「R」と一致するもの

　単音のギター・フレーズをサン・シティ・ガールズ的だとかいってみたり、重めのベースをノーウェイヴ（意外にDNAとか）・リヴァイヴァルにみたてたり、クリックを意識したドラムにsimをもちだしたり、歌とギターのユニゾンに「あぶらだこかな？」と呟いてみたり、『空間現代』にはなにかを彷彿させる瞬間は多々あるのだけど、総合してその彷彿したものと彼らが似ているかと問われると「はて？」と困る。彼らはマス・ロック以後のトレンドに同期した00年代の感性で複雑巧緻な曲想をタイトに演奏するものの、ギター（と歌）とベースとドラムスは楽曲の（時）空間に入れ替わり立ち替わり顔をだすだけで、三者がピッタリと重なる瞬間は全体の何割にも満たない。私は協和音や安定したリズムに「解決」するのを拒む姿勢が空間現代にはあって、その「解決」への抵抗は今日的だとおもうし、ノイズやクラブ・ミュージックの楽理的でない音が日常になった90年代以降の磁場をもう一度反転させたというか、屈折の屈折が表につきぬけたようなあっけらかんとした佇まいを音に感じます。15年前なら「違和」として成立していた表現が15年後には「宥和」を経た上でポップとして現れざるを得ない状況をさして「マイクロ・ポップ」と名指せるのだとしたら（ちがう？）、トリオ編成のロック・バンドというどこにでも転がってる形式を選択した空間現代はHOSEや相対性理論と同一直線上に位置するバンドであり、私は彼らのダジャレめいたネーミング・センスもふくめ、こういったバンドがいまの東京のアンダーグラウンドに多数存在しているような気がしてならない。

　私はここまで音を聴いた印象で書いてきたが送られてきた資料に野口順哉の解説があった。野口順哉（G、Vo）、古谷野康輔（B）、山田英晶（Dr）で2006年に結成した空間現代は元は「普通のロックあるいはパンク・ソングを作っていた」のだが「聴く音楽の幅が広がるにつれ次第と作る音楽にも変化起きてきました。より複雑に、より変な、何かが狂っているような珍妙な音楽を作りたいと思う様に」なったという。細かい楽曲解説は読者が本作を手にしたときの楽しみにとっておきますが、それを読む限り、私が一聴して感じた彼らのアイデアへの執着と、執着を実現するためのディシプリンは想像以上に高度だった。ズレを意思の力で貫くこと、互いに触発しあわないこと、しかし技術は放棄しないこと（彼らは細部はまだあらいとろこもあるが）。ポストモダンへのメタ批評っていい方はなにもいってないに等しいが、もっとも早いアートフォームであるポピュラー音楽はこうやって何度目かの死をむかえ、再生するのだろう。

　2009年11月15日、DMBQの演奏が終わった〈新代田フィーヴァー〉のフロアから数十人の客が押しだされるようにエントランスにあふれ、場内の熱気がここまでたちこめた。DMBQのステージを饒舌に語り、その前に演奏したインキャパシタンツとサーファーズ・オブ・ロマンチカに言及したかとおもえば、久しぶりに会った友人と肩を叩きあい近況を語りあう彼らの上気した顔はフットサルを一試合終えたかのように上気していて、汗の匂いの混ざった人いきれはライヴハウスよりもスポーツ会場のそれにちかいと思ったのは、私がビザの問題で中止になった３年前の来日公演の２年前に渋谷の〈O-NEST〉で見たライトニング・ボルトのライヴの印象をそこに重ねていたせいだろう。

