「E E」と一致するもの

　マウ・マウは、DAFの初期メンバー、ヴォルフガング・シュペルマンス（g）とミヒャエル・ケムナー（b）のふたりを中心としたノイエ・ドイッチェ・ヴェレのバンドで、1982年の１枚のアルバム『クラフト』と２枚のシングルを残したまま歴史から消えたバンド。今回、東京の〈スエザン・スタジオ〉が、その『クラフト』11曲と録音はしたもののお蔵入りとなっていた幻のセカンド・アルバム『Auf Wiedersehen』の楽曲10曲、そしてシングル曲“Herzschlag”を加えた構成でリイシューした。『クラフト』自体が、1982年に出たきり、30年以上も知る人ぞ知る隠れ名盤となった。また、追加されている幻のセカンドの10曲など、これまで聴きようのなかったもの。しかも、レーベルのサイトの直販で買えば、シュペルマンスがマウ・マウス解散後にジャッキー・リーベツァイト（カンのドラマー）らと組んだプラザ・ホテル名義の唯一の作品「Bewegliche Ziele」のCDも付いている。すでに発売から日数が経っているのでコアなドイツ好きはゲットしているようだが、まだご存じではない方のために紹介しておきましょう。
　中古で高額な作品の内容が良いとは限らないのは当たり前だが、マウ・マウは素晴らしい。『クラフト』は、DAFとワイヤーが出会ったようなミニマリズムがあり、ファンクがドイツのポストパンクに染みついているところも他にはない魅力となっている。ワンコードの、リズミックなシュペルマンスのギターとケムナーのベースの絡みが最高だ。ふたりの演奏は、DAFの名曲“ケバブ・トラウム”のオリジナル・ヴァージョンや〈ミュート〉からのセカンド・アルバムでも聴けるが、マウ・マウは、1980年あたりのDAFのサウンドのもうひとつの洗練された発展型だと言える。
　『Auf Wiedersehen』は、エレクトロニックな要素が大幅に入ったニューウェイヴ・ディスコ・スタイルで、『クラフト』よりもポップになっている（サックスもフィーチャーされている）。1983年というと、ニュー・オーダーの「ブルー・マンデー」ではないがリップ・リグ＆パニックもキャバレ・ヴォルテールもパレ・シャンブルグも、ニューウェイヴがいっきにディスコに走っている。『Auf Wiedersehen』もまさにその時代の音だが、やはりここにもファンクのセンスがあって、しかもそれはノイエ・ドイッチェ・ヴェレらしい反復の美学とドイツ語のあの独特の空気感のなかにある。

橋元：さてさて、〈エレグラ〉初心者たちによる〈エレグラ〉ワクワク対談、お送りしたいと思います。達人の方々には「ふーむぅ？」という感じで生あたたかく見守っていただくことにいたしまして、逆に「普段クラブとかダンス・イヴェントはちょっと……」っていうベッドルーマーの方たちには「エレグラ楽しいかも！？」という発見をひとつでもお届けできたら幸いかなと。じゃあまず、竹内くんは昨年初参加ということでしたね。どうでしたか？

竹内：あらためて昨年の後日談を読んできたんですけど、完全に脳ミソが痺れて残念な感じの人になってる（笑）。あれはいまからでも修正したいくらいですね。

橋元：知らないよ（笑）。

竹内：まあ、いまになって冷静に振り返ると、電気グルーヴに頭からガツンとやられて、フォー・テットにもう一歩のところで乗り切れなかった、というのがひとつのポイントでした。その後遺症か、今年は〈FUJIROCK FESTIVAL '13〉でのThe XX、その後のジェイミー・XXのDJ、それに先日のディスクロージャーのライヴがとにかく素晴らしく感じられて、数年前まで「こんな単純な4 / 4に乗れるか！」とか言っていた人間が、まんまとハウス・ビートに踊らされてしまった、という個人史の流れがあります。

橋元：ははは、それも知らないけど！　でも、いま「ハウス・ビートに踊らされてしまう」というのはリアリティかもしれないですね。編集部でも90年代ハウスのリヴァイヴァル状況についてはよく話題に上がります。

竹内：でも、自分もけっこうひねくれているので、じゃあ、ディスクロージャー的な無制限にアッパーな空間に毎日、毎週、通いたいかと言うと、どうやらそうでもないなと。とすれば、今年はやっぱりファクトリー・フロアを楽しみにせずにはいられないです。あのストイシズム！

橋元：むしろ緊縛されたい、みたいな？　彼らはユニークですよね。踊るインダストリアルというか、逆に硬直させられるような攻撃性もあって。昨年、企画盤『JPN』のリリースもあってとても鮮やかな印象を残しましたが、今年はついにフル・アルバムが出ました。まだまだ旬だよね。

竹内：反復動作という行為そのもののなかにすでに快楽、報酬が含まれているというか。それを教条的に追い求めるとミニマルの引き伸ばしにしかならないだろうし、もしかすると昨年、フォー・テットに乗り切れなかったというのはこのあたりがキーな気もするんですが、ファクトリー・フロアに関してはポップ・フィールドに片足を残したままその禁欲的な道を進んでいる。そこが危うくも魅力的だし、でもそれって、〈DFA〉がこの10年でオファーしてきたダンス・ミュージックの本質じゃないかと思うんですよね。だからもう、期待しかない。橋元さんは、今年は来るでしょう？

橋元：うん、行きますよ。踊るぞー。

竹内：棒読み（笑）？

橋元：脳で踊るの。〈エレグラ〉はそういう子も浮かない、いいイヴェントっていうイメージです。竹内くんこそ踊れるの？　あ、緊縛されたいのか。

竹内：緊縛を少しずつ解いていく感じです、僕の場合は。それで、ステージのピークと自分のピークが同期する瞬間が何回かあればいい、みたいな。ちょっとカッコつけました（笑）。メンツ的には、何が楽しみです？

橋元：やっぱりジェイムス・ブレイク、ファクトリー・フロア、それからノサッジ・シングと真鍋大度×堀井哲史×比嘉了も楽しみですよ。ある意味では昨年のアモン・トービン枠みたいな？　先端的な映像表現と音楽とのコラボレーションですね。詳しくはないけど、さすがに彼らの手がけた「Perfume Global Site Project」とか、ノサッジ・シングの“イクリプス / ブルー”のオフィシャル・ヴィデオ（エレグラの公式ページでも観られます）なんかは観ていて。両方とも一瞬で「あ、あれだ！」ってわかる強い作家性がありますよね。

人体をスキャンして、リアルタイムでその情報を解析して映像を投射していく、みたいな感じなのかな。生身の舞踏とMMDの踊りとかの間みたいな印象なんだけど、「身体性を解体して云々……」みたいな野暮ったい批評はあんまりなくて、素朴な叙情性に訴えかける感じとか、一見ヴァーチャル志向なようでいて、むしろ生身の身体表現を加速させる感じとかは、ノサッジ・シングはもちろん、ハドソン・モホーク、バス、ティーブスみたいな〈ロウ・エンド・セオリー〉周辺の若い世代――感情豊かでドリーミーなヴァイブを持った人たちにすごく合ってると思うんです。

竹内：なるほど。これがエモーショナルだというのは感覚として分かります。これは見逃せない感じかも……。

橋元：うん、楽しみですね！　ふつうに「アレ観れるんだ！？」ってワクワクしますよ。アモン・トービンとかの映像表現とかは、やっぱちょっと腕組みしながら観なきゃいけないのかなーみたいに思うところもありますが、たぶんこっちは、現在形のアートとしてのリアリティとか説得力に加えて、アトラクション要素も期待できる気がする。

竹内：アモン・トービンは、ここだけの話、腕組みとかしちゃってましたからね、僕の場合。目に意識が集中しちゃって。もちろん、会場は盛り上がってましたけど。さて、〈DFA〉、身体性という流れで言えば、やっぱり!!!（チック・チック・チック）でしょう。2007年ごろに、「いま聴くべきはLCDサウンドシステムか、!!!か」みたいな議論があったの、覚えてます？　当時、影響力のあるライターのなかではとにかく!!!が人気だったわけです。

橋元：そうなの？　たしかに両方ともロック・リスナーから愛されたダンス音楽ですね。「ダンス×パンク」とか言ってたの懐かしい。ポスト・パンク・リヴァイヴァルの文脈でも語られてましたね。でも資質がぜんぜん違うから、どっちっていうの難しいなあ。好き嫌いの問題に回収されそう。粋の魅力と、野暮の魅力。

竹内：!!!って、ハードコア／パンク／ファンクという、言い様によってはもろにアンチ・ディスコな人たちに見えたわけですよ。もちろん、ディスコの素養も最初からありましたけど、僕くらいの歳だとやっぱり『ミス・テイクス』の印象がデカくて。“オール・マイ・ヒーローズ・アー・ウィアドーズ”などに象徴されるサイケデリック・ロック・グルーヴ。「ニューヨークのヒップたちって、こんな感じなのかなー」みたいな（笑）。そんなPファンク主義者たちが、メンバーの脱退などを経て、〈DFA〉とも絡みながら少しずつマシナリーなディスコ／ハウスへと向かっていく。これは、キャリアの積み方としてすごくドラマティックですよね。新作、なんせタイトルが『THR!!!ER（スリラー）』ですから。彼らには最高のパーティ・タイムを期待！！

橋元：ふむ。じゃあ、ジェイムス・ブレイクはどうですか。2011年の初来日の模様と感動はいまでも語り草ですが、もう“CMYK”の季節ではないし、今年はセカンド・アルバムの後にすでにいちど来日公演を行っていますね。そりゃ“CMYK”とか“アンラック”とか観たいけどさ。

竹内：うーん、変な話、フェス的には絶対に必要な2曲ですが、僕は逆にやってほしくない（笑）。〈FUJIROCK FESTIVAL '13〉でのThe XXがすごかったのは、マジで全曲、アレンジをハウス寄りにアップデートしていたからです。ジェイムス・ブレイクもいま、ヒップホップやハウスのエッセンスを別プロジェクトも込みでどんどん咀嚼しているし、お馴染みの曲をやるにしても、あれくらいの大胆さをむしろ期待したいかなー。あと、ファースト・アルバムの最大のリファレンスのひとつは、ボン・イヴェールの『フォー・エマ・フォーエヴァー・アゴー』でもあったわけですけど、セカンドはもはやアントニー・ヘガティと言うか、彼のシンガーとしての勝負作でもあったんだろうと思いますね。

橋元：それは大事な話なんじゃないですか。「ポスト・ダブステップ」の代名詞としての彼も重要ですけど、実際にあれだけの人気を下支えしているのは歌だと思います。すばらしいシンガーですよね。すごく白人的だけど、ブルー・アイドってニュアンスでは断じてない、間違いなく現代のソウル。

竹内：みんなで、棒立ちで歌を聴き入ったりして（笑）。で、踊りたい人は“Voyeur”がドロップされるのを期待することになると思うのだけど、もっと普遍的に言っても、このディケイドにもっとも期待される才能のひとつとして登場した男が、いまどんな風にビートを操り、あるいは僕らをどう踊らせるのか、これは現場に行かないとわからないでしょう！

橋元：6月はどんな感じだったんでしょうね。わたしは「ビートを磨きすぎてビートがなくなった」みたいな話が大好きなんですけど、ジェイムス・ブレイクがマジのア・カペラをやったらどうなるか観てみたいな。今年は歌の年ですしね。ケレラもふくめて、ハウ・トゥ・ドレス・ウェルやらインクやらオート・ヌ・ヴやら、いわゆる正道じゃないところでもR&Bがとってもおもしろくなってる。

＊＊＊

橋元：さて、ベテラン勢はどうでしょう。ジャングル再燃という機運のなかリリースされたマシーンドラム『ヴェイパー・シティ』も、ダブステップとかジュークとかがきっちり噛み砕かれながら、チルウェイヴ後の耳にとっても馴染む心地よさがあって、さすがというか、楽しみですよね。いまシーンで鳴っているいろんな要素がパラフレーズされている感じ。

竹内：あえて意地悪な言い方をすると、流れの読み方がすごいというか。ジャングルとジュークをあそこまで洗練させ、しかもこのタイミングで、どことなくアンビエント風に鳴らすというのは、ちょっと真似できないでしょうね。声ネタの細かい飛ばし方なんかも、いまっぽい。通算参加回数一回の人間に言わせれば、これがいちばん一番〈エレグラ〉らしいアクトな気がするなあ。

橋元：そしてセオ・パリッシュは何度も観ていらっしゃるという方も多いことでしょう。フェスだとついついショーケースみたいな感じで、より若く新しい存在に目が行きがちですが、彼にかぎっては普通にメインという方も多いはず。ジェイムス・ブレイクなんかはいちばん喜んでいるんじゃないでしょうか。とっても尊敬してるんだよね？　初めてのわれわれは勉強っていう意味でも見ねば様です。ミネバ様です。

竹内：モードセレクターとかトゥー・メニー・ディージェイズもですね。ざっくりした言い方ですけど、どちらも「ジャンル関係なしにとにかく雑食する」みたいな、いまとなってはあえてそう自覚するまでもない越境めいた感覚で人気を博したのだと思います。だからこそいま、どんなステージを踏むのか、逆に興味ありますよね。

橋元：ソウルワックスとか懐かしい。ロックの人も相性のいいステージが期待できますよね。お祭り感もたっぷりと味わえそう。そして、シャーウッド＆ピンチ。わたし〈オン・ユー（On-U）〉体験は、紙ジャケがババって出たときにちょっと聴いた、ってくらいしかないんです。やっぱりダブとかわかんないと、うちらは青くさいっていうか、生っちろいままなのかな？　ごめんね、勝手に「うちら」ってくくっちゃったけど（笑）。ダブとかレゲエって文物と思ってない？　わかってないがゆえに。

竹内：「自分とは世界が違うっしょ」みたいな先入観を、もしかしたら必要以上に内面化してるかも。でも、これで開き直っちゃうと三田さんとかに「それヤバいよ」って言われるだろうしなあ～。結果、うやむやになるという（笑）。

橋元：まあいっか。〈エレグラ〉で変わろうぜ。関係ないですけど、以前たまたま行ったジュークのイヴェントがすごくよくって、それは初心者をたのしく動かせてくれようとする気遣いがある会で、じんわり感動したんですよ。何事も先鋭化すると排他的な雰囲気が生まれるものだと思うんだけど、そこでは遊びに加えてくれようとする感じ、遊びの輪を広げようとする感じがすごくあって、運動神経ないけど楽しかったんです。これぞオープン・マインドというか、これは遊びなんだっていう基本が、本当の意味で徹底されていると感じました。

竹内：橋元さんがジュークって、めっちゃいい話ですね！！

橋元：そういう意味では、シャーウッド＆ピンチの『ザ・ミュージック・キラーEP』はすごくオープン・マインドで、それは達人だからこその幅なのかもしれないですけど、ダブやレゲエを知らなくても楽しいんじゃないかと思います。もちろんピンチ（ブリストルのベース・カルチャーの立役者）の役割も重要で、そもそも凝り固まらない作風の方ですよね？　〈オン・ユー〉にもわりと小さい頃から馴染んでいたそうで、とても敬意ある、だけれど風通しのいいEPでした。録音とはぜんぜん違うはずだし、ライヴの方が本当というコラボだと思うので、これはマストではないでしょうか。ジャケのSpotifyを揶揄するようなデザインも、そういうことですよね。

竹内：じゃあ最後に、全体的な雑感なんですけど、昨年のラインナップと比べて規模が収縮したんじゃないかという声もあると思うのですが、それは単純に数を比べた場合ですよね。このイベントの歴史をざっと振り返ってみると、むしろこれくらいが適正規模なんだと言った方が適切かもしれない。数が絞られる分、より濃密な時間を過ごせる予感がしています。ビッグ・ネーム過ぎる大御所は出ないわけだし、全体的に海外の若手～中堅アクトが中心になっている。しかも、その多くは今年アルバムをリリースしている面々ですよね。厳選された現在形。事前の期待値で言えば、だから、僕は昨年よりも楽しみかな！

橋元：しゃっ。ele-kingは今年も物販やりますので、みなさんどうぞ遊びにきてくださいね。

彼の死によって失われたもの三田格

　今年はルー・リードのニュースが続いた。
　最初は妻のローリー・アンダースンがひそかにルー・リードが肝臓を取り替える手術（最初はそのように表現されていた）を行い、成功したことを伝えるものだった。その時はそうかと思っただけだった。続いて、ミュージシャンがミュージシャンの作品をレビューするthetalkhouse.comで、ルー・リードがカニエ・ウエストの『イーザス』を詳細に分析し、絶賛しているというものだった。その時もそうなのかと思っただけだった。

