「AY」と一致するもの

　2010年の誕生以来、数えきれぬほど多くのライヴ／パーティを創出してきた渋谷・スペイン坂のヴェニュー、WWW。みなさんもいろんな思い出があることでしょう。オープン15周年を記念し、スペシャルなシリーズの開催が決定しています。9月25日のSuchmosとLEXのツーマンを皮切りに、11月に怒濤の6公演、ハーバート＆モモコ、D.A.N.とElijah Foxのツーマン、折坂悠太とCHO CO PA CO CHO CO QUIN QUIN、cero、Peterparker69と長谷川白紙の組み合わせ、そしてコーチェラへの出演が話題となった¥ØU$UK€ ¥UK1MAT$U。各公演の詳細は下記より。

Ami Taf Ra
The Prophet and The Madman
Brainfeeder / ビート

Spiritual Jazz

Amazon Tower HMV disk union

　アミ・タフ・ラという新しいシンガーのアルバムが届いた。北アフリカのモロッコ生まれで、幼い頃からアラブ音楽に囲まれて過ごし、オランダからトルコ、中東諸国など世界中を転々とするなかでシンガーとしての道を見出し、現在はロサンゼルスを拠点とする彼女は、カマシ・ワシントンの妻でもある。世界のさまざまな国で活動するなかでカマシとのツアーもおこない、幾多のフェスにも参加してきた。また、ヨルダンの難民キャンプとコミュニケーションを取り、音楽や絵画のワークショップを開くなど、芸術を通じた社会活動もしている。そんなアミ・タフ・ラのファースト・アルバムが『The Prophet and The Madman』である。

　『The Prophet and The Madman』というタイトルは、レバノン生まれの詩人・画家であるハリール・ジブラーンの著書『The Prophet（預言者）』と『The Madman（狂人）』から名づけられたもので、歌詞にもそれらからの引用が多く見受けられる。パンデミックの最中、アミはカマシとの娘であるアシャを妊娠しており、そうしたなかでアミとカマシが『The Prophet』と『The Madman』を読み、そこからインスピレーションを受けてアルバムの構想が生まれたそうだ。特に1923年に刊行された『The Prophet』は、アメリカにおいては1950年代のビート・ジェネレーションから1960年代のヒッピー・ムーヴメントにも影響を与えた。ジャズで言えばジョン・コルトレーン、ファラオ・サンダース、アリス・コルトレーンらのスピリチュアル・ジャズの世界観や神秘主義にも通じる書物でもあるから、アミやカマシが大きなインスピレーションを受けたというのも頷ける。

　アルバムにはライアン・ポーター、マイルス・モズレー、ブランドン・コールマン、トニー・オースティン、テイラー・グレイヴス、キャメロン・グレイヴス、ロナルド・ブルーナー・ジュニア、アラコイ・ピート、カリル・カミングスなど、カマシのアルバムやツアーでお馴染みのバンド・メンバーが参加し、カマシがプロデュースとアレンジをおこなっている。従って、アミのソロ・アルバムであると同時にアミとカマシの共同作品という色彩も強い。スピリチュアル・ジャズからモロッコのグナワ音楽、ゴスペル、アラブ音楽など、アミが世界を旅するなかで培ってきたいろいろな土地の音楽の融合も見られる。そして、彼女の歌声には世界を旅するジプシーやボヘミアンが持つ独特の個性が感じられる。そんな『The Prophet and The Madman』を生み出したアミ・タフ・ラに迫った。

音楽はモロッコの家庭ではとても重要で。どの家庭でも音楽をかけている。私はモロッコで祖母と一緒に暮らしていたけど、リビングルームでは伝統的なアラビア音楽が一日中かかっていた。だから私は、至って自然に音楽に惹かれていった。

■まず、あなたの経歴から伺います。モロッコ生まれで、その後オランダで育ち、再びモロッコに戻ってきたそうですね。あなたはどんなファミリーの中で育ち、ルーツとなるモロッコはどんな国ですか？

アミ・タフ・ラ（以下ATR）：モロッコは文化や伝統が豊かな国。心の温かい人たちがいる。モロッコ社会では手厚いもてなしがとても大切だから、モロッコを訪れると歓迎されていることをすぐに感じるはず。到着してから最初の1時間でわかる。豊かな国で、歴史や伝統があって。各都市に独自の伝統や食べ物がある。モロッコの主要言語はアラビア語だけど、アマジグ語というモロッコの先住民語もある。アマジグ語には5種類の方言があるんじゃないかな。アマジグとは自由の民 (people of the free)という意味なの。アマジグ文化はモロッコ北部から南部まで広がっていて、美しい。とても魅了されるし、心がこめられている。
　いまは早くまたモロッコに戻りたいと思っているの。2ヶ月前に行ったばかりだけど（笑）。親戚を訪ねたけど、今度は娘のアシャにモロッコをもっと見せてあげたい。彼女にとってもモロッコはルーツだから。彼女にはモロッコの言語も教えているの。2ヶ月前、アシャと私は1ヶ月間モロッコに滞在したけど、おじさんやおばさんの言っていることを聞いて、結構言葉を覚えていたわ。来月5歳になるけれど、覚えが早いの。ヨーロッパをツアーしたときも、アシャはフランス語の言葉を覚えて、「ボンジュール」「オル ヴォワール」と言っていた。
　私も子どもの頃はよく旅していたけど、彼女には同じ体験をもっとさせている。彼女はたくさんの国を見て来たけど、音楽を通じて旅をしている。私たちが旅をしているとき、彼女は素晴らしい音楽をたくさん聴いているし、素晴らしい人たちと会っているのね。両親である私たちが、娘にそういった体験をさせてあげられるのは素敵なこと。

■あなたの母親はアラビア音楽のファンで、幼少期はそうしたものを聴いて育ったそうですね。アラビア音楽は独特のメロディやリズムがありますが、どんなところがあなたを魅了したのでしょう？また、音楽はどのように始めたのでしょうか？

ATR：小さい頃の私はほとんどモロッコで過ごしていたけど、音楽はモロッコの家庭ではとても重要で。どの家庭でも音楽をかけている。私はモロッコで祖母と一緒に暮らしていたけど、リビングルームでは伝統的なアラビア音楽が一日中かかっていた。だから私は、至って自然に音楽に惹かれていった。私が覚えた最初のアラビア語の曲は、シリア人の詩人ニザール・カバニが作ったものだったの。何ていう人が歌っていたのかしら？　彼女の名前を忘れてしまった（笑）。美しいレバノン人のシンガーだった。カセット･レコーダーと一緒に眠って、自分があの曲を歌っているところを想像していた。ヘアブラシを持って鏡の前に立って、その曲を歌っていた。というわけで、私は自然とアラビア音楽に惹かれた。ジャンルは様々で、アラビアのポップスやアラビアのクラシック音楽だった。とても自然だった。

■その後オランダに移住して、アムステルダムの音楽学校で本格的に学び、メトロポール・オーケストラなどと共演してプロの道に進むようになったそうですが、どういった経緯でそのようになったのですか？

ATR：11歳のときにオランダに戻って、アムステルダムの音楽学校に通った。私はゴスペル･クワイアーの一員で、そこでハーモニーを歌うことを覚えて。あと私はカヴァー・バンドのメンバーでもあって、このバンドは毎週学校で有名な曲をプレイしていた。こうして、アムステルダムで子どもだった私の音楽生活が始まって。私の継父が学校の送り迎えをしてくれた。
　私はマイケル・ジャクソンの大ファンだった。マイケルはヒストリー・ワールド・ツアーの一環でオランダにやって来て、しかも私の誕生日にライヴを行なった。それで、母親がお誕生日のプレゼントに彼のコンサート･チケットを買ってくれて。詳しい話をさせてもらうと、彼はアムステルダムのグランド・ホテルに2週間宿泊していた。それで私は学校をサボってホテルに通って。彼の部屋は2階だったんで、そんなに高いところじゃなかった。だから彼は、私たちファンを見ることができた。初日は何千というファンがいて。ところが、2日目、3日目になると数がどんどん減っていったんで、ホテルの前にはもう20人くらいしかいなかった。私はそこでいろんな曲を歌った。私の声はすごく大きかったんで、周りのファンに「あなたが歌って！　あなたが歌えば、彼が出て来るから！」と言われたの。それで私は超大きな声で歌ったのよ。“We are the world, we are the children”って。そうすると、彼が出て来たの！　カーテンの向こう側に来て、親指を立てていいねという態度を示してくれたの。「よくやった、よかったよ！」って。それで私は家に帰ると、「ママ！　私、有名になる！　シンガーになるの！　私の声は美しいってマイケル・ジャクソンが言ってくれたんですもの！」と母親に言ったの。私はいつかシンガーになるという想像を彼が掻き立ててくれたのよ。
　実は、YouTubeでビデオを見つけたの！　私はマイケルのファンクラブの会員だったんで、彼がアムステルダムに到着したとき、私たちファンクラブはバスを貸し切って空港に行って彼を迎えに行った。彼の後ろを走ったのね。もちろん、彼にはセキュリティがいて、自家用車があったけど、私たちファンはその後ろにいたのよ。そのビデオでは、空港にいる私が飛び跳ねているのが観られる。学校のリュックを背負っている、13歳の少女がね。すごくおかしかったけど、YouTubeのおかげで自分の姿を見ることができた。

photo by Sol Washington

私はトルコ音楽も聴いて育った。継父はトルコ人だったし、弟と妹はトルコとのハーフだったから。だから、家ではトルコ音楽もよく聴いていた。そしてトルコでライヴをやることになって、そのまま7年間そこで暮らしていた（笑）。

■あなたがマイケル・ジャクソンの大ファンだということはわかりましたが、お母さんの影響でエジプトのウンム・クルスーム、アスマハーン、アブドゥル・ハリム・ハーフェズ、アルジェリアのワルダ、レバノンのファイルーズといったアラブのシンガーもよく聴いていたそうですね。彼らからの影響は大きいのですか？

