「Dom」と一致するもの

　問：いままでリリースされたリトル・テンポのアルバムの枚数は？　答：18枚です。......そう、彼らはリー・ペリー化しているのだ。結成20周年目というからおおよそ１年に１枚は出していることになる（ダブ・アルバムを含みます）。
　リトル・テンポは、この国の音楽シーンにおける温泉街のようなバンドである。レゲエ、スティール・パンといったカリブ海の音楽のエートスを東京の国立で吸収しながら成長した宴会系のビッグバンドである。ダブ・ミックスされた屋形船であり、チルアウトした居酒屋である。昨年はちょうど震災後、温かい陽光のようなアルバム『太陽の花嫁』をリリースして、我々を喜ばせてくれたことは記憶に新しい。
　この度、バンドの結成20年記念ということで、初のベスト盤『ゴールデン・デラックス～ザ・ベスト・オブ・リトルテンポ』がリリースされる。CD３枚組、全39曲収録、超豪華箱入りの美しいデジパック仕様で3150円という、まったくの良心価格。アルバムのアートワークに使われている「屋久島の冬の虹」のように、彼らの陽気で美しい軌跡を聴こう。
　以下、トラックリストを記しておく。あなたが好きな曲はどれ？

■ele-king的ベスト（順不同）
"山と海"（2008年）
　名作のタイトル曲。泣いている子供さえも笑顔を戻す。
"無能の人"（2001年）
　ノルウェーの森を南国へと変換する。
"Ron Riddim"（1999年）
　微妙にサイケデリックで、そしてチルアウト。
"Musical Brain Food"（2003年）
　リズミックな躍動に満ちた、大盛り上がりのキラーチューン。
"Night Song"（1999年）
　リントン・クウェシ・ジョンソン参加。ドープなリディム、ギター。
"Over the Rainbow（2008年）"
　この曲を聴けば悪人も善人も、誰もが虹の向こうへ行ける。
"Oblivion（1995年）"
　トライバルかつジャジーなアンビエント・ダブ。
"Wheels on Fire"
"ランデブー（2008年）"
　とくにメロウなサックスが素晴らしい。
"African Lullaby（2005年）"
　後半から出てくるオルガンがまたロマンティック。
"Tamakaze"（2003）
　アシッディで、ドラッギーな......。
"星空"（2008年）
　闊達で、そしてロマンティックな名曲。

※他にも"スカイハイ"や"Love Me Baby"とか......

	LITTLE TEMPO Golden Deluxe - The Best of Little Tempo リトルテンポ / ゴールデン・デラックス～ザ・ベスト・オブ・リトルテンポ SUNCD-005/7 [CD3枚組]　￥3,150 [税込]　発売日：7月4日 amazon

　〈術ノ穴〉と言われて、怪しいネット通販だと思ってしまったのは誰でしょう。〈術ノ穴〉とは、数々の素晴らしい音楽で知られるふたり組、Fragment主宰のレーベルです。みなさんが「ササクレ」ることを願っている人たちです。
　〈術ノ穴〉と「REPUBLIC」共同によるDIY型音楽フェス、「ササクレフェスティバル」の第一回目は本当に楽しかったようです。その模様はここに書かれています。まだ読んでない人はよろしく。
　今回はさらにたくさんの出演者がいます。今回のゲストは......、なんと般若です。ヒップホップ×チップチューンに挑戦した『リストラクション～自主解雇のススメ～』を〈術ノ穴〉からリリースするDOTAMA×USKも出る。Fragmentはライヴが良いと評判だし、WEEKENDも出るのか～。土曜日の昼過ぎから夜までという時間帯も良いです。
　「ササクレフェスティバル」は、アティチュードを持っているフェスです。7月14日の午後、渋谷のWOMBに集合です。

　気候のせいなのか、クオリティの高過ぎるメディカル・ウィードのせいなのか、L.A.にいると、いい意味でいろんな細かいことがどうでもよくなってくる。連中は「Just Chill」と日常のなかで連呼するが、この言葉こそとてもL.A.的だ。
　既存のスタイルやシステム、マーケットに回収されない表現、〈ノット・ノット・ファン〉周辺の連中や、本誌6号にてインタヴューを強行したマシュー・デイヴィッドの〈リーヴィング〉周辺はそれこそ「細かいことはどーでもいいじゃない、Just Chillよ」と語っているようなサウンドは、僕にとってL.A.ならではの存在に思えるのだ。
　エル・エー・リアンを自称するRAS GもまさしくL.A.からしか生まれえないアーティストのひとりだ。え？　RAS G来るの？　行くしかないでしょ。......というワケで僕はライヴ・レポにかこつけて〈ロー・エンド・セオリー・ジャパン〉に行ってきました。
　結論から言うと最高でしたよ、野田編集長。何で来なかったんですか？　......ってこれじゃレポになってませんね。では気を取り直して真面目に。

　小生、恥ずかしながらRAS Gをちゃんと聴いたのは昨年、マシューから〈リーヴィング〉から出ている「EL-AYLIEN」のテープを奪い取ったあとで、そのあまりのビート云々じゃないコズミックっぷりに完全にブッ飛ばされた。その後、マシューやサン・アローのキャメロンたちとのパーティ三昧の日々のなか、本家ロー・エンドでのパフォーマンスに腰を抜かし、ダブラブのフロスティー監修の「Secondhand Sureshots」をこれまた恥ずかしながらいまさら見て、その深淵なパーソナリティに魅了された次第である。
　昨年僕が体験したL.A.のビート・シーン、それは率直にその寛大な懐の広さだ。御存知の通り〈ストーンズ・スロー〉はまったく聴いたこともないような若手のアーティストもガンガンリリースし（それこそ何じゃこりゃと思わせるようなバンドも含めて）、ダディ・ケヴ率いるロー・エンドもサン・アローがプレイしたことが表すように垣根がない。僕が勝手に思っていたロー・エンド＝硬派なビートメイカー、それこそ漢なら808、SP-1200、DRUM-TRAKSオア・ダイだぜ的なイメージは完全なる偏見であったし（それはそれでカッコイイけどね）、その柔軟な耳といい意味でのこだわりのなさはこの日初めに見たダディ・ケヴのプレイにも如実に表れていたようにも感じた。残念ながらこの日僕はバイト上がりで自宅にて弛緩しきった後で向かったため、中原昌也氏のヘアスタを見逃してしまった。異色のラインナップとの言えるヘアスタの出演はそれこそ本家のロー・エンドの懐の広さにしっかりと共鳴する部分であったとも言えるので残念。
　ノー・バディのプレイ時くらいからこれまた恥ずかしながら非常に酒の弱い僕はだいぶいい感じとなり、気がつけばラウンジで、久々に足を運んだクラブ・イヴェントにおける女子率の高さ、おっぱいとおしりによって自分が何故エクスペリメンタルやノイズという非モテ音楽に身を投じていることを呪っていた。いや、関係ないんだ！　この日何故かチケットもぎりの手伝いをしていた僕のバンドのサポート・メンバーであるK氏のように必死でビートを作り、夜はスケート・パークを攻めてるのに良い歳こいて童貞（追記、先日卒業しました。おめでとう！）、中原氏はあんなにエクストリームなサウンドを奏でているのに女子のファンもしっかりいる......だいぶ話が反れた。
　そして大本命RAS Gの登場。控えめに言っても神懸かっていた。彼の内宇宙の律動とシンクするベースとビート、サン・ラさながらの土星まで届く飛ばしっぷり。何だかご利益がありそうな風貌のラスのズシリとした動きもイイ。時折彼が指差す明後日の方向は故郷の土星の方角に違いあるまい。大大大満足であった。近々ドロップされる〈disques corde〉からの『Raw Fruit』、〈リーヴィング〉からの「El-Aylien pt. II」と「C.razy A.lien 7' + CS」も楽しみでしょうがない。

　その後再びダディ・ケヴへと一巡するなか、僕は明日への労働のため残念ながら帰途へついた。余談だが、僕のなかでは本家ロー・エンドのエントランスは最悪である。屈強なセキュリティが毎度しっかりと入場規制をかけ、長蛇の列が続く。かと思えばいわゆるハリウッド的なセレビッチ風の姉ちゃんがハァイ久々！　なんつってスルっと入れちゃったりする。それも含めると今回の〈ロー・エンド・ジャパン〉はある意味本家より遥かに快適で素晴らしいものであったし、確実にオーディエンスにはこのイヴェントを通じて「細かいことはどーでもいいじゃない、Just Chillよ」といったL.A.のリアルなシーンからの空気は届いていたことを確信した。

　僕がエラの音楽にハマったきっかけは"Feel"のミュージック・ヴィデオだったのだ。たった......そう、たった３分弱のこの映像と音にすべてが詰まっている気がした。淡い恋心、一晩のアヴァンチュール、仲間との連帯、未来への不安と期待、都市生活者の憂鬱と倦怠、ストリート・カルチャーや音楽、グラフィティへの愛情、東京への愛憎、町を吹き抜ける風、反抗心と内省......それらがデトロイトのプロデューサー、アンドレスの甘いブラック・ソウルを思わせるヒップホップ・トラックのなかに溶け込んでいた。

　不思議なことに、この映像を観た僕は、梁石日のハードボイルド小説『タクシードライバー日誌』で描かれなかった、彼の目には映らなかった東京の深い夜の表情や情念を浮き彫りにしていると感じた。まあ、それはいい。僕はくり返しミュージック・ヴィデオをYouTubeで再生して、その心地良さに浸り、そしてリリックに耳を傾けた。「あの娘が俺にKISSしたような気分／上がるメモリーたどりまあ充分／スタイル変化させたい気分／どこまで遠く行っても自分／１人街灯のした光／光ばかり伴う度々」。何も主張していないって？　いやいや、ストリートの哲学というには曖昧で緩い、エラと彼の仲間の態度や振る舞い、さりげない感覚が素晴らしいのだ。

　"Feel"が収録された、今東京のアンダーグラウンドを騒がせるラッパー、エラのファースト・アルバム『3 WORDS MY WORLD』（2011年）は、ハードコア・パンクのインディ・レーベル〈WDsounds〉からリリースされる初のヒップホップ・アルバムとして、巷で随分と話題を呼んだ。実はエラは20代前半から中盤までWOBというハードコア・パンクのバンドで活動し、そのシーンで知る人ぞ知る存在として人気を獲得したという。そのいっぽうで、ヒップホップ・グループ、ペイパー・ソルジャー（PAPER SOLIDER$）のラッパーとしても活動している。そのときのMCネームは、ヤング エラズ（YOUNG ERAS）。なんというか、そのMCネームからしてハードコアとヒップホップの幸福な出会いを感じさせるではないか。エラがラップをはじめたのは10年ほどの前のことである。いまは、ラッパーのO.I.と組んだD.U.Oというグループの一員でもある。と、僕はこの辺りのプロフィールのいくつかは、文芸誌『新潮』で都築響一が連載している「夜露死苦現代詩2.0」を読んで知った。彼のプロフィールがさらに知りたければ、読むことをお勧めする。

　『3 Words My World』を特徴付けるのは、ウィズ・カリファやカレンシー、ケンドリック・ラマーといったUSのストーナー・ラップとの親和性である。ブッシュマインドやトノ・サピエンス、DJハイスクールといったエラの仲間のDJ／トラックメイカーはそこに、荒々しいレイヴ・サウンドや80年代ディスコの煌き、洗練されたアシッド・ジャズやスウィート・ソウルのメロウネスといった要素を彼ら流のやり方で調合することで、煙くて、洒落た東京産のオリジナル・シットを創造した。そして、エラが次の一手と言わんばかりに、インターネット・レーベル〈rev3.11（revision three-one-one）〉から発表した８曲入り（＋ボーナス・トラック１曲）のセカンド・アルバム『Jewels』はさらにその"先"へ向かおうとしている（８月15日に未発表曲なども加わりCDで発売される）。つまり、クラウド・ラップ／トリルウェイヴに接近している。いや、接近という言葉は的確ではない。この作品は、クラウド・ラップ／トリルウェイヴのこの国における独自の展開でもある。

　嘘だと思うならば、アルバムの最後にドカ～ンと用意された７分近くに及ぶ"Get A"を聴いてみて欲しい。前作に引き続き、凶暴なミキシングで本作に多大な貢献をしているイリシット・ツボイがプロデュースしたこの曲は、オールドスクール・マナーのプリミティヴなビートやチョップト＆スクリューの手法、70年代フュージョンめいたシンセ・サウンドやシューゲーザー的なエフェクトが混在した、プログレッシヴなクラウド・ラップである。ちなみに、同じくイリシット・ツボイが手がけたECD『Don't Worry Be Daddy』の最後に用意された"Sight Seeing"に至っては、クラウド・ラップとビートルズ"レボリューション９"の融合だった。最近リリースされたキエるマキュウの新作のナスティ・ファンクの暴走といい、最近のツボイ氏は凄いことになっている。

　少し話が逸れた。他には80年代初期のニューヨーク・ディスコのピッチをダウンさせてエディットしたかのような"Money&Dream"があり、コズミックなクラウド・ラップ"Planet Life"をプロデュースするのはリル・Bにもトラックを提供しているリック・フレイムだ。ロッカセンのラッパー、トナンをフィーチャーし、ブッシュマインドがトラックを作った"Sesami"は、酒の力をかりて女の子をナンパして「あちゃ～」と失敗して、煙いクラブの楽屋で咳き込んで、踊るというナイトライフの甘酸っぱいムードを見事に音楽化している。ラッパーのOS3やO.I.も参加しているし、トノ・サピエンスはますますそのグルーヴに磨きをかけたファンク・サウンドを披露している。

　だがしかし！　当然のことながら、主役はエラなのである。そのあっけらかんとしたフロウと声、達観と倦怠、憂鬱や不安、未来への淡い期待をさらりと表現するリリック、それらはとにかく心地良く、中毒性がある。そのリズム感や間合いは俳句のようでもあるし、エラのこのフワフワした感覚を表現するのにクラウド・ラップ／トリルウェイヴほどしっくりする音もないのではないだろうか。

　拳を振り上げて声高に何かを主張するでもなく、すべてに諦め絶望するでもなく、社会から完全にドロップアウトするでもなく、ここではないどこかだけを夢想するでもなく、エラの音楽は現実逃避とニヒリズムとデカダンス、そしてエヴリデイ・ストラグルな毎日のなかで鳴っている。「アッアッッ～」というエラの間の抜けた、脱力したお決まりの発声は、言葉のない、ストリートからの核心を突いた声明に僕には聴こえる。もう、この感じが最高に気持ち良い。ということで、最後に、"Money&Dream"、つまり「カネと夢」のなかからエラの厭世の一句を。