　最後のニュースは手術が必ずしも成功ではなかったことを伝えるものだった。今度もそうかと思うしかなかった。最初に思い出したのは寺山修司のことだった。寺山が47歳で亡くなったのは医師の誤診であり、寺山は「治すことよりも創作の道を選んだ」という武勇伝は、その医師によって流されたデマだったということが死後20年も経過してから明かされた。僕もずっと、このデマを信じていた。誤診でなければ、寺山は死ではなく、治すことを選択していただろうというメッセージが田中未知の回想録からは発せられている。当たり前のことだけれど、ルー・リードも潔く死ぬのではなく、生きて作品をつくりたかったから肝臓の移植手術を受けたのである。カニエ・ウエストの作品評を読んでいると、ルー・リードがカニエ・ウエストを評価しているのは「インターネットに通じているからだ」と読めなくはない箇所がいくつかある。単純に考えればルー・リードはインターネットに何かを感じていたことになる。一度はナップスターに潰されたともいえるメタリカとのジョイント・アルバムが最後の作品になったのは、多少とも皮肉ではあるけれど。
　ルー・リードは『ブルックリン最終出口』が映画化された際、「自分はここから来た」とコメントしていたことがあった。ゲイやジャンキーが吹き溜まり、どう足掻いても出口のない世界はもしかすると現在のインターネットにも通じるところがあるのだろう。その原風景は寺山修司とも交友関係があったネルスン・オルグレンの小説群、それこそ『荒野を歩め』や『黄金の腕を持つ男』に求められる。これらの作品が映画化され、エルマー・バーンスタインによってつけられた曲が“サンデー・モーニング”であり、“ウォーク・オン・ザ・ワイルド・サイド”だった。あるいはビリー・ホリデイやマゾッホからルー・リードは曲のタイトルを拝借している。それらはフリークスたちを肯定しているというよりは、どこか突き放した視点で切り取られたものであり、デヴィッド・リンチがヒッピーを揶揄したり、ハーモニー・コリンが社会の落伍者に居場所を与えるようなものともどこか違っていた。キャロラインやジム、レイやサリーを小説の登場人物のように扱い、どちらかというと寺山修司がトルコ嬢（当時）の言葉を哲学者の言葉と並べて、ある種の認識に辿り着こうとする手口とどこか似通っていた。ルー・リードはドラッグのヘヴィ・ユーザーではなく、それによってダメになっていく人間を冷静に観察していたフシがあるという証言を読んだこともある（そう、彼はフォークナーに対抗意識を燃やしていた）。

　訃報を聞いて24時間以内にでっち上げるような追悼文はそろそろ終わりにしよう。安っぽい感情に飢えている読者にはお気の毒だけれど、彼の死によって失われたものは、そのような感情とはかけ離れたものだと思うからである。そして、『コニー・アイランド・ベイビー』でも聞きながら、こんな文章は書くんじゃなかったと後悔でもするのがちょうどいいような気がする。ルー・リードのどこか醒めた雰囲気に僕はきっと影響を受けたのだから。

　……と、28日の夜から朝にかけてここまで書いた後、もうひとりの追悼文が揃った時点でサイトにはアップするということになったので、そのままデヴィッド・ボウイやジョン・ケイルの追悼文を眺めていた。そして、あろうことかローリー・アンダースンのそれに少しひっかかりを覚えてしまった。もはや手の施しようがないとわかると、それ以上の治療を諦めたルー・リードが自然のなかで息を引き取ることを選らんだというのである。事実はそれでもいいけれど、それを公表するかどうかはまた別のことである。パティ・スミスによればローリー・アンダースンの疲労も相当なものに見えたというから、強く言いたいわけではないけれど、都市文化の代名詞たるルー・リードが死に場所として選んだところはやはり都市であったと誤解をさせて欲しかった。ヒッピーたちが野に山に自由を求めた後、都市から逃れられなかった感性をルー・リードはロック文化に取り戻した人なのである。彼女がルー・リードは「この世の痛みと美しさを歌った」と思っているなら、それはなおさらである。そうした「痛みや美しさ」は自然のそれから生まれたものではない。いま、世界中の都市や文化が「ニュー・ヨークは錆びついた」と過剰に批判したがる。それだけ70年代のニュー・ヨークは羨望の的だったのである。ジョン・キャメロン・ミッチェル監督『ヘドウィグ・アンド・アングリーインチ』を観るまでもない。

　昨日（6日）、新宿から離れようとしない戸川純のライヴを観に行った。ルー・リードが亡くなったことをメンバーに知らされたという彼女は慈しむように「ファム・ファタール」を歌い、「合掌、ルー・リード」とだけ言った。

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UP AND WALK山崎春美

　なんなんだろう、これは。いや、なんて言えば。わかってもらえんねやろ。
　ある時はかなしい。だけど悲しみだけでは、万に一つも勝目はない。あばら骨１本残さずしゃぶり尽くされ、遂には草木も生えない。あるのは、残されたのは、怒りと憤りの連鎖からくる、やり場のない憤怒。放かされるためだけの激怒。
　ルー・リードだって死ぬ。かつてウォーホル死亡のニュースを受けた誰か日本人が　「ウォーホルでも死ぬのか」という見出しで、その死を報じたことがある。ルー・リードは長く生きたし（71歳）、半世紀近く前なら考えられないほど多くのリスナーに、幸運も含めた彼の才能を堪能させたし、ある意味、大往生だろう。
　そんなことより、少しショックなのは、「若死にではないロックの死者」の出現だ。
　そら構へんで。なにもかにも社会のせいにしておきながら、幸運だけを己の手柄にして生きていくのかて、「あり」。ありもあり、大あり。
　と、すれば、こんどは誰も彼もがお悔やみや「鬱」に入ったとき、いったい誰が銃を忍ばせた棺桶を引きずってくれる？　或いはカタナをか。
　なにも空を見上げて、UFOを探してるわけじゃない。
　そういやUFOって、なんでいっつも真昼に見つかるんかな。夜には円盤、飛ばへんのか？　鳥目か？　それと？　え？　ああそうか、飛んでるんちゃうんか。あれは「浮遊」しとるだけか。型式古いのやったら、さしづめ「徘徊」やな、きっと。
　“SAD SONG”の邦題“悲しみの歌”は絶対に、SWAN SONGではない、と云う信念持ってるんなら最後まで意地通したらなあかんで。けど、そもそもが成れるわけないんだ、家鴨は白鳥には成らない。
　正直に、ありのままを、って？　あんた、酔ってんのか、飲んでるんか、この真っ昼間から。
　正気で言ってるんか、ほんまに？
　
　大阪公演は１日だけだった。1975年7月。
　1970年頭からの5年ほどで、いったい何人、何バンド、日本に来たことやら。もうええんちゃうか、大概にしときや、と言いたなるくらい、あらかた来たんとちゃうかな、有名どころは。さぁ。とってもよう勘定しきれん。
　例の、払い戻し騒動にまでなって、ミック・ジャガーだけはダメ、（日本には）入れさしたらへん、とかってなって。そのストーンズの来日公演中止から、さらに２年半が過ぎていた。さすがにあの狂騒ぶりは止んで久しいけど、それはそうと、さてチケットを買いに行かなければならない。ほんとうのところ、デビッド・ボウイもマーク・ボランも、人気度も客層もまあ、読める。而してルー・リードは？　まるでわからない。まるっきり読めない。けど。いつ行こうか。一人ぼっちなくせに、独り言とも腹話術ともつかず、決着・決断さえできない子ども心にも、“ヘロイン”という歌を作詞する歌手を入國させるのだろうかとは、考えた。ストーンズの騒ぎを思うと、よっぽど前の晩から並ぶべきか？　悩んだ。悩んで悩み抜いた末に、結局プレイガイドに並んだのは早朝である。そのプレイガイドでは二人目だった。一番は女で、もちろんボクよりだいぶんと歳上そうだ。ボクは高二だった。それから、ふと振り返るとあっという間に行列が出来ていたのには驚かされた。
　暑かった。とにかく暑くてどうすることもできなかった。暑さが目に焼きついた。大阪の夏は今でもやっぱり暑いけど、印象では当時はもっともっと、輪を掛けてさらに容赦なく、お天道様の気まぐれ、わがままお陽さまだけやり放題で、ぎらぎらと照りつけては、まるでボクたちの、ボクらの、いいえ、いいや、ボクだけなのかも知れないけど、とにかくボクの前に立ちはだかっては、いつもボクの行手を阻む。
　なるほどね。実際問題、ボクは苦労している。それも相当に参っており、更には、「弱って」きている。こいつぁほとんどギリギリまで切羽詰まっているよな。いまさら口にしたところで無駄だけど。華厳の滝の白糸だけが命綱である。いいんだよね、これで？　だってだって。
　だってコレって、ボクの「産みの苦しみ」と「生まれいずる苦悩」をこそまさしく地の果てまでも（血のパテまで……いや、知の糧までも、か）踏み越えて、ハナも嵐も踏んづけて、ひたすら苦しみ抜くことこそが、ボクに与えられた命題であり宿題であり、求められているすべてだろう。

　チケット購入時の行列を思えば、案に相違してか、どうかルー・リードのファンは、大阪にも結構いたんや！　これは新鮮な驚きだった。ただし、たぶんに排他的な人びとだろう。などと勝手に忖度する。スマホどころか携帯電話もウオークマンも持たず、黙々と各々一人ずつで並んでいた。まぁ早朝のチケット確保は仲間内の一人だけ行けばいいんだけど。
　当時のロック雑誌では、取り上げないか、ＴＯＫＹＯジョー（３年前に首吊り自殺した）か立川直樹が書くか。或いは下記のように揶揄されるか、だった。
　「こんな時代になってもまだ、Oh No No Noしか言えない男に用はない。そんな輩に構ってられるほど、こちとら、暇ではないのだ」
　「架空インタヴュー／
　わたくし『そして60年代の亡霊が……』
　ルー・リード『ギャッ！』（と言って、バラバラになる）」
　
　それでもなぜか、『ミュージック・ライフ』だったかに、米雑誌のインタビューを起こしたのが載っていた。そこでは「『ベルリン』が、70年代の『サージェント・ペパー』と呼ばれることについて」訊かれているルー・リードがいた。
　　NHKラジオ（！）の「若いこだま」だったかで、初来日したルー・リードの特集番組が組まれた。パーソナリティの渋谷陽一がその時の様子を話す。
　「ふつうの来日したミュージシャンは、ましてアメリカ人なら尚更のこと、どんなに奇抜なステージを繰り広げるアーティストでも、いざ取材となれば、やあ、やあ、やあ元気かい？　みたいな明るく気さくな人がほとんどなんですが、このヒトに限ってはまったくそんなことはなく、まるで正反対で……」と。
　そこで、相当に気難しそうだ、ということなのか、仲間内のギタリストをインタヴュアーに立てた、通訳は女性だった。現代ならその通訳者の名も紹介されるのかな。ともあれ少なくとも当時、その通訳女性がルー・リードの発言に明らかに困惑してる様子がありありと伺えた。
　いやいや、それだけではない。
　このインタヴュ－アは「自分の方がギターが上手い」等と言い出して、部屋はさらに重苦しい沈黙に包まれてしまう。たしか“Love Makes You Feel”と歌われた後に、Like Thisと言って、ギターソロが入る。そのギターのことだ。
　ただ、重苦しいだけで、怒ってはいないのか、あるいはバカにしていて、相手にしていないだけだろう。
　「そうですか。貴方がそう仰るんなら、貴方のギターの方がいいんでしょう」などと答えている。
　ちなみにボクは、このルー・リードのソロ１枚目、原題『LOU REED』が、フェチ的に好きだった。つまり中身の音楽はさておいて、レコード商品として、愛していた。
　まず邦題が素敵だ。曰く『ロックの幻想』。その投げやりさ。そして津波の来た都会の片隅に小鳥と宝石箱。そしてこれがまた、ソロになって以降の全アルバム中、なぜか、ルー・リードの顔がない！

　実を言うと、ボクはここに大きなカタツムリがいた、と長らく思い込んでいて、実際にはカタツムリなどいなかった事実に、非常に、衝撃を受けている。まだ立ち直れていない。
　　ついでにもう一つ、『ベルリン』A面５曲目“How Do You Think It Feels”、これはシングル・カットされた。邦題が“暗い感覚”。 素晴らしい！ このキッチュさこそCAMP！
　なにを言おうとしているかといえば、ルー・リードの問題とか価値は、楽曲だけではなく、タレント的なその存在にあるのだ。たとえば退廃。「ヘロイン」なんかやってないのか、ヘロインくらいはやったことがあるのか。永遠にそれが判らない。
　たしかに翌年発刊される『ロックマガジン』では、自明のようにルー・リードが、ジョン・レノンよりも、もちろんボブ・ディランよりも、重要な存在となっている。
　それはそうなのだ。そこにあるのは、いわゆる退廃とポップさがない混ざった、ある種のポップ・アートであり、楽曲もさることながら、彼自身が作品化しているのだ。
　それは、なんだろう、以前、山本精一氏も言っていたこととも通低していく。
　大阪、関西地方の文化が関係する。しかし、このことはいずれまたの機会に譲りたい。

　さてインタヴューだが、さらに重苦しい空気の中で、質問は間を埋めるだけになる。
　「なにを、普段は召し上がるんですか？」
　通訳嬢はさいしょ、
　「海藻……海藻を食べていると……あ、ちょっと待ってください。」
　しばらくの間、ぼそぼそと英語でやり取りした後。すこしだけ笑いながら、（これはやや恐怖の笑いだ）
　「あのー、椅子、椅子を食べているそうです」

　フェスティバルだったかなとも思い、昔の『ロックマガジン』を引っ張り出してきて見てみると厚生年金会館だった。
　この、あろうことか大阪で編集された雑誌の創刊は翌年76年春なので、探したのは来日の告知や宣伝ではない。77年6月発行の同誌８号に、75年当時の呼び屋さんが、2年前の思い出話を書いていたのを思い出したからだ。
　それによれば、泊まったのは中之島ロイヤル。でも何気に印象の残るのは「新大阪に迎えに」行った、というくだりだ。新幹線なのね。
　そりゃあ、グリーン車だろうけど。
　と、云うのもピンク・フロイドを筆頭にそれまでの海外バンドは、機材その他その他その他のそのだその他で、大型のウイング車に、でもリーチフォークで総重量が半端じゃないだろうから。なんの根拠もなく勝手に、機材はトラックで陸送。本人は飛行機、と決めつけていたからだ。
　前座はなし。
　そしていよいよはじまる。
　たしかタンクトップを着ていた気もするけど、それはボクの方だったかも知れない。あるいはどっちも着ていたのかも。すでに『ロックンロール・アニマル』は発売されていて、「ディックとスティーブになにがあった？」というブートのタイトルじゃないけど、あのツイン・ギター目当てのヒトだって、いたかも知れない。いやかく言うボクは高２だったため、すでに7日（火）、９日、10日と東京で行われたコンサート！（滅多にライヴとも、ましてやギグなんて言うわけない）での情報を得る手段がない。だから編成を知らない。
　やがてその催しの終わり頃に、インタヴュー時と同じ動作をはじめた。ただし、こちらは器用に回転して、そして倒れない。
　インタヴューでルー・リードは
　「ダンスとは、どんなダンスですか？」にこう答えた。
　「UP AND WALK」

Da Lata Fabiola Agogo Records／Pヴァイン Amazon iTunes

　来年はW杯ブラジル大会。正直、来実感はまだない。が、しかし、ダ・ラータの10年ぶりのアルバムを聴いていると気持ちがブラジルに傾く。
　ダ・ラータの登場はセレソンのように華麗だった。「Pra Manha」（1998年）は渋谷の人混みのなかをドリブルで走り抜け、90年代末のブラジル音楽ブームやブロークンビーツと合流しながら、ファースト・アルバムの『Songs From The Tin』（2000年）まで走り切った。メンバーのひとり、パトリック・フォージは、20年前にはジャイルス・ピーターソンと一緒にクラブ・ジャズの最初の盛り上がりに関わっていた名DJである。
　再始動したダ・ラータの最初のリリースは、ザ・ジャムの“ゴーイング・アンダーグラウンド”のカヴァー（2012年）。ポール・ウェラーの新自由主義批判がラテン・ハウスの雄と出会ったとき、何が起きるのか……。
　セレソンのような、素晴らしいラテン／アフロを詰め込んだ通算３枚目のアルバム『ファビオラ』を発表したばかりのパトリック・フォージに小川充さんが取材。クラブ・ジャズ黎明期からブロークンビーツ、そして新作にいたるまでの20年の歴史を話してくれた。

ダ・ラータの音楽は、言うなれば「グローバル・ミュージック」であり、それと同時に「ロンドンの音楽」でもある。これらすべてのフレーヴァーはロンドンで見つけられる。アフリカのコミュニティ、ブラジルのコミュニティ、すべてを見つけることができるんだ。異国の音楽は、僕らの世界の一部となっている。これはブラジルの音楽、あれはアフリカの音楽、これはロンドンのクラブ・ミュージック」として区別されて存在しているものではく、すべては同じものの一部なんだ。