ATR：別に二重生活を送っていたわけではないけど、家では母緒が一日中アラビア音楽をかけていた。でも学校に行くと、これはアムステルダムでの話だけど、みんなMTVを観ていたのよ。当時はMTVがすごく流行っていた。90年代だったから。R&Bやヒップホップやロックもよく聴いていた。でも18歳の頃、西洋の曲をよく歌っていたけど、何かが欠けている気がして。私は毎週歌っていた。音楽学校に行って、英語の曲を歌っていた。そして家に帰るとアラビア音楽を聴いていたけど、アムステルダムでアラビア音楽をやっている人なんて知らなかった。でも、なんとかわたりをつけて、荷物をまとめて、「エジプトに行くから」と母親に言って。当時のエジプトはアラビア音楽ビジネスの中心で、ハリウッドのようなところだったから、アラビア音楽でキャリアを築こうと思ったら、みんなカイロに行ったの。テレビ局や大手ラジオ局がすべてカイロにあったから。
　というわけで、18歳の私はそこで大勢のエジプトのミュージシャンやソングライターと出会って、曲のレコーディングを始めた。アブドゥル・ハリム・ハーフェズがレコーディングしたスタジオでレコーディングして！　〈サウト・エル・ホブ〉というレーベルもやっているスタジオ。いまは別の名前になっているかもしれないけど、私がそこにいると、ウンム・クルスームやアブドゥル・ハリム・ハーフェズもそこでレコーディングしたって言われた。
　当時の私は、アラビア語で歌うと訛りがすごく強かったんで、すごく練習した。中東の大物シンガーたちの真似をして、彼らと同じように言葉を発音しようとした。耳で聴いて練習すると、まるでそっちで暮らしていたように歌えるようになった。私がアラビア語をしゃべると、オランダ訛りだということがわかる。「君はアラビア語をしゃべるけど、こっちの出身じゃないよね」って言われる。だから私はそれを隠して歌わないといけなかった。何年もかかったけど、やらないといけなかった。

■プロのシンガーとなってからはトルコを拠点にレバノン、ヨルダンなど中東諸国でもライヴを行い、世界中を旅してきたそうですね。定住を好まず、ジプシーのような生活を送ってきたそうですが、そうした旅の生活が性に合っていたのですか？

ATR：そう。生まれてからというもの、私はずっとそういう生活を送ってきた。モロッコに2年、オランダに2年いて、それから継父がポルトガルで仕事をしていたんで、私も1年間ポルトガルにいた。それからまたモロッコに2年。しょっちゅう旅することは私のDNAに既に組み込まれていたんで、もちろん18歳になると荷物をまとめて、「ママ、エジプトに行く」と母親に言って。母親は許してくれた。私は既にヤングアダルトだったから。
　私は母親を助けて、まだ小さかった3人の妹と弟を育てていた。特に継父が亡くなってからはね。私はトルコ音楽も聴いて育った。継父はトルコ人だったし、弟と妹はトルコとのハーフだったから。だから、家ではトルコ音楽もよく聴いていた。そしてトルコでライヴをやることになって、そのまま7年間そこで暮らしていた（笑）。トルコの文化や言語にも馴染みがあったし、音楽にも馴染みがあったんで、トルコにいた頃はトルコのミュージシャンと一緒によくライヴをやっていた。特にジプシー･ミュージシャンとね。彼らは本当に素晴らしかった。
　そしてスーツケースを持って、トルコからそこここを旅した。私は各国をふるさとにできる。特にいまでは夫と娘がいるから、どの国に住んでいるかなんて関係ない。彼らが一緒にいさえすれば、そこが私にとってのふるさとになる。

■その後、ニューヨークを経由して、2021年にロサンゼルスに移住したんですよね？

ATR：ニューヨークで暮らしたことはなくて。ニューヨークでカマシ（・ワシントン）と出会った。私は休暇でニューヨークに2週間滞在していて。そしてそのときカマシと出会ったの。ニューヨークに住んでいたことはない。アメリカで最初に住んだのはロサンゼルスよ。

アニメ『LAZARUS（ラザロ）』の音楽を依頼されたとき、彼（＝カマシ・ワシントン）はすごくハッピーだった。子どもの頃から彼はアニメの大ファンだったから。彼が作った最高の音楽のうちのひとつが『LAZARUS』だった。

■カマシとはどのように出会い、またパートナーとなったのですか？

ATR：カマシとはジャズ・クラブで出会った。ありきたりな話よ。オープン・ナイトでジャム・セッションがおこなわれていて、そこで彼と出会って音楽の話をした。そして私たちは友だちになった。最初は友だちで、それが私たちの関係の始まりだった（笑）。それから恋に落ちて、結婚して、いまでは娘がいる！

■あなたと彼との関係を見ると、1970年代に〈ブラック・ジャズ〉から諸作を発表したジーン・カーンとダグ・カーンの関係性を思い起こさせるのですが、意識するところなどありますか？

ATR：そうね。彼らも結婚して、一緒に音楽を作っていたわね。その後離婚はしたけど。彼らの曲は大好き。“Infant Eyes” だったかしら？　ジーンが夫と一緒に歌った美しい曲だった。とても興味深い。でも実は脅威。私の夫は天才ミュージシャンだから。カマシは本当にすごいの！　みんなは彼がリリースするものしか耳にしないけど、彼と一緒に暮らしていると、彼はほかの音楽にも取り組んでいて。常にピアノの前に座って、オーケストラの楽曲に取り組んでいる。「すごい！」って思う。彼がやっていることを、みんなに知ってもらえたらと思う。脅威的よ！　彼は歩く音楽の天才なんだから。彼はつねに音楽のことを考えている。映画を観ている最中でも頭の中では音楽を作曲し、アレンジしている。
　日本のアニメ『LAZARUS（ラザロ）』の音楽を依頼されたとき、彼はすごくハッピーだった。子どもの頃から彼はアニメの大ファンだったから。彼が作った最高の音楽のうちのひとつが『LAZARUS』だった。すごい！　彼の映画やアニメとのつながりはとても深い。脅威的よ！　「なんてこと！　あなた、本当に素晴らしい！」って（笑）。たまに、こっちはちょっと不安になってしまうけど。しかも、相手は自分の夫。だから、私たちが話すときは遠慮がない。他人と仕事をするときは、ちょっとは気を遣ってコミュニケーションを図るでしょう？　でも、夫と妻が一緒に仕事をすると、考えていることを率直に言ってしまう。だからたまにピリピリするけど、結果は常に素晴らしいものになる。あまりにも素晴らしいんで、私も夫と一緒にやっていける。そしてそれを娘に引き継いでもらう。アシャは両親の音楽を受け継ぐことになる。彼女が早く成長して、自分が赤ちゃんだった頃に私たちが生み出したものを振り返ってくれるのが待ち遠しい。

■カマシのツアーで共演する中で、ファースト･アルバムの『The Prophet and The Madman』の制作が始まったそうですね。実際のところ、パンデミックの中でアシャを妊娠しているときに構想が始まり、レバノンの詩人で画家のハリール・ジブラーンの著書『The Prophet』と『The Madman』を読んだことがきっかけと聞きます。どんなところにインスピレーションを受けたのでしょうか？

ATR：私が初めてハリール・ジブラーンの名前を聞いたのは……。私は小説家としてではなく、音楽を通じて彼の作品を知って。ファイルーズが歌ったものすごく美しい曲に “Aateny El Nay We Ghanny” があるけど、その歌詞はハリール・ジブラーンが書いたもの。あと、私が仕事をしたミュージシャンが私に歌詞をつけて欲しいと言ったんで、私は『The Prophet』の “Children” からの言葉を引用してアラビア語で歌った。パンデミックの最中、私たちは人生や詩や映画についての話をしていて、たまたまハリール・ジブラーンの『The Prophet』の話になって、私が妊娠中にふたりでこの本を読み上げた。これを読み終えると、次は『The Madman』を読んで。これを読み終えると、「なんてこと！　The MadmanはThe Prophetだったのね！」ということに気がついた。ハリール・ジブラーンが書いたこの2冊に登場する架空の人物には似通ったところがあることがわかったんで、「この2冊の本を元に音楽プロジェクトをやりましょう」ということになった。そうして『The Prophet and The Madman』のアルバム作りが始まった。

■アルバムのプロデューサーはカマシが務め、作曲はカマシ、作詞はあなたが行っています。

ATR：プロデューサーは間違いなくカマシだったけど、音楽はふたりで作った。曲のアレンジとプロデュースは全て彼が手掛けたけど、例えば “Speak To Us” のメロディは私が考えた。そして、そのメロディと私が書いた歌詞を中心に彼が全体をアレンジしていった。というわけで、基本的にはコラボレーションだったけど、プロデュースとアレンジは全てカマシが手掛けている。

■制作にあたってカマシはどんなアドバイスをしてくれましたか？

ATR：アドバイスというよりは、洞察ね。例えば私が “Speak To Us” をやったとき、私はこの曲を歌って自分のスマホに録音して、彼に聴いてもらった。彼はそれをより高いレベルに引き上げてくれた。“Children” をレコーディングしたとき、彼はそこに壮大なオーケストラ・アレンジを施して。私たちはその編成をすべてレコーディングした。でも聴き返してみると、「カマシ、この曲にはこんなにいろんなものは必要ないと思う。必要なのはギターだけじゃないかしら」と思ったんで、あの曲から全ての楽器を取り除いてギターだけを残した。少ないほうが効果的ってこともあるから。曲をビッグにするために、ビッグなサウンドにする必要はなくて。というわけで、彼は私の言うことを聞いてくれるし、私も彼のアドバイスを受け入れる。お互い様よ。“Children” に関しては彼が同意してくれた。

■“Children”の話が出たところで、これはジブラーンからの引用ですが、あなたとカマシの娘であるアシャへの想いも込められているのでしょうか？

ATR：そういうことではないわ。もっと概念的なものね。母親になってからこの歌詞を読んだら、ちょっと恐れを感じた。自分の子どもは自分の子どもじゃないって言っているんだから。最初の文章がそうなのよ。「自分の子どもが自分の子どもじゃないなんて、どういうこと？」って思った。子どもは自分を通して生まれて来るけど、自分からではないんだって。あれは教訓よ。「子どもたちには自分の考えを持たせること」。「新しい世代から学ぶこと」。私はジブラーンからそれを学んだ。自分の考えや経験を子どもに押しつけてしまうことってあるでしょう？　でも、子どもたちには自分の考えや意見がないといけない。だから、子どもたちから学べる。子どもたちについて行かないといけないこともある。

■あなたから見てカマシはどんなプロデューサーでしたか？

ATR：彼との仕事はいつだって楽しい。プロデューサーとしての彼は、アーティストの言うことに耳を傾ける。彼は私のバックグラウンドを知っている。私は彼と一緒にアラビア音楽をよく聴いていた。彼は私のスタイルを知っている。彼はベストを尽くして彼の世界と私の世界というふたつの世界をうまく引き出して、このアルバムに取り込もうとした。特にモロッコのグナワ音楽とか。彼は間違いなく、音楽を通してアーティスト本来の姿を大事にしてくれる人。素晴らしいプロデューサーね。

photo by Sol Washington

私の音楽は間違いなく、流浪の民のものだと思う。人間は環境によって形成されるもので、私も間違いなく私が訪れた国々や私が暮らした国々で出会った人びとによって形成された。

Ami Taf Ra
The Prophet and The Madman
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■グナワの話が出ましたが、“Gnawa”はモロッコのグナワ音楽をベースにしています。グナワ音楽特有のリズムとジャズを融合した作品ですが、あなたの作品にはジャズとアフリカ音楽、中東音楽など異文化が融合したものがいろいろ見られます。あなたのルーツもそうですが、世界をいろいろ旅してきたことがそこに影響していると言えますか？