　まだここにいて／また適当やってて／そのままじゃ変わんないEveryday／目をあければ現実／瞳閉じちまうか／そのまま眠るか／そんな毎日嫌気がさしてるのさ

　来るときは、気がつけば来ている、そんなものだ。たとえば昨年末の紙『ele-king vol.4』でも話題にしたブローステップ、あのとき日本ではまだ「何それ？」だった。が、いまではホット・チップが中目黒の部屋でねちねちと嫌味を言うほど身近なものとなっている。好むと好まざるとに関わらず、この時代のレイヴ・カルチャーが上陸しているのだ。

DJ Kentaro Contrast Ninja Tune／ビート Amazon iTunes

　こうした新しいダンスの波を前向きに吸収しているのがDJケンタロウの『コントラスト』。若干20歳で世界の舞台に躍り出たDJによる10年目のセカンド・ソロ・アルバムで、彼が所属するロンドンの名門〈ニンジャ・チューン〉からのリリースだ。
　『コントラスト』にはDJクラッシュやファイヤー・ボール、キッド・コアラなど多彩なゲストが参加しているものの、アルバムに通底するのはベース・ミュージックやドラムンベースといった、今日のレイヴ・カルチャーに欠かせないエートスだ。DJケンタロウという人のカラっとした気質は、ある意味ブローステップさえも受け入れているが、彼の出自であるバトルDJの擦りの美学がなくなることはない。そこはさすが〈ニンジャ・チューン〉一派、ヒップホップを忘れてはいない。
　しかしあなた......よりよってこの時期に......、いくら国際的なDJとはいえ、いや国際的だからこそか、日本でこれだけダンスがポリティカルな話題になっているこの時期にダンスのアルバムを出すという心意気が、良い。レイヴ・オン！　である。

アメリカでもダブステップがメチャクチャ盛り上がってて。L.A.だと、とくに。スクリレックスとかトゥエルブス・プラネットとか、やっぱりダンス・ミュージックっていうのは、いま、世界でバンドをしのぐ勢いになっちゃってる。

■じゃぁ、よろしくお願いします。

DJ KENTARO：よろしくお願いします。

■あのー、あれですよね。オリジナル・アルバムとしてはセカンド・アルバム（DJ KENTARO『Contrast』）になるんですよね。

DJ KENTARO：はい。

■ DJケンタロウっていうと、ミックスCDとかね、出されているんで。

DJ KENTARO：そうなんですよね。

■意外とたくさんリリースしているような印象を持たれがち、思われがちなんだけど。オリジナル・アルバムとしては今回で2枚目なんだよね。

DJ KENTARO：そう。5年ぶり、なんですよね。

■今回のセカンド・アルバムっていうのは、2012年の6月27日にリリースされるんだけど、「2012年6月」っていう、このリリースのタイミングみたいなものっていうのは必然性があったんですか？　それとも、たまたまというか、流れというか。

DJ KENTARO：両方です（笑）。

■ハハハハ。

DJ KENTARO：けど、ぶっちゃけ偶然のほうがデカいです。けど、いろんな偶然も重なって「その日にしよう」っていう風にはなって。あの、まぁ、そうすね。（偶然と必然の）両方あると思います、ぶっちゃけ。意図したものもあれば。けど、やっぱり、ちょっとリリースが遅れたんですよ。ホントは4月だったんですよ。

■あぁ、そうなんですか。

DJ KENTARO：そこででき上がらなくて。

■ほほう。ちなみに、その意図した部分っていうのは、どんなところなんですか？

DJ KENTARO：別に6月にとかって意味はないですけど。この時期に出したい。2012年の中頃には出したいなっていうのがあって。けど「日本盤だけでも4月に出してくれ」って言う話があって。2月中に作らなきゃいけないっていうのがあったんですけど。それはもう物理的に無理で。結局、まぁ、2ヶ月伸びちゃったんですけど。

■その「セカンド・アルバムを出したい」っていうのは、やっぱり自分のなかで出したいものが、それだけ溜まってきたっていうこと？

DJ KENTARO：そうですね。去年もわざわざL.A.まで行って、2ヶ月間レコーディングしてきて。トラックもいっぱい溜まってきて。本当はそこで完成に持っていきたかったんですけど。やっぱ2ヶ月なんかじゃできないし。けど、そこで30曲ぐらいできたおかげで、コラボレーションしたラッパーに投げるトラックとか、いろいろできたんで。すごい成果にはなったんですけど。やっぱりアルバムをひとりで作るっていうのはスゴく大変で。たぶん、次にアルバム出すときも5年ぐらいかかると思う（笑）。

■はははは。で、ちなみに、取っ掛かりというか、今回の『Contrast』を作る取っ掛かりみたいなものは何かあったの？

DJ KENTARO：えーと、やっぱ「アルバムを作りたい」っていうのは前からあったんですけど。最初に作ったのが、このクラッシュさんとの曲（"KIKKAKE"）で。これが1曲目っていうか、これで基盤ができて。2年ぐらい前なんですけど。

■ へぇぇ。

DJ KENTARO：これをいちばん最初に作ってから、いろいろほかの曲とか、"HIGHER"とか"FIRE IS ON"とかできてきて。

■じゃぁ、そのクラッシュさんと一緒に作ったっていうのが、ひとつの取っ掛かりになったんですか？

DJ KENTARO：なりましたね。けど、そのときは"KIKKAKE"ってタイトルはまだ無くて。アンタイトルドだったんですけど、オレもクラッシュさんと世界で......例えば、ロンドンの〈KOKO〉っていう、伝統的なデッカいところで演ったりだとか（DJ KRUSH VS DJ KENTARO at KOKO／2009年10月3日）。セッションする機会が増えて。クラッシュさんのプレイも生で見る機会が増えて。スゴいやっぱりカッコイイなって。オレと全然違うスタイルなんですけど、やっぱりカッコイイなぁっていう風に思って。で、仲良くなってから、クラッシュさんが家に遊びに来たときに、こう、焼酎とか注ぎながら（笑）。

■はははは。

DJ KENTARO：飲み会的な感じで（笑）。クラッシュさんとサシで飲むなんてなかなかないんで。で、そのノリで曲も作って。したら、その日のうちに結構基盤ができたんですよ。そっからメールでやり取りして。「どうですか？」って。あとは、じょじょに音足していって。この"Kikkake"ってタイトルは、オレがクラッシュさんのインタヴューをウェブか何かで読んで。「キッカケ」って言葉を見て。「あ、イイなぁ」ってボーっと。「クラブで『ケンタロウさん、キッカケでDJはじめました』って若いコとかいたなぁ」とかいろいろ考えて。オレもクラッシュさんキッカケでいろいろ知って......とか、そういうこと、いろいろ考えていて。

■あー。

DJ KENTARO：で、まぁ"KIKKAKE"って。あと、「コントラスト」と「キッカケ」って、オレはイコールだと思ってて。やっぱりキッカケを作るにはコントラストが必要だし、コンストラストを作るとキッカケが生まれるし。何事もっていうか、ホント。抽象的ですけど。そういう意味では、今回の一種の核となってる曲ではありますね、この曲"KIKKAKE"は。

前半戦がダンス・ミュージックで、後半はターンテーブリスト作品とか、ヒップホップっぽい感じとか。あとは、インスト物？　っていう意味で、グラデーションのようにじょじょに変わっていくというか。

DJ Kentaro Contrast Ninja Tune／ビート Amazon iTunes

■なるほど。あの、聴いたざっくりとした印象なんですけど、すごくエネルギッシュなダンス・アルバムじゃないですか。

DJ KENTARO：はい。

■ で、とにかく、たぶん、このアルバムがもっとも強く伝えることがあるとしたら、ダンス・ミュージックってことかなっていう風に......。

DJ KENTARO：そうですね。やっぱり、クラブ・ミュージック......。

■って解釈したんですけど。ここまでダンスにフォーカスしたっていうのは意図したものなんですか？　自然に出てきたっていう感じなんですか？

DJ KENTARO：けど、（アルバム全体を）ダンス・ミュージックだけにはしたくなかったんですよ。前半戦がダンス・ミュージックで、後半はターンテーブリスト作品とか、ヒップホップっぽい感じとか。あとは、インスト物？　っていう意味で、グラデーションのようにじょじょに変わっていくというか。そういう流れは作りたくて。前半はイケイケではじまって。じょじょに曲調が転換していって、最後はスクラッチで終わるっていうところは意図して作りましたね。

■もちろん、曲は本当にいろいろ。それこそドラムンベースからの影響もあるし。いろんな要素あると思うんだけど。まぁ、すごくダンスを強く打ち出したアルバムだなと思ったんですけど。

DJ KENTARO：あ、はい。

■やっぱり、それは、いま、欧米ですごくダンス熱が上昇してるでしょ？

DJ KENTARO：ですね。

■やっぱりそこに触発されたものっていうのはありますか？

DJ KENTARO：あ、でも、少なからずありますね。やっぱ、僕は、どっちかっていうと、ロンドンっていうか、ヨーロッパのシーンにドップリ浸かってたんですけど。アメリカとかツアーするようになってから、アメリカでもダブステップがメチャクチャ盛り上がってて。L.A.だと、とくに。スクリレックス（Skrillex）とかトゥエルブス・プラネット（12th Planet）とか、ビッグ・ネームがアメリカからいっぱい出てきてて。あとはデヴィッド・ゲッタ［David Guetta］とかアフロジャック（Afrojack）とか。四つ打ちの、もうジャンルを越えたモノが増えてきてるじゃないですか？　例えば、ヒップホップにハウス入れたり。アフロジャックだったら、ダッチ・ハウスにR&B入れたりとか。だから、やっぱりダンス・ミュージックっていうのは、いま、世界でバンドをしのぐ勢いになっちゃってる。それはたしかじゃないですか。

■ホントそうですよね。

DJ KENTARO：で、逆に言うと、スクリレックスとかも、かつてバンドマンだったんですよ。バンドを辞めてパソコンに移った。っていうタイプが、いま、スゴく多いっていうか。

■あぁぁ。

DJ KENTARO：バンドマンだった人、バンド畑だった人が、パソコン・ミュージックに行って。要は、お客さん的にも「音が鳴ればイイじゃん！」っていう概念になってきてて。バンドが生演奏しても、しなくても、スピーカーから出てくる音が良ければイイじゃんっていう感じで。そういうダンス・ミュージック、DJがスゴい欧米で人気出てますよね。そういう印象受けますね。

■じゃぁ、やっぱり欧米のシーン、レイブカルチャーに触発されたっていう？

DJ KENTARO：そぉっすね。けど、やっぱり......僕もターンテーブリストとしてのアイデンティティがすごくあるので。（アルバムの）後半戦は、そういう感じに終わらせたいなっていうのあって。だから、全部洋楽、全部ダンス・ミュージックってアルバムにはしたくなかったんですよ。日本人だから、日本語の曲も入れたかったし。それこそ和のテイスト、和楽器入れたりっていうのもやりたかったし。最後のフランス人（C2C）と演った曲もある。ま、このまんまっていう感じなんですけど。これが素直な、オレのやりたかったことではあるんですよ。
　ドラムンベースの曲も1曲絶対入れたかったし。このメイトリックス・アンド・フューチャーバウンド（MATRIX & FUTUREBOUND）って、僕、スゴいファンで。彼らの曲しょっちゅうDJで使うんで。純粋にリスペクトしてるんすよ。彼らと一緒に、フューチャーバウンドが家に遊びに来て、3日間、一緒に曲作ったのが、これ（"NORTH SOUTH EAST WEST"）で。

■最近は海外ではどのぐらいの頻度でDJ演ってるんですか？

DJ KENTARO：アルバム制作中はあんまり行ってなかったですね。で、次行くのは7月のヨーロッパとか、ぐらいですね。

■だいたい1年のうち......

DJ KENTARO：年に2回ぐらいヨーロッパ行くんですよ。で、1回ぐらいアジア・ツアーとかオーストラリアとか。

■その1回のヨーロッパってけっこう長いの？

DJ KENTARO：えー、2週間。2週間ぐらいですか？　1ヶ月とか2ヶ月か、そんなには行かないですけどね。

■USなんかは？

DJ KENTARO：この前が2週間。で、あんまり1ヶ月とか演ったことないですね。アメリカ......アメリカがいま、スゴいベース・ミュージック盛り上がってるんで。

■らしいねぇ。

DJ KENTARO：チャンスっちゃチャンスだし。けど、UKのヤツらはそれを見てあんまりよく思ってないとか（笑）。いろいろあるんすよ（苦笑）。

■ ハハハ（笑）。知ってる知ってる。あのー、ブローステップに対してね。

DJ KENTARO：ブローステップ。「ふざけんな！　ファック・オフ！」とかスゲェ言ってるし（笑）。

■DJケンタロウはそこはどう思うの？

DJ KENTARO：それを遠くから見てますよ。「「あぁ～」って。やっぱアメリカ人ってもうイケイケの人多いじゃないですか？　気質っていうか。「イッたれ！　イッたれ！」みたいな。こう、大ノリっていうか。やっぱ、そういうノリではアメリカ人には勝てないし。けど、イギリスはイギリスで、長い歴史と、ダブステップとかベース・ミュージックとか曇り空な感じとか、いろんな要素がUKにはあるから。オレもそっちの要素はスゴい惹かれてて。
　で、やっぱUKから見て、ダブステップ、ブローステップが（アメリカで）盛り上がってるのを、よく思わないヤツらが、やっぱりいて。今度は逆に、イギリスとフランスもやっぱ仲悪いし。

■ダンス・カルチャーの違い、みたいな？

DJ KENTARO：いや、もう国ごと。

■それはまぁ、そうだよね。

DJ KENTARO：歴史的にもあるし。

■それ言ったら、ドイツとイギリスだって仲悪いじゃん。

DJ KENTARO：そうっすね。で、ドイツとフランスは仲良いとか。なんか、そういう、白人内でも、また派閥があったりとか。

■ ふーん、なるほど。

DJ KENTARO：だから、どこでも一緒なんだな。日本でも一応民族っていうのがあるし。例えば、アジア諸国のね？　近所の関係とかもあるし。だから、どこでもある。ヨーロッパなら白人同士でもいがみ合ってて。アメリカとUKでもいがみ合ってて。ま、けど、認め合ったりもしてて。そういうの全体的に見ると、どこ切り取っても一緒っていうか。けど、やっぱりいまのトレンド、ダンス・ミュージックっていうのが完全にテイク・オーヴァーしてて。それをイギリス人、例えば、ドラムンベースにしちゃうと「今いまはシーンも下火」って言う人もいるんで。

■ え、そう？　でも、なんか、ほら、でもスクリームとかさ、ああいうダブステップ演ってた人の一部は、最近、みんなドラムンベースになっちゃったじゃん。

DJ KENTARO：え？　スクリームがですか？　

■シングルとかで。

DJ KENTARO：え、スクリームがドラムンベース出したんですか？　それ知らないっす。へぇぇぇ。

■ちょっと前だけど。ワイリーなんかもそうだし。それとはまた別に、わりと、ほら......新しいタイプのドラムンベース...とか、たぶん、それこそ〈ニンジャ・チューン〉とか、すごくいちばん好きな部分なんじゃないかなと思うんだけどさ。

