「Nothing」と一致するもの

　former_airlineの新作『Breath of the Machineries』は、まるで機械が夢を見ているかのような音楽である。ノスタルジーと未来が重なり合い、呼吸のように揺らめくサウンドに身を委ねると、リスナーは過去と現在、記憶と想像の狭間を漂うことになる。その体験は、まさに夢そのものだ。

　この音を紡ぐのは、former_airlineこと久保正樹。複数のバンド活動を経たのち、90年代後半からギター、エレクトロニクス、テープを駆使した音響実験に取り組んできた才人である。2000年代後半に「former_airline」としての活動を開始して以来、独自の軌跡を描き続けてきた。またライター／批評家としても活動し、寄稿する文章には鋭い審美眼が宿る。音楽と文筆を並行させる姿勢は、作品をたんなる音響表現にとどめず、批評的実践としても成立させてきた。
　実際、former_airlineの音楽はしばしばJ・G・バラードの小説にも喩えられ、「サイファイ・サイコ・エロチシズム」や「ディストピアン・スナップショット」などと評されてもきた。音は感情を喚起するだけでなく、聴き手に思考や言葉を促す装置としても機能する。その批評性を内包したアプローチは、日本のエクスペリメンタルな音楽シーンにおいても異彩を放っている。
　新作『Breath of the Machineries』は、イアン・F・マーティンが主宰する〈Call And Response Records〉からの久々のリリースだ。ポスト・パンク、クラウトロック、ミニマルウェイヴ、シューゲイズ、ダブ、アシッド・ハウスといった参照点を持ちながらも、模倣や懐古に陥ることなく、サイケデリックな広がりと現代的な緊張感を兼ね備えている。
　同レーベルから2020年にリリースされた前フル・アルバム『Postcards from No Man’s Land』は、パンデミック下の不安を描いた作品だった。その後、自主レーベル〈FALRec〉でのEPを経て、再び〈Call And Response Records〉から発表されたのが本作である。
　5年の歳月を経て、久保の音楽はどう変化したのか。本作のテーマは「機械の息遣い」。録音機材の揺らぎやノイズを積極的に取り込み、90年代のカセット断片をサンプリングすることで、過去と現在を同時に鳴らす音層を築き上げた。
　その核心にあるのは「機械」の扱い方である。久保が注視するのは、テック企業が夢想する未来像ではなく、日常に遍在する機材や装置の微細な挙動だ。マイクの呼吸、テープの歪み、録音機材の振動──それらを音楽へと変換することで濃厚なノスタルジーを喚起する。ただし、それは懐古にとどまらない。冷徹さと優しさのあいだを往還し、記憶と現実の境界を音響へと変換していく。ロックも電子音楽もテクノもアンビエントも痕跡として堆積し、個の記憶に沈殿していく。失われゆく時間そのものが音に変換されていくようだ。安易なテクノロジー批判や甘美なノスタルジーに寄らず、絶妙な均衡を保つ態度がアルバム全体に緊張感をもたらしている。
　本作『Breath of the Machineries』には全12曲を収録。テクノやダブを基盤にしたエレクトロニックなトラック、シューゲイズやドリームポップ的なギター、ポスト・パンク的なソリッドな音が交錯する。象徴的なのが “Yesterday’s World” で、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドを想起させつつ、元ザ・ワイアーのブルース・ギルバート的実験性を融合させている。また “Too Drunk to Dub” では鋭利なギターと飛翔する電子音が交差し、ポスト・パンク的な切れ味を提示。意識を引き裂くようでありながら、突き放すようなクールさを同居させている。
　さらに注目すべきはブロードキャスト “Roses Red” のカヴァーだ。トリッシュ・キーナンの死後に発表された未収録曲集『Spell Blanket』（2024）収録のデモ曲を再解釈し、幻想性とメランコリーを帯びた音響空間に組み込んだ。オリジナルの儚さを尊重しながら、former_airlineの文脈へ引き寄せることで、たんなるトリビュートを超えた「記憶の再編成」として提示されている。ポスト・パンク的処理とブロードキャスト的音像が交錯し、記憶と知覚、夢と現実を揺さぶる批評的装置として作用しているのだ。
　制作後、久保は拠点を東京から大阪へ移した。都市のコンクリートが抱える孤独と、移動による距離感が重なり合い、アルバム全体に陰影を与えている。“The Machineries of Joy” には、東京での記憶が逆回転するようなアンビエント感覚が漂う。都市の静寂や孤独、雑踏は、移動という解体と再編を経て、夢と不穏のはざまで揺らめいている。『Breath of the Machineries』は東京という都市へのレクイエムであり、その記憶の集積でもある。
　本作は従来「ディストピアン・スナップショット」と評されてきた作風を受け継ぎつつ、喪失と記憶によって多層的に拡張された作品だ。「記憶と音響の関係」を更新する試みといえるだろう。
　希望と忘却、批評と夢想。その両義性から立ち上がる音響風景は、聴き手に「音楽はいかに記憶を宿すのか」という問いを突きつける。すなわち『Breath of the Machineries』は、音楽が単なる娯楽や記録ではなく、失われゆく時間と来るべき未来を同時に生成する「記憶装置」であることを示している。