ATR：もちろん！　私の音楽は間違いなく、流浪の民のものだと思う。人間は環境によって形成されるもので、私も間違いなく私が訪れた国々や私が暮らした国々で出会った人びとによって形成された。私が歌えば、それが聞こえて来る。本物だし自然。私の音楽は、私という人間を如実に表わしていて。だからもちろん、モロッコやヨーロッパからの影響が多々ある。オランダやトルコで育ったから、私の中にはトルコの文化も根付いている。レバノンもそう。あともちろん、アメリカもそう。アメリカの音楽は、ヨーロッパでもとても強力な存在感がある。こういった様々なものがミックスされているのが、私の音楽を聞けばわかるはず。あと私は、文化や音楽を通じて橋渡しができるというのが大好きで。境界なんてない。私は境界が好きじゃない。音楽は万国共通語。だから私の音楽を聴けば、私が境界を信じていないことがわかるはず。

■“Children”の歌詞ではハリール・ジブラーンの詩を引用したとのことですが、ジブラーンの世界観とあなたのメッセージをどのように同化させていったのですか？

ATR：アルバムに収録された4〜5曲は本から引用したもの。そのほかの4〜5曲はカマシと私が作ったものね。ジブラーンへのトリビュートとして私が作ったもので。“Gnawa” と “Khalil（ハリール）” は私が作った。私が妊娠8ヶ月のときに曲作りを始めたけど、それが “Khalil” だった。ハリール・ジブラーンも境界を信じていなかった。“Khalil” で私がアラビア語で歌っているところは、ユダヤ教だろうがイスラム教だろうがキリスト教だろうが、みんなが祈れば同じときに同じ場所で出会うということ。つまり、境界なんかないと言っているのね。私たちはひとつ。結束している。ハリール・ジブラーンは自らの作品を通じてそのメッセージを打ち出した。

■参加ミュージシャンはカマシのバンド・メンバーが中心となっていますが、アラコイ・ピートやカリル・カミングスなどはあなた同様にアフリカがルーツのミュージシャンでしょうか？

ATR：ええ、バンド・メンバーの大半はアフロ・アメリカンだと思う。カマシがライヴをやっているとき、楽屋にいるほかのメンバーはありとあらゆる音楽を聴いていて。影響された音楽や聴く音楽に制約なんてない。彼らはアフロ･アメリカンだけど、世界中の音楽の知識が豊富で。だから、彼らとはとてもやりやすかった。

■そうしてみると、『The Prophet and The Madman』はアフロ・ディアスポラによるアルバムと言えるのですが、いかがですか？

ATR：そうね。アフロ･アメリカンは、アフリカのどの国の出身なのか知らない。私はアフリカ生まれだけど、冗談まじりに「あなたの祖先って、もしかしたらモロッコ人かもしれないよ！」ってカマシに言っている。彼は自分がアフリカのどの国の出身か知らないんだから。悲しい話だけど、これが全アフロ･アメリカンの現実で。だから、音楽で私がカマシとコラボするのは、再び互いに交わるようなこと。彼の祖先は、私の音楽を通じて彼に会いに来ている。だから、これってとても詩的だと思う（笑）。私たちは、またつながったわけ。私が西アフリカ出身であることは間違いないし、もちろん私の父親は黒人のモロッコ人よ。だから私のルーツには、マリとかナイジェリアも入っているはず。一巡しているようなもの。私たちの祖先も旅人だった。私たちは、祖先を引き合わせている！

■あなたはヨルダンの難民キャンプとコミュニケーションを取り、音楽や絵画のワークショップを開くなどの社会活動もしているそうですが、『The Prophet and The Madman』にはそうした活動と繋がる部分も見えます。特にあなたと縁の深い中東はずっと紛争や戦争が絶えないのですが、そうした国際情勢に対して何かメッセージを込めたところはありますか？

ATR：アーティストや作家、ヴィジュアル･アーティストでもいいけど、何かを生み出すときは、特定の国や宗教の集団のためにそうするわけではなくて。アートを生み出すとき、そのアートはみんなが体験するためのもの。さっきも言ったように、私の音楽には境界がない。ヨルダンやシリアの難民キャンプに行ったとき、そこでワークショップをやったし、私は彼らにカンバスをあげて絵を描くように言った。子どもたちには、世界と共有したいメッセージを描くようにと言った。私は境界を信じていない。音楽は万国共通語だから。音楽はみんなをひとつにできる唯一の表現手段だと思う。どんな宗教かなんて関係ない。国籍や性別も関係ない。音楽は差別のない唯一の表現手段。私はそれを信じている。

■最後に『The Prophet and The Madman』について、リスナーへのメッセージをお願いします。

ATR：私のアルバムによって、リスナーがじっくり考える時間を設けられたら嬉しい。彼らが人生に答を見いだしたいと思っているのだとしたら、私の音楽がそれを促したり、その道標になればと思っている。私の曲をストリーミングで聴いたり、アルバムを買ったりしてね（笑）！　アーティストをサポートしてちょうだい（笑）！　とにかく、私の音楽がみんなの探索の助けになればと思っている。立ち止まって、人生を振り返って欲しい。

　2017年に行われた最後の来日公演から8年、タイラー・ザ・クリエイターが東京に降り立った。今回はお台場・有明アリーナで二夜連続（9月9日、10日）という大舞台。かつて恵比寿リキッドルームでの一夜限りの公演を観た人なら、その規模の違いはまさに天と地ほどだと実感するだろう。タイラーは紛れもなく人気者であり、世界で最も優れ、最も影響力を持つラッパーのひとりだ。そして本人も認めるように、タイラー自身は疲れを覚えている。
　OFWGKTA（Odd Future Wolfgang Kill Them All）がまだTumblrを拠点にし、その思想と広告戦略がまさにそこに刻まれていたローファイなデジタル時代から彼らを追いかけてきた私だが、残念ながらこれまで一度もタイラーをステージで観ることは叶わなかった。YouTubeを通じて彼と一緒にステージダイブをする自分を想像したり、彼の最初の3枚のアルバムに合わせて跳ね回る自分を思い描くしかなかった。そして有明アリーナをほぼ満員にした二夜の観客の8割は、おそらく私と同じ状況だったに違いない。
　オープニングを任されたのはバンドのParis Texas。タイラーの熱量とフロウをなぞるように、観客を温める役割を見事に果たしてみせた。彼らの演奏の前後には、二公演目にして最後となる日本公演を待ちわびる熱気がホールを満たし、人びとは席を探しながら廊下を駆け抜けていた。その光景に自然と頬が緩む。日々のメディア過剰時代にあっても、こうした切実な「待ち遠しさ」や「胸の高鳴り」がまだ健在であることに、私は心から安堵する。

　照明が落ち、巨大スクリーンが一斉に光を放つと、新作『Don’t Tap the Glass』の映像が流れはじめ、観客の熱気は一気に高まった。そしてそのまま、タイラーは“Big Poe”でアリーナ全体を揺らしにかかった。残念ながら私は三階席に追いやられてしまったが、周囲の観客の一部は、これがダンス・ミュージックであることを忘れてしまったかのように静かで、その分アリーナのフロアは熱狂的に応えていた。
　ステージに現れたタイラーは真っ赤なレザーパンツに白いTシャツ、そして赤のレザージャケットという装い。観客の多くが30歳未満であることを考えると、この色彩の組み合わせがマイケル・ジャクソンの『Bad』や『Thriller』を想起させるものだと気づいた人は少なかったのではないだろうか。タイラーが披露した数々のムーンウォークを見れば、その内輪的なジョークは明らかだったはずだ。
　『Don’t Tap the Glass』の鮮やかな色彩から、次の曲群では『Chromakopia』の緑を基調とした演出へと移行した。だが、ここで違和感を覚えた。タイラーの責任ではないが、ヴィジュアル・チームはスクリーンの光演出に偏りすぎており、ステージ上のタイラー自身は闇に包まれてしまっていたのだ。曲がひとつふたつと続くあいだも、彼の姿がほとんど見えない時間があり、観客としては落ち着かない体験となった。

　音楽自体は素晴らしく、タイラーは純粋なポジティヴ・エナジーの塊として、心を込めてラップを届けてくれた。もっと多くのラッパーがこうした愛情をもってパフォーマンスをすれば、と願わずにはいられなかった。しかし、それでもなお舞台演出には混乱の影が残った。これまでの公演映像を見返してきた私は、今年7月までのツアーでもタイラーが『Chromakopia』のプロモーションに集中し、仮面、アフリカ風のヘアスタイル、そして緑のスーツを纏っていたことを知っている。だが、新作『Don’t Tap the Glass』が突如リリースされたことで、そうした演出はすべて覆され、東京の観客はその世界観を体験できなかった。過去の公演映像で見た華麗な舞台美術を心から楽しみにしていたが、有明アリーナの舞台装置は巨大スクリーンがあるだけで、それ以上は何もなかった。この特別な東京公演における演出の物足りなさは、まさに痛手だった。仕事を休んでまで足を運んだ観客にとってはなおさらだ。
　それでも、知っている曲では声の限りに歌い、馴染みのない曲では耳を傾け続け、一度も座ることはなかった。だがタイラーは座った。三度も。そしてそのうち一度は、床に仰向けに寝そべってしまったのだった。

　“Take Your Mask off”で彼が吐き出した深い心の傷——それはたしかに私の胸にも響いた。本物の誠実さがそこにあった。だが同時に、彼は何度も「暑い」とこぼした。真っ赤なレザージャケットを着たまま、一度も脱がずに。さらに彼は、「しばらく日本には戻ってこないだろう」と、観客の心を射抜くような言葉を投げかけた。思い返せば、前回の東京公演は2017年、ほぼ10年近く前のことだ。そして彼は繰り返し「疲れた」とも語った。私は3〜4時間にわたる長丁場のステージをこなすバンドを見てきたが、この日のタイラーの公演はわずか1時間20分だった。

　もちろん私はライヴを楽しんだ。謎めいた存在であるタイラーを間近に感じられたことは大きな昂揚をもたらした。しかし、ステージ上で「疲れている」と訴える姿には苛立ちも覚えた。時差ボケ、過剰に熱狂的なファン、日々絶え間なく求められる発言、仲間に囲まれない孤独——そうした重荷を背負う彼に共感しないわけではない。だがそれは、毎朝4時に起き、夜8時まで働きづめだった父の労働や、複数の子どもを出産し、7〜9時間立ち仕事をしてから家に帰って夕食を用意した母の姿から聞こえる、「疲れた」と同じではない。
　彼はたしかに観客に感謝していた。しかし、舞台演出の乏しさや、人気曲を断片的に繋いだメドレー形式——それぞれが一節で切られてしまう構成には、「完全なパッケージ」を体験できなかった物足りなさが残った。
　もし今回の東京公演を観た人がいるなら、ぜひ7月にニューヨーク・ブルックリンのバークレイズ・センターで行われたパフォーマンスを観て比較してほしい。

8 long years since his last show in Japan in 2017, Tyler the Creator touched down in Tokyo for 2 nights at the Ariake Arena in Odaiba (Sept 9th and 10th). Unlike his one show at Liquid Room in Ebisu before, packing two dates at Ariake are like day and night. Tyler is hands down popular, one of the best and one of the most influential rappers around the world. And by his own admission, Tyler is tired.
Despite following OFWGKTA from their Tumblr days when literally their ethos and advertising was prominent there (the good old low-fi digital days), I have unfortunately never seen him on stage. Only through YouTube was I able to imagine myself stage diving with him or bouncing to his first 3 albums. And I am sure 80 percent of the audience over the 2 almost sold out nights were in the same boat.
Tyler brought the band Paris, Texas to warm up the crowd and they didn`t fail in their mission to make as best an impression as possible emulating Tyler`s energy and flow. Before and after they took the stage, the anticipation for Tyler for this second and last show in Japan, was very palpable with people running in the hallways anxious to find their seats. This energy brought a smile to my face. Despite daily media oversaturation, I`m glad that anticipation and excitement are still alive.