■ダ・ラータはどのように結成されたのでしょう？　それ以前にパートナーのクリス・フランクが参加するバンドのバトゥがあり、そこであなたも一緒にDJをする中からダ・ラータが生まれたそうですが。

パトリック・フォージ（以下PF）：バトゥがはじまったのは1992年か1993年。その頃から僕とクリスは知り合いで、ある日彼が参加するバンドのメンバーを紹介してくれたんだ。そのバンドがバトゥだった。そして、ジャイルス・ピーターソンとフリッジでDJをしていたとき、メンバーのひとりがデモ・テープを持って来たんだ。土曜日の夜の「Talking Loud （and Saying Something）」のときさ。彼らの音楽は粗削りだったけど、光るところも感じた。そうして僕はバトゥの曲をかけるようになり、彼らに興味を持ち、一緒に活動するようになっていった。
　でも、バトゥとして活動するのには難しい部分もあった。何人かのメンバーとそりが合わなかったんだ。クリスと僕は音楽の方向性とヴィジョンを共有していたけれど、他のメンバーの何人かはそれに乗り気ではなかった。それにバトゥは7人組のバンドで、グループとしてのまとまりを維持するのにも苦労した。それで、結局スタジオをベースにしたアプローチに切り替えようと思って、僕とクリスはバトゥから離れ、ダ・ラータを始めたんだ。ダ・ラータはバトゥの延長から始まったけど、ミュージシャンの演奏任せにするのではなく、僕とクリスがそれをコントロールしたプロダクション・ユニットと言える。正直なところ、バトゥのブラジル音楽に対するアプローチにはグチャグチャなところがあって、アレンジもいい加減だった。メンバーのまとまりにも欠けていた。そうした点にクリスも不満があり、僕と一緒にやっていきたいとなったんだ。僕らの考えに賛同できるミュージシャンは、その後ダ・ラータにも参加してもらっている。

■あなたはDJとして多くのブラジル音楽を紹介し、そしてダ・ラータは一貫してブラジル音楽をベースとした活動をおこなっていますが、当初はどのようなコンセプトを持ち、どういった音楽性を目指したのでしょう？　その頃のロンドンはアシッド・ジャズ・ムーヴメントが沈静化し、DJを中心にブラジル音楽が盛り上がりを見せはじめていた時期にあたると思いますが。

PF：アシッド・ジャズはムーヴメントではなく、流行を作ろうとしたメディアが勝手に付けた名前であって、そもそもジョークとしてはじまったんだけどね……。アシッド・ジャズはファンキーなジャズを強調していて、最初は僕もそれが好きだったけれど、次第に僕のやりたい音楽ではなくなっていった。1990年代初頭だけど、当時はブラジル音楽が段々と広まってきていて、僕はむしろそれに興奮して、DJとしての興味はそちらに一気に向かった。それがバトゥと一緒に活動するきっかけにもなった。ファンク・バンドと組んでギグをやったりするよりも、何かもっと新しくて面白いことをやってみようと思っていたから、そうした方向に行ったんだ。
　でも、いま言ったみたいにバトゥはバンドとしてまとまりがなかった。実は今回のアルバムに入っているジョアン・ボスコのカヴァーの“Ronco Da Cuica”は、バトゥも演奏していたんだ。そのときの彼らのアレンジは全く散らかっていて、ある日リハーサルでこう提案したんだ。「OK、フェラ・クティのサウンドを少し取り入れてみよう。フェラの“Shakara”のグルーヴを混ぜて“Ronco Da Cuica”をやってみよう」と。それは面白い試みだったと思うよ。いまは幾つかのブラジル人のアーティスト、たとえばクリオーラとかもアフロビートとブラジリアン・ミュージックを融合させようとしている。でも、僕たちはそれを20年も前にやっていたんだ。
　ブラジリアンとアフロの結びつきはひとつの例だけど、そうした融合をバトゥやダ・ラータで試みてきたんだと思う。もちろんベースにはブラジリアン・ミュージックがあるけれど、ただ単純にブラジルの音楽をコピーしようというものではなかった。確かにバトゥにはブラジルで生まれ育ったメンバーもいたけれど、僕たちはイギリスのバンドだと自覚していて、ブラジル音楽のUKヴァージョン、UK流のひねりを加えた音楽を作ろうとしていたんだ。だから、僕たちがやるのは古典的なボサノヴァやMPBというわけではなかった。いつも違うアティチュードでやっていたんだ。

■1997年にエドゥ・ロボをカヴァーした「Ponteio」、1998年には「Pra Manha」といったシングルがヒットし、一躍クラブ・ジャズやディープ・ハウスのシーンで知られる存在となります。また、その後はウェスト・ロンドン・シーンのブロークンビーツ系アーティストとも交流を深め、ベンベ・セグェがヴォーカリストとして加わり、バグズ・イン・ジ・アティック、フィル・アッシャーなどにリミックスを依頼することもありました。こうしてダ・ラータはクラブ・ミュージック・シーンへもコミットしていきましたね。

PF：“Ponteio”は当初フローラ・プリンをフィーチャーする予定だったんだ。でも、彼女のヴォーカルは実際に僕らのトラックにあまりマッチしなくて、結局それは流れてリリアナ・チャチアンの歌になった。この曲は、そもそもヘヴィーなクラブ・トラックにしようと思って作ったんだ。エレクトロニックなテイストを持ち、ブレイクビートやアフロビートとかをミックスした強烈なトラックさ。ブロークンビーツのムーヴメントが来る前で、ある意味でブロークンビーツの元だったと言えると思うよ。人びとはこのリズムに魅了され、これは何だと探求しはじめたんだけど、それはブラジル北東部に由来するバイヨンのリズムだった。それをファンク・ビートとミックスして、エレクトロニックな要素も入れて、ヘヴィーにプログラミングされたグルーヴにした。あの曲はクラブ用の12インチだったけど、オーソドックスなやり方でブラジル音楽をやるのではなく、何かいつもとは違うことをするという点でも面白い試みだった。
　あの曲がリリースされたとき、フィル・アッシャーと僕は面識がなかったんだけど、彼は“Ponteio”を本当にサポートしてくれたロンドンの数少ないDJのひとりで、それがきっかけで仲良くなり、一緒にDJもやるようになったんだ。それから彼をきっかけに、ウェスト・ロンドン・シーンとも交流がはじまった。ロンドンより、むしろアメリカからすごい反響があったね。フランソワ・ケヴォーキアンはじめ「ボディ＆ソウル」のDJたち、そしてたくさんのニューヨークのDJが取り上げてくれた。彼らがこの曲をかけてくれてるんだと思うと、本当に満足だったし、ハッピーだったよ。
　“Pra Manha”のデモは既に1993年か1994年に出来上がっていて、僕はそれをラジオでかけて、何人かがそれを聴いて「この曲最高だよ」って言ってくれた。だけど、最終的な仕上げに取り掛かれるまで４年も待たなければいけなかった。クリスは彼のパートナーのニーナ・ミランダとスモーク・シティというユニットもやっていて、そちらのアルバム制作などで忙しかったんだ。“Pra Manha”もリリアナが歌ったけれど、そもそも彼女はピュアなブラジル音楽の出身で、クラブ・ミュージックに馴染んでいた訳ではなかった。だから、僕とクリスはクラブ向けに作ったトラックと、彼女のヴォーカルをいかに馴染ませるかを苦心したね。

■いま話に出たスモーク・シティは２枚のアルバムを発表しましたが、ダ・ラータがMPBとサンバにハウスなどクラブ・ミュージックのエッセンスを加えたものだとすると、スモーク・シティはボサノヴァとダブやトリップホップをミックスしたような音楽性でした。ダ・ラータとスモーク・シティの違いについては、どのように捉えていますか？

PF：僕も当初はスモーク・シティには参加する予定だったんだ。実際、彼らのファースト・アルバムのなかの１曲に、作曲者としてクレジットされていると思う。ただ、僕とニーナの考えに食い違うところもあって、それでスモーク・シティには参加しなかったんだ。スモーク・シティはある意味で、ニーナがやりたかったことだった。そもそもニーナと、彼女の学校の同級生だったプロデューサーのマーク・ブラウンのふたりではじめたユニットで、そこにクリスが加わったんだ。彼らのデビュー曲“Underwater Love”が出たときは、ちょうどトリップホップのサウンドが流行っていて、そうした点であの曲はユニークなブラジリアン・トリップホップ・チューンだった。あの曲が、そのままスモーク・シティのアイデンティティとなった。一方で、当時ダ・ラータのアイデンティティは、ブラジリアンとクラブ・サウンド、そしてMPB。僕たちのなかではこのふたつのユニットをはっきり区別していて、ダ・ラータのファースト・アルバムがピュアなブラジル音楽に向かった理由のひとつに、クリスがスモーク・シティでできなかったことをやりたい、ということもあったんだ。

ダ・ラータとしてのコンセプトは「ブラジル人のバンドになりたい」というものでは決してなかった。僕たちがやりたかったことは、それをもう少し超えたところにあったんだ。僕たちはブラジルの音楽を愛しているけれど、それは僕らの一部にすぎない。

■そのファースト・アルバムが2000年に発表された『Songs From The Tin』です。そして、2003年にはセカンド・アルバム『Serious』を発表します。これらを振り返ってみて、どのようなアルバムだったと言えますか？

PF：ダ・ラータという言葉は“From The Tin”（缶の中から）という意味で、ブラジルで使われる表現なんだけど、英語で言うところの“Wicked”と同じ意味なんだ。何か特別であるという意味だよ。ただ、それは僕たちが傲慢に特別だと言いたいわけではなくて、これが僕らの信じていることだと言いたいんだ。缶のなかから何か特別なものが出てくると信じている。それが『Songs From The Tin』のアルバム・タイトルにもなったわけだけど、制作に入った当時は“Ponteio”を作ったときから、ダ・ラータのフォーカスするところもある意味変わっていた。そのときのダ・ラータなら、自分たちが影響を受けてきた音楽に対してオマージュを捧げることができるだろうと思ったんだ。僕たちの愛するブラジリアン・ミュージックを探索してみたかった。たとえばミルトン・ナシメントとかロー・ボルジェスとかのミナス・サウンドをね。その結果、『Songs From The Tin』はいままでにやったなかで、一番純粋なブラジル音楽と言えるもので、もはやブラジル人が作ったレコードではないかというくらいだった。ダ・ラータというシステムから生み出された、ピュアなブラジル音楽のレコード。
　でも、ダ・ラータとしてのコンセプトは「ブラジル人のバンドになりたい」というものでは決してなかった。僕たちがやりたかったことは、それをもう少し超えたところにあったんだ。僕たちはブラジルの音楽を愛しているけれど、それは僕らの一部にすぎない。『Songs From The Tin』を作り終えた後には、「よし、もう僕たちはこのアルバムを作り終えたから、今度はもう少し枠を広げてみよう。より大きな絵を描こう」ということになったんだ。そうして、『Serious』にはクラブ・ミュージックからの影響が色濃く反映され、よりプログラミング的で、よりエレクトロニックな要素が加わった。

■この頃のロンドンには、ネグロカン、ミスター・ヘルマノ、バー・サンバ、ジャジーニョ、シリウスB、ヴィダ・ノヴァなど、ブラジル音楽やラテンを取り入れた多くのユニットがありました。ダ・ラータのメンバーも関わっていたユニットも多いです。当時の状況はいかがでしたか？

PF：それらのバンドはみなお互いに関係があって、リリアナはネグロカンで歌っていたし、アンディラ・フォンというネグロカンのベースはダ・ラータのライヴ・バンドに参加している。ジャジーニョに関しては、ポルトガル人のシンガー、グイダ・デ・パルマもダ・ラータのライヴ・バンドに参加した。だから、ロンドンでこのブラジリアン・サウンドに関わっていた人たちは、みんなお互いのことを知っていたし。ある意味、みんな同じファミリーに属していたんだ。

■あなたはDJとして度々来日し、キョート・ジャズ・マッシヴ（KJM）はじめ、日本のアーティストともいろいろな交流があったと思います。スリープ・ウォーカーの吉澤はじめさんが“Golden”にキーボードで参加したりと。こうした交流のなかでとくに印象に残っている思い出はありますか？

PF：初めて日本に来たのは1993か1994年あたりのことだった。そのときに初めてKJMに出会って、クラブ・コラージュでヨシ（沖野好洋）とプレイしたのを覚えている。あの夜の僕たちは本当に楽しんで、お互いをビビらせまくった。彼がレコードをかけて、「まじかよ、何だよこの曲！」と僕は思って。それで、僕がレコードをかけると、今度は彼が「何これ！」って驚いていた。あれは本当にエキサイティングな時間だった。その頃、みんなたくさんのブラジル音楽を探して、いろんなレコードを発掘していたから。当時は日本でもブラジル音楽はほんとうに大きな影響力があったんだ。それは素晴らしいことだったよ。シーン自体が爆発的に盛り上がってきていて、古いブラジル音楽に対する新鮮で大きな興味が湧き上がってきていた。だから、明らかに自然とお互いに似ている所があったし、すごくいい友だちになったよ。ロンドンで僕たちがやっていたことと、日本の何人かがやっていたことには音楽的にも類似性があって、そのふたつが並行していたんだ。

■2004年にKJMのコンピに“Ronco Da Cuica”を提供して以来、長らく活動休止状態となりましたが、どのような理由からでしょう？

PF：実は2008年にもパパ・レコーズから「This Is Not Your Job」というナンバーをリリースしているんだ。それはハウス調のものなんだけど、今回のニュー・アルバムでは生ドラムを入れたオーガニックなアレンジにして、改めて“N.Y.J.”というタイトルで収録し直している。“Ronco Da Cuica”も前と少しアレンジが変わっている。そんな感じで断続的にはやっていたけれど、活動がスローダウンしたのはたしかで、それはクリスがニーナとのプロジェクト、ジープで忙しかったからなんだ。ジープはスモーク・シティのあと、クリスがメインで作ったバンドで、２枚のアルバムをリリースした。

■ジープもある意味でダ・ラータの別プロジェクトと言えるのかもしれませんが、それによってダ・ラータの音楽性は途切れることなく継承されてきたと言えますか？

PF：いや、そうは思わない。ダ・ラータのアイデンティティは基本的に僕とクリスで、それは彼がニーナとやっていることとは大きく違っている。たしかにミュージシャンやいくつかのアイデアについて交わる部分はあるけれど、基本的にクリスとニーナのプロジェクトは、どれもニーナのソング・ライティングが基となっている。もちろんふたりで作ることもあったけれど。一方、ダ・ラータはクリスのソング・ライティングとその他のメンバー、そして僕のプロダクションがそこに影響するということだから、両者はお互いに異質のものなんだ。

当時は日本でもブラジル音楽はほんとうに大きな影響力があったんだ。それは素晴らしいことだったよ。シーン自体が爆発的に盛り上がってきていて、古いブラジル音楽に対する新鮮で大きな興味が湧き上がってきていた。

Da Lata Fabiola Agogo Records／Pヴァイン Amazon iTunes

■2011年にクリス・フランクと話し合い、ダ・ラータを再始動することになったそうですが、そこに至るいきさつ、心境について教えて下さい。

PF： 2010年か、あるいは2011年に、クリスとニーナとの関係が終わった。その頃、同じく僕も離婚した。それで、僕たちはただ、ふたりでこれから何をすべきなのか話していたんだ。ちょうど“N.Y.J.”と“Ronco Da Cuica”は、ライセンス自体は僕たちが所有しているもので、この２曲を出発点に新しいアルバムを制作してみようということにしたんだ。幸いにも、僕にはアルバム制作に取り掛かるだけの経済的余裕があった。こうしてダ・ラータはまた歩きはじめたんだけれど、それはある意味で破局してしまった僕たちにとって良いセラピーだったと思うよ。これから僕たちは何をしていくべきなのだろうか。このまま椅子に座って泣きながら、過去の間違ってしまったことについて後悔するのか。それとも、何かポジティヴなことをやってみるのか。ネガティヴな状況において、ポジティヴなものを生み出す努力をしてみるのか。もちろん、経済的余裕とチャンスがあるなら、選択肢はポジティヴなことをやってみるということしかなかった。

■そうして、ニュー・アルバム『Fabiora』が完成するのですが、このタイトルにはどういった意味があるのでしょうか？

PF：これには面白い話があるんだ“Fabiola”はいくつかのラテン系の国で女の子につけられる名前なんだ。あるとき本を読んでいて、この名前に言及している部分を見つけて、興味深いなと思った。それで、家に帰って、グーグルで“Fabiola”を調べたら、カトリック教会では聖ファビオラといって、困難な関係や壊れた結婚についての聖人なんだ。このストーリーがカヴァー・アートのコンセプトになったんだ。ルイスというデザーナーが素晴らしい仕事をしてくれたんだけど、僕らふたりのことも表してくれて、それはある意味良かったと思うよ。