　Breath of the Machineries。機械が息をする。その微かなノイズの奥に、過ぎ去った都市の風景を聴き取り、まだ形を持たない希望を見いだすことができる。記憶と忘却、孤独と連帯、夢想と批評。そのすべてが音に溶け込み、やがて聴き手の身体の奥で共鳴をはじめる。その響きは刹那を超えて、永遠の余韻として生き続けるのだ。

　RCサクセションと忌野清志郎がデビュー55周年を迎えます。それを記念したポップ・アップ・ストアが、2005年作の“JUMP”のミュージック・ヴィデオの撮影場所でもある原宿・竹下通りのど真ん中で開催されるとのこと。

　また、あわせて1976年リリースの名盤『シングル・マン』のデラックス・エディションも発売決定、同アルバムをZAKがリマスタリングしたDisc1はもちろん、「Single & Rare Tracks」と題したDisc2には、未発表曲“ぼくの眠るところ”や“恐るべきジェネレーションの違い (Oh,Ya!)”、“甲州街道はもう秋なのさ〜ANOTHER MIX〜”の初収録ヴァージョン、さらには1976年4月25日にtvk「ヤングインパルスにて実施されたスタジオ・ライヴの録音も収録されるそう。

　なお、当日は高橋康浩（著）『忌野清志郎さん』（https://www.ele-king.net/books/011796/）も販売予定です。ほか、詳細は以下にて。

　バリー・キャント・スウィムのライヴ・セットを〈フジロック〉で観なかったことは今夏の心残りだ。2日目夜のホワイト・ステージに登場したが、なにしろ僕はヘッドライナーのヴルフペックに向けて、夕方のジェイムス・ブレイクからずっとグリーンの最前付近に張っていた。あの日のグリーンは時間を追うごとに最高潮を更新し続けるような状態だった……が、あとになって風間一慶（しろみけ）さんのレポートを読むと、いまさら身体がうずうずする。一介のクラブ・ミュージック好きとしては、やはり悔しさが残る（補足：ちなみに、フォー・テットも見逃した）。

　まずは思い出話を。エディンバラ出身のジョシュア・マイニーことバリー・キャント・スウィムとの遭遇は、〈Shall Not Fade〉からの「Amor Fati EP」だった。ジョー・サンプルを引用したハウスが展開される小品からは、同レーベルで言えばフェリペ・ゴードンのようなメランコリックなジャジー・ハウスか、あるいは彼のふざけた名から連想して、DJボーリングやDJサインフェルドなどロウファイ・ハウスの文脈としても聴いていた記憶がある。いずれにせよ、広くない場所で流れる四つ打ちという印象を抱いていた。
　当時盛り上がりを見せたこれらベッドルーム的な音は、個人的にハウス・ミュージックへ入れ込む過程での良き入口だったと、いま振り返って思う。