Once the lights came down, the jumbo screens lit up and images from the new release “Don`t Tap the Glass” appeared gassing everyone up and just like that Tyler started the arena moving to “Big Poe.” Unfortunately relegated to the third floor, it did seem some audience members near me forgot it was dance music but the floor didn`t.
Tyler was out from the beginning dressed totally in red leather pants, white T and a red leather jacket. With a significant segment of the audience under 30, I fear they didn`t get the Michael Jackson reference with the color coordination reflecting “Bad” and “Thriller.” The inside joke should have been obvious with many of the moon walk dance moves Tyler pulled off.
From the bright colors of “Don`t Tap the Glass” the stage changed with the next songs to the green of “Chromakopia” and it`s here where I felt things became a bit off-kilter. I don`t blame Tyler for this but his visual team focused too much on creating nice lights for the jumbo screens while Tyler on stage was almost surrounded in darkness. For more than one song. It was disorientating.
The good music flowed and Tyler, just a ball of pure positive energy, rapped with the heart and love I wish more rappers did. But still there was bits of disorientation. Having watched earlier shows, even up til July of this year, Tyler had focused largely on promoting and performing “Chromakopia” and wore the outfit and hairstyle that he created for it on stage. Mask, African hairstyle and green suit. With “Don`t Tap the Glass” suddenly released though, it seems he threw all of that under the bus so Tokyo audiences didn`t get to experience any of it. Having also seen video of past years of great performances, I REALLY looked forward to a gorgeous set design. The Ariake Area set design unfortunately were literally just jumbo screens and nothing more. The lack of effort for such special show for Tokyo hit me bad. Like I look time off of work to see this show.
I sang my heart out at songs I knew and listened intently to songs I wasn`t so familiar with and I never sat down. But Tyler did. Three times to be exact. Once even lying flat on the ground.

Yes, he was spitting out deep emotional trauma with “Take Your Mask Off” and I fell that. It hit me. All that sincerity. But more than once he complained that it was hot despite wearing a leather jacket he never took off. He sent out arrows to pierce everyone`s heart saying he wouldn`t be back any time soon (keep in mind he hasn't been to Tokyo since 2017 - that`s almost a decade) and complained that he was tired. I`ve seen bands play 3 to 4 hour shows and Tyler`s show was just an hour and 20 minutes.
I enjoyed all of the concert. Being close to the enigma that is Tyler left me high but Tyler complaining on stage about being tired irked me. Though I have empathy for anyone combatting jet lag or having obsessive fans or tons of people asking your opinion every day or the loneliness of not having a crew around to mentally protect you, it still isn`t the same as my father who woke up at 4am to drive to work and stay til 8pm 5 times a week. Or my mother who gave birth to several children and then went back to work standing on her feet for 7 to 9 hours before going back home to cook dinner. I understand he was grateful for everyone coming to the show but with the set design, medleys of his most popular songs - each song cut down to one verse, it felt like we didn`t get the full package.
For anyone who saw the show, I encourage you to watch his performance in New York City this July at Barclays to compare.

　former_airlineの新作『Breath of the Machineries』は、まるで機械が夢を見ているかのような音楽である。ノスタルジーと未来が重なり合い、呼吸のように揺らめくサウンドに身を委ねると、リスナーは過去と現在、記憶と想像の狭間を漂うことになる。その体験は、まさに夢そのものだ。

　この音を紡ぐのは、former_airlineこと久保正樹。複数のバンド活動を経たのち、90年代後半からギター、エレクトロニクス、テープを駆使した音響実験に取り組んできた才人である。2000年代後半に「former_airline」としての活動を開始して以来、独自の軌跡を描き続けてきた。またライター／批評家としても活動し、寄稿する文章には鋭い審美眼が宿る。音楽と文筆を並行させる姿勢は、作品をたんなる音響表現にとどめず、批評的実践としても成立させてきた。
　実際、former_airlineの音楽はしばしばJ・G・バラードの小説にも喩えられ、「サイファイ・サイコ・エロチシズム」や「ディストピアン・スナップショット」などと評されてもきた。音は感情を喚起するだけでなく、聴き手に思考や言葉を促す装置としても機能する。その批評性を内包したアプローチは、日本のエクスペリメンタルな音楽シーンにおいても異彩を放っている。
　新作『Breath of the Machineries』は、イアン・F・マーティンが主宰する〈Call And Response Records〉からの久々のリリースだ。ポスト・パンク、クラウトロック、ミニマルウェイヴ、シューゲイズ、ダブ、アシッド・ハウスといった参照点を持ちながらも、模倣や懐古に陥ることなく、サイケデリックな広がりと現代的な緊張感を兼ね備えている。
　同レーベルから2020年にリリースされた前フル・アルバム『Postcards from No Man’s Land』は、パンデミック下の不安を描いた作品だった。その後、自主レーベル〈FALRec〉でのEPを経て、再び〈Call And Response Records〉から発表されたのが本作である。
　5年の歳月を経て、久保の音楽はどう変化したのか。本作のテーマは「機械の息遣い」。録音機材の揺らぎやノイズを積極的に取り込み、90年代のカセット断片をサンプリングすることで、過去と現在を同時に鳴らす音層を築き上げた。
　その核心にあるのは「機械」の扱い方である。久保が注視するのは、テック企業が夢想する未来像ではなく、日常に遍在する機材や装置の微細な挙動だ。マイクの呼吸、テープの歪み、録音機材の振動──それらを音楽へと変換することで濃厚なノスタルジーを喚起する。ただし、それは懐古にとどまらない。冷徹さと優しさのあいだを往還し、記憶と現実の境界を音響へと変換していく。ロックも電子音楽もテクノもアンビエントも痕跡として堆積し、個の記憶に沈殿していく。失われゆく時間そのものが音に変換されていくようだ。安易なテクノロジー批判や甘美なノスタルジーに寄らず、絶妙な均衡を保つ態度がアルバム全体に緊張感をもたらしている。
　本作『Breath of the Machineries』には全12曲を収録。テクノやダブを基盤にしたエレクトロニックなトラック、シューゲイズやドリームポップ的なギター、ポスト・パンク的なソリッドな音が交錯する。象徴的なのが “Yesterday’s World” で、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドを想起させつつ、元ザ・ワイアーのブルース・ギルバート的実験性を融合させている。また “Too Drunk to Dub” では鋭利なギターと飛翔する電子音が交差し、ポスト・パンク的な切れ味を提示。意識を引き裂くようでありながら、突き放すようなクールさを同居させている。
　さらに注目すべきはブロードキャスト “Roses Red” のカヴァーだ。トリッシュ・キーナンの死後に発表された未収録曲集『Spell Blanket』（2024）収録のデモ曲を再解釈し、幻想性とメランコリーを帯びた音響空間に組み込んだ。オリジナルの儚さを尊重しながら、former_airlineの文脈へ引き寄せることで、たんなるトリビュートを超えた「記憶の再編成」として提示されている。ポスト・パンク的処理とブロードキャスト的音像が交錯し、記憶と知覚、夢と現実を揺さぶる批評的装置として作用しているのだ。
　制作後、久保は拠点を東京から大阪へ移した。都市のコンクリートが抱える孤独と、移動による距離感が重なり合い、アルバム全体に陰影を与えている。“The Machineries of Joy” には、東京での記憶が逆回転するようなアンビエント感覚が漂う。都市の静寂や孤独、雑踏は、移動という解体と再編を経て、夢と不穏のはざまで揺らめいている。『Breath of the Machineries』は東京という都市へのレクイエムであり、その記憶の集積でもある。
　本作は従来「ディストピアン・スナップショット」と評されてきた作風を受け継ぎつつ、喪失と記憶によって多層的に拡張された作品だ。「記憶と音響の関係」を更新する試みといえるだろう。
　希望と忘却、批評と夢想。その両義性から立ち上がる音響風景は、聴き手に「音楽はいかに記憶を宿すのか」という問いを突きつける。すなわち『Breath of the Machineries』は、音楽が単なる娯楽や記録ではなく、失われゆく時間と来るべき未来を同時に生成する「記憶装置」であることを示している。

　Breath of the Machineries。機械が息をする。その微かなノイズの奥に、過ぎ去った都市の風景を聴き取り、まだ形を持たない希望を見いだすことができる。記憶と忘却、孤独と連帯、夢想と批評。そのすべてが音に溶け込み、やがて聴き手の身体の奥で共鳴をはじめる。その響きは刹那を超えて、永遠の余韻として生き続けるのだ。

　いまや伝説となった30年前、1995年10月28日、新宿リキッドルームにおけるジェフ・ミルズのDJ。それをライヴ録音したミックスCD『Live at the Liquid Room, Tokyo』はピッチフォークで「比類なき、テクノのバイブル」として10点評価されたように、ミックスCDのマスターピースとして広く知られている。
　2025年11月15日、ミニマル30周期における「Live at Liquid Room」ふたたび。大阪ではDJ NOBUが共演。

「3時間に及ぶプレイで起こったことは、
僕たち全員が想像していたものを遥かに超えていた。
それは単にテクノ・カルチャーの礎を築く以上に、
おそらく史上最高のDJセットだったかもしれない」
——ジェフ・ミルズ

【東京公演】
日時：11月15日（土） Open 23:30 Start 24:00 Close 05:00
会場：LIQUIDROOM https://www.liquidroom.net
東京都渋谷区東3-16-6
出演者：Jeff Mills
上映：Jeff Mills - Live at Liquid Room
料金：¥7,000 + 1ドリンクオーダー
前売り：https://eplus.jp/sf/detail/4398840001-P0030001
pre-order:2025年9月14日(日)10:00 - 9月28日(日)23:59
一般発売:2025年10月4日(土) 10:00~
※ご入場の際、ドリンクチャージとして700円頂きます。
※本公演は深夜公演につき２０歳未満の方のご入場はお断り致します。本人及び年齢確認のため、ご入場時に顔写真付きの身分証明書（免許書／パスポート／住民基本台帳カード／マイナンバーカード／在留カード／特別永住者証明書／社員証／学生証）をご提示いただきます。ご提示いただけない場合はいかなる理由でもご入場いただけませんのであらかじめご了承ください。