　00年代のオルタナティヴ・シーンはその前半は90年代の圏域にあって、テクノからエレクトロニカへの生成変化をダンス・ミュージック・シーンのトピックだとすると、誰もが当時はサブジャンルの増殖が音楽史の要請というかリニアな歴史の必然（？）だと思っていたが、小泉政権下の平板化した価値観と対立したサブカルチャーに、どこかゆっくりと停滞していく感を抱いていていなくはなかったか？　オルタナティヴ・ミュージックも例外ではなく、ライトニング・ボルトは94年に結成した私と同世代のバンドだから、97年のファースト『Lightning Bolt』のサイケデリックなトリップ・ミュージックには90年代のジャンクやノイズの残像がつきまとっていたし、ドラムとベースのアクロバチックな対比をコンポーズしたセカンド『Ride The Skies』（00年）からもメルト・バナナやルインズと似たコンビネーションが透けて見えて、スリリングだが完全に新しいとは思えなかった。私は当時の彼らの音楽はテンション――緊張感という意味とともに楽音と雑音のボーダーを志向するテンション・ノートの含意もある――があふれていて、彼らは即興演奏と同じスタンスで演奏に向きあっていたのではないかと思う。フリー・ジャズかフリー・インプロヴィゼーションかという問いの繰り返しになる気がするが、丁々発止の演奏の弁証法は意外にクセモノで、最後にはカタルシスに昇華する演奏は類型化しがちだったりする。それを回避するためにデレク・ベイリーはノン・イディオマチックなフレーズをノン・エフェクトで演奏する方法を選んだわけだし、ノイズ・ミュージックは五線譜をトーンクラスターで塗りつぶすことであらがった。ライトニング・ボルトはファースト以降、「即興的」なメソッドから切りかわった印象をもたせながら、ブライアン・チッペンデイルとブライアン・ギブソンには00年代にはいってしばらくはまだ引き出しがあったはずだ。それはなにを指すかといえば、プレイヤーに染みついた手クセ......といって悪ければフレーズやリズムのストックみたいなもので、互いに手札を切り合うふたりの関係がライトニング・ボルトのテンションに担保していたのではないかと彼らのキャリアを振り返ると思える。批判でなくそれはアートスクールの学生バンドだった彼らがどうやってライヴにインパクトをもたせるか直感的に導き出した道だったはずで、四の五のいわず彼らのライヴに足を運んだ誰もが体感することだと、二度目の来日公演（04年）でできたモッシュ・ピットのなかにいた私は思う。そのときもフロアでうねる人の波の中央でライトニング・ボルトは汗を飛び散らせて演奏していた。彼らの様子をこの目におさめるにはモッシュのうねりに踏みこまなければならない。そこにはダンス・ミュージックとハードコアの邂逅が起こったこの国の00年代DIYカルチャーへの米国からのアンサーの趣さえあった。

　数年前のライヴは90年代から00年代へのシフトを印象づけた――彼らは結成当初からずっとそんな感じだから自覚なんてないだろう――けど、一方で反論の余地のない圧倒的な肉体性はそこに注視するあまり音楽性の移り変わりに向ける目を曇らせた。私は『Earthly Delights』のライナーで「高いピッチにチューニングしたドラムスと、トリッキーなベースによるリフでストップ＆ゴーをくりかえす構築方法に作品ごとの異同はない」と書いた。私は今回のライヴでそれを追認するだろうと高を括っていた節がなくもなかった。エントランスからライヴ・スペースに戻るとフロアにしつらえられたドラム・セットのまわりには人垣ができていた。人垣はすでに前のめりだった。私は今回は後方に構えていた。演奏がはじまると、客同士は肩をぶつけあいモッシュがはじまった。彼らの姿はここから見えない。私はしずかに演奏に聴き入っていたが、そのうち身体を揺する衝動に勝ってドラムスとベースの最小単位のユニットが繰り出す音の重なりに耳を奪われた、むかし（？）のいい方でいうとロックされたっていうの？　平面だと思っていた絵が立体にみえたというか、演奏の奥行きは肉体性の発露と拮抗したインナーなトリップ感をもっていた。前方の人壁を眺めていた私の視界の右から左へ塩田正幸が担ぎ上げられ横切っていった。私は終盤にむかう演奏を聴きながら、彼らはライヴ・バンド然としたパフォーマンスの土台にある音楽性を進化させ、リフ（レイン）の組み合わせで構築した楽曲に演奏の成熟度が垂直のレイヤー構造とも和声的な厚みを加えてきて、４作目の『Hyper Magic Mountain』（05年）で音が変わったと思ったのは音質がよくなったせいだけでなく、両ブライアンの音楽に向かうスタンスが変わったせいじゃないかと自問しはじめた。そこにはスポーティなまでのテクニックのせめぎあいから音楽の有機的な結びつきへのたしかな「異同」があり、『Hyper～』を経て、『Earthly Delights』で彼らはオルタナティヴ・ミュージックの90Ｓから00Ｓへの微細だがしかし見過ごせない変化を推し進めてきた。

　スコットランドはグラスゴーのターンテーブリスト、マイケル・ハンターによるデビュー・アルバム（CD２枚組）で、地元の硬派レーベル〈ソーマ〉からのリリース。ハンターは、マニアのあいだではそれなりに名が通っていて（しかし......どう考えてもこれはジャズ・ヒップホップじゃないでしょ！）、すでにヨーロッパでは、13年前のDJシャドウによる『エンドトロデューシング』を引き合いにバズが起きている。実際の話、ハンターはシャドウのように、ピーナッツ・バター・ウルフのように、古いソウルやジャズ、あるいはサウンドトラックを蒐集してはリサイクルする。ジ・アヴァランチーズのように、ナールズ・バークレーのように、それらを機械に通してノスタルジック・ポップスへと変換する。
　"Sing"のようなアップビートなジャズを聴いていると、ぐるぐる回る７インチ・シングルが目に浮かぶ。"Fairchild "のようなグルーヴィーなファンクを聴いていると、70年代のアメリカにトリップしたような気分になる。"Sky Is High"はナイトメアズ・オン・ワックスのソウルフルなダウンテンポだ。"'The Story Of Sampling"は、この手の音楽のテーマ曲である。ラッパーは、その曲名の通り、サンプリング音楽における講釈をたれる。言葉がわかれば相当面白いらしいが、仕方ない。
　CD１枚目の最後に収録されている"High Jazz"は、いまのところこの人の最大のヒット曲で、このアルバムのハイライトでもある。美しいジャズ・ピアノを、アルト・サックスの音色を、20年前のコールドカットのようにカット＆ペーストする。エレガントなこのトラックは、60年代／70年代のアメリカのブラック・ミュージックへの憧れの旅を締めくくるのに相応しいと言える。
　そんなわけで、心配しなくて大丈夫、あなたはすっかり時間の経過を忘れるでしょう。ディス・イズ・ア・ジャーニー......。