DJ KENTARO：え、なんすか？　知らない。

■ Dブリッジ（D-Bridge）とかさ。

DJ KENTARO：Dブリッジ。あぁ、ハイハイ。あぁぁ、アイシクル（Icicle）とか。

■面白そうののが出てきてるじゃない？　なんか。

DJ KENTARO：あぁ、たしかに。そう、だから、ドラムンベースでも、やっぱり滅茶苦茶ドープな、孤高のシーンしかないんすよ。だから、いま、言ったようなDブリッジとアイシクルとか、いわゆる超ドープなドラムンベースこそが「リアル・ドラムンベースだ」って。例えば、オレが大好きなサブ・フォーカス（Sub Focus）とかペンデュラム（Pendulum）とか、「ああいうのはワックだ」って言っちゃうんすよ。だから、もう、ある意味、「Dブリッジ以外認めねぇ」みたいな。

■ ハハハハ（笑）。イギリス人はそういうところあるよね、昔から。良くも悪くも。

DJ KENTARO：ありますよね。「ドープなモノしかリアルじゃねぇ」みたいな。

■みんなマニアだから。

DJ KENTARO：そう、マニア。ある意味、ダブステップもそうなんですよ。ポスト・ダブステップ。「ブリストル発の、ああいうサウンドじゃないと認めねぇ」って。もうちょっとローファイで、空間うまく使って、いわゆるオールド・スクールじゃないけど、こう......「ポスト・ダブステップ以外はクソだ」って。

■ なるほど。でも、まぁ、それは歴史は繰り返すじゃないけど。

DJ KENTARO：そうそう、ジャングルも、そうじゃないですか。

■1990年代初頭のテクノのときもあったことで。

DJ KENTARO：そうですよね。レイヴからはじまって。

■ それこそ、もうアンダーワールドが「レズ（Rez）」っていうシングルを出した頃は、アンダーグランドでもすごい盛り上がってたんだけど。

DJ KENTARO：はい。

■「ボーン・スリッピー」の頃は、もう「セルアウトしてるから」みたいな。

DJ KENTARO：（苦笑）なるほどね。

■ そういうイギリス人気質っていうのがあるから。

DJ KENTARO：プライド高いからね、イギリス人は。

■ただ、逆に言えば、連中はそれだけ自分らの音楽文化に対して誇りを持ってるし、熱があるってことなんだよね。

DJ KENTARO：そうなんですよね。モチベーション、そんぐらい熱中してるから、言えるっていうのはあるんですけど。

■でもさ、DJケンタロウとしては、〈ニンジャ・チューン〉っていう、すごい拠点もあるわけだから。

DJ KENTARO：でも、やっぱり〈ニンジャ・チューン〉っていうのも、イギリス人のレーベルなんで。彼らもプライド持ってやってるし。彼らの考えもあるし。日本人とは違うバックボーンもあるし。だから、そういう意味でも、オレが〈ニンジャ・チューン〉から出すっていうことの意義は、良くも悪くも、しっかりあると思うんですよ。

■うん、そうだよね。〈ニンジャ・チューン〉って、日本にはあまり伝わってないけど、イギリス国内ではものすごく尊敬されているレーベルだし、〈ワープ〉と並んでイギリスが誇るインディ・レーベルだから。

DJ KENTARO：だから、やっぱり〈ニンジャ・チューン〉の社長も考えがあるわけで。で、やっぱセールスの人も考えがあるわけで。オレも日本人として考えがあるし。だから、そこでぶつかり合いみたいなものも多少あるんですよ。

■ あぁぁ、なるほど。

DJ KENTARO：けど、それを面白いって言ったら変だけど、「じゃぁ、やってやるよ」っていうトコで見てて。だからって相手に嫌がらせするとかじゃなくて。オレの意見をバンバン言う。ピーター（・クイック／ニンジャ・チューン・オーナー）も自分の意見を言ってくる。で、セールスの人も意見を言ってくる。そういうので、アルバムができて。例えば、こういうフィーチャリングのラッパーとかも、リリックは任せるんですよ。何言ってもいいから。まぁ、エディットするけど。で、そういうので生まれる化学反応をそのままパッケージしたりとか。

■なるほどなるほど。面白いね、それは。

DJ KENTARO：で、「これを見てくれ、これがいまの世界だよ」っていうところも簡単にあるし。だから、今のアルバム、今しか出せないアルバム。自ずといましか出せない曲にもなるし......何て言ったらいいんすか、なんか、こう......

■よりアクチュアルなというか。

DJ KENTARO：そうですね......これを日本の自主で出してたら、たぶんこんな音になってないし。〈ニンジャ・チューン〉から出して、マスタリングも〈ニンジャ・チューン〉お抱えでやって、とか。

■ うんうん。向こうのさ、そういうレーベルっていうのはさ、平気でダメ出しするじゃない。例えば、変な話、「いままでAっていうレーベルから出してたのに、何で今回はBから出したの？」ってアーティストに訊いたら、「Aから断られたから」とかね。

DJ KENTARO：はいはい。

■そういう直球なダメ出しってアレだよね。日本ではなかなか無いっていうかさ。

DJ KENTARO：一応、これも3枚契約になってたんだっけな〈ニンジャ・チューン〉と。契約があるんですけど。何枚だったか......（笑）？

■なるほど。まぁ〈ニンジャ・チューン〉にしてみたら、DJケンタロウは、かつて自分たちがいた場所みたいな存在じゃないですか。だってコールドカットなんていうのはさ、だって初期はまさにアレですよ、ターンテーブルによるサンプリングだけで音を作ってた人たちなわけだから。

DJ KENTARO：（万感込めて）そうっすねぇ。で、「忍者」が好きで〈ニンジャ・チューン〉って（レーベル名に）したわけだし。日本の文化も好きだったろうし。だから共感できる部分もあるんすけど。けど、やっぱりお互いの主張もあるし。

■じゃあ、シンドかったりするわけだ。そういうやりとりが。

DJ KENTARO：まぁ、オレは楽しいですけどね。けど、やっぱりそういうのしっかり見据えて。（相手の意見に耳を傾けながら）「ウンウンウン」って考えますね。で、こう、フィーチャリング勢も色んな人がいるんで。例えば、イギリス人。メイトリックス・アンド・フューチャーバウンドもイギリス人で、例えば、フォーリン・ベガーズ［FOREIGN BEGGARS］も、イギリス人だけど、ひとりはドバイのヤツで、ひとりは黒人、で、バックDJは白人とか。

■じゃぁ、そこはスゴくインターナショナルな感じなんだね。

DJ KENTARO：だから、黒人英語、白人英語、上流階級英語とか、イギリス訛りとか、英語圏の......小っちゃいコダワリっていうのもあるんすよ。だから、やっぱり黒人が言う英語を、白人の前で言うと「ハ？」ってなったり。オレもそこまでわかんないから。そういうのが知り合いにいて。黒人同士だったら「ヘイ」「ワッツアップ、ブロ」とか、上流階級同士の「ヘイ」とか、なんかあるんすよ、言い方が。オレもわかんないですけど、そういうニュアンスみたいなのが向こう行くと、日本以上にムチャクチャあって。だから、ロンドンって細分化しまくって、白人は白人で固まって、日本人は日本人、アジア人はアジア人って。

■なるほどなるほど。イイ話だね。いま、ケンタロウ君が話してくれたような、猥雑な熱量みたいなものはスゴく出てるなと思いましたね。ダンス・ミュージックの良いところだね。

DJ KENTARO：だから、まぁ、何を作ってもいいんすよね。絶対、いまの音になるから。もうまかせていいっていうか。ラッパーにしても何にしても。ソイツが言いたいこと言えばいいっていうか。それをバーンってパッケージして、「ハイ、みんな、これがいまの地球だぜ」っていうところもあるし。

■なるほど。

DJ KENTARO：そういう、狙い、じゃないけど。まぁ、そういうのも面白いかなとか。

〈ニンジャ・チューン〉っていうのも、イギリス人のレーベルなんで。彼らもプライド持ってやってるし。彼らの考えもあるし。日本人とは違うバックボーンもあるし。だから、そういう意味でも、オレが〈ニンジャ・チューン〉から出すっていうことの意義は、良くも悪くも、しっかりあると思うんですよ。

DJ Kentaro Contrast Ninja Tune／ビート Amazon iTunes

■ あの、変な話、じゃぁさ、具体的にいまの向こうのシーンって若いじゃない？　ダブステップとかブローステップしても。

DJ KENTARO：ウンウンウン。たしかに。

■ああいう若い連中、若いDJ、若いプロデューサーとかが出てくるなかで、DJケンタロウから見て「コイツはヤルな」って思ったヤツっている？

DJ KENTARO：若いのっすか？　ジョーカーとか、あと、若くないけどサブ・フォーカス。オレと同年代、ちょっと上なんですけど。サブ・フォーカスとか、もうドラムンベースでは断トツ。群を抜いてますね、オレのなかで。

■それはプロデューサーとして？

DJ KENTARO：そう。作る音楽が。サブ・フォーカスは断トツ1位ですね、オレのなかで。若いプロデューサーっていう意味では、それこそスクリレックスとか。ま、正直、オレちょっと飽きてるんですけど。まぁ、けど、いろいろ超盛り上げて。あんだけポップにしたって功績はスゴいし。ま、音楽的にはオレはちょっとよくわからないけど。ジョーカーとか、それこそジェームス・ブレイクとか、あと誰だろうな、若いの......若いの......あ、アメリカいっぱいいますね、若いのは。アメリカとUKだったらブリアル。ブリアルは、若くないのか。

■まぁ、若くはないけどね。

DJ KENTARO：けど、ブリアルの音ってポップじゃないけど。オレけっこう好きで。なんか、あのチリチリした音で。空間っぽいテクノっぽい感じもあるし。

■初期の、それこそ『STRICTLY TURNTABLIZED』とかの頃のクラッシュさんとも似た感性を思ってるよね。

DJ KENTARO：たしかにたしかに。リズム・パターンが2ステップとかUKガラージ、ブロークン・ビーツみたいな。ツン・ツン・タン・ツン・ツン・ツ・タンみたいな不規則な感じとか。暗ぁい、灰色な、ロンドンっぽい感じがブリアルがやっぱり......オレとやってることはぜんぜん違うけどスゴい好きなんですよね。

■はぁ、なるほどねぇ。

DJ KENTARO：ブリアル、スゴい暗いけど（笑）、ムチャクチャクリエイティヴだと思います。

■ちなみに、海外のそういう盛り上がりに対して、日本のシーンっていうのは当然気になるわけでしょう？

DJ KENTARO：ハイ。

■ DJケンタロウから見て、最近の日本のシーンって言うのはどういう風に見える？

DJ KENTARO：日本のシーン......けど、クラブ風営法とかっていう面ではいろいろ。例えば、オレも京都の〈WORLD〉で演ってるときに中止になったりとか。まぁ、ニューヨークで演ってるときもあったんですけど。

■最近ね。ようやくそれがおおやけで文字になって、クラブ風営法に関する疑問っていうのは。

DJ KENTARO：法律っていうか。

■『エレキング』のサイトにも載せたら、スゴく反響があって。あと、ちょっと前にね、朝日新聞の方にも載ったらしいね（朝日新聞2012年5月16日水曜日・朝刊・文化面｜https://bit.ly/L4G2N2）。

DJ KENTARO：ほぇぇ。

■何で日本では踊ると違法になるのか？　っていう（苦笑）。

DJ KENTARO：これ面白いですね。「踊ると違法」っていう。バーだったらいい。バー営業だったらOK。

■変な話、そもそも先進国で、ナイトクラビングがない国があるとしたら、おかしいでしょう？　ファシズムかっていう。

DJ KENTARO：たしかにたしかに。ないですもんね、他には。そんな国。

■現代の民主主義国家の都市として、ホントどっかに欠陥があるとしか思えないっていうね。オレ、昔、調べたことがあって、第2次大戦後のダンスホールが、売春斡旋を兼ねてたのね。

DJ KENTARO：あぁ。（現在の「クラブ」とはイントネーションの違う）「クラブ」みたいな。

■ それを取り締まるために「ダンスホール」という言葉が使われてるんで。それを、変な話......クラブを潰すために利用することもできる。あと、やっぱほら、クラブに対するすごくネガティヴなイメージがあるじゃない？

DJ KENTARO：「ドラッグやったり、ケンカして、なんか悪いことやって......」って。ウン。

■だいたいクラブがなくてもドラッグの問題はあるからね。

DJ KENTARO：まぁ、夜の水商売ですから。結局クラブって。水商売、だけど、「やってることは音楽ですよ」っていうのは言いたいし。

■ウン

DJ KENTARO：なにが原因なんですかね。ホント、オレ、よくわかんない。

■ヒドい話ですよね。でも、さすがにこういう風に表立って議論されるようになった分だけ。

DJ KENTARO：マシっていうか。

■イイかなと思って。少なくとも、クラブという場所自体は悪いことしてるわけじゃないから。文化を作ってるわけだから。

DJ KENTARO：うん。むしろ。

■アートだからね（笑）！

DJ KENTARO：そうっすね。福岡の〈CLUB O/D〉もヤラれたらしくて。

■そうそうそう。そういう意味では、いま、ダンス・ミュージックのアルバムを出すっていうのは、また別の、良い意味で前向きな意味もあって。

DJ KENTARO：そうですね。今回、そういう復興ソングみたいなものも、あえて入れなかったんですよ。世界から出すっていうのもあるし。全体的なメッセージを受け取って欲しいっていうのもあるし。そういう意味では、ダンス・アルバムとして、後はターンテーブリストとして、っていうか。オレもプロデューサーとDJ両方とも、二足の草鞋なんで。上手く落とし込みたいなっていう狙いは一応あって。

■僕はもうここ数年、クラブにはあんま行ってないんだけど、たまに耳にするのは、人によっては、日本のクラブのエネルギーがね、海外に比べると下がってるんじゃないか？　っていう。クラブ・カルチャー、下火なんじゃないかと。それはやっぱり感じますか？

DJ KENTARO：......どうなんすかね。オレ......例えば、ハウスってこと？　テクノってことですか？

■イヤ、全体的に。クラブ・ミュージックっていうことで。

DJ KENTARO：たしかに地方は、仙台の話すると、動員数は少なく。

■まぁぁ、仙台は、さすがにしょうがないかなっていう気もするけどね。

DJ KENTARO：まぁ、そうっすね。けど、地方はどこもそういう感じがしますね。福岡とかもそうだし。京都とかでもクラナカさんとかも言うし。大阪はなおさらだし。東京もね。そんなにメチャクチャ入ってるってわけじゃないし。だから、まぁ、そういうのを深く考えると、こう、危機感を持たないとなって。そ東京のクラブ、それこそ〈HARLEM〉だ〈Asia〉だって、それも無くなりはじめたらとんでもない。そこまでいって動き出すっていうのはないけど。まぁ、そこまでなったら、さすがヤバいですね。〈Asia〉閉まって、〈ageHa〉閉まって、〈VISION〉（SOUND MUSEUM VISION）閉まってまでは......なんないですけど。もし、なったら。