☆ Jeff Mills Live at Liquid Room 30周年エキシビション
11月13日（木）～11月15日（土）
30周年を記念した展示と物販イベントをLIQUIDROOM2階KATAにて開催予定
＊詳細は後日発表

＜Jeff Mills - Live at Liquid Room 30 Year Anniversary トレーラー＞

INFO：https://www.liquidroom.net

30年周期の気高き夜のために──「Live at Liquid Room」に捧ぐ

　もう夜の10時も過ぎた。行こう。ぼくは渋谷駅から山手線に乗って新宿駅を降りた。東口から地上に出て、新宿リキッドルームへと急いだ。1995年10月28日、その夜がとんでもないことになるのは、あらかじめわかっていた。ジェフ・ミルズのDJを初めて聴いたのは、1994年のまだ夏が来る前のことだった。場所はブリクストンのVOXというヴェニューで、LOSTというパーティだった。セカンド・ルームではジミー・コーティとアレックス・パターソンがアンビエントを流していたが、そこには誰もいなかった。すべてのオーディエンスはデトロイトからやって来たDJで踊るため、フロアにいるのだ。フロア、スピーカーの上、それから夜が明ける頃には天上にぶら下がっている人もいた。ぼくがそこで体験したのは、娯楽としてのDJでも、アートとしてのDJでもなかった。精神的（ルビ：スピリチュアル）なジェットコースター、脳みそが吹っ飛ぶ認識の破局と再生――あれは、そのくらいの言葉で言わないと気が済まないのだ。精神の地殻変動をうながし、そして事実、ほとんどのオーディエンスの意識のなかにまで侵入するDJをぼくはそのときはじめて聴いた。

　新宿リキッドルームでもそうだった。不朽の名ミックスCDとなった『Live at Liquid Room, Tokyo』をいま聴いても、あのときの感覚を思い出すことができる。ミルズ自身のトラック、シカゴのゲットー・ハウス、ヨーロッパのミニマル、こうしたものを使って繰り広げられるテクノが臨界点を目指す。未来の美学へようこそ。あれから30年、ふたたび「Live at Liquid Room」が実現することが、いまは嬉しくてたまらない。(野田努）

1995年、デトロイト・テクノの巨匠Jeff Millsが新宿リキッドルームで行った圧巻のDJプレイがミックスCD「Jeff Mills - Live at Liquid Room, Tokyo」として1996年に発表された。
今回、テクノのミックスCDとして金字塔となったその時のDJセットを収めたフィルムが発見され、新たに撮り下ろしたインタビューも交えた映像作品が本邦初公開となる。ターンテーブル2台を用いたオール・ヴァイナルでの高速セットは必見。ハードコア～ミニマル期の伝説的なプレイを堪能できる貴重な機会となる。
イベントから30周年を記念して、東京、大阪のみならず、ロンドン、香港、パリ、アムステルダム、ベルリン、ダブリンなどの都市を巡るワールドツアーが開催される。ここ日本では特別に、Jeff Millsが今ではプレイしていないアナログとオープンリールを使用した当時のセットを披露する。
伝説のミックスCD「Live at Liquid Room」の再発と30周年エキシビションの同時開催も決定。
さらに大阪公演では、自身が主宰するアンダーグラウンドパーティFUTURE TERRORから活躍の場を世界に広げるDJ NobuがJeff Millsとの日本初共演を果たす。

【大阪公演】
日時：11月14日（金）Open 22:00 Close 05:00
会場：JOULE https://club-joule.com/ja/
大阪府大阪市中央区西心斎橋2丁目11-7南炭屋町ビル
出演者：Jeff Mills, DJ Nobu, DJ Compufunk
上映：Jeff Mills - Live at Liquid Room
Food：tamutamucafe
料金：¥6,000（当日）/ ¥5,000（前売り）/ ¥3,000（23歳以下）
前売り：＊準備中
※20歳未満の方のご入場はお断り致します。
年齢確認のため、顔写真付きの公的身分証明書をご持参ください。

主催：Axis Records / LIQUIDROOM / JOULE

CD、カセットテープ情報

【CD】
国内仕様盤（日本語ライナーノーツ付き）数量限定
発売日：2025/11/14
価格：税抜価格 3,000円（税込価格3,300円）
販売店舗：U/M/A/A Store他一部店舗
特典：後日発表
予約リンク：＊準備中
発売元：ユーマ株式会社

　アンビエント・ジャズのアンビエントもジャズも、どうにも曖昧な括りに思える。聞き流しても積極的に聴いてもいいというブライアン・イーノのアンビエントの意図にどれほど沿ったものなのか、ジャズとは一体どんな時代のどんなスタイルのジャズを指しているのか、と考え出すときりがない。それでも、アンビエントのようなスペースのあるジャズや、ジャズを感じさせる響きを加えたアンビエントというものを何となくイメージはできる。それは、ジャズ・ロックやアフロ・ジャズ、スピリチュアル・ジャズ、あるいは室内楽ジャズ（チェンバー・ジャズ）という名称が、さほど厳密な定義があるわけではないがリスナーにもある程度の共通認識を持たれているのと同じだろう。ただ、アンビエント・ジャズは比較的に最近目につくようになってきたので、イメージがまだ定まり切れていないように思う。
　例えば、ニューヨークと東京のブルーノートで単独公演を行ない、ニューポート・ジャズ・フェスティヴァルをはじめとしたフェスでもメインアクトとして出演したアンドレ3000のライヴ・パフォーマンスと、そのきっかけとなったアルバム『New Blue Sun』は、アンビエント・ジャズに括られるだろう。ギタリストのネイト・マーセロー、ドラマーのディアントニ・パークス、キーボーディストでアリス・コルトレーンのアシュラムで育ったスーリヤ・ボトファシーナらのバンド・メンバーの出自や編成からもそう捉えられる。ところが、このメンバーを集め、プロデューサー、パーカッショニストとしても関わっているカルロス・ニーニョに言わせると、アンビエントではないということになる。イーノのアンビエントは具体的なもの、つまり環境のために作られたが、自分たちの音楽はもっと背後に広がりがある意図を持っていると言うのだ。
　また、彼がマーセロー、サックス奏者のジョシュ・ジョンソンと組んで〈ブルーノート・レコード〉からデビューしたオープンネス・トリオも同様の意図を持った音楽だが、こちらはさらに多様な文脈がある。西海岸のジャズ・コミュニティーの精神的な支柱だったピアニストのホレス・タプスコットが率いたパン・アフリカン・ピープルズ・アーケストラや、ヴェーダ聖典を学ぶ求道者に向けてオルガンやシンセサイザーを演奏したアリス・コルトレーンから、ニューエイジのパイオニアであるヤソス、アンビエントやニューエイジとして響くフルートを吹いた先駆者のポール・ホーン、そしてサム・ゲンデルやシャバカ・ハッチングスにまで至る、ニーニョが築いてきた音楽的な関係性がアルバム『Openness Trio』の背景にはある。このアルバムを〈ブルーノート〉は「アンビエント・ジャズの新たな世界を拓いた注目作」として、「ニーニョの活動はスピリチュアル・ジャズと自由形式の即興演奏の狭間に位置し、ニューエイジ的アンビエンスを新たに再構築するものである」と解説している。結局のところ、現在ではアンビエントとニューエイジの音楽的フォルムに大きな差異は認められない。あるとすれば、文脈の違いをどの程度意識するかだが、それもリスナーの解釈に委ねられるところが大きい。
　イーノが精力的にアンビエントを制作していた70年代末から80年代初頭にかけて、ニューエイジという括りは、過剰な精神主義と安易な癒やしの効果をアピールする音楽としてアンビエント側からは忌み嫌われていて、イーノやジョン・ハッセルたちも極力そのイメージから離れようとした。だが、ニーニョがヤソスと親交を深めて再評価を進め、ニューエイジ・リヴァイヴァルなるものも起こり、ニューエイジのイメージも随分と変化した。イーノと『Ambient 3: Day of Radiance』を作ったララージも、ニューエイジのパイオニアの一人となった。また、当初は公共空間などで流れるために作られた日本の環境音楽も、いまでは個人の聴取空間に作用する音楽として享受されている。だから、多少乱暴でも、ニューエイジや環境音楽も含めて広義のアンビエントとして、ここでは話を進める。
　こうして、強いリズムやメロディを持たず、解決しないコード進行のループと空間系のエフェクトによって漂い続ける音楽が、広義のアンビエントの漠然としたイメージを持って拡散していった。それは、R&Bやヒップホップのプロダクションにも浸透していったわけだが、ジャズにも結びついてアンビエント・ジャズとなったのかというと、話はそれほど単純ではない。そもそもジャズの中にアンビエントの萌芽というものが潜んでいたと思うからだ。それは、ビ・バップという、モダン・ジャズの強力で絶対的な音楽体系から逃れるように始まっている。
　ビ・バップを乗り越えるようにモード・ジャズ以降のジャズの歩みは進んだが、特に70年代のフリー・ジャズやフリー・インプロヴィゼーション、あるいはフュージョンの陰に隠れるように、広義のアンビエントと言える表現はジャズの周縁に淡々と存在し続けてきた。例えば、ファラオ・サンダースやドン・チェリー、マリオン・ブラウン、富樫雅彦らが遺したいくつかの音源や、〈ECMレコード〉のサウンドはわかりやすい例だが、そうした広義のアンビエントが他でもないマイルス・デイヴィスの60年代にまずはあることを辿ってみたのが、『アンビエント/ジャズ』だ。

