球上でもっとも華麗なフットボールをものにしている国──と世界中で思われてきた国──のなかで開催を反対する人たちが追い詰められた挙げ句の直接行動を起こし、落書きし、そのことが長く、そしてこれほどまでに顕在化するというのは、やはり、昔のように無邪気にワールドカップを楽しむということができなくなった時代の本格的な到来を意味しているのだろう。ロマーリオ（フランス大会のとき、デプス・チャージは彼を讃える12インチを出している）のように、現在の反対運動に共感を示している元セレソンもいる。もっとも、FIFAだけの仕業でもないし、本当に異様な感じだ。

　インガ・コープランドと呼ばれている女性の音楽は、こうした世界の異変を察知しているもののひとつだ。2010年、彼女とディーン・ブラントと呼ばれている男性とのふたりによるハイプ・ウィリアムス名義のアルバム・タイトル──『人が礼儀を捨てて、現実に目覚めたときに何が起こるのか見極めよ』は、いろいろな意味に解釈できるが、ひとつ言えるのは彼らが何らかの異変／乱れを感じて、それを伝えようとしていたことだ。
　また、彼らは、この高度情報化社会における錯乱を嘲るかのように、「ハイプ・ウィリアムスとはジェス・ストーンのサイドプロジェクトである」というホラ話を流し、自分たちは元八百長ボクシングの殴られ屋で、元アーセルだととか、虚言とケムリで人びとを煙に巻いていたことでも知られている。リスナーは、たんなる電子音以上のものをハイプ・ウィリアムスおよびディーン＆コープランドの作品から引き出したわけだが、そうした「読み」がなかったとしても、彼らの作品にはサウンド的な魅力があった。何にせよ、彼らの来日ライヴの強烈な体験がいまだ忘れられない僕がインガ・コープランドのソロ・アルバムを聴かないわけがないのである。ディーン・ブラントとの謎の分裂（？）と、昨年の2枚のソロ・シングルのリリースを経て、彼女はつい最近アルバムを発表した。フィジカルはレコードのみで、レーベル名はない。名義は、彼女の名字だとされている、コープランド。

　ディーヴァとしての歌モノ路線というか異色のシンセ・ポップ、さもなければエクスペリメンタル、ざっくり言って彼女にはふたつ道があったが、本作で選んだのは、前者を装った後者であり、後者を取り入れた前者だ。
　エクスペリメンタルというのは曖昧な言い方だが、来日ライヴを見ている方にはあの凄まじい演奏の延長だと言っておこう。逃した人には、インダストリアルでもテクノでもハウスでもない、つまり焼き直しではない、新しい何かを目指した意欲作だと言っておこう。そう考えるとハイプ・ウィリアムス名義による、ダブの残響音のみで作られたかのようなあの音楽は、根無し草的なディーン・ブラントのソロを聴く限りは、インガ・コープランドが大きな役割を果たしていたのではないかと思えてくる。

　今回は、アクトレスがサポートしているのも大きいだろう。実際のところ、音的にはアクトレスの諸作、そしてアントールドのアルバムが思い浮かぶ。とはいえ、ノイズからはじまり、きぃぃーーーーんと、鼓膜を攻撃するような、危険な周波数のトーン（まさにあのときのライヴで発信されていたトーンである）が重なるこのアルバムは、ある意味では彼らの作品以上に挑発的で、耳障りだ。
　その高周波数音だけがきぃぃーーーーんと残され、音がピタッと途切れた瞬間にアクトレスが全面協力した“若い少女へのアドヴァイス”という曲が続く。この、アルバム中もっとも悲しい曲で、コープランドは都会で暮らす少女に向かって語りはじめる。「部屋を出て街に出るのよ／ロンドンはあなたの死ねる場所？／欺かれたときにはどんな感じがするの？／少女は何をすればいいの？／この街はあなたのものなの？」──こうして、アルバム・タイトルの『何故なら私にはその価値があるから』という、昨年のシングルと連続する自己啓発めいた言葉は反転され、前向きとされる未来への違和感が立ち上がる。