　ミニマルの将来だって？　知ったこっちゃないわよ。昨年のシングル「ミニマル」（DJコーツェによるリミックスを含む）によってヒットを飛ばしたチリ人で、かつてクローザー・ミュージックのひとりとして活動しながら、初期〈コンパクト〉の名声にも一役買っていたマティアス・アグアーヨは、しかしミニマルが同じところをぐるぐる回っている事態を許さない。2005年の『Are You Really Lost』以来のセカンド・アルバムとなる本作は、おおよそスペイン語の声だけで作られたミニマルである。15歳の石野卓球も同じことをしていた。高校１年生の彼は、自分の声をボスのギター用のコンパクト・サンプラーに取り込んでループさせ、その上にシンセをかぶせながらデペッシュ・モードの"ニュー・ライフ"をカヴァーしていた。あの時代とは、機材も状況もぜんぜん違う。で、可笑しいのが、アグアーヨがこのアルバムで展開している"実験"は、どうにもテクノ・ポップめいていることなのだ。声のサンプルを楽器代わりに使うという発想が、まあ、80年代的ではある。

　シングル・カットされている"Rollerskate"は良くできたポップ・ミニマルで、男の低い声と女の声が絶妙に交わっているトラックにディスコ・ソングが乗っかる。〈コンパクト〉らしい無邪気な音楽だ。"Ritmo Tres"は『ピッチフォーク』によれば「トーキング・ヘッズ・オン・E」だそうで、まあ、「ミニマル」もそうだったが、たしかにそのアフロビートはテクノ・サウンドのなかで咀嚼され、ユーフォリックに変換されている。僕はこの人のフェイクなエキゾティズムが気に入っていて、だから僕に言わせれば「マーティン・デニー・オン・E」となる。アルバム最後の曲"Juanita"は、ケルンのクラブとポリネシアの海岸を繋いでいるようだ。一瞬、何か騙されたような気持ちになるかもしれないが、しばらくすれば心地よくなる。ユーフォリックに変換されているから。"Koro Koro"も好きな曲のひとつ。これはまるで......リオの海岸でクラフトワークがサンバを演奏しているようだ。

　だいたいiTUNESでこのアルバムを取り込むと、ジャンルは"Easy Listening"となる。まあ、たしかにそうかもな～。

　『Stash』は世界的にも珍しい、モーション・グラフィックスやミュージック・ビデオ、CG、ショートフィルム、テレビCMなど最新の映像を紹介する月刊のDVDマガジンで、今回の号が発刊60号そして５周年を記念したものとなる。『Stash』が04年にスタートした当初は、まだYoutubeがこの世に存在していなかった。つまり、まだ世界には革命が起きてなくて、国境やNTSCだのPALだの放送方式の違い、そんなものを意識する必要があった。映像系のフェスに行くとか、NHKあたりで特集が組まれるのをじっと待つか、そうでなければこういうソフトで見るしか、海外の映像に触れる機会はなかなかなかったのだ。

　実際にサーチしたわけじゃないが、ここに収録されているようなレア映像もほとんどはネット上で見られるだろう。では、パッケージ・ソフトとしての本作の意義は何かと考えたとき、彼らが使っている"キュレーション"というタームが形容するような映像のセレクションとプレゼンテーションの形にそれが存在すると言えるのではないか。作家のクレジットや放送媒体などの情報だけでなく、制作の背景や使用ソフトなど、プロや学生はもとより、コアな映像マニアもすごく興味のあるだろう情報を網羅したブックレットがつくのも嬉しい。輸入盤なので、残念ながらテキストはすべて英語だが、それでも解読する価値のあるものだ。

　2枚組のスペシャルな号となった今回のイシューでは、シャイノーラの監督したコールドプレイの"ストロベリー・スウィング"のMVが目玉のひとつだろう。巨大黒板に描かれたチョーク画とその上で演技する人物（メンバーのクリス・マーティン）を上空のカメラで撮影してストップモーション・アニメに仕上げたという壮大すぎる作品は、なんと制作に３ヶ月もかかったそうだ。