　21世紀のジャズに本格的に焦点を当てた書籍として注目された『変わりゆくものを奏でる』の著者であるジャズ評論家のネイト・チネンは、アンビエント・ジャズのような音楽を担う存在をソフト・ラディカルズと命名している（https://thegig.substack.com/p/year-of-the-soft-radicals）。それは、原著の『Playing Changes』が出版された2018年にはまだ顕著ではなかったが、この数年で無視できないほど顕在化したと彼は見なしている。ソフト・ラディカルズの中心は、サックスから尺八に転向したシャバカと、「フルートの伝道師」であるアンドレだ。彼らは「意図的に焦点をぼかしたマイクロジャンル」に属していると、チネンは定義する。
「このジャンルは、即興音楽に新たに触れる多くのリスナーの間で、並外れた人気を誇っている（熱心なジャズ・ファンの多くにとって、これらのアーティストは全く印象に残らないだろう）。適切な言葉が見つからないので、私はこれらのアーティストを “ソフト・ラディカルズ” と呼ぶことにする。彼らのアートにおいて育まれる作為と革命的な意図の独特のバランスにちなんで」
　ここまで名前が挙がったアーティストの他に、アフロ・ブラジリアンのピアニスト、アマーロ・フレイタスや、トロンボーン奏者のカリア・ヴァンデヴァーやアンディ・クラウゼンも、アンビエントのソロ・アルバムを作ったとしてソフト・ラディカルズの流れに組み入れている。チネンは自分がかつてはアウトキャストの音楽にどっぷりとはまっていた過去を明かし、ヒップホップ・スターだったアンドレがフルートの演奏に新たな情熱を見い出していることを褒め称える。しかし、その上で、自分には「控えめな雰囲気で演奏するために作られた音楽に、なかなか熱狂できないという個人的な葛藤がある」と素直に吐露する。
　おそらく、これはジャズのリスナーがアンビエント・ジャズにまず感じる、偽らざる心境だろう。そして、「ソフト・ラディカルズの中でも最も多忙なカタリスト（触発者）と言えるカルロス・ニーニョは、真摯な熱狂と陽気な不条理さの間で、微妙なバランスを保っている」とチネンは慎重な言い回しをしているが、ニーニョの時にあっけらかんとラヴ＆ピースを語るような無邪気とも捉えられかねないスタンスは、特にシリアスなジャズのリスナーを警戒させる。それに対して、無邪気さを感じさせないソフト・ラディカルズとして、モジュラー・シンセとハープでアリス・コルトレーンとの知的な繋がりを聴かせるナラ・シネフロや、カーナティック音楽の伝統に根ざしながらヴィジェイ・アイヤーやイマニュエル・ウィルキンスの現代ジャズとも繋がるガナヴィアの表現をチネンは高く評価する。そして、こう結論付ける。
「おそらく私は本能的に、緻密に描かれた野心に惹かれるのだろう。あるいは、ガラスのような表面の下に、あらゆる古代の生命と信仰が蠢いているという考えに惹かれるのかもしれない」
　これは、広義のアンビエントがジャズの陰に追いやられてきた理由のように聞こえる。そして、アンドレよりも、ジャズの文脈を持つシャバカをチネンが安心して聴ける理由でもあるだろう。だが、ニーニョが自らを（変化を促すカタリストではなく）共に作るコミュニケーターと呼ぶ資質から、アンドレやシャバカが多くのインスピレーションを得てきた事実もある。アーティスト＝プレイヤーの純粋な表現だけに集約できない音楽がアンビエントであり、ソフト・ラディカルズの音楽もその領域にあることは顧みられるべきだ。『Openness Trio』のアルバム・ジャケットには以下の記載がある。
「“Openness” は、ここで起こっていることを表す理想的な言葉であり描写だ。耳を傾けること、没入的な感情、深いコミュニケーション、発見、信頼、探求、そして今この瞬間に立ち会い、私たちがどこにいるのか、どこに向かっているのか、どこから来たのかを共有すること——これらすべてが、私たちの音楽がこのような形で生まれることを可能にする」
　開放性や寛容さ、透明性を意味するオープンネスという言葉を神秘主義的ではなくシンプルに捉えて、ウェイン・ショーターに師事したジョシュ・ジョンソンのジャズの文脈も知っていれば、ここにも「緻密に描かれた野心」はあるとわかる。もちろん、チネンはソフト・ラディカルズの属するマイクロジャンルにおいて対立を煽っているわけでは決してない。ただ、ソフト・ラディカルズと呼ぼうが、アンビエント・ジャズと呼ぼうが、マイクロジャンルとして了解した時点で、一瞬でもオープンだったジャズの扉は閉まってしまうのだ。そして、これはジャズとして聴ける、これは聴けないという選別がまた繰り返されることになる。その選別から逃れる自由を、〈ECM〉という特異なレーベルが多様なジャンルに向き合ってきた膨大なディスコグラフィーは教えてくれる。

　『アンビエント/ジャズ』は、こうした意味で、ジャズとアンビエントの間を揺れ動いてきた音楽の系譜を取り上げた本である。マイルスにその始まりを見て、揺れ動いたままの曖昧さを許容することをイーノに見い出したのだ。

Kassa Overall
Cream
Warp / ビート

Jazz

Amazon Tower HMV disk union

　ジャズとヒップホップの出逢い──こう言ってしまえば簡単だが、これまでの両者の融合や邂逅や衝突とはまったく次元が異るような作品だ。グラミー賞にノミネートされ、ドリス・デューク・アーティスト賞も受賞しているカッサ・オーヴァーオールのニュー・アルバム『CREAM』のことである。これまでもジャズにヒップホップの要素を落としこんできた彼だが、新作では、1枚まるごとヒップホップ・アーティストのカヴァー集となっている。レコーディングはすべて一発録りで、ビギーことノトーリアス・B.I.G.、ウータン・クラン、ドクター・ドレー、ア・トライブ・コールド・クエスト、アウトキャストらの曲がジャズに生まれ変わっているのだ。
　彼の発言を読むとよく分かるのが、遡れば、ジャズとヒップホップは共通の祖先を持っているということ。そして、それらをこじゃれたジャジー・ヒップホップでも、Nujabeseを筆頭とするような系譜とも違う仕方で共存させることができるのだ、ということである。本作は、ジャズをサンプリングしたヒップホップでもないし、ヒップホップのループ感を持ち込んだジャズというわけでもない。ラッパーをフィーチャーしているわけでもないし、耳馴染みが良いスムース・ジャズとも決定的に違う。
　カッサは、例えばビギーのリズムはビバップを代表するマックス・ローチのドラム・ソロから生まれ、そのドラム・ソロ自体は西アフリカのドラム・オーケストラにおけるジャンベ奏者のリズムを源としている、と言う。つまり西アフリカからラッパーに至る一貫した流れがあるのだ、と主張する。なるほど、マックス・ローチがハイチのリズム・マスター＝チローロに師事したのは有名な話だ。逝去したラッパーのECDはアフロ・キューバンやラテンのリズムをトラックに使用していたが、チャーリー・パーカーと並ぶビバップの立役者であるディジー・ガレスピーは早くからアフロ・キューバン・ジャズに取り組んでいた。理論的にはカッサのいうことはもっともである。
　だが、理屈でねじ伏せられるからと言って、それが実践にまで及ぶとは限らない。だからこそ、その理屈・理論を実際に作品を通してカッサは証明したかったのではないだろうか。そして、見事に結果を出してみせた。『CREAM』はコラージュやエディットを大胆に施していた前作から一転、編集もオーヴァーダブも一切なしのアルバムに仕上がっている。ジャズ黄金期の空気とヒップホップが染みついた身体から繰り出される未踏のサウンドは、両者の未来を明るく照らし出すだろう。

たんに「ヒップホップとジャズが融合した」アルバムにはしたくなかった。「ヒップホップとジャズの融合」って若干ダサい感じになることがあるからね……中級ホテルのエレベーターで流れている、有名曲のインスト・カヴァー的な（笑）。

■アルバム、素晴らしかったです。いま、あなたと同じことをやっているミュージシャンやアルバムは思いつきません。誰かいると思いますか？　いたら教えて下さい。

カッサ・オーヴァーオール（Kassa Overall、以下KO）：ありがとう！　じつは、この新作のライナーノーツを執筆したダン・チャーナスとも同じ話をしたんだよね。ダンはJ・ディラの伝記『Dilla Time: The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm』の著者。「きみが今回やったようなことをすでに実現していたアルバムって他にある？」って聞かれて、正直なところ思い浮かばなかった。たとえば、ジャズをサンプリングしたヒップホップ作品だとか、ヒップホップのようなジャズ作品はある。ヒップホップのブーンバップが聴こえたり、同じコード進行の繰り返しがあったり、ラッパーをフィーチャーしていたり。でも、（『CREAM』のようなアルバムは）他に思い浮かばないなぁ……。俺としては、このアルバムをたんに「ヒップホップとジャズが融合した」アルバムにはしたくなかった。「ヒップホップとジャズの融合」って若干ダサい感じになることがあるからね……中級ホテルのエレベーターで流れている、有名曲のインスト・カヴァー的な（笑）。

■アルバムのコンセプトやテーマ、タイトルの由来について教えてください。

KO：仲間たちと一緒に考え、俺たちの活動の本質が伝わるようなタイトルを100個くらい書き出したよ。新作では90年代にも60年代にも戻れるし、一周して未来にも行けるような、「音楽のタイム・トラベル」的なアルバムを目指した。だから、その時空を超えて旅するような概念を表したアルバム・タイトル案をたくさん考えたけど、これが難しくてね。そして、あるとき「CREAM（クリーム）って、抽象的でいいかも？」と思いついた。ウータン・クランの90年代的な要素（＝収録曲 “C.R.E.A.M”）も掛けているけど、「cream」っていう言葉自体が、俺たちの目指す60年代の〈ブルーノート〉レコード的なサウンドの質感を表している気がして。それに、「クリーム」って固体ではなく、流動的だよね。その、クリーミーな感じが音楽的にピッタリだと思ったんだ。言葉では説明しづらいけど、たとえ理由がわからなくても聞き心地の良いタイトルのひとつだね。
　このアルバムを制作したきっかけは、グラミー賞公式ホームページのGrammy.com用にグラミー賞にノミネートされた曲から1曲選び、自分たちらしくカヴァーする動画製作を依頼されたことだった。（ディガブル・プラネッツの）“Cool Like Dat” でもよかったけど、最終的には（スヌープ・ドッグ＆ファレルの）“Drop It Like It’s Hot” で制作したんだ。これがきっかけで、新しいコードを見つけたり、リズムをチョップアップ（切り刻んだり）して、新たな音楽的要素を足していく試みがマジで楽しくてね（笑）。その後ツアーに出ることになり、試しにステージで演奏したところ、会場が狂ったように沸いた（笑）。オーディエンスに大好評だったからさらに何曲か追加して、ライヴで3～4曲カヴァーするようになると、どこで買えるかよく訊かれるようになった。「（商品として）そもそも存在しないから、買えないよ」と答えていたけどね（笑）。観客から何度も聞かれるってことは、ある種の「チート・コード［編注：PCゲームなどにおける、制作者が意図していない裏技］」みたいなものだよね。新作をオーディエンスが気に入ってくれるかは未知数だけど、レコーディング前に実際にステージ上で演奏できれば、観客側の反応はわかるから。

■あなたは『Go Get Ice Cream and Listen to Jazz』の頃から、ジャズのパフォーマンスとヒップホップのプロダクションが合体したアルバムを作っていました。本作はこの路線を突き詰め、アップグレードした結果と言えるのでしょうか？　それとも、もっと根本的な変化／進化があったと思いますか？

KO：今回は、これまでとは正反対のアプローチを取った。つまり、ヒップホップ楽曲を起点にアレンジを加え、編集もオーヴァーダブも一切ナシのジャズ・アルバムを制作したんだ。スタジオにミュージシャン全員が集まり、一発録りする手法でね。素材としてヒップホップの曲を使用したけど、ルディ・ヴァン・ゲルダーやマイルス・デイヴィス、アーマッド・ジャマル、ユセフ・ラティーフらを研究し、そのエネルギーに呼応する作品を目指したんだ。