■DJブース越しのお客さんは、昔のほうがハジけてる感じがする？　

DJ KENTARO：あぁぁ......最近......こないだ岡山（岡山YEBISU YA PRO ｜2012年5月5日）でやったときはクソ盛り上がりました。アンコール3回ぐらい来て。

■やっぱり場所によっては、ぜんぜんエネルギーがあるんだね。僕もたまに行くとそのクラブの熱さを感じて燃えることがあるよ（笑）。

DJ KENTARO：〈ageHa〉であった〈Sonar〉（SonarSound Tokyo｜2012年4月21日、22日）とかどうだったんすかね。オレ行かなかったけど。

■スゴい盛り上がっていたよ。３千人以上入ったっていうし。

DJ KENTARO：ね？　人もメチャクチャ入ったって。

■そうなんだよね。クラブが元気ないっていう人もいるけど、ディミトリ・フロム・パリスとDJヘルで２千人近く入るとか、僕の時代では考えられない動員だから、そういう意味では盛り上がっているんだなーとは思う。〈Sonar〉なんか、アレだけ新しいメンツで盛り上がったんだから大したものじゃない？　ラスティであんなに人が踊るとは思わなかったもん。

DJ KENTARO：あ、ホントすか。へぇぇ、ラスティ、ラスティ、ヤバいな。

■音がちょっとね......DJはハドソン・モホークのほうが良かったですけどね。ああ、DJケンタロウの新作は、ラスティのアルバム（『Glass Swards』）とちょっと似てる感じもしましたね。

DJ KENTARO：あ、けど、それ、言われましたね。オレもラスティの音好きだし。彼と一緒にライヴも演ったし。ただ、彼、DJヘッタクソなんすよ。ライヴは上手いんだけど。

■はははは（笑）。でもさ、ダブステップの人ってさ、DJ......オレもラマダンマンっているじゃないですか？　ポスト・ダブステップのラマダンマンって知らない？

DJ KENTARO：いや、わかんないっす。

■昨年末、日本に来たときに聴きに行ったんだけど、４つかけているんですよ。でもさ、ダブステップで４つ打ち掛けても、それって、テクノでやってるヤツらに敵わないから（笑）。ずーっとミニマルとか回してるヤツらに。だから、トラックは面白いんだけど、DJはまだまだかなとかって思ったりしたこともある。

DJ KENTARO：そうですね、たしかに。だってラスティとかもメチャクチャ若いですよね。まだ22～3歳でしょ、たぶん。

■そうだねぇ。でも、あの情報量っていうかさ。1曲のなかにそれこそレイヴもあって、ダブステップもあって、グライムもあるような感じは、今回のDJ ケンタロウのアルバムと似てるというか。情報量の多さ、その圧縮した感じというか。

DJ KENTARO：ラスティ......マッドリブもそうだけど。マッドリブもDJ全然ダメで、昔、〈フジ・ロック〉で演ったときとか酷かったもん。自分で謝ってたもん。「ソーリー」って（笑）。

■だったらイイじゃん（笑）

DJ KENTARO：そうそう（笑）。いや、でも、ピーナッツ・バターウルフに怒られてましたよ（笑）。「そんなこと言うな！」って。

■ ハハハハ！　ケンタロウのアルバムは、カラーリングが絶対......いろんな色になりますよね。

DJ KENTARO：そうですね。けど、一応、「まとまりはついたかな」っていう気はしてます。前回と違って、マスタリング・エンジニアも今回超良くて。ケヴィンってヤツがイイ腕してて。

オレはCDJ使わなかったけど、パソコンでセラートっていうのが生まれて。「自分の作った曲すぐ掛けれんじゃん」っていうので、オレも導入して。で、いつしか割合が、じょじょにデジタル増えて。

DJ Kentaro Contrast Ninja Tune／ビート Amazon iTunes

■さっき言ってた、自分の出発点というか、自分の出自であるコスリというかね、スクラッチを後半のクライマックスに持ってきてるわけだけど。DJ ケンタロウがどこらやって来たのかって言うと、いわゆる「DJバトル」って言われるシーンだから。

DJ KENTARO：そうですね、一般的に。

■で、その「DJバトル」が日本でもすごく注目されて、みんなが夢中になったのって、1990年代末から2000年代頭......。

DJ KENTARO：そうですね。2003年、2004年ぐらいまでかなぁ。

■......ぐらいまでで。そこからほんのわずか10年も経っていないにもかかわらず、エクイップメントであるとか、DJカルチャーを巡るツールが激変したでしょ。

DJ KENTARO：進化しまくってますね。

■ そのことに関してはどういう風に思いますか？

DJ KENTARO：まぁ、アナログ......をやって〈DMC〉とかも勝ったし。例えば、自分のオリジナル・ブレイクスも作って。っていう時点から、ちょっとずつ変わってきたっていうか。元々は売ってるランD.M.C.でも何でも、レコードに入ってる溝の範囲内でやってるからカッコイイって美学があったじゃないですか？　そういうのでずっとDJバトルがあって。そのうちオリジナル・ブレイクスっていう概念が生まれて。自分でレコード・プレスする。その時点で、もうワックだなんだっていう話は出てきてたんですよ。「自分で逆算して作れちゃうじゃん」って。例えば、リズム・パターンも自分で決めて、作りたいルーティン、逆算してできちゃう、と。「そんなのワックだ」っていうのも初期からあったんすよ。だから、売り物のレコードだけでやんないと面白くないみたいな。
　だけど、だんだんそれ（オリジナル・ブレイクスありき）が主流に、主流まではいかないけど、オレも自分でオリジナル（・ブレイクス）出して優勝したし。それが過ぎて、今度はデジタル。オレはCDJ使わなかったけど、パソコンでセラート［Serato］っていうのが生まれて。「自分の作った曲すぐ掛けれんじゃん」っていうので、オレも導入して。で、いつしか割合が、じょじょにデジタル増えて、アナログがだんだん、3割、2割、とかなってきて。いまはもう数枚しか現場に持って行かない状況なんすよ。やっぱりオレも海外とか行くと、ロスト・バゲージとか細かい問題があったりして。レコード無くなるし。

■重たいの運ぶから、最近は金取られるしね。

DJ KENTARO：金取られるし。10万とかかかる。「ギャラ全部なくなっちゃうよ」とか、いろいろ事情があるから。だから、海外はどうしてもセラートで。クラッシュさんもいまセラートで演ってるけど。ムロさん［DJ MURO］でさえ、海外は7インチ・セットでしか行かないと。やっぱりそれも......。

■そこで7インチ・セットで行くところが、またイイね。

DJ KENTARO：カッコイイっすよね（笑）。だから、それをムロさんはアナログでしっかりやってる。あと、仙台のGAGLEのミツさん（DJ MITSU THE BEATS）も、ミウラさん［DJ Mu-R］もアナログで演ってたり。オレも少なからず、そこは感じてて。けど、オレはアナログ、いまでも家に。5000枚ぐらいあって。かなり売っちゃったんですけど、けど、それはもうプロモとか、ハッキリ言って要らないレコードで（苦笑）。オレの買ってきたレコードとかお気に入りは5000枚ぐらい家にあって。そういうアナログ・セットの、3時間、4時間っていうロングセットを、その棚ごと持って来て、今年どっかで演りたいなっていうのがあって。まぁ、漠然とですけど。そういうアナログ・セットをコンセプト的に演りたいなっていうのがあって。やっぱり、オレも、デジタルになると、もちろん便利だけど、溝飛ばすとか、もともと入ってる曲のアレとかっていうのが楽しかったのになぁ、とかって正直考えたりしてるし。

■デリック・メイなんかは、もうDJと呼ばれている職業の......

DJ KENTARO：デリック・メイ。

■そう、テクノの。彼がミックスCDを自分が出す理由は、そのDJという職業がもういなくなってしまうから、その記録として、オレは（ミックスCDを）出すって言っているんだけどさ。

DJ KENTARO：なるほどぉ。

■DJケンタロウやクラッシュさんの時代だったら、すごく練習するわけじゃない。

DJ KENTARO：そうですね。ターンテーブリストたちとか、大会に出るDJとかは。

■まずピッチを合わせる。「どうやったらピッチが合うんだ？」っていうところからはじまって。どうしたら上手く、カッコ良くミキシングができるのかとか。あと、バトル系なわけだからさ、当然、その速さであるとかね。リズム感であるとか。

DJ KENTARO：ジャグリングとか、そうですからね。

■トレーニング、努力しなければできなかったことがさ、もう努力しなくてもできるようになっちゃったじゃない。

DJ KENTARO：スポーツ。〈DMC〉とか、スポーツとかって言われますからね。言われないですか？　スポーツっぽいって。

■ スポーツ。アハハハ（笑）。スポーツっていうのはアートじゃないですか。

DJ KENTARO：まぁ、そうですよね。動き早いし、結構忙しいし。それがいまやボタンひとつだからね。

■だから、なんかこう、思いがあるんじゃないですか？　ターンテーブリストとして。いまのパソコンDJに対して。要はピッチはボタン、ポーンとかっていう新しく出てきた世代に。あまりにも便利になってしまって。

DJ KENTARO：そうですね......で、いまの若いコ、ターンテーブル、触ったこと無いっていうコ、いるんだなぁと思って（苦笑）。

■けっこういる。

DJ KENTARO：けっこういるんですよね。「あ、いるんだ」って目の当たりにしたときに、「え、ピッチコントローラー、スゴォい」みたいな感じで（笑）。喜んでるコがいて。

一同：（笑）

DJ KENTARO：「そうなんだ！」って。

■ だって、DJ ケンタロウって、ハッキリ言って、まだ若いよね。

DJ KENTARO：30歳ですよ、一応。けど、まぁ......。

■ぜんぜん若いよ！　

DJ KENTARO：ハハハハ。

■時代の速度、速すぎない？　自分が歳を取っただけ？

DJ KENTARO：けど、正直オレもアナログからデジタルに移行してきたっていう流れもあって。セラートとトラクター（TRAKTOR）両方持ってるし。いまはセラート使ってやってて。オレもいま、デジタルの恩恵っていうのは受けてDJ演ってる。取り敢えず海外でツアーできて、自分の曲もすぐ掛けれて。例えば、「あ、今日はレゲエっぽいのいこう」、「今日はテクノ掛けてみよう」とかってパッとプレイリスト作ったり。ある意味、その場で〈ビートポート〉で買ったり。もうイヴェントの1時間前まで仕込めるわけですよ。だから、そういう便利さっていうのはあったけど。
　いままでは、持ってきたレコードのなかでどうにかストーリーを作るっていう制限があったから、逆に、オレっぽさが出ててたのかなぁっていうのも考えたんですよ。オレが買ってきたレコードしかないから、オレっぽさが出てた......とか、まぁ、だから、どっちがイイかわかんないっすけど。デジタルDJになってきてて、ピッチなんか合わせなくても、「ハイ、SYNCボタン。これだけ」みたいなっていうのは、そのうち、そこに人がいなくなるだろうな。それこそ遠隔操作でイイっていうか（苦笑）。ミックスCD掛けて終わりみたいな。そんなんなったらもうDJとかじゃないですけど。（改めて）たしかにそうっすわ......そう考えてみれば、DJって今後どうなっていくんだろう。あんま考えたたことねぇわ。

スタッフ：DJミキサー自体はもうWi-Fiの機能が積んであって。パソコン画面も付いて、要は、Wi-Fiでミキサー上からデータにアクセスにしにいくから、もうパソコンも要らなくなるように、いま......

DJ KENTARO：ミキサーだけってこと？

スタッフ：ミキサー内で全部完結できるようにしてるって言ってた。Wi-Fiを積んでデータにアクセスする。要は、手ぶらでクラブに行って、「あ、付いてる？　じゃぁ......」って言って、ケンタロウの家のサーバにアクセスして、データから呼び出して。やっていくっていうところをいま（エンジニアは目指してる）。第2の......っていうか、この先はそこらしいですよ。

DJ KENTARO：だから〈ドロップボックス〉（Dropbox）にアクセスして。

スタッフ：そうそう。そういうこと。クラウド上にアクセスしにいくミキサー。もうパソコンだよね。

DJ KENTARO：やっべぇ......。

■ケンタロウは、早熟だったから、デビューが若すぎたね。同世代のさ、友だちとかね。それこそアナログなんて、ほとんど聴いてないだろうし。

DJ KENTARO：アナログを？　え？　同世代で？　あ、DJ以外か。それはもう、そうですね。アナログっていうのはDJしか持ってないものだったんで。アナログ・フォーマットで音楽リスナーって、たぶんいないと思いますね。

■いないよね。もうね。

DJ KENTARO：DJしか聴いてないと思います。

■だからさ......ケンタロウがまだ30歳ってところが素晴らしいよね（笑）！　20歳で世界デビューですからね。

DJ KENTARO：そうっすかね。もう10年経った感じはあって。オレも世界チャンピオン（2002年・DMC世界チャンピオン）っていうのはイイけど、もうそろそろ10年経ったし、その肩書きをずっと引っ張る必要はないのかなって。

■でも、やっぱり、正直言って、クラブ・カルチャーを知らないコたちは気の毒だなって思うこともあって。ロックしか知らないコたちってのはホント可哀想でさ。

DJ KENTARO：あぁ。

■いちどクラブ文化を好きになった立場からすると、なんでそんなにスターを崇めながらって思ってしまうんだよね。クラブ・カルチャーっていうのはさ、自分たちが楽しむものじゃない。

DJ KENTARO：ホントっすね。主役はお客さんですからね。

■欧米でクラブ・カルチャーが、新しい世代によってスゴく盛り返してきたでしょ。デジタル環境の普及、ソーシャル・ネットワークの普及と比例して、クラブが盛り上がっている。それってよくわかる話だよね。当たり前だけど、やっぱ身体性が欲しいんだよね。

DJ KENTARO：（満足できない）からライヴに来る。それはイイことっすよね。

スタッフ：僕、最近、SNSをピタっと止めたんですよ。そうしたら「アイツ生きてる？」ってウワサが（笑）。

■まあ、たしかにSNSが果たしている役割は大きいけど、そこだけに依存しちゃうのは怖いね。

スタッフ：人とのコミュニケーションが、SNS基準になってて。

DJ KENTARO：でも、その感じ、オレにもわかる、わかるよ。オレもそうなる。そこだけになっちゃってて。とくに若い世代はそうですよ。20歳代はみんな（SNSが音信不通になったら）「え？　大丈夫？？」みたいな。