　実を言えば、最初このアルバムを聴いたときには、不完全で、焦点のぼやけた作品に思えたが、聴いているうちにどんどん音楽のなかにのめり込んでしまった。皮肉屋の作品だとも混乱を弄んでいるとも思えないし、間違っても社会派の作品ではないが、社会の異変に関わりを持っていることはたしかだと思えるのだ。また、たとえ音楽に曲名（言葉）がなくても惹きつけられるものがあり、彼女のエモーションを感じる。
　B面1曲目の“Fit 1 ”は、美しい平穏さと抑揚のない彼女の歌と緊張感、そして素晴らしいベースラインの、ポスト・ダブステップの先を見ているリズムがある。B面の最後から2番目の曲が、これまで彼女がシングルで披露してきたシンセ・ポップで、曲名は彼女の名前だとされている“インガ”。思わせぶりの曲名だが、自己主張の感覚はない。その曲では、彼女にしてはヒネりのない言葉、ひとつの真実──「私たちがすべき重要なこと／すべては数字が審査する」──が歌われている。さて、僕は家に帰ってニュースを見よう。今夜は早く寝なければ。なにせ明日の金曜日は早朝に起きなければならないからね。

　ベン・フロストとは何者か。新生スワンズ（本作『オーロラ』にはソー・ハリスが参加している）の“ジ・シーア”やビョークのリミックスを手掛けている？　ティム・ヘッカーが本作のポスト・プロダクションを行っている？　あれ、こないだの『WIRE』の表紙にもなっている？　なぜ。惑星間レイラインの影響なのか（詳しくはビル・ドラモンド『45』参照）。本作からイメージされる宇宙チャネリング感を念頭におけば、それもあながち間違いではないかもしれない。惑星間レイラインはアイスランドからニュージーランドへ続くというし、メルボルンからそのメガ・パワーをたどることも不可能ではないだろう。この作品を聴くまで彼をほとんど知らなかった僕は、ググるたびに彼のセレブリティなプロフィールに圧倒されつつヒガミ根性をふつふつと沸き上がらせている。ベン・フロスト。オーストラリアはメルボルン出身、2000年代の初頭から活動をつづけ、現在はアイスランドのレイキャビクを拠点として北欧のエレクトロニカ・シーンを牽引するプロデューサーである。

　ヘソ曲がり全開なことを言えば、彼のバンドキャンプのページに記載されている「パンク・ロックやメタルとともにクラシックなミニマリズムに影響を受け云々」というくだりはやや不正確だ。モグワイやゴッドスピードのような、パンク・ロックやメタルに影響を受けたであろうポストロック、あるいはシガーロス等のシューゲイズは、逆にゼロ年代初頭のハードコアやメタルバンドへ甚大な影響を与えたのだ。あの頃は誰もがシンプルなリフで、センチメンタルかつやたらにドラマティックな楽曲を作っていた。ベン・フロストもその渦中にいたことは彼の過去作品を聴いても明らかである。個人的にはセンチメンタリストであることがパンクとメタルの本質ではないと強く思うゆえ、彼の音楽の根元にあるのはパンクとメタルじゃなくて、ポストロックやシューゲイズでしょう！　というツッコミによって『オーロラ』のひとつの本質に迫っておきたいと思う。

　そして本作『オーロラ』ももちろん充分にセンチメンタル、かつドラマティックに展開される。ギターとピアノにかわり、硬質なエイベルトン・サウンドによる、映画『グラヴィティ』ばりの宇宙スペクタクルな世界観が聴者をブチ上げるだろう。新しいかといえばそういうわけでもないが、各音楽メディアの注目も含めてポスト・ハクソン・クロークな大ブレイクは間違いない。

Insect Kids Blue Ghost P-Vine Indie RockPsychedelic Tower HMV iTunes

　昆虫キッズはストレンジなバンドだ――そういう意味ではオルタナティヴだと言ってもいい。いったいこのバンドの音には、そしてフロント・マンである高橋翔の言葉にはどのような参照軸が設定されていて、あるいはどこへと向かっているのか、そのような凡庸な分析やストーリーは真っ向から排していくのが昆虫キッズの音楽である、と彼／彼女らの音楽を聞くたびにそう思わされる。未来から鳴っているのか、過去から鳴っているのかわからない。昆虫キッズの音楽は自ら歌っているように「時間軸が／変だ　変だ　変だ」。