　また、リーマン・ショック後の世界を象徴するようにCMの数は少ないし、ゴージャスなものが見られるわけでもないが、飛び出す絵本を模したフォードのCGアニメのCMやドイツの電力会社の巨大モンスター・キャラを起用したピクサー風ファンタジー仕立てのもの、またタイポとグラフィック表現の変化で多彩な読み物のジャンルをヴィジュアル化したメルボルン作家フェスのモーション・グラフィックCMなどは、素晴らしい。日本では、誰も積極的に広告を出さなくなって貧乏くさいCMばかりになってしまった現状と比べたら、創意工夫やつきない表現意欲を感じるものばかりだ。

　また安価で高性能のPCと使いやすいソフトのおかげで、時間とアイデアさえあれば素人でもずば抜けた作品が作れることの証左のように、学生制作のショートフィルムがすごいことになっている。特に、日本のアニメに影響を受けたようなタッチのものは、そのスーパーフラットな質感と、作り手が備えた独特の視点がうまくブレンドされて、日本の商業アニメには絶対にない世界を描出。その出来の良さには唸ってしまう。マッドハウスと４℃が合作したような近未来SFの『La Main Des Maitres』はフランスの学生。独特のタッチとパースが湯浅政明の『マインド・ゲーム』や『ケモノヅメ』を思わせる『Inside/Out』はイスラエルの学生の作品だ。彼らが潤沢な予算とプロダクションを得て、商業制作したらと思うと、末恐ろしい。不況のおかげでこういった学生の作品にもスポットが当たるようになったのは、間違いなく苦しい状況にあるだろう映像業界において怪我の功名なのかも。

　06年のデビュー作では、アーティスト写真もプロフィールもデュオとして打ち出していて、それはリリース元の〈ゲット・フィジカル〉の意向もあったのかもしれない。後に"Heater"という07年最大のヒットを放って大躍進するSamimとのジョーク・ユニットとしてのファックポニーは一作で役目を終え、その後はジェイ・ヘイズのソロとして再起動する。しかも、新たな活動拠点となったのはベルリンの女番長エレンの〈ビッチ・コントロール〉だ。

　そもそも本プロジェクトの根幹はソウルで、P・ファンクとプリンスからの影響をハウスに融合させようとするというものだとプレス資料に書かれていて、マジか？と耳を疑うひとも多いかもしれない。なにせ、前作はおふざけだったのか、本気でやっても技術が追いつかなかったのか、チープなオールドスクール・ハウスにところどころ歌で味付けした、といような印象だった。たしかにベンドする怪しいシンセとか、妙なヴォーカルとか、いま聴き直すとあぁそうかと納得いく部分も多いが、音だけではそういうアプローチというのは伝わらないレヴェルだったと言わざるをえない。フィラデルフィア出身でソウルやファンク、ヒップホップにも強い影響を受けているという彼のバイオを再確認すると、同郷のジョシュ・ウィンクのことも思い出される。そういえばヤツもかつて多作な割にいろいろ迷走してたよなぁ......。

　さて、本作はいきなりかつてのブラック・ドッグとかのデトロイト・フォロワーを彷彿とさせるメランコリックな響きのシンセが絡みあう"R U Feeling Abroad"でスタートする。つづく２曲目も変調されたヴォーカルは入ってくるが、同路線。これは、本気だぞ......というかまた趣旨変更か、と思わせて、3曲目ではケーラ・サイモンのソウルフルなヴォーカルが思いっきりフィーチャーされ、いきなりピンクのライトが照らされるようなハウスの世界へと一変する。中盤はやはりハウシーなのだ。しかし、前作より音数を減らしてみたり、ボンゴやピアノといったシンプルでコンベンショナルな楽器にフォーカスを絞って曲を組み立てることによって、ただヴィンテージ感を出してみたというジーンズ屋じゃねーんだからというような印象にも陥っていない。

　そしてやはり後半は再度メランコリー漂う世界に再度舞い戻って、ゆっくりと幕を下ろしていく。別にノスタルジーに浸りたいわけでもないし、いまさらそういう音を積極的に聞きたいと思っていたわけでもないが、まるで〈ワープ〉の『Artificial Intelligence 2』に収録されてても違和感がないぞという"Always Sunday"とか、やはりぐっと来てしまう。なんだろう、この切なくなるような甘酸っぱいものがこみあげてくる感じ。ミニマルの最前線で戦ってきたトップDJのひとりが、ここに来たかっていうのは非常に興味深くもあり、流行のループを感じるようでもあり。