■ところで、『Fabiora』をリリースする前に、まずシングルでザ・ジャムの“Going Underground”をカヴァーしましたね。どういった意図でこのカヴァーを行ったのでしょう？

PF：バトゥの頃にも、僕はよくジョークでブラジリアン・ヴァージョンの“Going Underground”をやろうって言ってたんだ。僕はこの曲が若い頃からずっと好きだったからね。で、『Fabiora』を作りはじめたとき、「OKやってみよう」ということになった。あっという間にできて、この制作で最初にできた曲だった。だけど、すでに”Ronco Da Cuica”を入れる予定だったから、1枚のアルバムに2曲もカヴァーを入れたくないという理由で、別にシングルとして発表することにした。これは、ある意味でダ・ラータが「また戻ってきたよ」という挨拶だったし、同時に政治的な意味合いも含んでいる。僕たちがこの曲に取り掛かっていた頃、ちょうどロンドン・オリンピックのセレモニーが開催され、そこでブリティッシュ・ポップ・カルチャーを代表する曲のコラージュのひとつとして、“Going Underground”がかかったんだ。でも、“Going Underground”の歌詞は実はかなり反体制的で、反抗的なものなんだ。なんたってジャムだからね。だから僕にとって、オリンピックでこの曲がかかっている光景は何か皮肉的なものとして見えた。英国文化として誇りに思う曲だけれど、そのスタンスとしてはこういう企業的なイベントに対してアンチな姿勢を取っているんだ。だから、この曲のリリースには、そうした意味合いも込められている。
　このアルバムを作りはじめたときに、僕らが感じていたことは、このアルバムにはアティチュードがあるということ。ある意味では、これは僕たちが個人的にいる場所について音楽にしているものなんだ。そして、それと同時に、僕たちが世界の情勢の中で政治的にどのようなスタンスをとっているかということでもある。このアルバムは、戦うといことについて、色々な難しい問題がある状況でも諦めずにやっていくんだ、ということについて歌っているんだ。

■リリアナ・チャチアン、オリ・サヴィリなど、過去のメンバーは主にロンドン在住のブラジル系ミュージシャンが多かったと思いますが、今回はメンバーがいろいろ入れ替わっていますね。昔からダ・ラータでやっているトリスタン・バンクスやトニ・エコノミデスほか、ダビデ・ジョヴァニーニ、フィン・ピータース、ジェイソン・ヤード、マイク・パトゥーなど、以前から交流のあるミュージシャンが含まれていますが、同時にいままでとは異なるフィールドの人たちも集められているように思います。また、マイラ・アンドラージはじめ、より国際色豊かなメンバーとなっていますね。

PF：ダ・ラータはバンドではなく、ひとつの家族のようなものだ。核には僕とクリスがいて、ヴィジョンを持ち、方向性をデザインするんだけど、このファミリーはほんとうに大きくて、そしてどんどんと増えていくんだ。いろいろ活動していくなかで、僕たちは同じ音楽観を共有できる仲間を得て、一緒にやってみたい人たちが増えていった。そして、テクノロジーの進化により、たとえ離れた場所にいようとも、共演することが可能になってきた。ダ・ラータの中心は僕とクリス、それから3人目のメンバーとも言えるトニ・エコノミデス。彼はエンジニアで、最終的には僕ら３人がスタジオで曲を完成させた。でも、何人かのアーティスト、たとば“Places We Go”でベースを弾いているマロウ・バーマンはリオに住んでいる。マロウに音源を送って、それに彼のベースを加えて送り返してくる、といった形で制作をおこなった。そうした具合に、イギリス、フランス、アメリカ、カナダ、ブラジルと、いろんな場所のミュージシャンが参加していて、それぞれデータをやり取りして制作していったんだ。
　マイラ・アンドラージはいま、パリをベースに活動しているけど、クリスが知り合いだった。彼女は本当に特別なシンガーだけど、アルバムに参加することに同意してくれて、一緒に出来たことは僕たちにとってとても喜ばしいことだった。で、世界的に一流のシンガーと言える彼女が、僕たちの音楽を気に入ってくれて、実際のところ対価なしで参加してくれている。それは本当に素晴らしいことだよ。彼女に限らず、そうして参加してくれたミュージシャンは多い。
　それから、ジャンディラ・シルヴァもアルバムで重要な核となるシンガーだ。一般的にロンドンでブラジルのシンガーを探すとなると、たいてい心地よいボサノヴァのようなアーティストを探すことが多い。静かでジャジーなボサノヴァ、イージーリスニング的に座って聴くタイプの音楽だよね。でも、ダ・ラータはそれとは大きく違うバンドだから、もっとパワフルなシンガーのジャンディラに参加してもらった。アルバム制作前にジャンディラを交えてライヴをやったことがあって、それで彼女が最高だとわかって、彼女にとってもこのバンドのフロントがうまくはまったと思う。彼女自身も「すごくいい、私はここでいきいきと、好きに自由にできる」という感じだったよ。実は“Deixa”という曲は、デモ段階ではあからさまにブラジル音楽的すぎるということで、アルバムに入れるつもりは無かった。だけど、ジャンディラがやってきて、彼女が歌うのにピッタリだったからアルバムに収録したんだ。それから“Ronco Da Cuica”のヴォーカルも彼女で録り直したね。

■ミゲル・アットウッド・ファーガソン、リッチ・メディーナなどの参加も面白いです。ミゲルはアルトゥール・ヴェロカイと共演していますが、ブラジル音楽とはそれほど大きな関わりがあるというわけではありません。彼らとはどのような接点から参加してもらうことになったのですか？

PF：このふたりはどちらもクリスの古い友だちの紹介で出会った。クリスがLAにいたことがあって、それでミゲルに会った。僕自身はミゲルに会ったことはないんだけれど、フェイスブックなんかでしばらくやり取りをしていたね。もちろん彼は信じられないほど素晴らしいストリング・アレンジャーで、彼に関わってもらえたことはとても特別なことだった。リッチ・メディーナはロンドンにしばらくいたから、僕はよく知っていて、何度かDJも一緒にやったこともある。でも、逆にクリスは彼に一度も会ったことがないんだ。“Monkeys And Anvils”という曲はもともとインスト・ナンバーとして作ったものだけど、何かほかの要素を加えても面白いと思って、そこでリッチ・メディーナが何か詩の朗読をしてみたらというアイデアを思いついたんだ。リッチがやってくれたことをとても気に入っているよ。彼は本当に美しいディープなバリトン・ヴォイスを持っていて、まるでギル・スコット・ヘロンのようだからね。彼のやることは素晴らしいし、本当にいいやつだよ。

■フォークロアなMPBやアフロ・サンバを軸に、土着的なブラジル音楽の世界を披露したファースト、アフロ・テイストがより顕著となり、そこにウェスト・ロンドン・シーンのクラブ・ミュージック的な要素を融合させたセカンドでしたが、今回のアルバムのテーマやカラーはいかがですか？

PF：ダ・ラータの音楽は、言うなれば「グローバル・ミュージック」であり、それと同時に「ロンドンの音楽」でもある。なぜなら、これらすべてのフレーヴァーやものをロンドンで見つけられる。アフリカのコミュニティ、ブラジルのコミュニティ、すべてを見つけることができるんだ。もはや、そうした異国の音楽は、僕らの世界の一部となっている。これはブラジルの音楽、あれはアフリカの音楽、これはロンドンのクラブ・ミュージック」として区別されて存在しているものではく、すべては同じものの一部なんだ。ある人たちには理解しにくいかかもしれないけれど、僕たちにとってこれらの文化をミックスすることは自然なことなんだよ。
　そして、『Serious』（2003年）でのエレクトロニックでプログラミングを多用したクラブ・ミュージック的アプローチに対し、今回のアルバムはナチュラルでオーガニックなサウンドにしようと思った。出来ることなら、みんなを一斉に集めて、じっくりとリハーサルして、大きなスタジオですべてライヴ・レコーディングして、そこにオーヴァーダブを加えたりしかった。でもそれは予算的に不可能だった。だから、すべてはデジタルのデモからはじめている。そこからプログラミングされたドラム・ビートを、次第に生のドラムに入れ替えてといった形で作っていくんだ。僕たちは古典的なレコーディング・スタイルはとっていないけれど、このアルバムを100%オーガニックなものにしたかったから、最終的なすべての録音素材は生演奏で、一切のプログラミングを使っていない。そのために、こういった録音データの交換という方法をとったんだ。

“Underground”の歌詞は実はかなり反体制的で、反抗的なものなんだ。なんたってジャムだからね。だから僕にとって、オリンピックでこの曲がかかっている光景は何か皮肉的なものとして見えた。英国文化として誇りに思う曲だけれど、そのスタンスとしてはこういう企業的なイベントに対してアンチな姿勢を取っているんだ。

■“Um Amor A Mais”、“N.Y.J”、“Ronco Da Cuica”はアフロ色が強く、それは『Serious』の世界にも通じるものだと思います。一方、“Don’t Give It Up”や“The Shore”ではロックの影響が感じられ、それは“Ronco Da Cuica”をカヴァーしたあたりから顕著になってきた要素だと思います。他では“Places We Go”にはレゲエやダブの要素が感じられ、オーケストレーションが印象的なフォーキー・サンバ“Unknown”、アストル・ピアソラのモダンなタンゴを思わせる“Cambara 41”、ポエトリー・ファンクの“Monkeys And Anvils”など、多彩な要素がミックスされています。こうした音楽的要素は、あなたたちが聴いたりプレイしてきたさまざまな音楽から、自然と導かれたものだと思いますか？

PF：最初、こうした多様な曲をアルバムとしてまとめて、意味のあるものにするのは不可能だと感じた。文字通りかなり幅の広いものだったからね。でも、オーガニックであることを追求し、プロダクションも極めてダイレクトでシンプルにしていけば、これらの違うスタイルの曲をお互いにうまく結び付けられると思った。いくつかの曲には妙な展開を持つものがあって、たとえば“The Shore”には当初、少しプログラムされた音が混じっていた。そのパートが曲自体を複雑なものにしていると僕は感じたから、その部分を丸ごと捨ててしまうように提案したんだ。その代わりに、もっとアコースティック・ギターも入れてみたらどうかと。エレン・マキルウェインのサウンドを思い浮かべてみたんだ。
　“Don’t Give It Up”に関しては、確かにロックの要素がある。でも、僕にとって大事だったのはあの曲の歌詞が持つメッセージなんだ。“Don’t Give It Up”というタイトルも意図的につけた。人生においてのメッセージであるし、それは音楽についてもだ。音楽をあきらめないということなんだ。曲調もそのメッセージを体現している。ただ、アメリカかイギリス人の歌手に歌わせたら、よりロックな曲になっただろうし、そうしたらアルバムの他の曲から浮いてしまったと思う。でも、実際にこの曲を歌ったのはブラジル人のルイス・ガブリエル・ロペスなんだ。彼は素晴らしい人で、英語で歌っている。それにブラジルのMCも入ってる。ルイスはグラヴィオラというブラジルのバンドのシンガーで、もうひとつティア・デュアでも歌っている。といって、もうひとつがグラヴィオラだよ。彼らのアルバムは最高なんだ。彼らはミナス・ジェライスの出身で、新しい世代のミュージシャンなんだ。言うなれば、ルイスは新世代のミルトン・ナシメントやロー・ボルジェスという感じだよ。実際に彼らは“Don’t Give It Up”を本当に気に入ってくれている。ブラジル人もロックが好きだし、あの曲も彼らにとって通じるところがあったのだと思う。あの曲はたしかにロックの要素が強いけど、ボンゴやマラッカなどを使って、ラテンやブラジルのフィーリングも入っているからね。アントニオ・カルロス＆ジョカフィのようなブラジルのファンキー・ロック・サウンドに似ているんだ。でも、それらの内どの要素も突出したものではない点がダ・ラータのサウンドだよ。
　“Cambara 41”におけるタンゴの要素、それもたしかだ。ただ、これはアルバム制作の後半に作ったもので、その時点では流れるようで、メロウで、アコースティックなテイストの曲が入ってなかったから、それが欲しいと思って作ったものなんだ。メロウで、アコースティックな曲が欲しいと思ってね。まずクリスがギターで弾いて作った曲なんだけど、そのギターを録音して、リズムを下げてみた。そうしたらクリスがマルセロを呼ぼうと言いだしたんだ。彼はブラジルのとんでもないアコーディオン・プレーヤーで、『Serious』にも参加している。僕もアコーディオンを加えたら美しい曲になると思って、マルセロに曲を送ったんだ。それでびっくりしたんだけど、彼から戻ってきた曲には口笛も入ってたんだ。彼は口笛も入れて、すごくスイートで良かった。彼はブラジル国外ではアコーディオン奏者として有名だけど、ブラジルでもレコーディング・アーティストとして有名なんだ。

■『Fabiora』はオーソドックスなボサノヴァ、サンバのアルバムではなく、ブラジル音楽を核にさまざまな音楽が融合したものと言えます。その核となるブラジル音楽で、今回特に意識したものは何かありますか？　例えばトロピカリズモ、特にトン・ゼーなどからの影響を感じたりするのですが。

PF：うん、君がトロピカリズモに言及したのはとても興味深いね。あのムーヴメントも、とても政治的に触発されたものだった。その点はこのアルバムにも通じているし、アートワークもそうしたフィーリングを持っていると思う。ブラジルの精神性やトロピカリズモのスタイルは、その後とてもポピュラーになっただろ？ でも、僕らはそれと同じことをしようとしているわけではないんだ。他の曲には全く違うテイストのものもある。だから、『Fabiola』は具体的にトロピカリズモの音楽をなぞっているわけではないけれど、ある意味でそのアティチュードやフィーリングが存在しているのかもしれないね。トン・ゼーは好きなアーティストだし、彼の音楽性を評価するけれど、このアルバムにとくに影響を与えたわけではない。彼以外のアーティストについても同じさ。僕たちはどの曲も、最終的にはダ・ラータの音楽として聴こえるように作っているんだ。

■現在のブラジル音楽にも、例えばルーカス・サンタナ、M. タカラ3など新しいアーティストが登場しています。そうした状況について、どう思いますか？

PF：最近ブラジリアン・ミュージックの新しい波がきていて、僕にとってはまるでルネッサンスなんだ。なぜならブラジルのアーティストがいまやろうとしていることは、ある意味僕たちがいままでずっとやってきたことに似ているからね。彼らは自分たちの伝統に目を向けて、その上に音楽を築いているんだけど、それがただのコピーではなくて、新しくてオリジナルな要素を加えようとしている。アフロビートとかの違うフレーヴァーを入れているんだ。
　たとえばグラヴィオラのようなバンドは、その最たる例だね。振り返ってみると、少し前までのブラジルの若いアーティストには、ブラジルの伝統的な要素に対して真っ向から反対していた者もいた。サンバやボサノヴァ、あるいはMPB的になるのを極力避けているようだった。もっとモダンでエレクトロニックでというようにね。目新しさばかりを負い、自分たちのルーツにあるものを顧みようとはしなかった。しかし、いまの若い世代は過去を受け入れて、同時にいま起こっていることも取り入れているんだ。ブラジルは国としても上昇傾向にあるし、いろんなことが起こっている。だから、ブラジル音楽にとっては良い時期なんじゃないかな。ルーカス・サンタナは、ブラジル音楽という過去に存在したカテゴリーに収まるものではなく、新しくて何か違うものへと進化しているんだと思う。彼以外にも、そうした若いアーティストがいろいろ出ていることがとても喜ばしいことだよ。

■ライヴ活動や今後の展開について教えて下さい。

PF：ライヴ・バンドとしては、昨年の夏にディングウォールズでギグをやったし、テムズ川沿いのサマセット・ハウスでもやった。僕自身はバンドではプレイしないしけど、いまのバンド・メンバーは驚異的なんだ。みんなこのアルバムでもフィーチャーされている人たちだけど、彼らは幾つものバンドで経験を積んできている。ジャンディラの存在、あるいはリズム・セクションの存在が大きいね。僕たちはふたりのドラマーがいるんだけど、とくにダビデ・ジョヴァニーニと、それからベースのアーニー・マッコーン。ダビデとアーニーが演奏し始めた途端に、パッと、何かが起こる。ケミストリーというべきマジックがあるんだよ。自発的でとても美しいものだよ。バンドというのは、最初の頃はみんなアレンジなどを正確に演奏しようとしてナーバスなんだけど、僕たちはもうその緊張を解いてできる段階にあるんだ。だから、もうレコードにある通りにやらなくていいし、ステージ上で自発的に音楽が生まれてくる。それに人びとが応えれば、曲をやるたびに新しいことが起こる。
　今後はいろいろ外に出て、たくさんライヴをやりたいと思ってるけど、来年はブラジルでできたらいいな。ちょうどサッカーのワールド・カップもあるしね。実際にそういう話をしているところなんだ。まだ何も決まってないけど、可能性はある。グラヴィオラは僕たちのいい友人だし、彼らとやれたらいいなと思うよ。日本にだって行ってやりたいと思っていて、取り組んでいるところさ。今回のダ・ラータは、いままでより数段レベルが上なんだ。ミュージシャンの能力とか、いろいろな点でね。