　オルタナティヴ・ヒップホップ・グループとされているヤング・ファーザーズは、“オルタナティヴ”とはなにかにアゲインストする表現であって、自分たちはそのような態度で音楽をやってはいないから“オルタナティヴ”・ヒップホップではない、と語った。そういう意味では昆虫キッズはオルタナティヴ・ロックではないのかもしれない。なぜなら彼／彼女らのコアは、（少なくともこのインタヴューで知りえたかぎりでは）大いなる空白だから。

　パンクに憧れ、ロックの夢を見るグレイト・ホロウ＝昆虫キッズ。最新作『BLUE GHOST』をリリースし、そのリリース・パーティを控えるこのバンドのフロント・マン、高橋翔との対話を（考えのズレや行き違いも含めて）ぜひお楽しみください。

■昆虫キッズ
2007年、東京都にて結成。のもとなつよ(Bass/Vo)、佐久間裕太(Drums/Cho)、高橋翔(Vo/Gt)、冷牟田敬(Gt/Key/Vo)の4名で活動。数枚の自主制作盤リリースののち、2009年にファースト・アルバム『my final fantasy』にてデビューする。翌2010年にセカンド・アルバム『text』を発表。ツアーや各種イヴェントへの出演が増え、2011年には2枚のシングル「裸足の兵隊」「ASTRA」、2012年にはサード・アルバム『こおったゆめをとかすように』、アルバム未収録曲を集めた「みなしごep」と快調にリリースをつづけ、2014年5月、これまでの活動の転機ともなる4枚め『BLUE GHOST』が発売された。

デジタルだけでの録音はあまり好きじゃなくて、これまでやっていなかったんだよね。でも、やってみないとわからないなと思って。

■以前、高橋さんにお会いしたとき「『こおったゆめをとかすように』ですべて出しきった」というようなことをおっしゃっていました。

高橋：えっ、そんなこと言ってた？

■はい（笑）。最初の3作は3部作ようなものだとも。

高橋：そう。後づけだけど、3作できたときにバンドとしてひとつのものとしてできあがったから、区切るタイミングかなと思ったんだよね。このまま『こおったゆめをとかすように』から地続きで4枚めを作るというより、いったんラインを引いてなにかを意識的に変えなきゃなと思った。

■変えた部分というのは具体的にどういうところですか？

高橋：今回は佐藤優介くん（カメラ＝万年筆）に録音とミックスを任せて、客観的な意見を訊いたりしたこと。それと、これまでの作品はテープの音だったんだよね。ファースト（『My Final Fantasy』）はカセットテープとハードディスクで、セカンド（『text』）とサードはオープンリールで録った。デジタルだけでの録音はあまり好きじゃなくて、これまでやっていなかったんだよね。でも、やってみないとわからないなと思って。やってみて、どういうメリット／デメリットがあるのかを把握したかった。演奏する側の人間は変わらないけれど、ちょっと「引っ越し」したいなと。1駅くらいだけど、ちょっとちがう町に行ってその町の環境がどうなのか見てみたい――そういうことを試みてみたいと思った。

■優介くんがレコーディングとミックスをやったことによってどういう音になったと高橋さんは思いますか？

高橋：優介くんはファーストからずっと聴いてくれてたんだよね。もともと面識はあったけどそれほど深く話す関係でもなく、その距離感がすごく良かった。彼はひとつのジャンルに特化せずにオールマイティに聴いているから、いっしょにやるならそういう人がいいなと思った。ミックスの段階で「好きにやってみて」と優介くんに投げて、どうなるのかが聴きたかったんだよね。俺がまったく手をつけず、他人がやったときにどういうふうになるのかなというのが気になったから。結局、その後いろいろと発注しちゃったんだけど（笑）。