ヒップホップが存在しない世界を俺は知らない。それが社会に深く根付いた時代のはじまりを、俺は生まれたときから体感し、完全に自分の音楽だと感じてきた。

■ジャズとヒップホップを組み合わせるのは、ジャンルの折衷であると同時に、ジェネレーションを超える掛け算でもありますよね。ジャズとの出逢い、ヒップホップとの出逢い、それぞれの音楽から初めに受けたインパクトがどのようなもので、いまの自分にどのような影響を与えたのか教えてください。

KO：実家のリヴィング・ルームでレコード・プレーヤーから流れていた音楽に遡るね。俺がかろうじて自分でレコードをかけられるようになったばかりの幼少の頃、(マイルス・デイヴィスの)『Kind of Blue』を聴いたことをいまでも覚えている。ヒップホップより前に、最初に聴いたのは両親のレコード・コレクション……例えば、ボブ・ディランやジミ・ヘンドリックス、それからボブ・マーリーなどのレゲエものだった。幼い頃からボブ・マーリーの歌詞は歌えたね。それから、うちの母が東洋思想に傾倒していたから、タブラ作品や瞑想（メディテーション）用の音楽も聴いていた。
　ヒップホップものとの出会いは、DJジャジー・ジェフ＆ザ・フレッシュ・プリンスの『Rock the House』（87年）。ウィル・スミスは、テレビ番組（＝『The Fresh Prince of Bel Air』)に出演する前、そして俳優として大ブレイクを果たすまで（の80年代後半頃）は、ヒップホップ界で確固たる地位を築き、ある種の尊敬を集めていた。いまではあの知名度ゆえに嘲笑の的になりがちだけど、俳優として大ブレイクする前は大好きなラッパーのひとりだった。とくに幼少の頃は、他のヒップホップものより聴きやすかったし。他には、パブリック・エネミーの “Fight the Power” やDJクイックを聴いていた。4歳上のうちの兄貴が大ファンだったDJクイックのアルバムを88年頃に父にせがんだのを覚えているよ。俺は82年10月生まれだから、当時は5、6歳だった。DJクイックの作品を聴いていい年齢じゃないよな（苦笑）。アルバムのオープニング・ナンバーのタイトルが “Sweet Black Pxxxx” で［編注：同曲収録のアルバムは『Quik Is the Name』で、1991年のリリース］、テープには（未成年者には相応しくない作品を保護者に伝える）「Parental Advisory」のロゴが入っていたしね（笑）。兄貴に渡す前にうちの親父がテープを通して聴き、俺たちを呼んでこう言ったんだ。「このアルバム、聴いたよ。正直、お前たちに渡すべきじゃないし、子どもが聴くような内容じゃないね。でも、父さんは芸術と自由な表現を信じている。このテープは渡すけど、これはあくまで “芸術作品” ってことを理解してくれ。DJクイックが表現しているのは彼の現実で、オマエたちも真似しろってことじゃない。これはあくまで芸術としての作品。誰でも自分を表現する権利はあるんだ」
　ジャズとヒップホップから受けた影響に関しては、本が一冊書けるくらいだね。まず、ヒップホップについて話そう。俺が誕生した82年の時点でヒップホップは世界を席巻していた。つまり、ヒップホップが存在しない世界を俺は知らない。それが社会に深く根付いた時代のはじまりを、俺は生まれたときから体感し、完全に自分の音楽だと感じてきた。俺がヒップホップを「自分のもの」としているワケじゃないけど、自分はヒップホップを体現しているように感じていた。ヒップホップを嫌ったり、笑い草（ジョーク）にしている奴は、俺のことを笑い草（ジョーク）として扱っているのと同じ。それほど俺にとってヒップホップは重要な存在。ヒップホップを聴いて育った俺は、ヒップホップにある種の正義感のようなものを感じていた。なぜなら、その題材の多くを見ると、疑問の余地のある見解や意見、決断や行動といった複雑な内容が数多く含まれてたから。俺にとって、ヒップホップとは、「順応したり、沈黙することを求めてくるこの世界で必死に生き延びようとする人間の姿を表現している」とつねに感じてきた。ヒップホップの「破壊的」な要素には、ある種の正義感があった。そこには神聖な要素が宿っているように思えたんだ。
　そして今日、それこそが「クリエイティヴィティ（創造性）の美」だと俺は理解している。クリエイティヴィティを単純に「絶対的にポジティヴなクリエイティヴィティ（創造性）のみがいいもので、ネガティヴな作品はすべて悪い」とふたつに分けてしまったら、結局そこで辿り着くのは題材がひとつ（＝神様）に絞られるゴスペル音楽のようなものしか残らない。ひとつの題材以外は「間違い」になると、それはマインド・コントロールの領域に陥るようなもので、非常に危険かもしれない。だから、俺はクリエイティヴィティこそが強力だと理解していると同時に、それが当然とは思わないようにしている。というのも、俺の口から発せられる言葉や自分が表現する作品やエネルギーには力があることを知っているから。俺としては、自分自身と他者を正しい方向へ導くためにクリエイティヴィティを使うことに努めている。
　だから、ジャズとヒップホップは俺にとっては同じものなんだ。このふたつは生まれた時代が違うだけで、根底にある精神は同じ。今年の初めの一ヶ月間、俺は皆に「スピリット（精気、精神）が戻ってくる！」って言い続けた。この「スピリット（精気、精神）」っていうのは……ジョン・コルトレーンや2パック、ニーナ・シモン、アリス・コルトレーンといったアーティスト勢を鼓舞したエネルギーのこと。いまこそ、あのエネルギーが戻ってきて、新たな何かを生み出すときがやってきた！　と感じているんだ。

■1曲のなかに込められた情報量がとても多く、非常に多彩だと感じましたが、これは意図的でしょうか？　ジャズもカリプソもクレツマーもボサノヴァの要素もある。こんなアルバム、聴いたことがない！

KO：ありがとう。意図的な部分はいくつかあるね。たとえば、最初のレコーディング・セッションで演奏したア・トライブ・コールド・クエストの “Check the Rhime” でヒップホップのビートを刻んだけど、あの曲以外では、ヒップホップのビートではあえて演奏しないように心がけた。このアルバムにヒップホップのビートが見当たらないのは、原曲がそもそもヒップホップものだから、根本的に（ヒップホップ以外の）別の領域へ辿り着くことを目指したんだ。ヒップホップのビートなんてグルーヴを乗せていけば自動的にカッコよくなるから、簡単すぎるだろ（笑）？　俺としては「もう少しアブストラクトな感じ（＝抽象的）にして、リスナーには注意深く聴いて欲しい」と思って。グルーヴに関しては、ただ自分がこれまで受けてきた音楽的インスピレーションから生まれただけ。ひとりの音楽ファンとしての感覚から「ああ、あれを思い出すな！」だとか「これにこれを足したらすごくカッコよくなるかも！」っていうふうにインスピレーションが湧いてくる。そういったアイディアが浮かんだら、いろいろ試してみたんだ。

■以前は一度できた曲をライヴで披露してみて、機能しなかったらそこをまた改善したりすることをやっていましたよね。つまり、曲を作る過程でパフォーマンスしていたと思いますが、その方法は今回もやっているのですか？　いずれにせよ、その理由も教えてください。

KO：うん。今回もやった。この手法は大好きだけど、楽曲によって違う形で生まれるから全曲ライヴで披露したわけじゃないよ。ライヴ・パフォーマンスから生まれた曲もあれば、スタジオでできあがった曲もある。曲次第だね。今回、ライヴで披露していた楽曲の3、4曲がスタジオに入った途端に驚くほどスムーズかつ簡単にできあがったから、そこからさらに6曲も書いた。スタジオ・レコーディングは2回に分けておこなった。
　だから、ライヴでの観客も音楽制作の過程の一部だね。自分の頭のなかで楽曲案があっても、それを他の誰かと共有したとき、初めてその楽曲案を体験できる気がする。たとえば、それが文章表現の場合でも、自分の考えを世の中に……あるいはたったひとりの相手に発信したときでも、自分の口から出た言葉を聞いた相手の顔を見たとき、相手の反応やエネルギーが伝わってくるよね。観客の前で演奏することは後々役に立つことがあるから、自分の考えに固執しすぎちゃいけない。しっかり（観客の反応にも）注意を払わなきゃいけないよね。

ビギーのリズムはマックス・ローチのドラム・ソロから生まれ、そのドラム・ソロ自体は西アフリカのドラム・オーケストラにおけるジャンベ奏者のリズムを源としている。つまり西アフリカからラッパーに至る一貫した流れがあるんだ。

■資料にもあるので、繰り返しになって申し訳ないのですが、ジャズとヒップホップの共通点と相違点を、両方のジャンルにも疎い人に分かりやすく説明するとどうなるでしょうか？

KO：重要なのは、ビートの取り方に関してより「流動的な」タイミングを受け入れることだろうね。もし厳密に固定され……例えば4つ打ちの「ドン・ドン・ドン・ドン」といったリズムが好きなら、難しいかもしれない。あからさまじゃないかもしれないけど、注意深く何度も聴き続けると、リズムの一貫性が聞こえはじめると思う。それは、高層ビルを見る感じではなく、風に揺れる木を見るような感覚だよ。
　「ジャズ」に関して言えば、聴き続けると、次々と新たな発見があり、一生聴き続けられるレコードもある。人生が深まるにつれ、そのアルバムを体験する能力も成長するからね。こういったアルバムは普遍的で時代を超越しているから、赤ん坊からティーンネイジャー、大人、そして老人までのあらゆる層にも訴える何かがある。時代を超えた不滅の栄養素が1枚の作品にたくさん詰まっている。もし複雑に感じても、聴き続ければやがて何かが聞こえはじめるんだ。

■共通点についてはいかがでしょうか？

KO：ニック・ペイトン（＝トランペット奏者のニコラス・ペイトン）はジャズとヒップホップの共通点について「アフリカン・リズムのDNA」と説明していたね。とくにヒップホップとジャズを注意深く聴くと、それがわかると思う。いまのヒップホップには様々な種類があるけど、たとえばブーンバップについて話すなら……たとえばDJプレミア、ドクター・ドレ、ピート・ロックといったプロデューサーたちが手がけたヒップホップの場合、同じ「リズム言語」が使われている。ちなみに、ラキムはジョン・コルトレーンからフレージングを学んだと語っているね。それから、偉大なサックス奏者のドナルド・ハリソンは、ビギーがマックス・ローチのドラミングに触発されたらしいと話していた。ビギーのリズムはマックス・ローチのドラム・ソロから生まれ、そのドラム・ソロ自体は西アフリカのドラム・オーケストラにおけるジャンベ奏者のリズムを源としている。つまり西アフリカからラッパーに至る一貫した流れがあるんだ。彼らは同じ役割を果たす同一の「リズム言語」を扱っていて、この一貫した流れは極めて明確。ただ、「ジャズ」と呼ばれる黒人音楽には、和声や特定のリズム要素においてやや複雑さが加わる場合が多い。でも、ヒップホップにも複雑さは存在し、ジャズにも簡潔さは存在するから、楽曲によりけりで一律には言えないんだよね。