■日本のファンに向けてメッセージをお願いします。

PF：最後のアルバムを作ってから10年が経ったけれど、日本にも過去の2作で僕たちのことを覚えていてくれる人がいることを願うよ。『Fabiora』も日本で人気になった『Songs From The Tin』のように受け入れてもらえるといいな。それに新しいファンにも出会いたいね。そうした新しいファンは、『Fabiora』を聴いて僕らの前のアルバムにも興味を持ってくれるかもしれない。僕たちは日本が好きだし、この国の音楽文化に対しても深い愛情と尊敬の念を抱いているんだ。なぜなら、日本の人たちは音楽を深く理解して愛しているからね。だから、日本で僕たちのレコードをリリースできることは特別なことだし、みんなに気に入ってもらえたらいいよ。

　yone-ko（ヨネコウ）がベルリンから一時帰国し、盟友のdj masdaとジャパン・ツアーをおこなっている。
　yone-koはベルリン在住の日本人DJ／プロデューサー。1990年代のテクノを入口に、やがて“グルーヴ・マスター”ダニエル・ベルとの出会いをきっかけとして、ミッド・テンション&ロング・トリップ、いわゆるハウス・グルーヴのミニマル・ダンス・ミュージックを究めていく。
　yone-koはセットのなかでいつだって、音数を抑えたディープ・ハウスや柔らかいテクノ、とりわけそのなかでも「踊ること」に適したトラック、それでいてどこか一癖のあるトラックを選んでいく。それらを、より気持ちよく踊るためのやり方で的確にミックスしていく。そうやって構築される、いつまででもダンスフロアで過ごしたくなるようなムードをあるダンサーは「セクシー」だと評し、ある酔っ払いは「いい塩梅」だと微笑む。2010年には「Raw Beats Required EP」のヴァイナル・リリースもあったが、なにしろyone-koは、彼がこれまでにプレイしたダンスフロアにこそ深く愛されるDJである。

　yone-koは2011年秋にドイツに渡るまでは、東京を拠点に活動していた。dj masdaらとともに主宰する〈CABARET〉は、やがてダニエル・ベルをはじめとする欧州のトップ・アーティストをたびたび招く評判のパーティとなり……いや、ここが重要なのだが、〈CABARET〉は海外アクトを「招くことそれ自体」ではなく、そうした欧州の強豪たちがyone-koやdj masdaと一緒にプレイすることを毎回楽しみにしているパーティだそうだ、それぐらいのハイ・クオリティ・パーティだそうだ……というところで全国に広く知られることとなったのである。なお現在の〈CABARET〉には元フューチャー・テラーのKABUTOも合流している。そういえばこの8月には、ベルリンのクラブ〈Club der Visionaere〉にて、現地在住のyone-koとIORI、日本からdj masdaとGONNO、４人の日本人DJによるパーティというのもあった。yone-koらは、これまでなかった形の海外⇔日本のダンス・ミュージック・ホットラインを築きつつもあるのかもしれない。

　そしてyone-koは、東京に来る前は静岡にいた。かつて野田努が“Crazy Nights in Shizuoka”と題して綴ったある夜の、さらに10年前の静岡のクラブ・シーンだ。yone-koとdj masdaの出会いも静岡だが、それ以前、彼はDJをはじめた頃に、この土地にクラブ・シーンを作った数々の顔役たちと出会ってもいる。そしてyone-ko自身が「その経験が、いまDJとしてすごく重要なものになっている」と言う。そこでこのインタヴューはyone-koを静岡時代から知る、〈Luv&Dub Paradise〉主宰のHakka-kこと五十嵐慎太郎にお願いした。

ディスコ寄りの文化、水商売系の文化を静岡のクラブで感じていて。なんかこう、『レコードかけたいからDJやってるんだ』というのとはまた違う感じの空気があったんですね。クラブへのそういう入り方が、今の自分のDJにも相当繋がってるんですよね。

五十嵐：初めて会ったのは静岡で、そのときヨネは大学生だったんだよな。元々の出身はどこなの？

yone-ko：愛知県です。西尾市の米津町というところで、ものすごい田舎なんですけど。19歳ぐらいで静岡に出てきて。

五十嵐：それが何年？

yone-ko：1999年ですね。

五十嵐：大学に入る頃にはもうDJはやってたの？

yone-ko：高2の時にターンテーブルを買いました。でもクラブではやったことなくて、静岡に出て、〈NO.3〉で初めてクラブでDJをやりました。『僕もパーティやらせてください』って言って。

五十嵐：その頃はどんなのが好きだったの？

yone-ko：テクノへの入りは電気グルーヴの『VITAMIN』で、DJをはじめた頃はハード・ミニマル。

五十嵐：アーティストでいうと？

yone-ko：ジェフ・ミルズ、田中フミヤさん、ジョーイ・ベルトラムとか。あとメッチャ好きだったのが、『NO FUTURE系』ってあったじゃないですか。クリスチャン・ヴォーゲルとか、サブヘッドとか、ニール・ランドストラムとか、デイヴ・タリダとか……まあいろいろいますけど、そこら辺がメチャメチャ好きでしたね。

五十嵐：なるほどね。実は当時、俺、ヨネのことは結構印象深くて。静岡のレコード屋でたまーに会うぐらいだったんだけど。ちなみにいまいくつになったよ？

yone-ko：34ですね。

五十嵐：34か。俺はぎりぎりディスコを知ってる世代じゃん？　だからDJっていうのは水商売上がりかとか街の不良なあんちゃんとか。どっちかというと不良の匂いが漂ってる感じの人がDJになるっていう時代だったわけよ。最初はね。それからDJブームも相まっていろんな人たちがDJをやるようになったんだけど、ヨネはなんかこう、端正な顔つきで眉毛も凛々しくて（笑）、これは勝手なイメージで悪いんだけど、優等生的なイメージの子だったんだよ。言葉遣いも丁寧だし、礼儀も正しいし。その頃、ヨネから見てDJってどういうものだったの？

yone-ko：僕、高校を出てすぐ静岡に来たので、当時、静岡以外では名古屋のクラブに何回か遊びに行ったぐらいなんですけど……名古屋はどっちかというとその頃の僕寄りというか、テクノって面白いな、って言ってDJにハマって、みたいな空気があったんですけど、静岡はクラブとかレコード屋が不良ばっかりだなって（笑）。

五十嵐：お前は逆にそう思ってたんだ（笑）

yone-ko：それで僕、ほんとにいまつくづく、静岡でDJはじめてよかったなと思うんですよ。

五十嵐：そのわけは？

yone-ko：まさに五十嵐さんが言ったディスコ寄りの文化、水商売系の文化を静岡のクラブで感じていて。そうするとクラブの現場というものにも、『DJがお客さんを楽しませる場所だ』『お客さんがお金を払って来てる場所だ』という感じで、なんかこう、『レコードかけたいからDJやってるんだ』というのとはまた違う感じの空気があったんですね。クラブへのそういう入り方が、いまの自分のDJにも相当繋がってるんですよね。
　その頃のことで自分的に印象に残ってるのが、石野卓球さんが静岡でやったときに、僕もDJやらせてもらったんです。お客さんがいっぱい入ってるなかで。……で、僕、その時、好きな女の子がいたんですね（笑）。その日に遊びに来てくれてたんですけど、その子に向けたような感じでDJしまして。

五十嵐：うわ！　さぶっ（笑）！

yone-ko：で（笑）、そのDJ終わった後に、ブッキングしてくれたDJ KATSUさんが……「まぁ、みんなお客さんとして来てるんだから、みんなの方を向いてやらないとな」って、一言で。

五十嵐：それは、素晴らしいアドバイスだね。

yone-ko：それが結構ガツンと来て。なんかそれはもう、いまでも印象深いんですね。それがダンスフロア全体を見てDJしよう、と思うようになったきっかけだと思います。

五十嵐：それで大学を卒業して東京に行くじゃない？　東京に出てどうだった？

yone-ko：まずレコ屋がいっぱいあっていいな、と（笑）。クラブもデカいし、いっぱいあるし。東京ではサラリーマンやってたんですけど、仕事終わって渋谷に出てレコード買いに行ったり、平日も会社にレコードと私服も持って行って、仕事が終わったら駅のトイレで着替えてDJしに行く、とか（笑）、そういう生活でしたね。

五十嵐：ダニエル・ベルと一緒にやったりするようになったのも、東京に出てからだっけ？

yone-ko：〈CABARET〉でダン・ベルを招待するようになったのは、2004年ぐらいになってからですね。ダンのDJを初めて聴いたのは〈新宿リキッド・ルーム〉で、卓球さんがやってた大晦日のマラソン・パーティ（2001年12月31日）なんですけど。その日のシークレット・ゲストがダン・ベルだったんですよね。ダニエル・ベルって、それまでは名前ぐらいしか知らなかったんですけど、その2時間でぶっ飛ばされて。

五十嵐：そのときはどんなプレイだったの？

yone-ko：そのときはですね、一言で言うと「なんかヘンな音がいっぱい詰まったテクノっぽい音をハウスのような流れでかけて、お客さんをひとつの高みまで持っていってニュー・イヤーを迎えた」みたいな（笑）。一緒に行ってた友だちと「この2時間は何だったんだ!?」ってなって。

五十嵐：要するに変態的な音だけど、フロアを一体化させる技術が凄かったってこと？

yone-ko：たぶん、自分が好きな要素が詰まってたんじゃないですかね。まず変な音が好きだし。なんかピチュピチュ、ピチャピチャした音とか好きなんですけど（笑）、それをものすごく繊細な流れでまとめてくる。それまではハードな音が好きで、どっちかというとパンチやインパクトで攻めるみたいなDJでずっと踊ってきたので、自分が聴いたことのなかったスタイルというか。やっぱり僕、入りがテクノだったんで、完全にハウスだとその頃はちょっと好みから外れちゃうところがあったんですけど、変な音満載で、しかもハウス的な流れを作ってガッチリ持って行くというのが、自分的にはかなり新しかったんですよね。

五十嵐：ユーモアの要素も必要だしな。

yone-ko：そうなんですよ。いま思うといろんなものをかけてて。リカルド・ヴィラロボスからモーリス・フルトンからメトロ・エリアから。だから、選曲にもやられましたね。〈CISCO〉で言ったら全店を回ってるんじゃないか、みたいな感じで（笑）。だからそのときに『あの人がかけてるレコードはどこら辺を掘れば売ってるんだろう？」みたいな話にもなり。それまではレコード屋さんに行ったらいつも同じコーナーだけ見て終わる、みたいな感じだったんですけど、それからはいろんなコーナーを見て、探すようにもなりましたね。

五十嵐：で、その後、ザ・サフラジェッツ（The Suffragettes）でも作品を出したじゃない。ヴァイナルで。あれ何年だっけ？

yone-ko：2006年ぐらいですね。ミニマル全盛期というか。まあ、あれは全部ソウ・イナガワ君が作ってたんですけどね。

五十嵐：俺もその頃、静岡から東京に戻って、高橋透さんのマネージャーをやるようになったんだけど、何年かした頃に、透さんのところにさ、〈Strictly Rhythm〉の20周年のMix CDのオファーが来てさ。2009年～10年かな。俺はその時に「昔のものをただミックスするよりは、日本のトラックメイカーがすごい熟してきていたから、その皆に〈Strictly Rhythm〉の音源をリエディットしてもらって、それを透さんにミックスしてもらおう」というアイディアを出したわけ。その候補は何人か挙がったんだけど、絶対決めてたのがヨネコウだったんだよ。

yone-ko：なるほど。

五十嵐：で実際にオファーして、いいものを作ってくれたんだけど、覚えてる？ 　開局して１週間ぐらいの〈DOMMUNE〉にも出てもらったんだよね。

yone-ko：覚えてますよ、もちろん（笑）。でもあれは結構、いま思うと、『自分がやるんだったらあんな感じにしないといけない』みたいなのがちょっとあったかもしれないですね。他のやり方もあったかな、といま振り返ると思います。

五十嵐：全然、俺としてはよかったけどな。俺はね、〈Strictly Rhythm〉の20周年企画盤って聞いたときに、透さんがニューヨークに行ってた時代から時を経ての日本のDJカルチャーの成熟、つまりトラックメイカーに限らず、日本でクラブ・カルチャーに携わる人たちが世界に通用するんだってことを表現したかったんだよ。ヨネはあの当時、自分の心境としてはどんな気持ちだった？　それこそダン・ベルとの交流もあったりしてさ、自分たちのプレイとか作品が、海外のものに決して引けはとらないという意識はあったんじゃないの？

yone-ko：えっとですね、正直なところを言うと、「少なくともDJに関してはありました」というところですね。DJに関してはですね、ずっと、外タレの人が来ても、いろんなところから「日本の誰々のほうがいいよね」とか、結局パーティ終わってもそういう話がしょっちゅうだったので。そういう気持ちはありましたね。

五十嵐：だよね。もちろん海外の『超一流』のDJはいるんだけどね。

yone-ko：そうそうそう。いやもう、いま考えると、世界にはもう、素晴らしいDJがメチャメチャいっぱいいるんですけど。

やっぱり、ベルリンのクラブは音がデカいのと、日本に比べると低音、下の部分をより出そうとしているんですね。だから低音で引っぱっていく感じに絶対なっていきますね、DJは。下の部分をいかに操って、お客さんを引っぱっていくかみたいな。

五十嵐：ただもう、あまりにも海外至上主義的な考え方は古いっていう時期にさしかかってたと思うんだ、あの時期は。それを表現したかったというのがあったので、その時にヨネと一緒にやらせてもらったというのは、俺的には感無量だったんだよ。
　それでヨネともこれからガッチリやっていけるかな、という流れで、〈GODFATHER〉の10周年で静岡で一緒にやったよね。その時に、ヨネと一緒にゲストでお願いしたのがTHE KLO。クロ君も静岡に住んでた時期があったし。それも俺的には、高橋透、MOODMAN、ヨネコウ、クロ君、とすごくいい流れで、ハウスとテクノの交流地点がつくれたと思う。そんな時に『3.11』があったんだよ。それで自分のパーティでさえも手がつかなくなっちゃったから、それ以降、ヨネとのセッションも少し遠のいてしまったんだよね。ヨネコウにとってどうだった？　「3.11」って。

yone-ko：僕、〈テクニーク〉にいたんですよ、地震があったとき。因果な話だな、と思うんですけど、自分でも（笑）。店でレコードを見てたら地震が来たんですけど、運がいいことに〈テクニーク〉の前って駐車場で、渋谷でもビルがちょうどボンと抜けてるところだったから、とりあえずそこに避難して。
　で、地震が収まった頃にもう一回レコードを見に戻ったらまた地震が来たんで、今日はもうやめよう、帰ろうと。

五十嵐：「3.11」はどう受け止めたの？　その後のことも含めて。

yone-ko：自分の価値観が大転換、みたいな出来事でした。完全に。東京だから、目の前で大勢の人が亡くなったりとか、そういうのはなかったですけど、それでも充分、衝撃的で。そのときに〈テクニーク〉から出て、周りの高いビルがユッサユッサ揺れてるのを見て、「世界の終わりってこういう風に来るのかしら」みたいに思ったり……。でも本当に何が大転換したかというと、モノへの興味、モノを持つことへの興味がいきなりなくなったというか。

五十嵐：わかる。

yone-ko：僕、マンガがめちゃめちゃ好きで、『ガロ』とか〈青林堂〉のとか、マンガもいっぱいコレクションしてたんですけど、『漂流教室』と『さくらの唄』だけ残して、全部売りましたね。それも最後は三軒茶屋の〈ORBIT〉に寄贈した気がしますが。もともとサブカル大好きで『危ない1号』とかも読んでたんですけど（笑）、なんかこう、『モノを持ってるだけで嬉しい』みたいな気持ちがあんまりなくなったというか。身軽なほうがいい、と激しく思いましたし。自分のなかのモノ中心の価値観に転換が起きたのは、結構でかかったですね。
　例えば、地震のときも渋谷から帰るんですけど、渋谷も結構パニックなわけですよ。コンビニとかも人が溢れかえってて。車とかも、道路にヒビが入って通れないから、とりあえず一時停車してたりして。なんかこう、「みんな一人一台車とか持ってるけど、ちょっと道路にヒビが入っただけで、車って人の手に負えなくなるんだな」っていう風に思っちゃったりとか。
　あと「いまを大切に生きよう」とも思いましたね。だってレコードを見てたら突然ビルがユッサユッサ揺れるようなことが起きることもあるわけでしょ？　みたいな。生きてたらこの瞬間に全精力を注ぎたい、みたいな感じで。本当にすごい、転換期でしたね。やっぱり。