■そこで認識し合ってるんだね。

DJ KENTARO：ウチらの世代は、まだマシだよ。逆に言うと、どっかで誰かがFacebookにオレの写真を上げてくれてれば、「あー元気なんだな」ぐらいの。けど、20歳代、オレの妹とかの世代は、FacebookとかTwitterとかやってないと「大丈夫？　生きてる？」みたいな。

■昔はね、それこそ、行きつけの飲み屋に顔出さないと「アイツ、生きてる？」みたいなね。電話に出ないとかね。

スタッフ：レコ屋で出会う人とかいましたからね。

■そうそう。「アイツ、最近、レコード屋に来ないな」とかね。そういう意味では、クラブは音楽が好きな人にとって砦みたいなところがあるよね。ミレニアルズがクラブに走るのは、すごく理にかなっているよ。

DJ KENTARO：でも、そのいっぽうで......〈コーチェラ〉（Coachella Valley Music and Arts Annual Festival）で、2パックのホログラム、見ました？　あれとかもね......コンセプトとかあったんだろうけど。2パック蘇らせて、横にスヌープ（・ドッグ）と（ドクター・）ドレーがいてみたいな。2パックがホログラムでライヴしたんですけど。「えぇぇ...」みたいな。

■へー！

DJ KENTARO：だから、そのうちビギー（ノトーリアス・B.I.G.）とかもライヴやるんだろうなみたいな。

■ ハハハハ（笑）。死人だらけのフェスみたいな。

DJ KENTARO：ジミ・ヘンドリックスが出てきたり。ニルヴァーナのカート・コバーンが出てきたり。

オレもいま、デジタルの恩恵っていうのは受けてDJ演ってる。取り敢えず海外でツアーできて、自分の曲もすぐ掛けれて。例えば、「あ、今日はレゲエっぽいのいこう」、「今日はテクノ掛けてみよう」とかってパッとプレイリスト作ったり。ある意味、その場で〈ビートポート〉で買ったり。もうイヴェントの1時間前まで仕込めるわけですよ。だから、そういう便利さっていうのはあったけど。

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■はははは。ところでさ、DJ KENTAROみたいな人とかさ、クラッシュさんみたいな人、あるいはゴス・トラッドとかさ、日本人のDJっていうのは、海外と日本を往復しているわけだよね。その落差みたいなものをより......なかなか僕も最近海外に出る機会がなくなっちゃったんだけど。昔、1990年代は、そういう落差ってあんまり感じなかったんだけど。

DJ KENTARO：どういう落差ですか？

■いや、もう文化的な。ユース・カルチャーのあり方の。欧米との格差みたいなもの。いまの日本のポップ音楽は90年代よりも内部に閉じている感じでしょう。内需も大切だけど、どんどん国際化していってる外国とは逆行しているというか。

DJ KENTARO：あぁ、ありますね。それに、やっぱり、クラブに関して言えば、向こうって、逆に、夜の選択肢が少ないっていうか。飲み屋とか無いし。クラブでしか酒飲めないから。みんな来るんですよ、クラブに。オヤジからオバちゃんから、若者はもちろん。
　何でかって言うと、酒飲みたいときに、バーが空いてるところもあるけど、バーは午前1時に閉まる。1時以降飲みたい時はクラブに行くしか無い。けど、日本って選択肢があって。飲み屋、カラオケ、ボーリング、クラブって。クラブなんて選択肢の1個に過ぎなくて。いくらでも酒飲んだり遊んだりできるから、けど、法律の関係もあって、向こうではクラブでしか酒が飲めないから。やっぱりいつでも来るんすよね。
　で、社交場にもなってて。みんなとくにその日のゲストに興味が無いから。取り敢えず飲んで。「あ、なんか演ってんな」、「お！　いまの曲カッケェ」ぐらいで。けど、それで良いと思うんですよ、クラブって。で、（出演者側も）だんだん新しいファンをキャッチしたりとか。お客がいちばん楽しんでるっていう状況が目に見えるっていうか。オレの方、別に見てないヤツもいるし。フロアの真んなか見て踊ってる。それこそ自分が楽しんでる状況。日本はもう少し音楽的に真摯だから、やっぱりステージしっかり見て、ちゃんと聴いてる。それの良いところもあると思うんですけど。真摯過ぎて「ウァァァ」って感じにならない。

■やっぱり、日本人ってコミュニケーション下手じゃない。外国の人に比べて圧倒的に。

DJ KENTARO：まぁ、英語を喋れないですからね。

■コミュニケーション能力っていうかさ。苦手だし。だから、どっちかって言うと人と会うよりはさ。

DJ KENTARO：家でパソコンしてるほうが。

■ 自分のベッドの上でパソコンしてるほうが楽だとは思うんだよ、たしかに（笑）。僕も若い頃は、電話出るのも抵抗あった人間だったから。でも、人間っていうのは、当然、ひとりでは生きていけないものであって。

DJ KENTARO：そういう集いの場みたいな。

■ そうそう。だからなおさら、クラブ・カルチャーに頑張ってもらいたいなっていう気がしてね。今回のアルバムっていうのは、日本がもしいま、欧米みたいにすっごくダンスが盛り上がってたら、違った内容になってたかもしれないよね。それはない？

DJ KENTARO：そう、ですね。けど、一応、このアルバムを〈ニンジャ・チューン〉、UKから出すっていうことは、やっぱり意識しました。日本語の曲も、ホントは「入れないでくれ」っていう風に言われて。

■ あぁ、そうなんだ。

DJ KENTARO：向こうも「日本語の曲出してもしょうがない。意味ないから」っていうのもあって。ファースト（『ENTER』）でもあったんですけど、今回も「1曲だけは入れさせてくれ」って言って。「わかった」って。だから、この曲（"FIRE IS ON"）っていうのは外人は皆飛ばすコーナーだ、と......ってぐらい言ってくるんですよ、やっぱり。

■厳しいねぇ（笑）。

DJ KENTARO：「日本語の曲なんか入れるくらいなら、女ヴォーカル入れてよ」みたいな。「英語のヴォーカル入れようよ」みたいな。

■けど、日本語の曲を入れたかったっていうのは、やっぱり日本人に聴いてもらいたかったっていうことだよね。

DJ KENTARO：そうですそうです、はい。だから、これ、日本先行で出てるのもあるんですけど、日本人の人もにも聴いて欲しいっていうのはデカいし。もちろん、これはイギリスでもアメリカでも流れるし。やっぱり、クラッシュさんの曲とかファイヤー・ボールの曲とか、日本の人に聞いて欲しいし。

■ファイヤー・ボール。有名な横浜のダンスホール・クルーじゃないですか。

DJ KENTARO：そうっすね。

■これは意外な感じがしたんだけど。

DJ KENTARO：あ、ホントですか。

■いや、僕が単に勉強不足なのかもしれないけど。変な話、DJクラッシュとファイヤー・ボールが一緒に演るっていうことは、あんまり無いでしょう？

DJ KENTARO：たしかに。同じアルバムに、っていうのは。

■それはどういう狙いがあったんですか？

DJ KENTARO：やっぱり〈レゲエ祭〉（横浜レゲエ祭）とかも出させてもらったり。ファイヤー・ボールのアルバムとか、DVD（『FB THE MUSIC VIDEO』）のDVJスクラッチ・リミックスみたいなのやったり。一応、仲良くさせてもらってて。

■ あぁ、そうなんだ。でも、前からレゲエとかもやってるもんね。

DJ KENTARO：で、マイティ・クラウンとかとも仲良くさせてもらってて。彼らの音楽も好きだし。オレ、メンバーのチョーゼン・リーさんのアレンジとかもやってて。その流れで「オレの曲にも参加してくださいよ」「あ、イイよイイよ」ってなって。で、今回アルバムのタイミングでやったんで。オレがやりたかったことがやっとできた。〈ニンジャ・チューン〉のアルバムに入れたっていうこともすごい意義深いし。日本語の曲なのに〈ニンジャ・チューン〉、UKから出して、欧米でも売られてっていうのもありますね。

■シーンが細分化してるじゃない？　そこをクロスオーヴァーさせたいっていう意図はあったの？

DJ KENTARO：ありましたね。来月演るイヴェント（BASSCAMP 2012｜ 2012年6月30日）もなんですけど、ベース・ミュージックがテーマなんですけど、ハウスのDJの女のコとか、ドラムンベースのアキさん、マコトさんみたいな第一線でやってる人、クラッシュさん、オレ、マイティ・クラウン、ファイヤー・ボールとか、みんな。ぜんぜん違うシーンの人たちが集まって。バトルっぽくもしたいんですけど、バトルっていうのもポジティヴな感じ。みんな刺激しあって、「すげぇカッコイイじゃないっすか」みたいなことが、お互い生まれて。いま、日本だけじゃなくて、世界中、スゴい細分化して戦いの場に立たされてるっていうか。どこもそうなんすけど、いろんなジャンル。イギリスとフランスの関係......わかんないけど、すっごいヒドいらしいし......。

■ ハハハ（笑）。でも、イギリスもさ、広い音楽業界っていうレヴェルで見ると、いまは細分化じゃなくて、むしろ混合っていうか、交じり合ってて。エラいなぁって思うのは、多少センスは悪かったかもしれないけど、レディオヘッドみたいな、ああいう大物、スタジアム・ロック・バンドが、あんなマイナーな人たちにリミックスさせたりとか。ビョークは、まぁ昔からやってるけど。

DJ KENTARO：ですよね。

■J-POPの誰かがケンタロウやゴス・トラッドやオリーブ・オイルにリミックスを頼むなんてことはないわけでしょう。イギリスは、口悪いわりに、そこの所はしっかりしてる（笑）

DJ KENTARO：口は悪いっすよぉ......超上から目線（苦笑）。

■上から目線（笑）！　メチャクチャ上から目線だよね（笑）。でも、オレね、イギリス人で「スゲェなぁ」って思うところはね、自分たちの文化に誇りを持ってるでしょ。それはスゴいと思う。

DJ KENTARO：ビートルズって言われたらかなわないっすよ（笑）。

■そうなんだよね。それはもう、ホントに悔しくてさ（笑）。

DJ KENTARO：だから、まぁ......しょうがない（笑）。

■しょうがない（笑）。

DJ KENTARO：スイマセーンって感じで（笑）。

■ でも、ケンタロウとかさ、ゴス・トラッドもそうだし、最近はまた日本からも出てるじゃないですか、少ないとはいえ。インターナショナルな舞台へ。

DJ KENTARO：ま、一応、頑張ってはいる。でも、差別野郎はいますよ。それはいますよ、向こうにいっぱい。会った瞬間、「ジャップか」みたいな。税関でもそうだし、イミグレ（ーション）。で、Oビザ見せた途端に「お、人間国宝ぉ」とかって。コロッと態度変えるんですよ、ビザ見せた途端に。「なんだ、お前、そんな言葉知ってんの？」って。

■なるほどね。わかりました。じゃぁ、そんな感じで。ありがとうございました。

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石橋英子 Imitation of life felicity Amazon iTunes

　あるとき、ある音楽を憑かれたように聴き続けたり、突然放りだしたりするのは、なにもあなたが飽きっぽいからでも狂っているからでもない。私なぞ商売柄つい使ってしまうが、ジャンルという早見表のほかに、音楽には（音楽だけではないが）形式を構成する要素を配置する力があり、構造がある。と、やおら小難しく書きだしてしまいましたが、なんのことはない、私は私たちの心情の総和として、こんな音楽が聴きたいよね、というのがあるといいたいのです。時代のムードとも耳の季節感ともいえるものだ。その一方で「いま聴きたくない音楽」というものもやはりある。むしろ、季節感を考える上では聴きたくない音楽を考える方が近道だともいえる。
　私は数年前まで、プログレ（と揶揄含みで略してみる）的な装飾過多の音楽をまったく受けつけなかった。中高生の時分は好んで聴いていたはずなのに、いま聴くと、グルーヴに乏しく、ゴテゴテしていて、めまぐるしい。それがしばらく前から、気にならなくなったのはクラシカルあるいはゴチックと形容される音を聴き慣れたせいかもしれないが、ともあれ、構築的な音により惹かれる自分を発見したのは驚きだった。カーヴを曲がって視界が開けるような、継続的なのにあざやかなきりかえしを、私は季節の変わり目とも思ったのだった。
　『carapace』から『imitation of life』へいたる石橋英子の変化は音楽の潮流の変化を読みきったものといえる。いや「読み」というほど能動的なものではなく、石橋英子は現在の音楽の背後にある私たちが共有する耳のツボを感覚的に探りあてる術に長けているのだろう、『imitation of life』には"プログレッシヴ"な構築性が基調になっているものの、前作で試みた細やかなソングライティングの発展形ともいえるポップでやわらかな肌ざわりも消えてはいない。マリンバが変拍子をリードするパルスとなり、絡まったリズムの間を弦楽器が縫うインスト・パート、その浮遊する歌、この類い希なアンサンブルは「死んだ人たち」（ジム・オルーク、須藤俊明、山本達久、波多野敦子）の仕業だ。
　2012年のロック／ポップスとして自信をもってレコメンドしたい作品である。

私ね、だんだん退行している気がして。最初に戻っていくような感じがするんですよ、いろんな意味で。最初ってカオスだったと思うし、そういう感じになっていく気がするんですよね。

石橋：この前、野田さんに会ったときも「レコメン！」っていわれました。私、レコメンという言葉を知らなかったから「レコメンってなんですか？」って訊いちゃいましたけど、やたらレコメンっていわれるんですよ。

■昨年末に出した紙の『ele-king』（Vol.4）の座談会で2011年のソウカツとして「レコメンがリヴァイヴァルした」といったら失笑されたんですが、石橋さんにこういう作品を出してもらって安心しました（笑）。

石橋：おまえのいった通りだったみたいな（笑）。

■とはいえ、じっさいにプログレシッヴ・ポップと謳っていますし、プログレ的なものを意識していないことはないですよね？

石橋：意識していないことはないですね。とはいえ、これはほとんど冗談みたいなものなんですけど、私のレコーディングの前に（プロデューサーである）ジム（・オルーク）さんのアルバムのレコーディングがあったんです。そのときにプログレのレコードをかけたり、YouTubeで観たりすることが多かったんですね。そのときから「次の英子さんのアルバムはプログレ・エピックだ！」っていわれ続けていたんです。ピーター・ガブリエルがいたころのジェネシスとかジェスロ・タルの『シック・アズ・ア・ブリック』とか。ジムさんは酔っぱらってるし、私は話半分で聴いていたんですけど、一度ジムさんがプロトゥールスでMIDIのレッスンをしてくれたんですね。こういう風につくると各パートのアレンジも考えられて、デモの段階で全体像がつくれるからやった方がいいといわれたんです。それでMIDIでデモをつくっているうちにほんとうにプログレっぽくなってきちゃった（笑）。