　そんな私的な思いもあり、このときの周辺の名はその後も追い続けていたが、はっきりいってバリー・キャント・スウィムの躍進ぶりは他を圧倒している。まず2023年のデビュー・アルバム『When Will We Land?』でいきなりマーキュリー賞の候補に加わると、ツアーは軒並みソールドアウト、リリース元の〈Ninja Tune〉に “10年がけの目標は〈O2 Academy Brixton〉” と語ったのも束の間、2024年には早くも3公演を果たしている。このスピード感には驚かされる。
　破竹の勢いが続くなかでの今作『Loner』はどうだ。ブレイクを経た現実のめまぐるしい変化による影響は想像に難しくなく、オープナーのAI音声による語りは、彼の予期せぬ成功による当惑が端的に表されているし、たしかに前作と較べると内省的な印象だ。それはタイトル『Loner』（＝孤独）からも明らかだろう。他方で、外向きなダンス・サウンドも前作より推進されており、特に “Different” や “Still Riding” などはアグレッシヴでより踊れる。いまや過剰な快感原則とでも言うべきビルドアップ／ドロップダウンの定式に接近する瞬間もあるが、彼の内的な感情も十分に散りばめているためか、過剰にはならず解放的な身体性と親密な情感がうまく同居していると感じた。まるでEDM的な音が一時を席巻した “その後” における、フェス／アリーナ仕様のダンス・ミュージックの在り方のひとつをも提示しているようで、世代的にも刺さるものがあり心が揺さぶられた。この点は、1日目の苗場のヘッドライナーであったフレッド・アゲイン‥にも顕著に感じている。
　こうして書いてみると、バリー・キャント・スウィムはずいぶん遠くへ行ったようにも思える。はじめは──いわばYouTube上でも機能するハウス・ミュージックだったが、そのダイナミズムは瞬く間に苗場の大舞台にまで拡大した。彼の音はベッドルームに留まることを知らなかったようだ。今後、どんな展開が待ち受けているのか期待せずにいられない。……そしてやはり、このライヴ・セットが観れずに悔しい。もう何も見逃さないよう、後悔しないように、現場へ足を運ぼう。

　竹村延和のニュー・アルバム、『意味のたま（knot of meanings）』が9月26日に〈Thrill Jockey〉からリリースされる。オリジナル・アルバムとしては2014年の『Zeitraum』以来、じつに11年半ぶりとなる（〈Thrill Jockey〉からは22年ぶり）。これまで録りためていた膨大な楽曲群から竹村本人が厳選した曲で構成されており、作曲からプログラミング、演奏、レコーディング、編集まで、すべて竹村がひとりでおこなっているという（ゲスト・ヴォーカリストとして日本人シンガーの doro も参加）。日本盤にはボーナス・トラックが追加され、歌詞を掲載したブックレットも同梱される。
　なお先行配信中の “深海の虹　パート2（deep sea's rainbow part2）” は、もともとは短編アニメ「深海の虹」（鋤柄真希子監督、スキマキ・アニメーション制作、2019年）のサウンドトラックとして制作されたもので、アルバムにはエディットされたヴァージョンが収録される。長年にわたり「Child’s View（子どもの視点）」から創作活動をつづけてきた彼の、最新の成果を堪能したい。

　昨年コラボ・アルバムを発表した気鋭のふたり、秩父出身のギタリスト＝笹久保伸と、ブラジルのギタリスト＝ファビアーノ・ド・ナシメントのコンビによる公演が10月31日に開催される。会場は南青山のBAROOM。アルバム制作を経てふたりはいったいどんな音を響かせるのか──。また、笹久保は10月19日、11月4日、11月8日にも公演を予定。詳しくは下記よりご確認ください。

あれがあーでこーだったね ‘22に問う どうしたらいいって ──“Hey Phone (feat. Yojiro Noda)”