五十嵐：で、その後しばらく経ってからヨネが俺に電話くれて、「ドイツに行きたい、移住しようと思ってる」と。そのときはどんな気持ちだったの？　なぜドイツに行こうと思ったの？

yone-ko：行こうとバシッと思ったのは、2010年の10月から11月にかけて、初めてベルリンでDJをさせてもらったんですよ、いくつか。海外で初めてDJしたんですけど。それで、ベルリンに〈WildeRenate（ウィルドレナーテ）〉というクラブがあるんですけど、そこのハロウィン・パーティでDJをさせてもらったときに……お客さんパンパンですよ。基本ベルリンのクラブってどこもパンパンなんですけど、そのパンパンなところで、外人さんが自分のDJでめちゃめちゃ踊ってるのを見て、「これはちょっと、こっちで１回ガッチリやってみたいな」と。そのときのインスピレーションは結構デカいかもしれないですね。

五十嵐：でも、日本では定職もあったわけじゃない？

yone-ko：ありましたね、はい。

五十嵐：そこで踏み切るときの心情というかさ。なんかあったわけ？

yone-ko：それはありました、もちろん。わりと僕、人生は石橋を叩いて渡るタイプで（笑）、ちょっと冷静に考えてみたんですね。でも、ふたつの選択肢を天秤にかけてみたら……ひとつは東京で40歳、50歳とかで、ずっと仕事を続けながらDJをしている自分。それと、一度海外に渡っちゃって、思い切りやってみる自分。そのふたつを「どっちがエキサイトするかな」と天秤にかけてみたらもう、心に引っかかりは全くなく、いまこうしてベルリンにいます、という感じですね。

五十嵐：不安はなかったの？

yone-ko：不安ですか？　うーん……その頃不安があったかどうかという気持ちは……覚えてないですね。ていうか、何か新しいことに踏み出せば、例えばいま持ってる定職というのはなくなるかもしれないんだけども、絶対何か新しいステージは待ってるだろうな、と。それは例えばお金が入ってくる方法にしても、いままでとは全然違う何らかの方法が見つかったりとか、そういうステップがあるんだろうなと思ってたので。むしろ、東京での生活をずっと続けるほうがずっと不安でしたね、たぶん。このループがずっと続いていく不安というか。

五十嵐：東京で暮らす不安といえば、「3.11」の原発事故に関することも、日本を離れる理由にはあった？

yone-ko：それは正直、僕はなかったですね。さっき言ったように、2010年の10月末に10日間ベルリンに滞在していまして、その時点である程度決心してました。それ以前にもベルリンには何回か旅行していて、初めての海外旅行もベルリンだったんです。けど、2010年に10日間滞在したときに初めて、ベルリンに住んでいる日本人の家に遊びに行ってみたり、街をゆっくり見てみたんですね。それで、その10日間のうちにすでに、（ベルリン在住ライターの）浅沼優子さんに「ベルリンってどうやったら住めるんですか？」っていう相談をしてたような気がしますね。だから震災っていうのは、全く個人的なところなんですけど……背中を押されたというか。

五十嵐：元々決めてたところを、タイミング的にって感じかな？

yone-ko：そういうことになっちゃいましたね、結局は。

五十嵐：ヨネは覚えてないと思うんだけど、ヨネがドイツに行く前に電話くれて、実はそのときに、俺はいまの話は聞いてるの。で、俺がちょっと嬉しかったのは、そのときにヨネは「日本人DJとして海外に行って生活できるんだ、という姿を見せられれば、それはそれでひとつの勇気を見せられるのでは、ということを提示できたら嬉しい」と。「提示したい」という大それた言い方ではなくて、「提示できたら嬉しいな」という言い方をしたんだよ。俺はそれ、すごい覚えてて。ヨネはそれ、覚えてる？

yone-ko：はい、その話をしたのは覚えてますよ。

五十嵐：その言い方がすごく印象深かったんだよ。「俺が見せつけてやる！」とかじゃなくて、自分は好きなことをしたい、思ったとおりに動く、と。ただ、もしそれで誰かが感銘を受けてくれたら嬉しいな、という言い方をしてさ。

yone-ko：ただいまはもう、「提示できたら嬉しいな」という風にも思ってないんです。実際にベルリンで暮らしてからの気持ちの変化でもありますが、いま考えているのは、もう少し肩の力を抜いて、自分自身に焦点を当ててやっていこう、ということだけですね。僕が「こういう風に受け取ってほしい」と思っても、結局、どう受け取るかは見る人次第ですし。

五十嵐：実際、ドイツに行って何年になった？

yone-ko：10月で2年ってところですかね。

五十嵐：実際、DJはどうなの？　やれてるの？

yone-ko：やれてますね。もちろん日本でやってたときみたいに、毎週末のようにという感じじゃないんですけど。そもそも〈CABARET〉でベルリンのDJをちょいちょい招待してたので、その横のつながりから誘ってもらったり、というところから始まってるので。それでやらせてもらってますね。とくに夏はベルリン、パーティがめちゃめちゃ多いですし。自分のDJはベルリンの人にも受けるんだな、という手ごたえを感じた経験もありますし。

五十嵐：じゃあ、当初の目的もある程度達成できてるんだ？

yone-ko：ただ、今回の日本ツアーを終えてまたドイツに戻ってからのミッションは、ベルリンでの生活の基盤をよりしっかりしたものにしていくことですね。それも、ベルリンでの生活を通じて思っていることです。

五十嵐：ヨネが行った後も、IORI君とか移住してるでしょ？

yone-ko：うちに泊まってました（笑）。

五十嵐：そういうコミュニティも形成されてるわけ？

yone-ko：日本人同士でってことですか？

五十嵐：こっちの仲間もだし、DJ仲間として、生活する上でもDJする上でも励みになるような。

yone-ko：励みは、めちゃめちゃある街ですね、こっちは。刺激が……いいインプットがめちゃめちゃ多いというか。

五十嵐：要は日本での活動、日本で培ったネットワークが活きてるということなんだ。

yone-ko：もちろんそれは、ものすごく活きてますね。サラリーマンでの生活もメチャメチャ活きてると思いますよ。

五十嵐：ていうのは例えば？

yone-ko：なんですかね、対人関係を構築するための基本的なところというか。結局やっぱり、横のつながりってすごく大事だったりするので。具体的にこれだ、っていうのではないんですけど、サラリーマンの生活も、東京でやってたDJも、パーティも、全てが役に立ってるというか。

安田：いちばん最初にベルリンに移るときっていうのは、先にベルリンに住んでる友だちのところに泊まったり、っていうところからはじめたんですか？

yone-ko：いちばん最初は、友だちが紹介してくれた、グルジア人の女の子2人組の家の一部屋を貸してもらって泊まりましたね。で、そこに1ヵ月住んで、そこから日本人の友だちのところに移らせてもらって、で、何ヵ月か泊まらせてもらって……ビザはある程度貯金があれば取れるというのが定説なんですけど、家探しがやっぱりハードなんですよ。いいエリアは人気もあるし。だからそれで友だちのところに泊まらせてもらって、じっくり家探しをさせてもらって、という感じですね。

五十嵐：いまのベルリンはどうなの？　日本にいるとどうしても〈BERGHAIN〉の動きがメインでアナウンスされることが多いんだけど、ヨネから見て、いまのベルリンのシーンはどう？　いまこういう現象が起きている、こういう面白い動きが起きている、とかさ。もちろん自分の見た範囲で。

yone-ko：そうですね。やっぱりテクノ／ハウスの街っていうところが相当強いかな、と思うので、僕にとっては天国みたいなところなんですけど（笑）、それは正直、僕が『LOUD』誌とか読んでた1995、96年ぐらいからすでにそういうテクノ／ハウスの街なんで。それはずっと変わんない流れとしてある感じですよね。でも、そのなかでもハウスっぽいのもあれば、テクノっぽいのもあって、ディスコっぽいのでゲイの人たちが無茶苦茶踊ってるパーティもあったりとか。面白いですよ、やっぱり。有名どころ以外にもオモロいよねっていうところはありますし。音もバッチリ出ていたりとか。どこが、というよりも用途によっていろんなところで遊べる感じですね。新しいクラブができたっていうのはこの2～3ヵ月は僕は聞いてないですけど、〈BAR25〉がまたオープンするとか、そういう話は常にあるんですよね。個人的にはやっぱり、〈BERGHAIN〉、〈PANORAMA BAR〉は最高に面白いですね。とくに〈BERGHAIN〉の、時間の感覚が全くなくなる感じとか。

安田：実際にベルリンでDJをやるようになって、向こうの印象というか、手ごたえはどうでしたか？

yone-ko：まずですね、ベルリンに来てから、自分のDJスタイルも結構、少しずつ変わってきているとは間違いなく思うんですよ。それはもう絶対、影響を受けるのは間違いないので。
　やっぱり、ベルリンのクラブは音がデカいのと、日本に比べると低音、下の部分をより出そうとしているんですね。だから低音で引っぱっていく感じに絶対なっていきますね、DJは。下の部分をいかに操って、お客さんを引っぱっていくかみたいな。やっぱりベルリンのDJさんはずっとそういうところでやってるので、その操作の仕方が上手い人はかなりいますね。下の方がドッシリしてずっとセットが進んでいく、みたいな。

五十嵐：それってまさしく、〈PARADISE GARAGE〉だよな。俺らの時代でいうと。

yone-ko：そうなんですか。

五十嵐：やっぱボトム。キックとベースラインで操っていくというか。要するに下半身だよね。下半身からまず踊らせるっていうような。

yone-ko：あの、やっぱりですね、ドイツに行ってからDJをやって、1、2回、ガッチリハズした時もあったりして。

五十嵐：うん。

yone-ko：求めてる音の帯域がこうじゃないんだな、っていうのは結構、勉強させてもらってます。いろんな人のDJを聴いて。「なるほどね、こういう風にやるとお客さんはいなくならないし」みたいに。

僕は根底には「DJというのはお客さんを楽しませるものだ」というのはかなりあるんで、それに対して迷いがないということです。

五十嵐：ベルリンで、精神的に変わったことはある？

yone-ko：それもたぶん、メチャメチャあると思います。ベルリンは本当に、DJもですけど、絵を描く人、写真家の方、いろんなアーティストが世界中から集まってるので、「どういうのが好き／どういうのが嫌い」とかじゃなくて、みんな「自分」なんですよ。「自分らしいことを、自分100%でやる」みたいな。
　その姿勢、そういう人たちを見てると、なんて言うんですかね、「自分ってこういうものだと思ってた、その自分のワクを外していく楽しさ」に気付いてしまった、みたいな（笑）。自分はこうじゃないといけないんだ、とか、そういうのまだまだ自分にもあると思うんですね。けど、まずそういうワクが自分にあるということに気付いて、そこから外れていく楽しさというか。

五十嵐：それはでも、大きい出来事だろうなぁ。あのさ、ワクがあったことに気付いたならば、それを超えることの怖さもあると思うんだよ。ドイツにいるとその怖さを感じさせない、っていうことでもあるのかな？

yone-ko：そういうところもあるでしょうね、多分。他人からの評価を気にしてないというか。でもそれは、傲慢だとか、礼節がないとか、そういうこととは全く違う話だと思っていて。自分が表現しているものに対して『自分はこうなんだ』と、そこに対して全く迷いがない。そういう人たちをいっぱい見ているんで。

五十嵐：じゃあ、さっきの話に戻っちゃうんだけど、静岡でDJ KATSUさんから「フロアを見ろ」と言われた話ね。それって、「自分以外のことも考えろ」という意味でもあると思うんだよ。そことは相反することはないの？

yone-ko：個人的な感覚としては、相反するということはないです。その、なんていうか……僕は根底には「DJというのはお客さんを楽しませるものだ」というのはかなりあるんで、それに対して迷いがないということです。

五十嵐：なるほど、なるほど。それはそれでプロフェッショナルな考え方だね。

yone-ko：そうですね。例えば、DJブースに立ったら自分の世界のセットを1個ガンッ！ ってやることに迷いがなければ、それはそれで全然アリというか。
　だからもう、いろんな「自分らしいことをやってる人」がいっぱい居すぎるから、批評する気も失せてくるんですよ（笑）。「俺はあれが好きだ、俺はあれが嫌いだ」っていうのがだんだんなくなってくるんですよ。で、そういう批評をしなくなっていくと、相当気持ちよくなっていくんですよ（笑）。だって、「こうじゃないといけない」っていうところから離脱するわけですから。
　ただ、僕、いろんな人のいいところを見て、それをありがたく吸収させていただくことが多くて。それは、自分で自分のいいところだなと思ってる部分なんですが（笑）。だから、いろんな人のいい部分をありがたく吸収しまくれる環境にいる、ってことですね。

五十嵐：いまベルリンに行って2年か。その間、盟友と言っていいマスダ（dj masda）が日本に残って〈CABARET〉をやって、元〈FUTURE TERROR〉のKABUTO君が〈CABARET〉に合流して。カブト君がこの前、「俺は〈CABARET〉に参加してまた面白くなった」みたいな話をしてたの。さっきのヨネの話にもつながるんだけど、同じテクノのなかでもいろんなスタイルの違いがあって、例えばマスダやヨネのお客さんにプラスして、カブト君のお客さん、もちろんそれぞれが持ち寄る音、それらがいい感じで化学反応を起こしていて、いますごく〈CABARET〉が楽しい、っていう話をカブト君がしていてさ。そういう、日本では〈CABARET〉にいい流れができつつある、っていう現状ね。それはヨネ、ベルリンでどう感じてる？

yone-ko：最高ですね。

五十嵐：最高だよな。

yone-ko：最高ですね（笑）。あとは今後、ベルリンでもサミー・ディー（Sammy Dee）がやってる〈Anita Barber〉っていうBar兼クラブで〈CABARET〉を開催していく企画もあるので、さらに面白くなっていくと思いますね。

五十嵐：最高という以外ないよな。それで〈CABARET〉はこないだ、レーベルとして第1弾のシングルを出したじゃない？　あれにはヨネはどういう関わり方をしてるの？

yone-ko：実際にレーベルのマネジメントをやってるのマスダさんと、そのレーベル1番でリリースしたプロデューサーのソウ・イナガワ君です。ただ、ふたりともずっと知ってる仲なので、マスダさんから音源をもらって聴いたりしながら喋ったりとか、僕はそれぐらいなんですね。ただ、これは微妙な感覚なんですけど、マネジメントには直接関わってないんですけど、自分のレーベルだっていう感覚はあるんですよ（笑）。ひとつの大きいまとまりとして、自分たちがやってるものなんだ、っていう。だからフル・サポートするし、みたいな。

五十嵐：で、ヨネがベルリンに移住して、レーベルとしての〈CABARET〉が始動して、という流れがあって、いよいよこの10月から、日本でのツアーがスタートすると。なんかこう、期するものはないの？　移住してから初めてだろ？

yone-ko：実は今年2月にもシークレットDJとして北海道と〈CABARET〉でやらせていただいたんですけど、ちゃんとアナウンスして、DJやりに帰るのは初めてで。正直、それまではあんまり帰る気にもならなかったんですよ。なんかこう、やっぱり「ベルリンで何かを成し遂げた自分」として帰りたい気持ちがあったんですね。でもそれも結局、「自分ってこうじゃないといけないんだ」みたいなところがあったと思うんですよね。いま考えると。
　でも前回、北海道と東京でDJさせてもらったときに、「あ、なんかこんなに、自分のDJを聴きたいと思ってくれてた人がいたんだ」みたいな感じになり。「じゃ、もっとDJしに来ます！」みたいな。なんて言うんですかね、固く考えてた自分がいたんですけど、もうちょっと解けよう、と。
　なので、次はちゃんとアナウンスしてDJやらせていただこう、ということでの、今回のツアーです。ただ、それをやるんだったら、自分がワクワクするやり方でやりたいなと思ったんですよ。で、その時浮かんだのが「そういえばマスダさんと一緒に全国を回ったことないよな」ということだったんですね。それがキッカケみたいなものですね。いちばん信頼できるDJですし、マスダさんと一緒だったら間違いないだろう、と思ってます。

五十嵐：なるほどね。内容的になんか、考えてるものとかあるわけ？

yone-ko：ないですね（笑）。いまの自分のなかで最新の「いま自分はこうなんですよ」というものをやるだけ、って感じですね。でも自分がDJをやるときには「今日の場所ってこういう場所で、こういうお客さんで」っていう要素が根底に必ず入っているので、「自分のなかでいまこういう感じなんだ」っていうのと、その場でしかない感じが合わさってくると、自分でも「こういうのやろう」って決めれないというか。