　蛇足ながら、コンゴの戦争被害者を救済する目的でチャリティー活動、さらに踏み込んだ政治的活動にも足を突っ込んでいる彼、まぁ作品とはあまり関係ないとはいえ、「ホントの愛は永遠」「土曜の夜のフロアでイク」「触っちゃだめよ見るだけならいくらでもいいわよ」とかアホ丸出しのタイトルはどうなんだ、と思ってしまう。LOVEうんぬんを取材でも語ってるわけだけど、なんか全部嘘っぽく聞こえるんだよね。

正直言うけど、ミニマル・テクノにはいっさい肩入れしたことはないんだ。それよりも僕はソウルフルなデトロイト、あるいは生でディープなハウスを好む。

　去る11月17日、代田橋の〈FEVER〉に七尾旅人のライヴを聴きに行ったとき、偶然にも中原昌也と会って、その雑談の途中、なぜか話が2562のセカンド・アルバムに......。そうです、いまではすっかりオランダのダブステッパーとして認知されてしまったデイヴ・ハイスマンスによるダブステップ・プロジェクト、2562のセカンド・アルバム『アンバランス（Unbalance）』が本当に面白い。

　１年前の、2562名義によるファースト・アルバム『エイリエル（Aerial）』は、欧米でも日本でも「ダブステップとミニマル・テクノとの出会い」と評価されたものだけど、どうやらこのオランダ人はそれが気にくわなかったらしい。以下、簡単ではあるけれど、来日前に彼にメール・インタヴューを試みて、いろいろわかった。あー、そうか、それで今回の新作『アンバランス』は、解釈の仕方によっては、音に酔うことを拒んでいるようにさえ聴こえるのだ。

　それはファーストとは全然違うし、同じオランダ人で、同じようにハウス／テクノからの影響をダブステップに混ぜるマーティンの、今年出たファースト・アルバムとも全然違う。マーティンの耳障りの良いダブステップ・ハウスと比較して、2562のほうはまさにバランスを失っているようだ。が、それは際どいところでデトロイティシュなファンクとして成立している。ダンス・ミュージックとして踊れるけれど、関節を逆に曲げてしまいそうである。

　とにかく、シングルとして先行リリースされた「Love In Outer Space」が象徴している。人はこのトラックを聴いて、まさかこれがダブステップだとは思わないだろう。強いてジャンル分けするなら、テクノが妥当だ。僕ならモデル500あたりのエレクトロの近くに並べる。とはいえ、それでもこのグルーヴ――ややつんのめるような、もたついたビート感覚は確実にダブステップ以降のものではある。そしてそれはクラウトロックのように真っ直ぐ進んでいく感覚ではなく、やたら曲がりくねったりしうながら進んでいるのか戻っているのかよくわからない感覚......、関節を逆に曲げて踊ってしまいそうな......。
　手短に言えばエレクトロ・スペース・ファンク、ただしものすごくユニークなそれ......である。

こんにちわ、このメール取材を受け入れてくれたありがとう。最近はDJで忙しい？

秋はホントに忙しかったよ。数週間前にオーストラリア・ツアーから戻ってきたばかりなんだ。その前は、イギリスでもずいぶんとプレイしたな。こんど日本でやるギグが今年最後になる予定だ（注：取材は来日前にしている）。12月は家でリラックスしながら、新しい作品を作りたいと思っている。

僕は一度だけデンハーグに行ったことがあるよ。クリーンな町だったという印象を持っているんだけど。

ホント？　きっと天気が良かったんだね（注：実際に良かった）。僕はあの町が好きだけど、同時に、ちょっと退屈で灰色な感じにも思うんだ。でもそれが良いことでもある。あまり面白味のない町だから、自分のことに集中できるんだよ。

そもそもあなたはどうやって音楽のシーンに入ったの？

基本的に、ダンス・ミュージックが好きなんだ。ひとつの種類の音楽だけを聴いてきたわけじゃないけどね、ダンス・ミュージックは10代の頃からずっと好きだった。90年代初頭にハウスにハマって......だけどプロダクションを覚えたのはずいぶん遅くて、わずか6年前さ。僕は心底音楽を作りたいって思っている、それも以前にはないような新しいものをね。で、ダブステップにもその過程で出会ったんだよ。とても興味を抱いた、2005年ぐらいだったかな、シーンのなかに多くの実験が繰り広げられていたんだ。でもね、ハウスとテクノがいまでも僕のホームだ、自分ではそう思っている。

何歳ですか？

30歳。

2562って名義は......？

ハーグで昔住んでいた僕のエリアコード。もう引っ越してしまったけど、その家の部屋でずいぶんと音楽を作った。アルバム（Unbalance）に収録した"Narita（成田）"がその家で仕上げた最後のトラックだったな。1年前に日本に来たときに作りはじめた曲なんだよ。