　2022年ごろの日々に改めて問いたいことは僕にもたくさんある。気づいたらあれから3年以上が経ってしまったし、その間に見るものすべてが目まぐるしく移り変わっていった。JeterとY ohtrixpointneverによるデュオ・Peterparker69が “Hey Phone (feat. Yojiro Noda)” で「どうしたらいい？」と問いかけた3年ほど前の景色は、たとえば以下の動画でアーカイヴされているような、青々しさに満ちたパンデミック渦中の出来事だろうと思う。

　Peterparker69も拠点としていたコレクティヴ〈CHAVURL〉主催のプロム・パーティー〈chavprom2016〉、2022年6月9日。自分もDJとして見切れているこの動画をいま振り返ると、直視しきれない気恥ずかしさこそあれど、たしかに「どうしたらいい？」とつい訊ねてみたくなるポジティヴなエネルギーに満ちていると感じる。このように「隔離への反発」という形で自然発生した、未完成で荒々しく初期衝動的なムーヴメントは一枚岩ではなかったからこそ暫定的に「ハイパーポップ」という箱に振り分けられ、そのまま発展を遂げていった。

　あれから3年。満を持してリリースされたPeterparker69の1stアルバム『yo,』には、タイトル通りラフな挨拶のような軽快さを伴う10曲が収録されている。内容への期待は高まりハードルは上がる一方だったが、彼らはそうした圧にも「yo,」と軽やかに答えてみせた。

　いわゆる「ハイパー」的なムーヴメントを草創期より観測し続けている音楽ライター・namahoge氏によるFNMNLでのインタヴュー記事では、EP「deadpool」のリリースから本作に至るまでの約2年半の変遷について言及されている。文中ではヨーロッパ・ツアーを経て体感した、街全体でレイヴやダンスという概念を自然と共有するような空気感に当てられたことを機とするモードの変化を経た上で原点回帰に至ったことなどが明かされており、gabby start、Tennyson、トゥ・シェルといった若いアーティストたちのラフな態度に背中を押されたことなども語られている。一貫して自然体のままスケールしていくことを目指しているように見える彼らでも、やはり一度は壁に突き当たっていたのだろう（ここ数年、合間合間にふたりと顔を合わせる機会は何度もあったけれど、そうした葛藤までは汲み取れなかった）。

　そんなバック・ストーリーとともにアルバムを聴いてみると、まずTr.1 “music” の視界が一気に開けるような展開にハッとさせられる。ピッチ・ベンドされたJeterのヴォーカル、エレクトロニカ的な質感のハイハットやスネアといったリズム・パーツなどに基づく音像は、2020年代の新しいポップスの雛形のように思える。同曲はアルバムの入口にふさわしい雰囲気を漂わせているが、後に続く “Omatcha”、“skyskysky (feat.Tennyson)” などの楽曲と接続されている感覚は薄い。「アルバム＝シームレスな表現」というなんとなくの固定観念は意図的に崩されており、ミックステープ的ともいえるしプレイリストやサジェスト的な雰囲気も感じさせる。

　Tr.4 “Hey Phone (feat.野田洋次郎)” は、Peterparker69が2022年の初作 “Flight To Mumbai” に続き生み出した新たなアンセムと断言してもいいはずだ。前述のインタヴューでも言及されているように、意図せず出来上がった王道のJ-POP的な構成が光る。余談だけれど、この曲をDJでかけている様子をInstagramのストーリーズでシェアするたびに、この手の音楽を聴いていないであろう古い友人たちから「これ、なんて曲？」と訊かれる。そんなことはいままで一切なかったから、やはりこの曲には形容できないマジックを感じてしまう。MVのグロテスクさに面食らった人も少なくないだろうけれど、いい曲はいい曲だ。2020年代のこうしたキッチュな毒気はメインストリームやお茶の間にも確実に回ってきている。