五十嵐：「いろんな人のを吸収するのが得意なんです」っていう話をさっきしてたじゃない。だからすごく楽しみなんだよね、俺。いろんな空気やエッセンスを吸収してきて。場所はどこを回るの？

yone-ko：正確な情報はあとでまた流させてもらいますけど、まず北海道からはじまって、静岡、東京、名古屋、大阪、京都、長崎、宮崎、鹿児島、沖縄、他にもいくつか交渉中、とそんな感じですかね。

五十嵐：素晴らしいね。今回、日本でもいろいろ回るけど、そこにかける思いみたいなのもある？

yone-ko：あの、海外に住んだ経験のある人にはある感覚なのかもしれないですけど、日本から一度出ると、日本に対して滅茶苦茶興味が沸いてくるんですよ。日本で行ったことないとこいっぱいあるし、食べ物もメチャメチャ美味しいですし。だから今回はいろんなところに行ってみたいな、と。せっかく期限を決めて帰るんで。「日本再発見の旅」みたいな感じですね。

五十嵐：日本人DJの素晴らしさも再発見する可能性がある、ということだよね？

yone-ko：そうですね。すごい、いいDJさんいっぱいいると思うので。それはずっと昔からそう思ってたことですけど。

五十嵐：それをそっちにも伝えてほしいという気持ちも俺にはあるので。

yone-ko：ただ、ベルリンのお客さんは、クラブが居酒屋みたいな感じでそこら中にあるから、割とテキトーなところもあるんですけど、テキトーに見えて、やっぱり反応が正直なんですよね。ハマればめっちゃ踊るし、ちょっと外せば人がいなくなったりするし。毎週のように相当いいのを聴いてるから、何でもいいって感じではなく、やっぱり耳は肥えてますね。クラブのスタッフも、いいDJをやると「お前、次いつやるんだ？」みたいな感じになりますしね。一味違うのを見分ける嗅覚は、お客さんもクラブのスタッフもかなり研ぎ澄まされてるんじゃないかと思います。

安田：で、その〈CABARET〉のyone-koとdj masdaによる全国ツアー、知ってる人はもちろん楽しみに遊びに行くと思うんですけど、そうじゃない読者向けに、〈CABARET〉ってどんなパーティなのかを説明してほしいんですが。いつからやってるんでしたっけ？

yone-ko：やってるのは、1999年頃からやってるはずですね。ソウ・イナガワ君とサクライ君（Sackrai）とケイスケ・コンドウ君（Keisuke Kondo）っていう３人もやってたんですけど、その３人はいまはパーティの運営には携わってなくて、いまは実際にはマスダさんがメイン・オーガナイザーとしてやってる感じですかね。
　僕らがやってるパーティっていうのは……DJをやってる人たちは音楽バカで、レコードオタクみたいな人たちなんですけど、あくまでクラブ・パーティとしてのフィジカルな楽しみを忘れないというか。パーティとして、一晩いい音楽でみんなが踊れるような空間をつくる、っていうのは結構やってましたね。ずーっとブレないで、基本的なコンセプトとしてずっと持ってるのは、例えばゲストを呼ぶにしても、自分たちがいま聴きたいと思う人たちを招待しようと。それは、自分たちが聴きたいと思う人が自分たちのパーティでDJやったら、自分たちもそのパーティが滅茶苦茶面白いから、っていう。

安田：それこそベルリンからも、以前からいろんなゲストを呼んでますよね。

yone-ko：はい、ダニエル・ベル、キャシー（Cassy）、あとファーベン（Farben）のライヴとか、他にもたくさん。基本〈UNIT〉でやってたんですけど、最近は〈SALOON〉でもはじめて。いわゆるビッグ・バジェットではないんだけど、この人いいからみんなに紹介したい、みたいな人をもうちょっとカジュアルに招待できるような場づくりを〈SALOON〉でやってます。今年6月にはベルリンからビン（Binh）、2月にはエリ・ヴァーヴェン（Eli Verveine）を招待してやりましたね。どっちもすごくいいDJです。カッコいいです。

安田：レコードだけじゃなくて、DJのプレイそのものも紹介したい人たちがいるってことですね。

yone-ko：でも基本は「遊んでる」ところがあるかもしれないですね。少なくとも僕は、ですけど（笑）。「自分のパーティでこの人聴きたくない？」みたいな。

安田：今回のツアーは〈CABARET〉のメンバーで回るんですか？

yone-ko：いや、今回〈CABARET〉というワクは全く設けてなくて、僕とマスダさんでのツアーということで。静岡大学で出会った僕とマスダさんが初めて一緒にツアーやります、みたいな（笑）。

五十嵐：だいぶかかったなぁ！

yone-ko：だいぶかかりましたね。13年越しぐらいですね（笑）。面白いのがですね、マスダさんがここ2ヵ月ぐらいヨーロッパに居て、ベルリンにも居て、当然マスダさんのDJを聴いたり、一緒にDJするタイミングも結構ありまして。ちょっと前、日本にいる頃は、お互い同じところを掘ってるかな、っていうところがちょっとあったんですけど、いまはだいぶもう、どっちも違う方に行ってるな、みたいな。いい意味で。同じレコードを持っててもお互い違う面をかけてる、みたいなのが自然に（笑）。

五十嵐：それはヨネがさっき言ってたみたいな、自分の違う面をそれぞれがいろんな意味で発見しはじめてるっていうことなのかな？

yone-ko：そうですね。影響を受けたものはありがたく、それとして頂いて、その上で自分らしい方向に向かってるのが、お互い出てるんじゃないですかね。だから今回ふたりで回るのも面白いと思います、かなり。

五十嵐：感慨深いね。

yone-ko：そうですね。マスダさんとは、それぞれの目指してるところがお互いにわかってる、みたいな関係でもあるので。

安田：dj masdaさんについても、ちょっと紹介してほしいんですけど。

yone-ko：マスダさんと知り合ったのはですね、マスダさんはイギリスに何年か留学してたんですよ。で、イギリスから帰ってきてうちの大学に編入してくると。で、まだ1999年とか2000年とかなんで、その頃、DJやってる人がいたら、それだけで噂になるような時期だったんですよ。だから、「なんかイギリス留学から帰ってきたDJが編入してくるらしい」って……。

五十嵐：それだけで当時の静岡なら有名人だよな（笑）

yone-ko：それで会ってみたい、と思って。で、会って、「マスダさん、うちでミックス録りに来ませんか？」とか話して。最初はそんな感じですね。その時はマスダさん、ドラムンベースかけてました。で、その頃、“WinMX”とか“SoulSeek”のファイル交換ソフトがめちゃめちゃ流行ってたじゃないですか。静岡に居ながらにして、世界中のありとあらゆるライヴ音源がバンバン聴ける、みたいな。僕はそれにかなりハマってて。それで、ダン・ベルの現場録音音源を落としてきて、「すごいDJを聴いたんだよ」みたいな感じでマスダさんに渡して。で、マスダさんも「すごいね、この人」みたいな感じで、そこから４つ打ちに行き出したんじゃないかな、というのが記憶としてありますね。そこから静岡で一緒にパーティやったり。マスダさんもその後東京に住み出すんですけど……そうそう、マスダさんは大阪でもパーティやってたんですよ。〈鶴の間〉っていうクラブで。

安田：〈鶴の間〉でもやってたんですね。

yone-ko：そう、〈quop〉っていうパーティをやってたんですよ。ダン・ベルもだし、スティーヴ・バグとか、ジョン・テハダとか、ユスタス・コンケ（Justus Kohncke）とか、そこら辺のヨーロピアンな面々を呼んでやってたんです。そのパーティも相当凄くて。現場叩き上げ系ですね、マスダさんは。

五十嵐：ヨネがいちばん信頼が置けるDJなんだね。他に何か聞きたいことない？　ヨネもなんか言っておきたいことない？

yone-ko：そうですね、インタヴューとしては趣旨から外れるかもしれないんですけど、僕、「3.11」以降、政治のことを結構考えてたというか、例えば反原発デモにも自分なりのスタンスで参加したりしてたんですけど、ベルリンに来てちょっとしてから、一度、政治的な話題は一切見ないようにしたんですね。たぶん、ベルリンでの自分の基盤も全然できてないところだったから、一度、目をそらしたかったんでしょうね。で、とあるきっかけがあってまた見るようになったんですけど、それがこないだの参院選が終わってからで。申し訳ないことに。

五十嵐：いいと思うよ。そういうのは誰に強制されることでもないし。でも、改めて見てみて、どう思った？

yone-ko：あのですね、正直に言っちゃうと、震災以降のこのモヤモヤ感はリアル・マトリックスの世界にいるようだな、と思っちゃってて。本当はそうだと思ってたものが、実はそうではなかった世界に暮らしてる感じ。こっちに来てから結構時間ができて、本をいろいろ読むようになったんですよ。それで世界のいろんなカラクリに気付いたときに思ったのが「自分の目の前の現実をちょっとでも面白くするには、ちょっとでも素敵なものにするにはどうしたらいいのか」ということを、少なくとも考えながら生きよう、と。

五十嵐：いま重要なことを言った。俺はそれがDJやパーティの存在意義だと思うんだよね。

yone-ko：うん、うん。

五十嵐：やっぱり喜び、楽しみって重要なことだと思うんだよね。さっき「楽しませることに迷いがない」っていうヨネの言葉があったけど、それって重要なことなんじゃないかと思う。

yone-ko：本当そうですよね。自分のなかでもいくつかステップがあるんですよ。ベルリンに引っ越そうと決めた後に地震があって、形あるものはいつかは無くなるっていう当たり前のことに気付いたりとか。それで、自分にとって本当に大切なことは自分の人生を生きることだ、て考えるようになったり。
　僕らがやっている音楽についても、ちょっとありきたりな言い方かもしれないですけど、テクノやハウスって言葉がない分、聴き手が勝手に楽しんでいい、聴き手に完全に委ねられる音楽ですよね。その気持ちよさって相当デカいし、そういう音楽だから伝えられることがあるはず。社会への不安やモヤモヤを感じる時代だからこそ、自分自身、音楽やパーティの大切さを再認識しているし、「それでも音楽って素晴らしいんだよな」というところが、震災後のクラブで感じていることですね。自分としては。

五十嵐：パーティの会場ではいいイマジネーションを与えられるように心がけたいよね。

yone-ko：そうですよね、それは。やっぱり愛ですよね。愛の表現手段としての音楽。

五十嵐：来たね。100%同意だな。ツアーの成功を祈ってます！　 また静岡でも一緒に飲みたいね。

◆dj masda and yone-ko tour 2013◆

11/23(Sat) Synchro@Jakata Shizuoka/静岡
https://www.jakata.jp/event.php?m=201311&eventid=139

11/30(Sat) HIdden Project@桜坂G Okinawa/沖縄
https://www.facebook.com/events/522198644531618/

12/13(Fri) CABARET@SALOON Tokyo/東京
https://www.unit-tokyo.com/saloon/

12/15(Sun) SundaySunset@Oppa-La Enoshima/江ノ島
https://oppala.exblog.jp/

12/20(Fri) TBA@Bar Timeless Kagoshima/鹿児島
https://timeless099.com/

12/21(Sat) TBA@TBA Miyazaki/宮崎

12/22(Sun:Before Holiday) Tokoton Nacht@Provo Sapporo/札幌
https://provo.jp/

12/25(Wed) Houz' Proud People@Metro Kyoto/京都
https://www.metro.ne.jp/index.html

12/28(Sat) Next Level@somewhere in Osaka/大阪

More dates tba……

◆yone-ko(solo)DJスケジュール◆

11/8(Fri) Cross Mountain Night@Womb Tokyo/東京
https://www.womb.co.jp/#!/calendar/2013/11/08

11/22(Fri) Fonon@Mago Nagoya/名古屋
https://club-mago.co.jp/

More dates tba……

　ローレル・ヘイローのインタヴューを読んで彼女がホアン・アトキンスの名前を語っていることが嬉しかった。ジェイムス・ブレイクがFKやセオ・パリッシュを知り得たように、歴史を訪ねる若い世代がここにもいる。感覚だけで音楽を作っている人にはそれがない。OPNにあってヴェイパーウェイヴにないもの、ペヴァラリストにあってEDMにないもの、ことの是非はともかく、何にせよそこには大きな違いがあり、そのどちらを選ぼうが、どちらとも選ぼうが君の自由であります。

　引っ越したばかりの三田格が「ブリストルのドラム・ステップ」なる新しいジャングル（？）のスタイルにハマっている。「えー、聴いてないの？」「まさかー、信じられない」とか、メールでもYoutubeのリンクが送られて「『Wire』でもペヴァラリストの特集してる」とか。UKは、たとえロンドンがダメなときでも地方都市がある。とにかく彼にとってはいま「ブリストルがすごい」のだ。実のところ、現にブリストルに住んでいるYusaku Shigeyasu君からも強力に推薦されているので、リヴィティ・サウンド（ペヴァラリストらによるプロジェクト）の編集盤は聴こうと思っている。はからずとも、三田格とYusaku Shigeyasuが同じ方向を見ているというのも面白い。
　Yusaku Shigeyasu君の話によれば、ダブステップのシーンは急速に細分化している。いや、細分化はここ数年ずーっと言われ続けている。産業型レイヴへの反抗心が細分化をうながしているわけだが、彼が言いたいのは、飼い慣らされなかった連中の面白い創作活動がいよいよ作品となって顕在化していると、そういうことなのだ。ポスト・ダブステップを細分化の第一波と捉えるなら、いまは第二派ということか。

　ピンチは、ブリストルのダブステップ・シーンの草分けとして知られている。彼が2011年にシャックルトンと一緒に作った『Pinch & Shackleton』も細分化するダブステップの1枚に数えられる。あの作品でもダブ処理がポイントとなっていたが、リヴィティ・サウンドのコンセプトにもダブとサウンドシステムがある。「あり、俺たちが踊っているのは、こんな場所で良かったのか？」と気づいたときに、戻れる場所があることは文化として強い。UKのダンス・カルチャーはアンダーグラウンドに潜ろうとしている。インダストリアルも、そしてジャングル回帰もディープ・ハウス回帰も大きくはこの動きに組みしている。〈ハイパーダブ〉が、ジュークだけではなく、３年前にカイル・ホールのシングルを出したことは、いま思えば恐るべき先見性のあることだった。僕もあのときカイル・ホールに気がつかなければ、アリックス君がエレキングで原稿を書くことも、ブラウザ（BRAWTHER）の今週末のパーティ情報も載ることもなかったかもしれないし、ハウス・ミュージックをずっと追いかけている五十嵐慎太郎のような男からたとえ笑われたとしても、いまさらVakulaを探すなんてこともなかっただろう。〈プラネット・E〉がなにをいまさらテレンス・パーカー（というデトロイト・ハウスの大ベテラン）を出すのかも、さっぱりわからなかっただろう。
　いろんな場面で、いっきにいろんな動きが噴出しはじめている。こんな時期に、エイドリアン・シャーウッドのような大先輩がいることは、なんとも頼もしく思えるに違いない。ダブステップが自分たちでは手に負えないほど大きくなったとき、戻るべき場所のひとつであるダブの老練家が実はわりと身近にいたのだ。世代もジャンルも越えて、「ダブ」をキーワードに出会ったこのふたり、今年のソナー・フェスティヴァルでタッグとして初来日している。ほぼ同じ時期に、ピンチのレーベル〈テクトニック〉からシャーウッド＆ピンチ名義としての最初の作品「Bring Me Weed」を発表している。

　本作は、今月29日に開催されるエレクトラグライドにシャーウッド＆ピンチが出演することもあって、主催するビートインクが企画したEPである。くだんの“Bring Me Weed”の２ヴァージョンほか、新曲“Muisc Killer”が３ヴァージョン収録されている。
　飯島直樹さんのライナーによれば、“Muisc Killer”は往年のON-Uファンにはお馴染みのシンガーズ&プレイヤーズの1983年の曲、“Breaking Down The Pressure”の声をメインに使いつつ、リー・ペリー、マイキー・ドレッド、レベルMCらの声がミキシングされているという。個人的には1980年前後のクリエイション・レベルやプリンス・ファー・アイ＆ジ・アラブスあたりのミキシングを思い出す。まあ、シャーウッドといえば、懲りもせずにその路線をずーっっとやり続けているわけなのだが……。スペイシーで、効果音で遊んでいて、そして、切り貼りされた空間にはダブステップ経路のリズムがしっかり混ざっている。先日、アルバムを発表したマシンドラムによるリミックスも収録されている。
　“Bring Me Weed”は、これまたON-Uファンには馴染深い“Weed Specialist”（オーディオ・アクティヴの作品としても知られている）を元ネタにしているそうだ。ドラッギーに空間がねじれていく“Weed Psychosis Mix”は最高だ。タチの悪い酔っぱらいにげんなりしてクラブから遠ざかっている人は、たとえばこういう音が鳴っている場所を探せば間違いないと思うよ。きっと、いつかダブの歴史を温ねることになるだろう。昨年のエレクトラグライドにエレキングが出店したとき、向かいのお店はダブストアだった。