■ちょうど作業中の優介くんに会ったときに「高橋さんと佐久間（裕太）さんの意見が対立していて困っている」という話をしていました。

高橋：佐久間くんは佐久間くんの聴きかたがあるからさ、またちがうし。俺には俺の聴きかたがあるから。たぶん対立しているわけじゃないけど、板挟みでちがう意見を言われるから困ったんじゃないのかなあ。もちろん他のメンバーの意見は聞くけど、だいたい自分で決めているかな。これまでは8割がた完成ミックスを自分のなかで決め込んで、かつちょっと余白を残しておいて、意見を聞いて残りの2割を埋めていくというやりかただったんだけど。

単純に意味不明にもしたくないし、かといって濃厚なメッセージがあるようにもしたくない。どっちにも寄りたくないんだよね。

■今回、前作までのヒリヒリとした感じよりも、全体的に少しリラックスしたような感じや軽快さが曲調に出ているように思いました。そこは意識的に雰囲気を変えようとしましたか？

高橋：それはあまり意識していないかな。曲を作るときはそのときの気分が元手になっているから、ヒリヒリしているときはそういうものができるのだろうし。一回そういうものを作ってしまえば、また同じようなものを作りたいとは思わないんだよね。それとはちょっとちがうものを作りたい。そういう反動はあると思う。

■なるほど。リード・トラックの“Alain Delon”はなぜ「アラン・ドロン」なんですか？

高橋：サビのメロディーを作ったときに、それが「アラン・ドロン」っていうふうに聞こえただけ（笑）。

■それほど意味はない？

高橋：ごめんね……申し訳ないけど……（笑）。空耳アワーのような感じで（笑）。でも、「アラン・ドロン」ってなにか意味があるような感じがするよね。

■高橋さんの歌詞は韻をたくさん踏んでいたり、リズムを重視していることも多いと思います。歌詞はどのように書いていますか？

高橋：歌詞は曲を作るときに、同時進行で書く。歌のメロディができたら思いついたことをパッと羅列して、そうすると楽曲のキーワードになる言葉が出てきたりするんだよね。それをつなげて、自分で補足する。だから、そういう作りかたの時点でほとんど自己統制は破綻している。そうやって意味があるのかないのかわからないようなものを書くっていうのは意識しているかもしれない。単純に意味不明にもしたくないし、かといって濃厚なメッセージがあるようにもしたくない。どっちにも寄りたくないんだよね。その中間くらいが温度としていい。

9割は嘘を言っていて1割は本当のことが入っているような、俺はそういうのが好きなんだよね。どこかに真実が紛れ込んでいるのがおもしろいと思う。

■冒頭の“GOOD LUCK”や初期の“恋人たち”のような情景描写的なものと、言葉のリズムに寄ったものと、高橋さんの歌詞にはモードがふたつあるように感じます。そこにはどのようなちがいがありますか？

高橋：曲のタイプによってわけているんじゃないのかな。曲自体のニュアンスでまた変わるんだろうね。そこまで自分で分析できていないよ（笑）。歌詞は曲と同時に書きたいから、おおまかなプロットのようなものを立てて、そこから寝かして、少しずつ手直ししていってできあがる。

■けっこう時間をかけるんですね。

高橋：すぐできる曲もあるし、できないものはずっとできないんだよね。歌入れの当日の朝に書いたものもあるし。できないときはできないっていうのは自分でわかっているから、その場合は待つしかなくて、待っていればそのうちどうにかなる。

■歌詞を書くときはどういうことを考えて、どのような言葉を落とし込もうとしていますか？

高橋：考えすぎると自分の地の感じが出るから、それはあまりしたくなくて。意識している部分と無意識の部分とが織り交ざっているんだけど、結局書くのは自分だから自分のなかの言葉しか出てこない。でも自分の癖みたいなものに頼らないようにはしている。自分の「節」みたいなものはあまり作りたくないなと思って。