　歌詞の切なさが気になるフューチャー・ガラージ調の “cu”、共作相手のトゥ・シェルがリリース間際にどさくさ紛れでダニエル・ロパティン本人を（Peterparker69自身も知らずのうちに）参加させたという “Magic Power”、UKの盟友・Rosierを迎えたメロディック・ラップの “Monkey See”、未来のゴスペルのような質感のコーラスが光る “new year, still here”、昨年シングル・カットされていた “@location” と続き、最後は真意をなかなか見せないPeterparker69が斜め上の角度から本音を垣間見せた？　ようなバラード “love it” でサッと身を引くように終わりを迎える。

　本作『yo,』は全体を通してガラージのリズム・ワークを巧みに分解するようなリズム感が印象的で、これはビートメイカーを担うY ohtrixpointneverのシグネチャー的なサウンドと言える。が、それに対してヴォーカルを担うJeterは、自身の声にさまざまな角度からピッチ・ベンドなどの加工を施し、歌声を「ちょうどいい」サンプル・パックのように扱っている。Peterparker69は単なるラッパーとプロデューサーの関係ではなく、お互いが気の合う部分を都度融合させ、一部は一心同体、その他大半は個であるという、付かず離れずな独特のバランスで成立しているユニットなのだろう。サウンド的にはジャム・シティ『Jam City Presents EFM』などを彷彿とさせる雰囲気もあるけれど、クラブ／レイヴに一時接近したかと思えばサッと身を引いてポップスに軸足を戻すという動きは、クラブ・カルチャーの中心地で育ったジャム・シティにはない、彼ら固有の無国籍な感性から発生しているように思える。

　サウンド・デザインについ興味を惹かれがちだが、本作の魅力はリリックにもある。相変わらず飄々としながらも、そこには葛藤を経て立ち返ったポジティヴさがありありと描写されていて、Jeterによるマンブル・ラップ的なヴォーカルはサブリミナルのように聴き手をエンパワメントしてくれる。

このlifeへ　僕はたいてい変さ、このlifeへ　雑になってごめん、 ──“new year, still here”

あの疾走感とかテンション　いつか消えてしまうのか、question
てな思いを、括弧で囲う ──“cu”

　と、歌詞をしっかり眺めなければ伝わってこないこうしたメッセージは、等身大でもファンタジックでもなく、個人的な体験に依存せず、私たちが暮らしを続けるなかで出会うさまざまな出来事へと置換できる。そういえば、本作『yo,』はCD盤が全国展開されている。案外、レコード屋でCDを手にとって、家で歌詞カードを眺めながらじっくり聴き入るのもいいかもしれない。そう考えている間に、彼らはワールド・ツアーへと出掛けてしまった。きっとこの体験を機に、また斜め上から新しいポップスの形を提示してくれるだろうと期待している──また、何年かは待つことになるかもしれないけれど。

　いまや伝説となった30年前、1995年10月28日、新宿リキッドルームにおけるジェフ・ミルズのDJ。それをライヴ録音したミックスCD『Live at the Liquid Room, Tokyo』はピッチフォークで「比類なき、テクノのバイブル」として10点評価されたように、ミックスCDのマスターピースとして広く知られている。
　2025年11月15日、ミニマル30周期における「Live at Liquid Room」ふたたび。大阪ではDJ NOBUが共演。

「3時間に及ぶプレイで起こったことは、
僕たち全員が想像していたものを遥かに超えていた。
それは単にテクノ・カルチャーの礎を築く以上に、
おそらく史上最高のDJセットだったかもしれない」
——ジェフ・ミルズ

【東京公演】
日時：11月15日（土） Open 23:30 Start 24:00 Close 05:00
会場：LIQUIDROOM https://www.liquidroom.net
東京都渋谷区東3-16-6
出演者：Jeff Mills
上映：Jeff Mills - Live at Liquid Room
料金：¥7,000 + 1ドリンクオーダー
前売り：https://eplus.jp/sf/detail/4398840001-P0030001
pre-order:2025年9月14日(日)10:00 - 9月28日(日)23:59
一般発売:2025年10月4日(土) 10:00~
※ご入場の際、ドリンクチャージとして700円頂きます。
※本公演は深夜公演につき２０歳未満の方のご入場はお断り致します。本人及び年齢確認のため、ご入場時に顔写真付きの身分証明書（免許書／パスポート／住民基本台帳カード／マイナンバーカード／在留カード／特別永住者証明書／社員証／学生証）をご提示いただきます。ご提示いただけない場合はいかなる理由でもご入場いただけませんのであらかじめご了承ください。