■どの曲からつくりはじめました？

石橋："fugitive"という曲が最初です。この曲は『carapace』の特典用につくった曲で、この曲はギターでつくったんですが、バンド用にアレンジし直したらいい感じになったからいれたんですね。

■ギターを使って曲づくりしたのはどういう理由ですか？

石橋：ガット・ギターをもらったからです（笑）。それで弾いてみようって。

■これまでに弾いたことは？

石橋：ほとんどないです。さわっているうちにできた感じですね。

■そのわりに上手ですね。

石橋：そうかなあ。でも、それをジムさんにライヴで弾いてもらうんですけど、ジムさんは「弾きにくい」ということもありますね（笑）。初心者の変なポジションで弾いているから、弾きにくいみたいですね。弾きにくいみたいですね。じっさいMIDIを使ってつくりはじめたのは"silent running"からです。実質この曲がアルバム用の曲をつくろうとしてはじめてつくった曲です。

■その時点で組曲形式、コンセプト・アルバム的な構成を考えていましたか？

石橋：正直そこまでできないというか、考えてはいなかったです。今回は、バンドのライヴがあるたびに新曲をもっていく感じだったんですね。メンバー全員忙しいので、ライヴの前の練習も一回くらいしかできない。だからある程度詰めないといけない。ドラムのMIDIなんかはヘンな音だから、スタジオでじっさいに叩いたり、ジムさんが「ディス・ヒートみたいなリズム・パターンを叩け」って（山本）達久にいったりしながらつくりました（笑）。

■たとえば"introduction"みたいな曲は一回練習しただけでできますか？

石橋：無理やりライヴでやるんですよ（笑）。楽譜とか譜面にしちゃうと難しくみえるんですけど、やってみるとそうでもないですよ。ほかのひとの音を聴かないとか、そういったやり方で（笑）。

■変拍子の曲を演奏するコツは他のメンバーのリズムに惑わされないということですもんね。

石橋：そうそう。だからなんとなくのグルーヴができていれば、ほかのひとの音を聴かなければできるようになるんじゃないですかね。

■ちなみに、この曲は何拍子の組み合わせですか？

石橋：長いインストの部分は......（といってしばらく拍数を勘定する）達久がいうには（笑）、23と24の繰り返しということでした（笑）。でもそれは達久の数え方なんですが。それにベースはまたちょっとちがくって。

■前のアルバムから何を変えようと思っていましたか？

石橋：意図したのは、やっぱりつくり方かな。バンドでやろうと思っていたから、キャストも決まっていたし、メンバーも決まっていた。このひとのどういう演奏してもらいたいかを考えてつくっていった感じがあります。脚本を書くような感じでした。

■登場人物に当ててつくった感じだったんですね。

石橋：ちょっとした悪戯心みたいなものもありつつ（笑）。

■わざと厳しい演奏を要求してみたり（笑）。

石橋：そうそう。

■完全にバンド・サウンドですよね。

石橋：そうです。

■「もう死んだ人たち」というバンド名はどこからきたんですか？

石橋：私がつけたんですけど、（NHK FMの）「ライブビート」という番組に出演したとき、ラジオ番組だし、見えないだろうと思って（笑）、メンバーはジョン・ボーナムとジャコ・パストリアスとデレク・ベイリーとストラディバリって紹介したんですよ。だからなんとなく、バンド名も「もう死んだ人たち」。それがなんとなくそのまま続いたんです。

■それは石橋さんの理想のメンバーなんですか？

石橋：なんとなく死んだ人を探しちゃったんですよ。じっさいその人たちが集まっても（笑）。

■音楽にならなそうですね（笑）。それで、アルバムの全体像はすぐにできあがりました？

石橋："fugitive""silent running"ときて、 "written in the wind"、その次が"introduction"でした。その後に"long scan of the test tube of sea"。５曲くらいできあがったあとに、ジムさんに「英子さん、そろそろ簡単な曲をお願いします」っていわれてつくったのが２曲目（"resurrection"）と最後の曲（"imitation of life"）だったんですね。それで全曲出揃った感じでしたね。

■坂田（明）さんをゲストに招いたのはどなたのアイデアですか？

石橋：私です。ベーシックを録ったときに、"imitation of life"では坂田さんに吹いていただきたいと思ったんですね。この曲のコード進行ができたときに、世界全体が溶けていくイメージがあったんです。坂田さんのブワーッていうサックスの音は破壊力があると前からずっと思っていてピッタリだと思ったんです。

■このアルバムはある種のメカニカルな側面のある作品ですが、坂田さんの登場によって、すごく混沌とした感じになりましたね。

石橋：グニャっとしたもの、カオスを表現したかったんですよね。

■その余韻が石橋さんの世界に対するものの見方を象徴しているんでしょうか？

石橋：私ね、だんだん退行している気がして。最初に戻っていくような感じがするんですよ、いろんな意味で。最初ってカオスだったと思うし、そういう感じになっていく気がするんですよね。

■そういうとき、音楽はどうあるべきだと思いますか？

石橋：それは明白にはいえないんです。音楽が社会にどう関わっていくべきかというよりも、それ以前に自分がなぜ音楽をつくるのか、という段階に留まっているので。

■その点については、音楽をつくるごとに問いかけがあるんですか？

石橋：なぜ自分がつくる必要があるのか、ということを考えているから、社会に対して音楽がなにができるか、といえば、私は音楽は無力だと思っているし、たとえば困ったことがあっても、音楽は役には立たない。役に立つこともあるかもしれないけど、それはあくまで結果論であって、つくる側が役に立っていると思ってつくれるわけじゃないと思うんです。

■自分の音楽が誰かの癒しになっているとは――

石橋：全然思わない。

■そういう声を聞くことはありますよね？

石橋：ありますけどね。結果として事実として、そういう声は受け止めますが、だからといってそれで自分のやることは定義されないというか、定義されるはずではないと思っています。

■毎回つくることに対するハードルはあるんですか？

石橋：つくるハードルがあるとすると、なぜつくるのかということです。それは毎回思います。曲をつくる課程、フレーズ単位で、ほんとうに必要な音なのかどうか考えますよ。

枠組みから抜けだそうとして、曲として強いものをつくって、歌詞でも壮大な物語をつくる。形式ではなくて。形式を乗り越えることがプログレッシヴだと思うんです。

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■歌詞は７曲でひと続きの物語のような構成になっていますね。

石橋：ライヴのときは歌詞は仮歌だったんですね。時間がないし。ライヴをある程度積み重ねていって、レコーディングでベーシックを録り終わって、曲順が決まってから、メロディと歌詞にとりかかりました。けっこう時間がかかりました。一ヶ月くらいずっと歌詞を書いていましたね。歌詞に関しては、物語性をもたせたいというのはあったかもしれないです。地震が無関係とはいいきれないですが、でもみんなが取り沙汰していないような物語を探すつもりでつくっていたかもしれない。誰もとりあげていない物語、声にだしていないひと、声にされていない物語があるかもしれない、それを探すつもりで歌詞を書いていた気がします。

■内面を直接歌うより登場人物の声に耳を澄ませた、と。

石橋：そういう感じです。今回はパッと言葉を出していく、自分の気持ちを出すのとはちがう、物語を書きたいと思っていたので。

■偏見かもしれませんが、歌手、とくに女性の歌手にはエモーショナルなりがちだと思うんですよ。そういう歌い手とは距離を置きたかった？

石橋：ひとに対してはそういう風には考えはないですが、私が自分のことを歌ってもつまらないと思うんですよ（笑）。でもふりかえってみると、『drifting devil』のときはそれでも、そういうものもあったかもしれない。自分のエゴのようなものが。

■なぜそれが『imitation of life』では変わってきたんでしょう？

石橋：バンドに守られているところがあったと思うんですよ。『drifting devil』のころはひとりで多重録音をしていたし、同時に歌詞も書いていましたから。

■『imitation of life』はバンドとの共同作業の面が強い？

石橋：私の気持ちのなかではそうですね。

■ソロ活動をつづけてきて、あらためてバンド・サウンドに回帰したとき、そのふたつを較べて、どちらがいいとかありますか？

石橋：この前久しぶりにひとりでライヴをやったんですよ。ピアノの弾き語りだったんですが。すごく疲れるな、と思いました（笑）。

■どうして疲れたんですか？

石橋：歌い方が変わるんですよね。声を張って歌っている方が楽なんですよね。バンド・サウンドでアンプから音が出ていて、ドラムがバーって叩いているなかで歌うには声を張らないといけないじゃないですか。ダイナミクスよりも声量が必要になりますよね。その方が私は楽なんですね。それがピアノと自分の声だけになると、恥ずかしさも相俟って（笑）。

■恥ずかしさはまだあるんですか？

石橋：あります。緊張もしているし。声のだし方も変わってきちゃうから、すごく疲れるんですよ。

■楽器を弾いている方が楽？

石橋：作業はともかく、気持ち的にはそうです。歌うのは別の重圧感があります。

■いまご自分の肩書きをあえてひとつに限定するとしたら、なんになると思います？

石橋：なんでしょうね（といってしばし考えこむ）。

■シンガー・ソングライター、器楽奏者、歌手、いろいろありますが。

石橋：全然関係ないですけど、以前「ex SSW」って書かれたことがあるんですよ。

■どういう意味ですか？

石橋：「SSW」がシンガー・ソングライターであることがわからなくて、バンド名だと思われたんでしょうね（笑）。

■元SSWですね。でもそれは暗示的ですね。たとえばCDのオビにジャンル名を書くじゃないですか。その場合、自分の音楽はどう区分されると考えますか？

石橋：ロックじゃないかなあ。

■いまのいい方は半疑問形でしたね。

石橋：ジャンルってわからないよなあ。

■飲み屋のオヤジみたいな質問でもうしわけないですが、まあ飲み屋でインタヴューしているのでしょうがないところもありますが、プログレ四天王だったらどれが一番好きですか？

石橋：四天王？

■えーっと、キンクリ、EL&P、イエス、ジェネシスかな。

石橋：フロイドは？

■諸説ありますからね。ピンク・フロイドも入れましょう。そのなかでどのバンドが一番好きですか？

石橋：そのなかではピンク・フロイドとピーター・ガブリエルがヴォーカルのときのジェネシスです。その他は好きじゃないです。ひと通り聴きましたけど、グッとこない。キング・クリムゾンだったらロバート・フリップのソロの方が好きだし。

■『imitation of life』は（ユニオンの）新宿のプログレ館のお客さんに今回の作品はストライクではない気がしますよね。

石橋：私もそう思います。でもときどき、プログレ館をみているとジュディ・シルとかがあったりしてちょっとうれしくなったりするんですけどね（笑）。

■その端っこにある音楽なのかもしれないですが、ジャンルの音楽ではないと思いました。

石橋：私はプログレッシヴという言葉をほんとうの意味で考えると、ジェネシスがやろうとしていたことなんかがそうだと思うんですよ。枠組みから抜けだそうとして、曲として強いものをつくって、歌詞でも壮大な物語をつくる。形式ではなくて。形式を乗り越えることがプログレッシヴだと思うんです。

私がやっているのは探すことかもしれないですね。

石橋英子 Imitation of life felicity Amazon iTunes

■ちょっと気が早いですが、次にやるとしたらどういうことをやりたいですか？

石橋：まだ構想段階でボンヤリしていますが、このバンドで次のチャレンジをしたいと思っていることはあります。だけどまだヒ・ミ・ツ（笑）。

野田：ヒップホップ？

石橋：ハハハハ。

野田：エレクトロニクスもまだやってないから。あとドローンもやってないじゃない。

■そういうのはどうですか？

石橋：それはまた別の話ですけど、このバンドでカヴァーアルバムをつくろうという話はありましたけどね。この前のライヴではブラッフォードの"ヘルズ・ベルズ（Hell's Bells）"をやりましたよ。途中まででしたけど。スタジオでふざけそういう曲をよくやってるんですよ。

■石橋：英子ともう死んだ人たち以外で予定していることはありますか？

石橋：ピアノのアルバムを予定しています。

野田：フローリアン・フリッケがモーツァルトのカヴァー集（『Florian Fricke Spielt Mozart』1991年 ）をつくったじゃない。それみたいなのをやろうとしているんだよ！

石橋：まあオリジナルの曲なんですけどね（笑）。

■どういう曲調のピアノ曲ですか？　モーツァルト、ドビュッシー、ベートーヴェン、バッハ......無数にありますけど（笑）。

野田：石橋さんはベートーヴェンだよ！

石橋：たしかに一番長く弾いてきたのはベートーヴェンとバッハでしたね。

野田：石橋さんはやっぱり庶民派なんだよ。

石橋：ベートーヴェンはロックですからね。

野田：ベートーヴェンは大衆に愛されたからね。

石橋：ドビュッシーのような繊細な音楽を聴くようになったのは大人になってからですよ。

■野田さんは石橋さんの弾き語りの方が好きなの？

野田：弾き語りもこのアルバムも最高ですよ。ダイナミックになりましたよね。だって俺は『drifting devil』を個人の年間ベストにいれたくらいですよ。でもあれをファーストって書いて、「セカンド・アルバムです」って石橋さんに訂正されたんだけどね（笑）。

石橋：実質はファーストですけどね。

■ファーストはそれまでの集大成でしたからね。４作目まできて、ソロ活動をはじめて６年になり、石橋英子のアーティスト像も板についた感じがありますが、あらためてご自分を位置づけるとしたらどうなりますか？

野田：いますごく業界人的ないい方だったね！

■なんでまぜっかえすんですか！

野田：ハハハハ。演奏家としての石橋英子と、歌手＝石橋英子ってのはあるでしょ？

石橋：さっきの肩書きの話に戻りましたね（笑）。やっぱわかんないや（笑）。

野田：じゃあさ、歌うたいの自分をどう思う？

石橋：ヘタクソだと思いますよ。

野田：でも歌うのは好き？

石橋：しょうがないから歌っている。

野田：絶対それはウソだよ！

石橋：ウソじゃないですよ！　ジムさんにもいわれたのは、ミックスの段階で、「英子さんは歌いたくて歌っているひとじゃないから、ミックスするときにこうなる（歌がひっこんだ）」とはいわれましたね。歌いたいって感じで歌っていたら声の出し方も変わってくるはずなんですよね。今回のアルバムなんかは、バンド・サウンドのなかで浮き出た方がいいような、歌が好きなひとが歌った方がいいような曲ではあると思うんですよ。だけど、私がそうじゃないから、その点は（ジムさんも）困ったみたいですね。でもだんだんライヴするうちに好きになってきましたよ。

野田：シンガー・ソングライターとしての自覚が出てきた？

石橋：それはわからないですけど、バンドのなかで歌うのが好きになってきたのはありますね。

野田：メロディみたいな聴覚に強く訴えるものは一歩まちがえれば、簡単にひとを馴らすことができるじゃない。おなじみのメロディがあってパターンがあって、ようはクリシェだよね。クリシェっていうのはコントロールしやすいものじゃない。でも石橋さんはコントロールしにくいものをやろうとしているから心を打たれるんですよ。