■ずっと歌詞の抽象的な話になって恐縮なのですが、個々の歌詞に場所や舞台は具体的にありますか？

高橋：ある。“Metropolis”だったら、タイトルどおり近未来っぽい、SFっぽい感じとかを出したかったし。でも、そういう一曲がきっかけで、ひとつの世界観に傾倒しちゃうんだよね。“冥王星”も“Metropolis”に近いものが出たし。トータルで見ると、今回のアルバムはSFの影響を受けているなあって思った。そのときにSFを読んでいたわけじゃないんだけど、星新一とかアシモフが好きなんだよね。

■そこに言いたいことを組み込んだりはしますか？

高橋：入っているんじゃないかなあ。9割は嘘を言っていて1割は本当のことが入っているような、俺はそういうのが好きなんだよね。どこかに真実が紛れ込んでいるのがおもしろいと思う。ぜんぶフィクションで書いているつもりはないよ。やっぱりどこかに本当のことが入っているとは思う。それがどこかって言っちゃうのは野暮だけど、でもどこかにはあると思う。飲み屋で友だちと芸能ゴシップについて話したりするのが好きなんだけど、そういうものを嘘だとも本当だとも思っていないんだよ。でも、ひとつのネタがいろんな人を介して伝言ゲームのように膨張していくのがおもしろい。「真実よりもよくできた嘘のほうがおもしろい」って。それはまさにそのとおりだと思う。……でも歌詞なんてさ、無意識だよ。意識して書けない。なんの意識もないところではたらいている部分があるって、インタヴューをやっていると気づくんだよね。本当は「なんもねえよ！　俺がやりたいことに意味なんてあるわけないじゃん！」って言いたい。でも、それを言ったら終わりだからさ。

■でも、アルバム4枚ぶんの言葉を高橋さんが書いているわけですから、そこにはどのようなものがはたらいているのかを知りたいんですよ。

高橋：みんな孤独を愛してくれと思うんだけどね（笑）。孤独はかわいいもの、愛でるべきものだよ。歌詞っていうのはもう、そこで言葉として放っているものだから、結局それを説明するっていうのは非常に難しいんだよね。

■それ自体、野暮な話ではありますからね。

高橋：それでも追求したいっていうのはわかるよ。でも、そうなると心理学みたいになっちゃうから。

血眼で探し当てた宝箱を開けたら子どもの頃の古い写真が一枚だけ入っていたようなバンド。

■ところで、ファーストをリリースしたとき、高橋さんはおいくつでしたか？

高橋：2009年だから、23歳か24歳かな。

■その当時をいま振り返ると、どんな感じですか？

高橋：これは訊かれたときによく答えていることなんだけど、正直に言って昆虫キッズは「続けよう」っていうスタンスではやっていなかった。バンドをはじめた当初はCDが出ればそれがゴールだったんだけど、せっかくだからライヴをやって、地方へも行って――そんなふうにやっていたら新しい曲ができて、曲が溜まったから次のアルバムを作る。昆虫キッズはそういう行動の延長線上でずっとやってるんだよね。血眼で探し当てた宝箱を開けたら子どもの頃の古い写真が一枚だけ入っていたようなバンド。

■では、昆虫キッズのコアは空白なんですか？

高橋：うん。そうだと思うよ。バンドをやっている上でのコンセプトや信念が「ほしい」と思うぐらいにないもん。

■なるほど。高橋さんが昆虫キッズでやりたいこと、やろうとしていることってなんですか？

高橋：いまの4人のメンバーで足並み揃えてできることならなんでもいい。4つのピースがないとできないことだからさ。そういうバンドとしてのバランスっていうのはすごく意識している。バンドって、ずっと続けているとそのコミュニティに所属している感じがしてひとつの家族みたいなものになってくる。不思議な関係性だよね。