■ヒップホップとジャズの相違点は？

KO：すべてに当てはまる普遍的な答えはないけど、ヒップホップにおいて重要な要素のひとつは、ラッパーがうまくビートに乗れる一貫したリズム・ポケットがあること。一方、ジャズでは、非常に安定したリズムを保ちつつも、抽象的な領域に入り込み、曲のハーモニック・リズムそのものを体感する余地がある。ドラムはより旋律的な役割を担うラッパーに近い存在で、ベーシストは安定したリズムを保つ役割を担う。 ジャズを演奏する際、俺は「一貫したリズム」は好まない。というのも、俺が求めているのはフラクタル、つまり変容するタイミング（ビートの取り方）だから。現代のジャズ・ミュージシャンの多くはその概念すら理解していなかったりする。一貫していないリズムで演奏しはじめると、彼らは居心地悪そうだったりするね。

■ジャンルとは暫定的なものであり絶対的なものではない、という信念のようなものが、過去のあなたの発言からはうかがえます。ジャンルが具材だとすると、それが原型をとどめないほどに溶解したスープのようなものを作りたかったのでしょうか？

KO：「溶解したスープ」というのは、スムージーのように「融合された」ものを連想するよね？　『Go Get Ice Cream and Listen to Jazz』、『Animals』、『I Think I'm Good』などの過去作品で俺が「融合」ではなく「コラージュ」という比喩を多用したのは理由がある。「コラージュ」はひとつひとつの存在したパーツを組み合わせることで新たな絵を生み出すから、俺の「コラージュ」はミネストローネ・スープのように具材の個性がそのまま残っているんだ。ひと口食べれば人参や豆、鶏肉、麺だとわかるように（笑）。でも、この新作のアプローチは少し異なる。コラージュというよりは、むしろ溶解したスープに近い。このジャズ・アルバムを制作するためにヒップホップ曲から借用した構成要素が、もはや原型をとどめていないからね。

■とりあげた曲に何か基準はありますか？　これらの曲に共通点があるとしたらなんでしょう？

KO：厳密な基準はないけど、自分の想い出やノスタルジアを呼び起こし、感情的なインスピレーションを与えてくれる楽曲を選んだ。だから、大半は子どもの頃に聴いていた曲や、初めて聴いたときや自分に与えた影響を覚えている曲ばかりだね。

■“Someday My Prince Will Come” や “Take Five” といったジャズのスタンダード・ナンバーを素材としてとりあげた理由を教えてください。

KO：ヒップホップ曲を聴き、その曲にむしろ「絶対に合わないだろう」って質感を想像してジャズ・スタンダード曲を探したんだ。たとえばジュヴィナイルの “Back That Azz Up” はパーティ系クラブ・アンセムだから、「原曲とはまったく違う世界観の美しい曲に変えたらどうだろう」って考えた。そこで思いついたのが “Someday My Prince Will Come” のイントロだった。最初は笑える冗談みたいな感じで曲を作りはじめた。美しい愛のメロディが流れて聴いている人が、「ん……？　これ、もしかしたら “Back That Azz Up”!?」って気づく瞬間が笑えると思ってさ（笑）！

　One Small Step、小さな一歩と名付けられた電子の水音（僕にはそれが電子の川のせせらぎのように聞こえる）からこのアルバムははじまる。ニューヨークのデュオ、ウォーター・フロム・ユア・アイズの新しいアルバムは壮大な叙事詩のような感覚と小さなベッドルームで描く空想の物語の感覚を同時に与えてくる。前作からさらに大きくギターに光を当て多彩なサウンドと組み合わせた最新作、そのなかで歌うレイチェル・ブラウンの声はネイト・エイモスの作りだすノイズの壁の向こうから聞こえてくるような曖昧さがある。だから聞き手である我々はカメラのピントを合わせるようにして、ヘッドフォンの間に存在する器官を用いチューニングを試みるのだ。そうすると曖昧だった世界が見えてくるような気がする。

　バンドを紹介する文章にはY2K以降のポップ・ソングの再構成、ニューメタルのバックビートというような言葉が並んでいる。繰り返しアルバムを聞いていると僕にはそうした部分にプラスしてこのデュオがベッドルームのプロデューサーとアンダーグラウンド・シーンのギター・バンドの間の存在に思えてくる。たとえばアルバムの7番目のトラック “Playing Classics” のかかっている隣の部屋にはニューヨークで刺激的なパーティ・ミュージックを生み出しているファッカーズがいるような気がするし、その奥にはサングラスをかけた The Dare の姿が見え隠れするといった具合に。あるいは “Born 2” のようなギターのノイズに包まれた曲でこのふたりはフィラデルフィアのシューゲイズ・バンド、ゼイ・アー・ガッティング・ア・ボディ・オブ・ウォーターやアトランタの Sword II（タイトル的にもインスピレーションのもとになったのではという思いがよぎる）のようなバンドと共演を重ねる存在に変身する。そのどちらの要素にしてもごく自然、そうであるのが当たり前というふうにアルバムのなか、あるいは曲のなかに存在するのだ。ジャンルを混ぜるという感覚は少し時代遅れになり、意識することが特異であるという時代になりつつある（「あえて」と強調することが意味になるような感じだ）。そんな中でこの音楽は、曖昧なままに拡張する。まるで何にもしていないかのように、当たり前のようにその先へ。自分にはそれがたまらなくクールな振る舞いに思えるのだ（より細かく言えば現在の WFYE は前作『Everyone's Crushed』のリワーク・アルバム『Crushed By Everyone』に名前を連ねた面々の流れの中にいるのだろう）。

　もちろんただ足すだけでは素晴らしい音楽は出てこない。この時代（Y2K以降のポップ・ソングとSNSの時代）において大切なのはおそらくどのタイミングで何が必要か、どんな分量が適切なのかを判断する感覚と編集能力で、WFYEはそれが抜群なのだ。音が抜かれ足され、せわしなさの一歩手前の感覚でドラマチックに次の展開へと移行する。様々な要素が存在するにもかかわらず曲はけっして長尺にならず、頭のなかで映画のワン・シーンがフラッシュバックするかのように強烈なイメージを植え付ける。スポークン・ワードのポスト・パンク・バンドが伝えるような物語ではない、短く曖昧なそれは、しかしだからこそ容易に他のイメージと結びつく。曲間を繋ぐ、ときには一曲のなかで他のイメージを結びつける役目を持っている電子音（それは “Spaceship” によく現れている）は次のイメージへと見事に結合し、そうしてあふれ出した水のように我々を川の流れのなかへといざなうのだ。

　この29分という収録時間にこのデュオのセンスが詰まっているといっても過言ではないだろう。10曲入りのアルバムとしては短いようにも思える収録時間で、この数字を眺めているとおおよそ満足できそうにないような気がするのだが、何度も聞くとこれがベストなのだと自然と思うようになっている。このボリュームと拡張するように劇的に広がる曲たちが、あれはなんだったのかと目覚めてから考える夢のような余韻を残す（だから我々はその感覚を掴もうともう一度その夢を見ようとする）。

　くっきりとした輪郭を持った曖昧な存在、ベッドルームのプロデューサーとアンダーグラウンドのギター・バンドの間を繋ぐようなウォーター・フロム・ユア・アイズはこの拡張の時代においてのセンスというものを表しているのかもしれない。いずれにしてもアルバムの最初から最後までこのデュオの美学が詰まっているのは間違いない。

■表紙／ロング・インタヴュー：砂原良徳
──これまでの活動を振り返りつつ、現在の心境および今後の展望を語る
新作『ALL HAZE』が待たれるTESTSET、全メンバー（LEO今井、永井聖一、白根賢一）インタヴュー

■ダブ・ブームのなか、13年ぶりのアルバムを投下するエイドリアン・シャーウッド、特別インタヴュー掲載

■特集：テクノ・ポップの奇妙な世界
“TOKIO（トキオ）” はいったいどこにあるのか？／時代の先をいった〈Yen〉の軌跡／いま再評価される「スケッチ・ショウ」／“テクノ歌謡” の片隅から／後追い世代のテクノ・ポップ考（by 柴田碧）／テクノ・ポップ必聴盤40枚

■第2特集：ハウス・ミュージックの現在地
アンダーグラウンドにおける実験が、いま成熟のときを迎えている。ハウス・ミュージックがみせる新たな展開を追跡──いま聴くべき40枚紹介、ほか
インタヴュー：カオス・イン・ザ・CBD、DJパイソン、Stones Taro、Soshi Takeda

撮影協力：LIQUIDROOM

菊判／160ページ

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アメリカとはいったいどんな国？

トランプ大統領と彼のチームは時代を読んでいた
カウンター・カルチャーに対するカウンター、そしてアメリカ右派における革命とは……？

インタヴュー：渡辺靖、大澤真幸、酒井隆史、三牧聖子、岡本裕一朗、石田健
コラム：イアン・F・マーティン、水越真紀、緊那羅：Desi La、三田格、ジリアン・マーシャル、二木信、土田修、木津毅

＊アメリカを知るためのブックガイド付き

▶刊行のお知らせ──ニュースからは見えない、いまアメリカで起きている文化戦争について知ろう

インタヴュー：
・基本をおさらい、アメリカのはじまりから現在トランプがしていることの意味まで　▶渡辺靖
・アメリカを知るために、まずは二つの大きな矛盾に気づこう　▶大澤真幸
・ブラック・カルチャーが超重要な理由　▶酒井隆史
・直近、ここ半年ほどのアメリカの状況を押さえておこう　▶三牧聖子
・話題の「新反動主義」ってなに？　▶岡本裕一朗
・いま「カウンターエリート」と呼ばれる人たちが出てきている　▶石田健

コラム：
・試しにアメリカから生まれた音楽がいっさいなかった世界を想像してみると……　▶イアン・F・マーティン
・歴代大統領が掲げたキャッチフレーズからヴォネガットを連想してみる　▶水越真紀
・ケンドリック・ラマーを単純に支持できない理由　▶緊那羅：Desi La
・数々の映画からアメリカの深層心理を探ってみる　▶三田格
・アメリカでは自分たちが世界の中心だと教えられる　▶ジリアン・マーシャル
・ヒップホップとトランプの親和性はつねにあった、でもそれだけじゃなくて……　▶二木信
・トランプ的なもののルーツは、じつはヨーロッパにあり？　▶土田修
・アメリカへの複雑な思い、ウィルコの音楽を聴きながら　▶木津毅

菊判／192ページ

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