石橋：ありがとうございます。

野田：そうなんだよ、松村！　政治的な問題とか絡んでないんだよ。

■そんなこといってないですよ。

石橋：さっきの話に戻るけど、音楽が社会にとってどういうことができるかという話になると、私は基本的に役に立たないと思っているんです。

野田：必ずしもそうじゃないよ！

石橋：もちろん私はいろんな音楽を聴いて人生が変わったと思っているんですけど、自分がつくる側としてはそうは思わない。

■「役立たずの音楽家が寄り添う事も出来ず海の底に震えて轟く」という歌詞（"long scan of the test tube sea"）がありますね。

野田：これは敗北宣言なの！？

■敗北主義的な意味ではないと思いますけど。

石橋：そもそも戦いの土俵にあがっていないということかもしれないですね。

野田：最近、サファイア・スロウズって女の子にインタヴューしたときに、彼女はJ-POPを好きにれなかった。なぜなのか訊いたら、与えられるものが嫌いだからという答えだったのね。彼女にとっては自分で探すものの方が価値がある。そういう意味でいうと、石橋英子がやっていることはまさに――

石橋：探すことかもしれないですね。

野田：与えられるものじゃないじゃない。探してたどりつける音楽じゃない。リスナーが能動的にならなければたどりつけない音楽をやろうとしているわけじゃない。それでもかなり今回のアルバムにしても前回のアルバムにしても、リスナーにアプローチしてきていると思うんだよね。

■難曲はありますけど、難解ではないですからね。

野田：レコメン系っていったら石橋さんに怒られたからね！

石橋：怒ったんじゃないです。わからなかったんです（笑）。

　■以下、見出し例------------------------------

　ホット・チップも〈もしもし〉からデビューして8年が経つ。ザ・ビートルズであれば、とっくにコンサートはやらず、おまけの最後っ屁『レット・イット・ビー』を発表して解散裁判を開始している時期だ。

　サウンドと歌詞の相互作用というよりむしろ、歌詞の変化こそがこの端正に整理されたサウンドを求めたのだと言ってしまえるかもしれない。どうやら、この変化を指摘している日本語のレヴューはないようだ。

　アルバムを通してホット・チップが高らかに歌い上げているのは「プリーズ・プリーズ・ユー（お願いだから君を喜ばさせてくれ）」だ。リスナーへの応援歌。しかも、非常に啓発的で、啓蒙主義の性格が強い。

　もしくはUK的クラブ・ポップの進化論とねじくれた政治性のアクロバット、と同時に、UKガラージを横目に見ながら玄関先でお出かけ前の夫婦のチューをかまし、中産階級的前向きさであたりいち面のシニシズムにラヴラヴ度を見せつけたポエム型啓発本である。

　■以下、本文----------------------------------

　ホット・チップも〈もしもし〉から『Coming On Strong』（「強引な振る舞い」の意）でデビューして8年が経つ。ザ・ビートルズであれば、とっくにコンサートはやらず、おまけの最後っ屁『レット・イット・ビー』を発表して解散裁判を開始している時期だが、幸いなことにホット・チップはいまだに世界をツアーで巡るし、ゆりかごから墓場まで―赤子から老人まで全人類／一生涯対応の、これ以上ないほど完成されたポップ・ソングを作り続け、5枚目のアルバムを発表したばかりだ。
　相変わらずの80年代のスムースなアップデート・サウンドとはいえ、モチーフはシンセ・ポップよりはむしろファンクやR&Bの影響が色濃くなっており、非常にスウィートなアルバムになっている。シングルカット曲"Night And Day"がプリンスの"All Day All Night"のオマージュであることはタイトルと節の引用（「make me feel alright」）とセクシャルな歌詞からも明らかだし、"Look At Where We Are"のサウンドは完全に（ホット・チップのTシャツではエナジードームを被せられている）R・ケリーだ。よく比較されていたニュー・オーダーの面影はだいぶ薄くなっている。"Now There Is Nothing"のテンポチェンジは決してビートルズほどナチュラルではないが、メロディはさながらエミット・ローズというかポール・マッカートニー以上にポール・マッカートニーに聴こえるほどで、影響といった枠から遂に抜け出し、完全にいまのポールを超えたのではないかと思う。

　2010年の前作『ワン・ライフ・スタンド』に対して、ファンからは賛否両論の声が上がっていた。クラブで安易に踊らせまいとするような批評的な態度のリズムを鳴らしてきたホット・チップ。彼らの変化球的なクラブ／ダンス・ミュージックのギミックを愉しんできた人たちにとって、デトロイト・テクノやシカゴ・ハウスからの影響が強い『ワン・ライフ・スタンド』のラフでシンプルなビートはあまりにも単調でスムース過ぎ、ゴスペルのように強調された歌声のハーモニーもダンスの邪魔だったのかもしれない（とはいえ、その予兆は2008年の『メイド・イン・ザ・ダーク』で見えていたのだが）。
　そんな『ワン・ライフ・スタンド』よりさらに歌声・メロディが強調されているにも関わらず、本作『イン・アワ・ヘッズ』が「いままでよりダンス・ミュージックになった」と数多から称賛されている理由は、歌の息がトラックとピタリと組み合わさり、リズムの構築をより強固なものにしているからだろう。それを実現に導いたのは、メンバーのソロ・プロジェクトでも引っ張りだこのエンジニアMark Ralph（マーク・ラルフ）の手腕によるところも大きいと思われる。

　しかし、本作『イン・アワ・ヘッズ』には、サウンド以上に歌詞においてかなり重要な変化が表れている。サウンドと歌詞の相互作用というよりむしろ、歌詞の変化こそがこの端正に整理されたサウンドを求めたのだと言ってしまえるかもしれない。どうやら、この変化を指摘している（少なくとも）日本語のレヴューはないようなので、ぜひここに記しておきたい。そして、なんといってもこの原稿が遅れたのは、その変化に筆者がひどく動揺して魘されてしまっていたからだ（野田編集長、すみません）。

　『ワン・ライフ・スタンド』（およびそれ以前の作品）と『イン・アワ・ヘッズ』のあいだにある決定的な違いは、メッセージを発する彼らの態度にある。

　ずっとずっとわかっていたんだ
　君は　僕の愛ある人生（マイ・ラヴ・ライフ）
　だから僕も　君のように輝けていいはずだ
"Hand Me Down Your Love"(2010)

　僕はただ　君の「一生かぎり」の相手になりたいだけなんだ
　教えて　君は　君の男の側に一生いますか？
"One Life Stand"(2010)

　前作『ワン・ライフ・スタンド』での歌詞から感じ取れるのは、恋人への真摯な愛を表明しつつも、そこに「自分は、相手のようには輝いていない」という劣等のコンプレックスが潜んでいることだ。それはレディオヘッドの"クリープ"のような自己嫌悪や諦念とも違い、コンプレックスが重要事項として歌われているのではなく、あくまで主題は相手に向けられた誠実な愛である。
　また、ルックスやサウンドを頻繁に「ナード」や「ギーク」などと揶揄されながらも、クラブ・ミュージックを意識的に分解しポップ・ソングに組み込んで8年ものあいだ歌ってきたのには、若さやセクシャルな熱狂を囃し立てる流行のダンス・ミュージックおよびそれを享受するクラバーに対する批評的な意識が彼らのなかに常に潜在し、そして、それはやはり劣等のコンプレックスに基づいたものでもあったということではないだろうか。ホット・チップ―つまり「山椒は小粒でもぴりりと辛い」というバンド名にもそれが窺える。

　しかし、この『イン・アワ・ヘッズ』で歌うホット・チップは、そんな劣等のコンプレックスなどまったく忘れてしまったか、大したことではないとタカを括って開き直ってしまったかのようだ。そんな彼らの居直りを、端正で非の打ち所がないサウンドが、恐ろしいほどなんの疑いもなくガッチリと肯定している。1曲目"Motion Sickness"（モーション・シックネス）のイントロで威風堂々と吹かれるホーンなどは、まるで巨大な戦艦に乗って海の向こうから彼らがやってくるかのようだ。ゼロ年代を経て、彼らはテン年代のインディ・ミュージック大海戦での勝利を確信しているのだろうか。それどころか、むしろ、「自分たちは勝ったのだ」と高らかに宣言しているようでもある。

　そうか　もうやっていけないと、君は思ったんだね
　（中略）
　僕らは強くなってきていると思うし
　僕らが帰着すべき場所も　僕は知ってる
　（中略）
　今夜　もし君がステップを踏みたいなら
　僕も君とともにステップを踏もう
　前に向かって歩こう　歩きとおすんだ
　君はあっという間に成長してしまうだろう
"Don't Deny Your Heart"(2012)

　このアルバムに収められているのは、いまある平和と愛を享受するための音楽であって、悲しみを和らげたり、苦しみからの救済をリスナーに施すようなポップ・ソングではない。"Don't Deny Your Heart"（君の心を否定しないで）――ここにある言葉は、光り輝く壇上から降り注いでくるような、いわば勝者のメッセージに感じられる。恋人を鼓舞するような歌詞はまるでビートルズの"プリーズ・プリーズ・ミー"（「お願いだから僕を喜ばせてくれ」）を思い起こさせるが、アルバムを通してホット・チップが高らかに歌い上げているのは「プリーズ・プリーズ・ユー（お願いだから君を喜ばさせてくれ）」だ。リスナーへの応援歌。しかも、非常に啓発的で啓蒙主義の性格が強いムードが、ほぼアルバム全体に流れている。これは、いままでのホット・チップには見られなかった態度である。彼らは、はっきりと変わったのだ。

　そんな彼らの変化を、僕は易々とは受け入れられないでいる。「Parental Advisory」シールを貼られていた8年前の『Coming On Strong』を恋しく思ってしまうほどだ。「君の『一生かぎり』の相手になりたい」と愛を乞うていた人間が、なぜ相手に「僕はいままでいつだって君の恋人だったでしょう」（"Always Been Your Love"）と歌うことになるのか。やはり、彼ら自身が「ハッピー・ノイズ」と形容する結婚・出産がもたらした力なのだろうか。"How Do You Do"の「君が僕を目覚めさせてくれる時―それが僕のとっておき」などは、もはや出勤前の夫婦のチューの光景と変わらない。僕のような新卒就職を逃がしたばかりの独り身フリーターにはなかなか堪える。いまのホット・チップはあまりにも眩（まばゆ）すぎて、向き合うのが苦しい。

　僕は、たったいま、君の方を向こうとしている
　見てのとおり、僕は薄っぺらい人間だよ
"Motion Sickness"(2012)

Bobby Womack The Bravest Man In The Universe XL Recordings／ホステス Amazon iTunes

　一作年は詩人ギル・スコット・ヘロンの（結局は......）遺作となった『アイム・ニュー・ヒア』を、昨年はアフリカのコンゴのミュージシャンとのプロジェクト、DRCミュージックによる『Kinshasa One Two』を、ともにデーモン・アルバーンらと共同で制作しているのがリチャード・ラッセル、〈XL・レコーディングス〉の社長である。
　今年に入ってつい先日も、フレッシュ・タッチなる名義でエチオピアのミュージシャンとの共同作業の成果を12インチ・シングルとして発表しているが、リチャード・ラッセルと〈XL・レコーディングス〉はこの６月にもボビー・ウーマックの『ザ・ブレイヴェスト・マン・イン・ジ・ユヴァース（The Bravest Man In The Universe）』をリリースしたばかりだ。1960年代から活動しているアメリカの超ベテランのソウル・シンガーをポップの最前線へとフックアップしたのはデーモン・アルバーンのゴリラズだったけれど、ウーマックにとって18年ぶりのオリジナル・アルバムとなる本作『ザ・ブレイヴェスト・マン・イン・ジ・ユヴァース』は、アデルの『21』がロング・セラー中のレーベル社長の音楽愛、そして同時に英国音楽産業のプライドの高さを感じる１枚でもある。

　ギル・スコット・ヘロンに引き続き、リチャード・ラッセルは、USのブラック・ミュージックの伝説にUKのクラブ・サウンドの――ベース・ミュージック以降の――モードを注いでいる。古いソウルと更新されたビートがある。つまり、『アイム・ニュー・ヒア』とジェイミー・XXによるそのリミックス盤『ウィアー・ニュー・ヒア』の２枚と同じように、『ザ・ブレイヴェスト・マン・イン・ジ・ユヴァース』は世代に関係なく楽しめるアルバムである......などと適当なことを言ってしまいそうなほど、アップデートされたソウル・アルバムとしての完成度は高い。
　たとえばアルバムのオープニングをつとめるタイトル曲、ウーマックによる迫力満点の、宇宙を震わせるかのようなヴォーカリゼーションからはじまって、そして鋭いビートがミックスされる、この展開、わかっちゃいるけどグッと来る。ウーマックのアコースティックな響きのブルース・ギターもフィーチャーされているように、『ザ・ブレイヴェスト・マン・イン・ジ・ユヴァース』はメロウで、とてもリラックスしている。情報筋によれば、このところUKではブロークン・ビーツがリヴァイヴァルとしているそうだが、たしかに僕は本作を聴きながらニュー・セクター・ムーヴメントの最初のアルバムの陶酔を思い出した。20年前にプロディジーで一発当てた社長が、10年前に４ヒーローがやっていたようなことをいまやるというのも、歴史を知る人には感慨深いモノがあるだろう......。まあ、そういうわけで、ジャザノヴァの新作とも共通した感覚を有している。

熱心な音楽ファンは、素晴らしいアーティストの音楽を聴けばその価値がわかるものさ。そして独自性があって素晴らしいアーティストを人びとに紹介するのが僕らの役割だ。そういう役割を担うっていうのはとても名誉のあることだよ。

■ボビー・ウーマックの功績、素晴らしいキャリアについていまさら言うまでもありませんが、彼をリリースした理由は、彼があなたの個人史におけるヒーローのひとりだからでしょうか？　それともレーベル・オーナーとしてのあなたにとって新しい試みのひとつとして重要だったのでしょうか？　あるいは、あなた個人のプロデューサーとしての試みとして重要だったのでしょうか？

リチャード・ラッセル（以下、RR）：〈XL・レコーディングス〉はただこのアルバムが良いアルバムだからリリースしたいと思ったんだ、それが唯一の基準だよ。もちろんボビーは偉大な功績を持った素晴らしいアーティストだけど、それだけでなくこのアルバム自体が彼自身の最高傑作と言えるだけのクオリティでなければならなかったんだ。

■レーベルの経営と音楽の制作現場への介入とでは作業や考えることが違いますが、ギル・スコット・ヘロンをやり遂げたことで、あなたのなかによりプロデュースへの情熱が燃えたぎったんじゃないですか？