■では、4人のメンバーがイコール昆虫キッズということなんですね。

高橋：うん。だれか1人が辞めたらダメだなって思ってる。代わりがいない。

いま、「ロック・バンド」ってどういうバンド？　自分たちはロック・バンドなのかなあっていう疑問がある。

高橋：ところで、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドは何枚めが好き？

■僕は3枚めですね。

高橋：絶対3枚めでしょ！　俺もそう。でも俺はジョン・ケイルが好きなんだよなあ。（※）

■なんでですか？

高橋：なんか中途半端だから（笑）。

■アカデミックなほうへも、ロックのほうへも振りきれない感じがありますね。絶対に権威になれない感じが。

高橋：なれないね。そこにかわいげがある（笑）。

■もしジョン・ケイルの音楽を一言で表わせって言われたら困るような音楽家ですよね。

高橋：そう。そういう人が好き。いまだにジョン・ケイルが何者なのかわからないよね。そんなにジョン・ケイルのことは知らないんだけど、なぜかシンパシーはある。

■ジョン・ケイルを言語化できない感じは、昆虫キッズとも似ているかもしれませんね。

高橋：天野くんはこのアルバムはロックとパンクだったらどっちだと思う？

■うーん……。

高橋：いま、「ロック・バンド」ってどういうバンド？　自分たちはロック・バンドなのかなあっていう疑問がある。つねに思うのは、（アルバムを指しながら）こういうものを聴いて10代の子が「こういうバンドをやりたいなあ」って思ってくれたら、それがひとつのゴールなんだよね。

■それはロック的な夢ということですか？

高橋：ロックというよりバンドの、だね。

■高橋さんがさっき訊かれた「ロック」と「パンク」という、その両者のちがいは高橋さんにとってはどういうものですか？

高橋：パンクは弱い人間から生まれた音楽だと思う。社会的にも経済的にも追い込まれて、あらゆる面で淘汰されてしまいそうな人というか。ロックはもっと計画的で、エンターテイメントというか、芸能文化のレール上にあるのかなあと思う。同じようなものとして考えていたけど、やっぱりちがうと思うんだよね。ラモーンズはパンクだなって思うのは、追い込まれたけどそこから脱出できる強さがあった人たちだから。世間がどうとか社会の情勢がどうとか関係なく、それでも前に出てこられる強さがある――俺の思うパンクっていうのはそういうこと。
それ（“変だ、変だ、変だ”）は自分自身にも言っているし、対外的にも言っている。「変じゃないこと」がなくなってきちゃったなあって。ノーマルにやることが逆に難しいような。 　でも、いまはそういうものがあまりない。日本だと、より難しいと思う。嫌な言いかただけど、そういう時代じゃないというか。でもやっぱり、いつもそういう人たちが出てこないとダメじゃないかなあと思うんだよね。お笑いで言えば、たとえばダウンタウンみたいに泥のなかから這い出て栄光を掴んできたような人たち。いまはなにかを始めようという時点でそのフィールドがある程度整備されていて、なんでもやりやすい。みんな同じ整った環境でスタートできるから、そこにはそれほど差がない。そうなると、そこから突出することは難しい。そうなると、えげつないほどの力やとてつもない個を持ったやつがいても出てこられないと思うし、そいつの受けとめられかたもちがってくるんじゃないかなあ。
　たとえばどついたるねんが1970年代や80年代に出てきたとしたら、またちがっていたんだろうね。どついたるねんがじゃがたらと同じ時代にいたらどうだろう……。江戸アケミにぶっとばされるかな（笑）。いま、なんでもできちゃうっていうのは、また重荷なのかもしれないね。だから、音楽自体の持っている魅力というか、魔力みたいなものが霞んじゃう気がするんだけどね。

■僕は昆虫キッズの音楽はどこかマージナルな場所から聴こえてくるように思います。そういう意味では「パンク」的です。

高橋：たぶん、自分はそういうものに憧れてはじまったけど、憧れは捨てなきゃ次にいけない。パンクの思想や方法とは別の角度からバンドをディレクションするのも自分の仕事だから。そこで訪れる変化のタイミングを受けとめて、アメーバのように細胞分裂を繰り返していて、得体の知れないものになると思う。