A Made Up Sound名義とDogdaze名義について教えて。

A Made Up Soundは僕のなかでもっとも長いプロジェクト。僕にとってまさにハウスやテクノといったエレクトロニック・オリエンティッドな音楽をやるときの名義だ。2562はベース・ミュージック。このふたつの名義の作品はたまに近づくことがある、だけど僕のなかでは明白に分けて考えている。Dogdaze名義はサンプル主体のプロジェクトだったけど、もうこの名前は使わない。2562の新しいアルバムのなかでその名残りが聴けるよ。

ブリストルの〈テクトニック〉からリリースすることになった経緯を教えてください。

〈テクトニック〉が、僕が最初に2562の音源を送ったレーベルなんだ。何故かと言えば、僕は彼らの音が大好きだから。ここ2年、2562は〈テクトニック〉から出している。レーベルをやってるピンチも最高のヤツだし、他のレーベルを探すなんて考えられないね。

2562が出てきたときダブステップとミニマル・テクノの混合だってみんな評価したよね、そのあたりのバックグラウンドについて話してください。

正直に言うけど、ミニマル・テクノにはいっさい肩入れしたことはないんだ。それよりも僕はソウルフルなデトロイト、あるいは生でディープなハウスを好む。90年代半ば以降はドラムンベースやブロークンビーツも好きだった。〈メタルヘッズ〉や〈リーンフォースド〉......というかそのシーンのすべてが。

あなたのシングル「Love In Outer Space」がホントに好きでね、この音楽からはデトロイティッシュなフィーリングを感じましたよ。モデル500、UR、カール・クレイグ......。

それは、ありがとう。実際のところ、このトラックは2年前にエレクトロ／テクノのトラックとして作りはじめたんだよ。しばらく放っておいて、こないだの夏に完成させた。デトロイト・テクノは大好きだ。90年代、僕はまだ若過ぎて、それをリアルタイムで聴いていなかった。だから、追体験したんだよ。デトロイトはテクノのルーツだ。だから、テクノに影響される――それはデトロイトに影響されるってことを意味するんじゃないのかな。

セカンド・アルバム『Unbalance』のコンセプトについて訊きたいんだけど。

アルバムは『Aerial』が出る前から作りはじめている。あのアルバムが出たとき、実はまったく嬉しくなくて、もうとにかく新しいことをやりたかっただけなんだよ。正直言って、作りはじめたときはコンセプトはなかった。わかっていたことと言えば、自分が何か違うことをやりたがっていたこと。そのひとつの例が、昔自分がやっていたサンプル主体の音作りだったりするんだ。

タイトルを『Unbalance』としたのは？

最初にそのタイトルの曲ができたんだ。アルバムの多くのトラックは僕に落ち着きのなさを与え、その言葉がアルバムのタイトルにするに相応しいと思った。自分の音楽について心理学的な説明をするのは好きじゃないけど、たとえばの話をしよう。ある日突然自分の作品が世間から注目されて、毎週末ギグ（DJ）のために飛行機に乗るような生活になってしまう。それはその人の人生にものすごいインパクを与えてしまうものなんだよ......。

マーティン（Martyn）は古い友だち？

彼の音楽は大好きだよ。

ふたりとも似ていると思うんだけど。つまり、ハウス／テクノからの影響をダブステップに混ぜているという点が。

知り合ったのはこの2年。音楽を通じて知り合ったんだよ。彼の音楽は本当によく聴いている。人が僕たちふたりを比べたがるのはわかるよ。同じオランダ人だし、同じようにハウスとテクノが好きだし、似ていると感じるのはわかるんだけど、僕自身はまったく別物だと思っているんだ。だいたい彼のほうが僕なんかよりもメロディアスだし、キャッチーなフックがあるでしょ。ハハハハ。

あなたの音楽でもっとも大切なものは？

作った音楽による。クラブ・トラックならグルーヴとエナジーをもっとも大切にする。アルバムにおいては物語性を重視するよ。音楽が語り出して、聴き手を最後まで惹きつけていく、それが僕の目指すところだ。おそらく緊張感はそのために必要なんだ。ただし、リスナーに感情を押しつけるようなことはしたくない。むしろ自由に解釈できる余白を残しておきたい。

おそらく人は、いまでもダブステップを内向的でダークな音楽だと思っています。しかし、現実的にはダブステップは加速的に多様化しています。ダブステップの将来に関するあなたの意見を聞かせてください。

僕は最近は、ダブステップに関してはそれほど注意を払っていないんだ。だから将来については何とも言えないな。ただ、最近はとても多くの興味深いベース・ミュージックが出ているように思う。それらはどんなカテゴリーにも当てはまらない類のものだ。それは実に健康的なことだよ。そしてそこには多くの実験が繰り広げられている。本当に早く、再び、ことが動いているんだ。