　今年観ておきたいものが、また！　〈モダン・ラヴ〉にマイルス・ウィッテイカーあり。デムダイク・ステアやアンディ・ストットがもたらした、まだまだ冷めやらないあの冷たい熱を、モノクロームの夢とともに！

　11月６日午前０時にて本サイトに掲載した三田格さんのルー・リード追悼文における阿木譲さんに関する記述に事実誤認がありました。編者の不見識を恥じると同時に、阿木譲さんおよび関係者の皆様、読者の皆様に、web ele-kingを管理する者として、かつて『ロック・マガジン』を読んだことのあるひとりの読者として、ここに深くお詫び申し上げます。申し訳ございませんでした。

11月6日午後20時　野田努

　10月はずっとイタリアのオトラントという街にいた。
　ブライトンの保育士がなんでイタリア南部のリゾート地に滞在していたのかといと、それはなんとも数奇な経緯であったのだが、要するにうちの坊主である。夏休み中、彼がイタリア人のお兄さんとSKYPEする機会があった。そのとき、坊主にラモーンズのＴシャツを着せていたのがまず間違いであった。イタリア人のお兄さんは、「あ、ラモーンズのＴシャツ着てる」とか言って、やたらウケていたのである。しかも、息子の野郎ときたら、貧民街の暇こいてるガキにありがちなフットボール・ギークぶりを発揮して、プレミア・リーグやセリエAについて、くだんのお兄さんと楽しげに話し込んでいた。
　だいたいうちの坊主はずぶの素人である。学芸会に出たことはあっても、演技の経験など無いのである。だのに、SKYPEで「直訳：ポジティヴなエネルギーを感じた（意訳：ウマが合った）」というだけで、自分の映画に出そうなどと思う監督がいるだろうか。しかも、メールされてきた脚本を読んでみると、どうやらヒロインの息子役のようだ。けど、こんなに英語のセリフの多い日本人のヒロインを演じる女優って誰？　菊地凛子とか？　ははは、んなわきゃねえだろ。こんな低予算映画で。と思っていると、その翌週、イタリア人のお兄さんがSKYPEでへらへら笑いながら言った。
　「お母さん役には、リンコ・キクチが決まっているから」
　へっ？　
　と動揺しているうちにばたばたといろんなことが決まり、気がついたらわたしたちはローマにいた。が、映画の製作というものはどうもそういうものらしい。とにかく、唐突にいろんなことが決定し、進行し、いつの間にか息子は異国の地で衣装合わせなどさせられていたのである。

　それにしても。何、この薄汚い小屋。っつーか潰れた商店の跡。しかも、蚊がぶんぶん飛んでいて、俳優が着替える場所なんか、どうでもいいような布がカーテン代わりにかかっているだけ。本当にこんなところにオスカー・ノミネート女優、リンコ・キクチがやって来るのか。
　監督は相変わらず笑いながら「ローマへようこそ」か何か気の抜けるようなことを言っているし、なんかその全体的にダラダラしたムードの中で、足の指の間を蚊に刺されて非常に苦しい思いをしていると（またイタリアの蚊というやつは、そこだけはやめてくれというところを刺しやがる）、衣装班のトップらしき初老の婆様が坊主を手招きした。
　「あら、素敵なＴシャツ着ているわね」と、婆様は息子のＴシャツをしみじみ見ている。
　「あなたのお母さんがあなたの衣装を担当するのが一番いいんじゃないかと思うわ」
　へっ？　それって、のっけから仕事投げてる状態？　大丈夫なのかよ、こんな上品な婆さんにガキの衣装なんかやらせて。というわたしの懐疑心をよそに、監督と婆様は顔を見合わせて頷いている。
　「そのＴシャツ、衣装の一枚として使わせてもらってもいいかしら」
　と言われてわたしは困惑した。
　脚本の設定としては、うちの息子の役は、イタリアの避暑地で豪華ヨットを出してバカンスしている英国の富豪の子供。だったと思うのだが、その日息子が着ていたのは、英国のど庶民スーパーマーケットASDAのＴシャツである。いくらなんでも、時価20億円のヨットでバカンスする家の子供が、ASDAのTシャツを着てるってのはないと思うんだけど。と思いながら、この時点でわたしが思い出していたのは、パティ・コンシダインの監督デビュー作『思秋期（Tyrannosaur）』である。あの映画でもオリヴィア・コールマン演じるミドルクラスの妻が、Chav御用達量販店Primarkのカーディガンを着ていて、それはちょっと違うんじゃないか。と思ったシーンがあった。英国は、スーパーマーケットにさえクラスがあると言われる階級社会だ。よって映画の小道具や衣装にその分野でのミステイクがあると、リアリティが損なわれてしまう。

　が、そんなわたしの思惑など関係なく、エレガントな婆様は、うちの息子のＴシャツを愛おしそうに撫でていた。シルクハットと髭、懐中時計と自転車がプリントされたその絵柄は、ルネ・マグリットやダリといったシュールレアリストを髣髴とさせるものなのだが、おそらくどっかのデザイナーがショーで使ったから量販店が一気にコピーしはじめた絵柄だ。だのに、何がそんなに嬉しくて婆様はこのＴシャツを気に入ってしまったのだろう。UKとイタリアのファッションには、そんなに時差があったのだろうか。
　と思いながら、辺りを見渡せば、デスクの上やら何やらに和風ちっくな小物が転がっていた。風呂敷。バンブー柄を思わせる包み紙。和紙。これもまた、よくあるタイプのエキゾチック・ジャパーン映画なのだろうか。例えるなら、味噌汁の椀に角砂糖を入れて出してくるカフェ（実際にブライトンのゲイ街にある）。みたいなヨーロピアン・ジャポネスクのかほりが漂っているのだ。そういうのはファッションなら別にいいが、映画となると、やはり味噌汁の椀には角砂糖じゃなくて味噌汁を入れて欲しい。みたいな違和感が生まれるため、頭の固い日本人からとやかく言われることになる（で、よくとやかく言うひとりがわたしである）。それに、欧米人が考えるジャポネスクの世界というのは色が珍妙になりがちだ。日本の朱赤はオレンジになってしまい、桜色はピンクになる。原色の国イタリアの人間に、日本古来の色彩は出せない。
　と思いながらレールに並べてある衣装を見ていると、それらはイタリアの原色というより、どこかサイケデリックな感じもし、化石のようなロック女と呼ばれるわたしが妙に反応してしまうのは何故だろう。ひょっとすると、この婆様、むかしはいっぱしのロック・チックだったとか。
　どうやら彼女は、映画の美術全体を統括するアート・ディレクターでもあるらしく、映画の舞台になるヨットはウルトラ・モダンなデザインと聞かされていたが、写真で見る限り、モダンという言葉だけでは片づけられない変なものを感じる。黒と白にオレンジを効かせたインテリアは、どこか70年代のSFみたいな怪しげなムードだ。表面的には、ミニマルでお洒落。みたいな線を狙っているような感じなんだが、なんだか根底にあるものは、そんなにさっぱりしたものでもないような気がするのは何故だろう。
　と考えながらホテルの部屋でビールを飲んでいると、「歩くIMDb」とわたしが呼んでいる日本屈指の映画狂からメールが来た。
　「ミレーナ・カノネロは、３回アカデミー賞を獲っている衣装デザイナーです。『シャイニング』とか『ゴッドファーザーPart3』、『炎のランナー』なんかもやっている。近年では……」と有名な映画の題名が続くのを見ながら、え。実はあの婆様そんな大物だったのか。と面食らっていると、「母ちゃん、腹減った」と背中に息子がぶら下がって来るので、体勢を崩しながらわたしは最後の一行を読んだ。
　「ちなみに、『時計じかけのオレンジ』の衣装を担当したのも彼女です」
　息子をおんぶしてPCを凝視しているわたしの両腕に、ざわっと鳥肌が立っていた。
　その瞬間にわたしが思い出していたのは、彼女が衣装に使いたいと言った、シルクハットの絵柄の息子のTシャツだった。
　「あのTシャツをミレーナがあんなに気に入ったのは、どこか『時計じかけのオレンジ』を思い出させるからです。彼女にとっては、あの映画ですべてが始まりました。あの映画でもシルクハットが象徴的なアイテムとして使われていたでしょう」
　後日、ミレーナ・カノネロのアシスタントはそう言ったのだった。

　というわけで、「いや、でもそれは英国の激安スーパーの商品ですよ」と再三言ったにもかかわらず、ミレーナはくだんのＴシャツをうちの息子の衣装として使った。当該映画が日本で上映されるようなことにでもなったら見ていただくのも一興だろう。英国貧民街を象徴するASDAのＴシャツと、オスカー受賞のハリウッド衣装担当者が出会うことはそうない筈だ。
　そう言われてみれば、わたしたちがそれから４週間を過ごしたヨット（映画の舞台はヨットの中だけだ。そういう映画なのである）のインテリアも、別に全裸のマネキンが椅子になっているとかいうわけではないが、時代とともに変貌し、ソフトに洗練されて21世紀まで営業されてきた『時計じかけのオレンジ』のコロヴァ・ミルク・バーのようだった。あの映画にインスパイアされて作られた映画のセットは数限りなくあるだろう。が、実際にオリジナルに関わった人間が、というか、生涯どこかでそれを引きずって生きて来た人間が、現在の年齢のままでそこに立ち返るとどうなるか。ということをやって見せたアラセヴは、そういえば今年はもうひとりいたな。と思う。

　　　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊

　『The Next Day』でマーキュリー賞にノミネートされていたデヴィッド・ボウイは、受賞式で製作費12.99ドルのPVを初披露した。それは、ブルジョワジーなアート映画で３ポンドTシャツを使ってみせたイタリア人の婆様を思い出させる。
　あの世代の凄みというのは、レジェンドが高齢になっても頑張っているということではない。彼らはいまでもASDAのTシャツを使うことに躊躇しないということなのだ。
　下の世代はリスペクトなどというゆったりした感情で彼らを仰ぎ見ている場合ではない。嫉妬すべきだ。

　NYって89％がアーティストまたはミュージシャンで構成されているのでは?　と思うほど出会った人みな口を揃えて、アーティストまたはミュージシャンと名乗る。いま思い返してみると、東京で「ミュージシャンです」とキッパリ名乗っていた友だちってどれ位いたかな?　こっちだとバーテンダーをしながら、別に仕事を持ちながら音楽を続けている人がほとんどだけど、こちらが引くほど自分がミュージシャンであるという自意識が強い。

　私がいま住んでいるローワーイーストサイドだとお店の地下がスタジオになっているところも多く、ブルックリンだと大きなビルの地下に小さく仕切られたスタジオが詰っているところもあって、ミュージシャンたちはシェアをしながら時間があるとスタジオに籠っているみたいだ。だからか?　いわゆる有名じゃなくてもテクニックやセンスある人だらけだから、ラッキーであることも才能のうちなんだと思うこともしばしば。この街で音楽で有名になるのはホントにハードルが高いんだろうなと常々感じる。
　これがNYのミュージシャンの日常と言ってしまうとかなり語弊があると思うけど……ミュージシャンの友だちとハングアウトするときは決まって誰かの家やルーフで溜まってビール片手にYoutubeでヒットした遠いアフリカでアップロードされたサイケデリックな民族音楽、エチオピアのラジオ番組なんかを聴いたりしている。定番の〈Sublime Frequencies〉や〈Awesome Tapes from Africa〉なんかもまだまだチェックしているし、もはや絶滅寸前またはトランスフォームして生まれ続けているオーパーツなビート、例えばサハラ砂漠のジミヘンことグループ・ボンビーノのような未開の地のまだ聴いたことがないメロディラインを何時でも追い求めている気がする……。
　そんなわけで普段から友だちのバンドのショウに行くことも多い。そこにはいままでこのコラムで紹介してきたようなナイトクラビングやダンスミュージックの世界とはまた違ったレベルの陶酔できるグルーヴがあるからだ。そして今回とりわけ、ぜひ声を大にして言いたいのが……Black DiceはいまだにNYで一番のバンドだ。　

Photo by Joe DeNardo

　NYには星の数ほどバンドがあって、日本でもNYのバンドがたくさん紹介されていると思うけど、結成16年になったこのエクスペリメンタル・ノイズバンド、Black Diceはいまだに見逃せないショウをしている。つい先日の11月2日にウィリアムズバーグの285Kentでのショウですら、モッシュピットができ、ダイブまで巻き起こり、Black Diceの古い友人たちですら「BDの歴史のなかでも最高のショウ!!!」と誰もが興奮冷めやらぬ特別な夜だった。ちなみに対バンは話題の若手エクスペリメンタル・ヒップホップ・グループ、RATKING。
　個人的には長い間ボアダムスとかぶるイメージがあったけど、この2013年に私がBlack Dice のショウとメンバーのひとりEric Coplandのソロは欠かさず通っていると聞いたら、東京の友だちはきっと驚くかもしれない。けど、いま私が知っているNYのバンドは誰も彼らを越えられないと思うぐらい本当に素晴らしい。

　ご存知の通りBlack Diceは90年代後半から活動をスタートし、初期はポスト・ハードコア、ノイズ色が強くライヴ中にエリックが客に殴りかかっていたというバイオレンスな話しもきいたが、2013年あいかわらず彼らは筋金入りのローファイであり基本はジャンクなサウンドのジャムセッション。MCはナシ、ジャンルがなんだか、このビートはどこからきたのかとか考えている余地なしの爆音のアヴァンギャルドなエレクトロニック・コラージュ、歪んだギターノイズ、EricとAaronのフリーキーなヴォーカル、ジャンクでスカムだけどダビーですらある。彼らだけが生み出せるポップなメロディラインはダンスできる機能もある。そしてライヴ中のEricがフリークアウトすればするほど（まさに白目を剥いて、まさにタコの様な形相になればなるほど……！）ライブはヒートアップ。だいたい１時間に及ぶ演奏は、いつも突然のカットアウトで幕を閉じるが、その瞬間の覚め方をもう一度体験したいがために再び通ってしまう。Ericのソロも同様、シンセとヴォーカルというシンプルなステージだけど、ヒューマンビートボックスさながらのヴォーカルが独自のグルーヴを生み出していて、それがまた素晴らしい。ちょうど新しいソロ・アルバム『Joke in the Hole』が〈DFA〉からリリースされたので是非チェックしてほしい。

Photos (monochrome) by Barbara Soto

　冒頭で話した、ミュージシャンの友だちたちが常に新しいビートを探しているように、それこそバンパイア・ウィークエンドにはじまり、アニマル・コレクティブ、ギャング・ギャング・ダンス、サン・アロウとザ・コンゴスがコラボレーションをするなど、同時代の多くのミュージシャンたちがアフリカン・ビートや第三世界のサイケデリックからインスピレーションを受けていると感じるけど、Black Diceだけは違う。
　アメリカ人の友だちが言っていたのは、他のミュージシャンが外に意識を向けているなか、Black Dice ほど”アメリカ”のトラッシュ、サイケデリックといった暗部に頭を突っ込み続けていることがモチベーションになっているバンドもいないそうだ。
　彼らのスピリチュアルはチェダーチーズやバドワイザー、ピーナッツバター、ボングウォーターに宿っているアメリカーナの精霊にあるというのは、なにか頷ける。ギターのBjorn Copelandはヴィジュアル・アーティストとしても活動をしていて、つい先日までJack Henry Galleryでソロショウをやっていたけど、その作品を見てもジャンクヤードから引っ張りだしてきたかのようなトラッシュ感に満ちあふれたものだった。

　Black DiceもEric CoplandもNYでも頻繁にショウはしない。やるといってもBushwickのSecret Project Robotや、Death By Audio など規模は大きくなくても旧知のリラックスできるヴェニューでショウをすることが多く、2012年に『Mr. Impossible』がリリースされた時にはツアーに回っていたみたいだけど、大きなフェスにでるとか、大きなベニューでやりたそうな向上心のようなもの?　はまったく感じさせない。3人でブルックリンの薄暗い地下のスタジオに籠りえんえんとMade in USAのスカム・カルチャーを吸い込みトリップし続けている、2013年になってもそれは変らない。
　そんなわけでショウを見るたびに東京の友人たちにも今のBlack Dice を見せたいと思いつつ、他のNYのミュージシャン、例えばMick BarrとかWhite Magic（現在はLAベースだけど）、Highlifeがいまだに日本に呼ばれたことがないのがホントに信じられない……絶対好きになると思う東京の友人たちの顔が眼に浮かぶ。

Photo by KIKI

White Magic-Nightmares from Larry Unrein on Vimeo.

BLACK DICE for Pitchfork Weekly from Joe DeNardo on Vimeo.