RR：ギルと一緒に働くのはとても光栄なことだったし、いろいろなことを学べる素晴らしい機会だった。そして間違いなく僕自身にとって、自分がどれだけスタジオが好きかを思い出すいい機会にもなったね。

■こういうプロジェクトをやっていて何がいちばん面白いですか？

RR：僕は自分でクリエイティヴなことをする機会を持つってことと、他の人びとがクリエイティヴになれる環境を提供するっていうことが大好きなんだ。そういうことが楽しくてたまらないね！

■あなたの言葉でボビー・ウーマックの音楽の魅力、そして彼の人柄を説明してください。

RR：彼はとても優しくて繊細であると同時にタフで厳格でもあって、それがとてもバランスのいい組み合わせになっていると思う。とてもユニークで、惹き付けるような魅力のある人物だよ。

■デーモン・アルバーンのどんなところをあなたは評価していますか？

RR：デーモンとは、アフリカ・エクスプレスと一緒にエチオピアに行ったときに知り合ったんだ。その後一緒にコンゴに行って、Oxfam（イギリス発祥の慈善事業団体）のためのプロジェクト、DRCミュージックとしてアルバム『Kinshasa One Two』を制作した。彼は素晴らしいミュージシャンだし、みんなにやる気を起こさせる、非常にカリスマ性のある人物だね。

■実際に今回のアルバム制作はどんな風に進行したのでしょうか？

RR：僕らは一緒にスタジオにあるテーブルを囲んで、ボビーはアコースティック・ギター、デーモンはシンセサイザー、僕はアカイのMPCを持って、一緒にジャムをしながらアイデアを引き出していったんだ。とても良い制作の仕方だったよ。

■あなた自身、スタジオでは具体的にどんなことをしているのでしょう？　プログラミングも自分でやられるんですか？

RR：僕自身はMPCとロジック、そしてCDJを使うよ。僕が20年以上かけて集めている膨大な量のサンプルやサウンドのライブラリがあって、それらを自分の手で実際に操作して使っている。あとは、アメリカのFolktechという会社が作っている楽器も使っている。どれもとても面白くて、変わっているんだよ。その他には生のドラムとパーカッションも演奏するし、その場にある楽器や叩けるモノ何でも叩いて鳴らしてみたりするのも好きだね！

■ボビー・ウーマックといっしょに作業してみて、とても面白かったエピソードをひとつ教えてください。

RR：ボビーは僕が〈XL〉と関わりがあるとすら知らなかったんだ。彼は、僕がデーモンの連れてきたミュージシャンだと思っていた。とても光栄なことだね！

■〈XL・レコーディングス〉の主要リスナーにとってギル・スコット・ヘロンやボビー・ウーマックのような音楽家はそれほど馴染みがないだろうし、ギル・スコット・ヘロンやボビー・ウーマックの昔ながらの年配のリスナーがジ・XXやM.I.A.に夢中になっているとも思えないですよね。とても興味深い文化的なシェイクだと思うのですが、反応はいまのところどうでしょうか？

RR：熱心な音楽ファンは、素晴らしいアーティストの音楽を聴けばその価値がわかるものさ。そして独自性があって素晴らしいアーティストを人びとに紹介するのが僕らの役割だ。そういう役割を担うっていうのはとても名誉のあることだよ。

■ギル・スコット・ヘロンのファンがダブステップに興味を持ったなんていう話はありますか？

RR：すべてのものは繋がっているし、人びとはみんな広い視野を持って、さまざまなジャンルの音楽を好きになることができると信じているよ。

僕自身はMPCとロジック、そしてCDJを使うよ。僕が20年以上かけて集めている膨大な量のサンプルやサウンドのライブラリがあって、それらを自分の手で実際に操作して使っている。

■昔と同じように、いまの音楽シーンも愛していますか？

RR：僕は現在の音楽シーンが大好きだよ。驚くほどエキサイティングだし、音楽シーンっていうのはいつだってそうだ。本当に独創性のある音楽というのを探し続けることが大事だよ。

■ラナ・デル・レイの起用は誰のアイデアですか？　リスキーな起用とも言えますよね？

RR：〈XL〉のImran Ahmed（ヴァンパイア・ウィークエンドのマネージャー）が提案したことだよ。それまで僕は彼女（ラナ・デル・レイ）のことを知らなかった。彼女はスタジオで素晴らしい仕事をしてくれたよ、ボビーは彼女に感銘を受けていたね。でき上がったアルバムでも彼女の歌は素晴らしく聴こえていると思う。

■アルバムのタイトルはあなたが付けたんですよね？　どういう経緯で生まれたのですか？

RR：ボビーが書いて来た歌詞の中のフレーズで、ボビー自身それをアルバムのタイトルにしたいと思っていたんだ。

■ギル・スコット・ヘロンのときのようにリミックスは当然考えてらっしゃるでしょうけど、もしも、すでにミキサーが決まっていたら教えてください。

RR：しばらくは時間をおいて、いいアイデアが出てくるのを待つよ。まずは人びとに僕らがアルバムとして作ったものを聴いてもらって理解してもらうのが大事なんだ。

■〈XL・レコーディングス〉は今後もこうしたリジェンドとの共同制作を続ける予定はありますか？

RR：あまり先のことを予測はしないようにしているよ。いままで一緒にやったアーティストもみんな、もともとはそうなるとは予期していなかったしね。

■実は自分は〈XL・レコーディングス〉がプロディジーの「チャーリー」がヒットしていた頃、1992年ですが、ロンドンのオフィスまで行って取材をお願いしたことがあります。たしか住宅街の坂を上ったか、下がったところあったように記憶しています。あの頃、〈XL・レコーディングス〉がギル・スコット・ヘロンやボビー・ウーマックのアルバムを出すことになるとは誰も想像できなかったと思います。しかし、あなた自身のなかには、いつかはこういうことをやりたいという夢がずっと前からあったんでしょうか？

RR：僕自身、元々ソウル・ミュージックに大して深い情熱を持っていた。その情熱が僕の血に流れているんだ。でもどの音楽のジャンルにも、何かしら好きな部分があるよ。そこに流れるスピリットが何より大事だね。

■〈XL・レコーディングス〉はこの20年、なんだかんだとダンス・カルチャーと関わっていますが、20年前の良かったところ、そして現在の良いところとふたつについて話してください。

RR：いつの時代も誰かしら他と違っていてエキサイティングなものを作っている人がいるよ、いまならジェイミー・XXみたいにね。

■レーベルのこの20年の歩みについてどのような感想を持っているのか話してください。

RR：昔を振り返ったりはしないよ、そしてできる限り先のことも考えないんだ。なるべくいま現在に集中して、いま自分がやっていることをやっている最中にしっかり体験するようにしている。

■ここ１～２年のUKのインディ・シーンについてはどのような感想を持っていますか？　ノスタルジックな空気も感じますし、ダブステップ以降のクラブ・ミュージックの勢いも感じます。

RR：どんなときも、どんなジャンルでも、必ず誰かマジカルなことをやっている人間がいるし、誰かしら純粋に独創的な人はいる。個人的には、ザ・ホラーズやジ・XXは素晴らしいと思うよ。

■最後に、もういちど生まれたら、またレーベル経営をやりたいですか？

RR：いや、鳥になりたいな。彼らはすごく自由に見えるからね。

　なにも知らずにこのコンピレーションを聴いたら、どう感じるのだろうか......。ベッドルームで作られたローファイ・ソウル？　ドリーミーで、ちょっとドラッギーでソウルフルなザ・フライング・リザーズ？　これは......シカゴ・ハウスやデトロイト・テクノが生まれる前の、1970年代なかばから80年代初頭の忘却の記録。
　
　スライ＆ザ・ファミリー・ストーンの1971年のマスターピース『暴動（There's a Riot Goin' On）』には、スライ自身によるドラムマシン（リズムボックス）の重ね録りによるビート――麻薬的で、陶酔的なビート――が注がれていることは有名な話だが、〈チョコレート・インダスリーズ〉（1990年代後半から2000代にかけてアブストラクト・ヒップホップの拠点でもあったシカゴのレーベル）が発表する『パーソナル・スペース』、17曲からなるこのアンソロジーは、そうしたドラムマシンやシンセサイザーの普及にともなって、1970年代後半にひっそりと作られ、ドーナッツ盤としてひっそりとリリースされた"個人的な空間"すなわちベッドルーム・ミュージックすなわち黒人宅録音楽の記録だ。ダン・カーファンガとロブ・ゼヴィアによるライナーノーツにはこのように書いてある。「70年代から80年代前半に、自主制作の、多くの単独作業から生まれたエレクトロニック・ソウル。多くが耳にしたことのない、そのひっそりとした地下世界的姿を垣間見せてくれるのが本作だ」
　たしかに彼らが主張する通り、それらは「のどか、奇怪、ファンキーと姿を変える」「時代の先を行っていた広大なるサウンド」なのだ。シンセとBOSSのドラムマシンで作った１曲目のジェフ・フェルプスの"Excerpts From Autumn"を聴けばよくわかる。感情を引っ掻くようなひどく安物のドラムマシンの音がたまらない（フェルプスはもう１曲収録されているが、それはいわば黒いクラフトワークである）。以下、興味深い曲が最後まで続いている。ギター・レッドの"Disco From A Space Show "のドラミングは学研のおまけのような音質だが、しかし、これはシカゴ・ブルース界の巨匠による作品だというから驚きだし、ジェリー・グリーンの"I Finally Found The Love I Need"はヤズーの青写真のようであり、ベースラインはサイボトロンのようなロボット・ファンク。トライバルなキー＆クリアリーの"A Man"もいいが、彼の人生の躁鬱病が影を落としているとライナーで説明されているスポンタネアス・オーヴァースローによるエレクトロ"All About Money"の不気味さは、オッド・フューチャーやクラウド・ラップともそう離れてはいない。
　スケベ心いっぱいのUSエリーズの"Are You Ready To Come?"やダビーなミキシングによるその"Pt.2 "、メーカーズによる風呂上がりでトロピカルな"Don't Challenge Me"、デトロイトのジョニー・ウォーカーによるプレ・ムーディーマンとも言える"Love Vibrator"......デボラ・ワシントン＆ジ・アスターズによる出来損ないのファンク"Shortest Lady"、スティーヴ・エリオットによる哀愁を誘う"One More Time"、女のあえぎ声が反復する宇宙的ダブ"My Bleeding Wound"......。

　いまさながら、金をかけずにアイデアを捻り出す連中の音楽の素晴らしさを知る。アルバムの最後では、オーティス・Ｇ・ジョンソンによるシンセ"ゴスペル"ポップの"Time To Go Home"が彼らの栄光を讃えている。我々と同じように彼らも時代に翻弄され、決して平坦ではない人生を歩みながらもこんなに大きな、そしてユニークな夢を見ていたのである。

　夢を見ることさえ虚しく思えるこの時代に、それでも夢の世界を自由に、あるいは華麗に歩いて見せたのが、仮にビーチ・ハウスによるドリーミー・ソウルだったとすれば、コールド・スペックスは、数十年前にソウル・ミュージックが見た夢、その甘い記憶に耳を澄ませながら、沸き起こる余韻のいっさいを保留して、ささくれだった荒野を颯爽と、それも堂々と歩いている。素晴らしいモダン・ソウルの登場だ。ある時代を、しかもその時代のユースとされる世代が、同時代から消去された時代遅れなスタイルで生きること。それは二度と戻らない人生において、ある重要な季節を異邦人として生きることと言えよう。『ガーディアン』曰く、「過去100年のうちのどの時点で録音されたものだと言われても信じてしまいそうな」、なるほどたしかに同時代性の薄いオールドスクール・ソウルであるが、単なる懐古趣味とは言わせない気合、「私は誇りを持ってこのスタイルを選んでいるの」という迫力のようなものがある。

　『ピッチフォーク』によれば、コールド・スペックスを名乗るAl Spxは、現在24歳の女性シンガー／ソングライター（かつギタリスト）であり、「デモ音源が放つ強烈な印象」によって、今年早々に〈Mute〉と契約している。今月29日発売、エレクトロニック・ミュージックにおける"浮女子"特集を組んだ本誌紙版『vol.6』。そこに登場する先端的なアーティストとほぼ同年代であるが、彼女は彼女の道を行っている。そこでは、ビル・キャラハン（a.k.a. スモッグ）めいたミニマルなインディ・フォークが丁寧に紡がれている。あるいは、アントニー・アンド・ザ・ジョンソンズのようなディープ・ソウルが、優美な弦アレンジとともに夜を照らしている。バンドはときに、エレクトリック編成とエモーショナルなコーラスによって、アーケード・ファイヤーを彷彿するロックの高揚感を打ち出してもいる。ホーン・アレンジも情熱の花を咲かせている。そして、ほぼすべての曲において、ゴスペルの祝福が舞い降りている。

　大げさではなく、『I Predict a Graceful Expulsion』は、モダン・ソウル・ミュージックの偉大なる１年となった2008年の火照りを少し思い出させてくれる。TV・オン・ザ・レディオの『Dear Science』、そして、ボン・イヴェールの『For Emma, Forever Ago』から譲り受けたような、情熱の手触りによって。惜しむらくは......アルバムに収録された約半分の曲が、オーヴァー・アレンジメントの装飾性に微妙に絡み取られている点である。これは作者に敬意を欠いた言い方だろうか？　もちろん、インディのシーンから出発してさらに大きな世界を目指す過程において、すでに実績を積んだ人物たちと協働するのは、悪いことではないと思う。多くの人に会う前に、最低限の外装、身だしなみ、その清潔さに気を使うのは、むしろ自然なことだ。「メイシー・グレイのウィスパー版」なんて評が出るくらい洗練されたヴェルヴェット・ソウル、ないしはインディ・ゴスペルというべき本作の完成度は、リード・ギター以外のほとんどのサウンド・プロダクションに大きく関与したというジム・アンダーソン抜きには成し得なかったものだろう。

　だが、このポスト・インターネットの時代にあって、聴衆を広く集めるひとつの手段は、（矛盾するようだが）聴衆の一部を想定から捨てることでもあるのではないか。「売りたくてウズウズしている音楽」には、やはりどこか類型的な出力があり、仮にアーティストが古いイメージのリスナー像を想定しているとすれば、敏感なリスナーにはすぐバレてしまう。「この音楽は自分に向けられたものではない」と。私が言うのではあまりにも生意気だが、ポップ・ミュージックの短くも長い歴史は、そんな聴き手を相当数、すでに育てているはずである。事実、ナイトメア・ロックの"Hector"などをジ・XXと比較する評論家さえ、いるのだ。無名の段階で〈Mute〉とサインするような逸材だ、いるかもわからない不特定の聴衆に目配せをする前に、もっと小規模で親密なリスナーを信頼してもいい。『I Predict a Graceful Expulsion』には、少しだけ勇気が足りていない。日本語で書いても伝わらないのはわかっているが、それでも書く。あなたの素顔、装飾の裏側、そのほころびがもっと見たい。