　2562のセカンド・アルバム『アンバランス』を聴いていると、いちど売れてしまったことでなおさら彼のなかの欲望が増幅したことを感じる。今年彼がA Made Up Sound名義で出したシングルも良さそうなんだよな～。本当は、僕はシングル「Love In Outer Space」のB面が好きなのだ。アルバム未収録のその曲"Third Wave"は、はっきり言ってデトロイト・テクノそのもの、実に格好良く決まっている。

　〈トライブ〉とは、1970年代のデトロイトを駆け抜けたアンダーグラウンド・ジャズ・レーベルかつその集団名で、イギリスでは1996年に〈ソウル・ジャズ〉がリイシュー盤を発表し、日本では2005年に〈Pヴァイン〉が全カタログを再発している。その音楽はポスト・シヴィルライツ／ポスト・マーティン・ルーサー・キングの流れにおけるスピリチュアル・ジャズで、同時代のサン・ラー、NYの〈ストラタ・イースト〉、LAの〈ブラック・ジャズ〉、あるいはシカゴの〈AACM 〉（←タイヨンダイの親父さんが在籍していたチーム）、セイントルイスの〈BAG〉らと同じように"アフリカ系の自立"と"共同体意識"に基づいた音楽だ。70年代的なファンクのセンスがポスト・コルトレーン的スピリチュアル・ジャズに注がれている。70年代のデトロイトといえば、ポスト・ライオットの10年であり、街に廃墟化していった10年だ。もっとも大変な時期に、〈トライブ〉なるインディー・ジャズ・レーベルは活動していたことになる。

　さすがにマイク・バンクスはこの年配のジャズ集団を知っていたし、そしてカール・クレイグにいたっては2003年のザ・デトロイト・エクスペリメント・プロジェクトにおいてトライブのトランペッターだったマーカス・ベルグレイヴを招いて、彼の曲"スペース・オデッセイ"をカヴァーしている。続けてクレイグは、〈プラネット・E〉傘下にジャズを専門としたサブレーベル〈Community Projects〉を設けて、2007年と2008年にトライブのシングルを発表している。そして、昨年発表したクレイグの「Live in Paris」でトライブの創設者のひとり、ウェンデル・ハリソン（サックス奏者）が演奏しているように、デトロイト・テクノと70年代のスピリチュアル・ジャズとの仲はいまでは実に親密だ。こうしてデトロイトの伝説的ジャズメンは、クレイグのプロデュースのもとで再集結し、レコーディングしたのである。録音には２年を費やしたという。

　カール・クレイグはあくまでプロデューサーだ。ザ・デトロイト・エクスペリメントとは立場が違っている。とはいえ彼はシンセサイザーを弾き、あるいはこの老練たちの音楽にモダンなビート感を与えている。アンドレス（KDJからのリリースで知られる）もコンガを叩ているが、これがまた効果的で、心地よさを与えている。浅沼優子さんが『waxpoetics』でやった取材によると、クレイグは「ただファンキーなジャズ・レコードを作りたかった」そうで、実際にこの音楽は彼がこれまで関わったジャズ・プロジェクト、インナーゾーン・オーケストラやザ・デトロイト・エクスペリメントなどと比較すると、ずいぶんと親しみやすいサウンドとなっている。実験性を表に出すことなく、むしろ１曲目の""Livin In A New Day"（2007年のシングル曲）のようなおおらかさがアルバムを貫いている。目新しさはないけれど、デトロイトという美しいコミュニティから生まれた美しい音楽で、そのリラックスしたムードが作品の最大の魅力となっている。

　トニー・アレンに関しては2006年にロンドンの〈Honest Jon〉が出した『Lagos No Shaking』が素晴らしかったが、昨年の『Lagos Shake: A Tony Allen Chop Up』も面白かった。話題となった"Ole"のモーリッツ・フォン・オズワルドによるリミックスや"Fuji Ouija"のディプロによるリミックスをはじめ、マーク・エルネストゥスやカール・クレイグならまだしも、なんとリオデジャネイロのバンド、ボンジ・デ・ホレのリミックスまで聴けるし、アレンと最近のクラブ・カルチャーとの親密さがよく表れていた。もっともアレンを再評価しているのはクラブ界隈だけではない。アフロビートの父は、この10年かなりの売れっ子で、デイモン・アルバーンからシャルロット・ゲンズブール、エールからジェイヴィス・コッカー、あるいはポール・サイモンまでとその交友関係は異様に幅広い。10年前くらいだろう、僕はこの偉大なドラマーのライヴを、フランスとベルギーの国境沿いで開かれた、リッチー・ホウティンやカール・クレイグなんかが出演するようなフェスティヴァルで観ている。