■だから、そうやって4人でバンドをやっている？

高橋：そうだね……。そうだと思う。

■“変だ、変だ、変だ”という曲のタイトルがまさに昆虫キッズだと僕は思うんですよね。

高橋：そうだね。それ（“変だ、変だ、変だ”）は自分自身にも言っているし、対外的にも言っている。「変じゃないこと」がなくなってきちゃったなあって。ノーマルにやることが逆に難しいような。普通にやることがいちばん大変かもしれないよね。

　「いつの時代でもないものをつくりたい」というのは、何をつくってもいずれかの時代のレプリカになってしまうという時代の健康な夢のようでもあり、レプリカをよしとしない思考をますます袋小路に追い詰めてしまう病理のようでもある。ブルックリンを拠点に活動するプロデューサー、トーン・ホークことルーク・ワイアットは、とあるインタヴューにおいて「いつの時代でもないものをつくりたい」という旨の発言をしていたが、一目瞭然、彼が参照するのは80年代のヴィデオ作品やポップ・ミュージックだ。とくに映像作家でもある彼は、自身の試みを「ヴィデオ・マルチング」と形容し、さまざまな音や思考や感情を、ふるいヴィデオのマテリアルによってやわらかくラッピングする。ドラマやB級ホラー映画、日本のアニメなどのコラージュが中心だが、映像中の音がトラック自体に同期、干渉することも多く、その意味では映像だけでも音だけでも成立しない表現領域で彼の実験は行われている。長い間触れていると、自分がその奇妙な映像の藁床に浸りながら、少しずつ、心地よく、窒息していくような幻想を抱く。
　ノスタルジーなのか、反ノスタルジーなのか、筆者はその手つきを眺めながら、ポスト・ヒプナゴジックが嫡流を残すとすればここだ、というふうに思う。たとえばヴェイパーウェイヴが版権物からフリーな音源・映像まで、ネット上の屑マテリアルを楽しげに加工している──ディストピックな情報社会のストリートで楽しんでみせている──のとは別の原理がそこには存在し、批評や遊戯とも異なる、刺せば血の出る生身がうしろに横たわっているという感じがある。「コンピューターで音楽を編集することにうんざり」してVHSなどの素材へと向かい、サンプリングを軸にしておきながら「運命づけられたものしか存在しない」として必然（inevitable）を創作上の重要な概念に据えるワイアットには、インターネットの無限のつながりを謳歌できず、そのストリートから外れた者の手を引くようなところがあるのかもしれない。その優しげな夢の半身浴体験に筆者は安心と信頼をもって誘われる。

　〈L.I.E.S.〉や〈ノー・ペイン・イン・ポップ〉など複数のレーベルから、あるいはルーク・ワイアット名義で、この1、2年の間にハイ・ペースにリリースを重ねている彼だが、本作は〈ノット・ノット・ファン〉からのリリースとなり、『ティーン・ホーク』（2013）のように、エメラルズからマーク・マッガイアへと抜けるような、クラウトロック・マナーなアンビエント作品と、『10・フォー・エッジ・テック』（2013）のミニマリズムとのあいだをとるような作風になっている。しかし、本作を新しく特徴づけているのはゲート・リヴァーブ全開なスネアやシンセ・ポップ、あるいはEBM的なビートやサウンドなど80年代的なモチーフだ。そのことが各トラックに、より馴染みやすさやポップス感、楽曲らしいシークエンスを与えているかもしれない。“ハッチソン”のようなメディテーショナルなアンビエント／ドローンが間に挟まれたり、後半には“ア・ノヴェンバー・ミッション”や“スルー・フォース・オブ・ウィル”のようなダークなインダストリアル・トラックのによる乱調もあるが、それもやがてエモーショナルなギターが挿入されて調和を取り戻し、終曲のシンセ・ポップではピースフルに、感動的にチルアウトする。“ブラインド・サイデッド”でダックテイルズのマシュー・モンデナイルのようなギターにとろけながら、彼が「必然」と呼ぶものは、偶然性を避ける……作り込んだり、熟考したりすることで得られるものではないのだろうと思う。ワイアットのトラックメイキングは、さまざまなネタを探して引っぱってきて構成するというよりは、落ちていたものをそもそもあったはずの場所へかえしてやるというような作業に近いのかもしれない。