☆ Jeff Mills Live at Liquid Room 30周年エキシビション
11月13日（木）～11月15日（土）
30周年を記念した展示と物販イベントをLIQUIDROOM2階KATAにて開催予定
＊詳細は後日発表

＜Jeff Mills - Live at Liquid Room 30 Year Anniversary トレーラー＞

INFO：https://www.liquidroom.net

30年周期の気高き夜のために──「Live at Liquid Room」に捧ぐ

　もう夜の10時も過ぎた。行こう。ぼくは渋谷駅から山手線に乗って新宿駅を降りた。東口から地上に出て、新宿リキッドルームへと急いだ。1995年10月28日、その夜がとんでもないことになるのは、あらかじめわかっていた。ジェフ・ミルズのDJを初めて聴いたのは、1994年のまだ夏が来る前のことだった。場所はブリクストンのVOXというヴェニューで、LOSTというパーティだった。セカンド・ルームではジミー・コーティとアレックス・パターソンがアンビエントを流していたが、そこには誰もいなかった。すべてのオーディエンスはデトロイトからやって来たDJで踊るため、フロアにいるのだ。フロア、スピーカーの上、それから夜が明ける頃には天上にぶら下がっている人もいた。ぼくがそこで体験したのは、娯楽としてのDJでも、アートとしてのDJでもなかった。精神的（ルビ：スピリチュアル）なジェットコースター、脳みそが吹っ飛ぶ認識の破局と再生――あれは、そのくらいの言葉で言わないと気が済まないのだ。精神の地殻変動をうながし、そして事実、ほとんどのオーディエンスの意識のなかにまで侵入するDJをぼくはそのときはじめて聴いた。

　新宿リキッドルームでもそうだった。不朽の名ミックスCDとなった『Live at Liquid Room, Tokyo』をいま聴いても、あのときの感覚を思い出すことができる。ミルズ自身のトラック、シカゴのゲットー・ハウス、ヨーロッパのミニマル、こうしたものを使って繰り広げられるテクノが臨界点を目指す。未来の美学へようこそ。あれから30年、ふたたび「Live at Liquid Room」が実現することが、いまは嬉しくてたまらない。(野田努）

1995年、デトロイト・テクノの巨匠Jeff Millsが新宿リキッドルームで行った圧巻のDJプレイがミックスCD「Jeff Mills - Live at Liquid Room, Tokyo」として1996年に発表された。
今回、テクノのミックスCDとして金字塔となったその時のDJセットを収めたフィルムが発見され、新たに撮り下ろしたインタビューも交えた映像作品が本邦初公開となる。ターンテーブル2台を用いたオール・ヴァイナルでの高速セットは必見。ハードコア～ミニマル期の伝説的なプレイを堪能できる貴重な機会となる。
イベントから30周年を記念して、東京、大阪のみならず、ロンドン、香港、パリ、アムステルダム、ベルリン、ダブリンなどの都市を巡るワールドツアーが開催される。ここ日本では特別に、Jeff Millsが今ではプレイしていないアナログとオープンリールを使用した当時のセットを披露する。
伝説のミックスCD「Live at Liquid Room」の再発と30周年エキシビションの同時開催も決定。
さらに大阪公演では、自身が主宰するアンダーグラウンドパーティFUTURE TERRORから活躍の場を世界に広げるDJ NobuがJeff Millsとの日本初共演を果たす。