　何故この10年、アフロビートは求められたのだろうか。フェラ・クティが1997年に他界したことで今年69歳になるドラマーは再評価されたのだろうか。はっきりわからないけれど、結論を言えば、ヨルバ族のリズムとアート・ブレイキーとの結合によって生まれたアレンのビートは、ダンスの時代においてもっとも偉大なドラミングとなった。しかも......、ここ数年アレンを引っ張り回した連中の顔を見ればわかるが、揃いも揃ってインテリはアフロで踊ったというわけである。たしかにアルバーンのように政治的にも、われわれはアフリカを注視すべきなのだろうが......。

　ワールド系やブラック・ミュージックを得意とする〈K7!〉傘下のサブレーベル〈ストラト〉の"Inspiration Information"シリーズの第４弾は、アレンとフィンランドのアーティスト、ジミ・テナーとのコラボレーションになった。ちなみにこのシリーズは昨年、デトロイトのアンプ・フィロラーとスライ＆ロビーとのコラボレーション作を出しているが、はっきり言ってパッとしない内容だった。買って損した気分なって、中古屋に売った。そういう苦い経験から、今年の春に出たエチオピアのドラマー、ムラトゥ・アスタトゥケとザ・ヘリオセントリックスとの同シリーズは見送ったし（評判は良いですけど）、今回もまた疑りながらこのアルバムも聴かなければならなかった。ジミ・テナーというのも微妙だったりする。この男は、ハウス、エレクトロ・ポップ、フリー・ジャズ、いろんなことに手を染めすぎている。......が、世界でもっとも偉大なるドラマーがその窮地を救ってくれた。
　70年代から80年代にかけて、アレンの創出したリズムを史家たちは「アフロファンク」と呼ぶが、本作はまさしくアフロファンクの作品だ。ジミ・テナーとテナーが関わっているベルリン在住のバンド、カブ・カブのメンバーたちがこの巨匠を迎えての録音で、アレンのパワーと共振しながら迫力ある演奏を展開する。驚いたのは、ジミ・テナーがベースを演奏してアレンとともにアフロファンクの一部となっていることだ。それは確実にこのダンス・ミュージックのグルーヴを強調している。が、それはお決まりの"アフロ"ではない。サン・ラーめいたオーケストレーションもあれば、ラロ・シフリンかと思わせる洒落た展開、あるいはジャジーでドリーミーなノスタルジア......かと思えばギル・スコット・ヘロンのようなMCも登場する。テナーは歌い、ほとんどのメロディー楽器（フルート、テナー・サックス、キーボード、カリンバ、、マリンバ等々）を操り、この出会いに色気を与えている。
　アレンとテナー、この意外な出会いによって、そして目もくらむような音楽が生まれたというわけだ。

　春先の6曲入り「ポリフォーク・ダンス」に続くエレクトロニック・アブストラク・ヒップホップのファースト・フル・アルバム。これまでにリリースしてきたヘラルズ・オブ・チェインジ名義のEP群やルーキッドなどに提供したリミックス・ワークなどをまとめて使いまわしたような仕上がりで、いささか新鮮味には欠けてしまったものの、「プリンス＋エイフェックス・ツイン」ともいえる音楽性は方向性も定められて、ひとつの終わりとして聴くには充分ではないかと（プリンスに寄ったプロジェクトとしてはオリヴィエ・デイ・ソウル『キロワット』、エイフェックス・ツインに寄ったものとしてはヘラルズ・オブ・チェインジ「シークリッツEP」がグー）。そういう意味ではフライング・ロータスをスラップスティックに解釈し直したクップ・ケイヴ『ガーベイジ・ペイル・ビーツ』(08）と共有しているものは多く、ブラック・ミュージックとヨーロッパ的なディスロケイション趣味が結びつこうとする衝動には一種の高まりが感じられる（シングル単位でいうとドリアン・コンセプトは控えめな方で、ショートスタッフやスターティング・ティースはあっという間にクルクルパー。ジェイミー・ヴェクスドによるスターキーのリミックスもいい線行ってます）。

　グラスゴーという土地柄とはどうも結びつかないので、グローバルな気運を体現してると考える方がよさそうだし、昨年、実際に粉川哲夫氏がグラスゴーに行くというので彼のライヴがあったら観て下さいとサジェスチョンしたところ、土地の人でモーホークの名前を知っていた人はひとりもいなかったそうだ（氏は同地で行われた音楽イヴェントのために渡英している）。つまり、どこからどこへ向かう音楽なのか全体的にはまだ把握しきれていないということですね。必要なのはリアクションという時期だということでしょう。前述「ポリフォーク・ダンス」とのダブりはなし。オール・シティからリリースされて、すぐに売り切れたハドスン・モー名義の７インチ・シングル「スター・クラックアウト」は再録（これはドローンとはいわないけれど、プリンスともエイフェックス・ツインとも違う賛美歌風チル・アウト）。オリヴィエ・デイ・ソウルも2曲でヴォーカル参加。