【大阪公演】
日時：11月14日（金）Open 22:00 Close 05:00
会場：JOULE https://club-joule.com/ja/
大阪府大阪市中央区西心斎橋2丁目11-7南炭屋町ビル
出演者：Jeff Mills, DJ Nobu, DJ Compufunk
上映：Jeff Mills - Live at Liquid Room
Food：tamutamucafe
料金：¥6,000（当日）/ ¥5,000（前売り）/ ¥3,000（23歳以下）
前売り：＊準備中
※20歳未満の方のご入場はお断り致します。
年齢確認のため、顔写真付きの公的身分証明書をご持参ください。

主催：Axis Records / LIQUIDROOM / JOULE

CD、カセットテープ情報

【CD】
国内仕様盤（日本語ライナーノーツ付き）数量限定
発売日：2025/11/14
価格：税抜価格 3,000円（税込価格3,300円）
販売店舗：U/M/A/A Store他一部店舗
特典：後日発表
予約リンク：＊準備中
発売元：ユーマ株式会社

　アンビエント・ジャズのアンビエントもジャズも、どうにも曖昧な括りに思える。聞き流しても積極的に聴いてもいいというブライアン・イーノのアンビエントの意図にどれほど沿ったものなのか、ジャズとは一体どんな時代のどんなスタイルのジャズを指しているのか、と考え出すときりがない。それでも、アンビエントのようなスペースのあるジャズや、ジャズを感じさせる響きを加えたアンビエントというものを何となくイメージはできる。それは、ジャズ・ロックやアフロ・ジャズ、スピリチュアル・ジャズ、あるいは室内楽ジャズ（チェンバー・ジャズ）という名称が、さほど厳密な定義があるわけではないがリスナーにもある程度の共通認識を持たれているのと同じだろう。ただ、アンビエント・ジャズは比較的に最近目につくようになってきたので、イメージがまだ定まり切れていないように思う。
　例えば、ニューヨークと東京のブルーノートで単独公演を行ない、ニューポート・ジャズ・フェスティヴァルをはじめとしたフェスでもメインアクトとして出演したアンドレ3000のライヴ・パフォーマンスと、そのきっかけとなったアルバム『New Blue Sun』は、アンビエント・ジャズに括られるだろう。ギタリストのネイト・マーセロー、ドラマーのディアントニ・パークス、キーボーディストでアリス・コルトレーンのアシュラムで育ったスーリヤ・ボトファシーナらのバンド・メンバーの出自や編成からもそう捉えられる。ところが、このメンバーを集め、プロデューサー、パーカッショニストとしても関わっているカルロス・ニーニョに言わせると、アンビエントではないということになる。イーノのアンビエントは具体的なもの、つまり環境のために作られたが、自分たちの音楽はもっと背後に広がりがある意図を持っていると言うのだ。
　また、彼がマーセロー、サックス奏者のジョシュ・ジョンソンと組んで〈ブルーノート・レコード〉からデビューしたオープンネス・トリオも同様の意図を持った音楽だが、こちらはさらに多様な文脈がある。西海岸のジャズ・コミュニティーの精神的な支柱だったピアニストのホレス・タプスコットが率いたパン・アフリカン・ピープルズ・アーケストラや、ヴェーダ聖典を学ぶ求道者に向けてオルガンやシンセサイザーを演奏したアリス・コルトレーンから、ニューエイジのパイオニアであるヤソス、アンビエントやニューエイジとして響くフルートを吹いた先駆者のポール・ホーン、そしてサム・ゲンデルやシャバカ・ハッチングスにまで至る、ニーニョが築いてきた音楽的な関係性がアルバム『Openness Trio』の背景にはある。このアルバムを〈ブルーノート〉は「アンビエント・ジャズの新たな世界を拓いた注目作」として、「ニーニョの活動はスピリチュアル・ジャズと自由形式の即興演奏の狭間に位置し、ニューエイジ的アンビエンスを新たに再構築するものである」と解説している。結局のところ、現在ではアンビエントとニューエイジの音楽的フォルムに大きな差異は認められない。あるとすれば、文脈の違いをどの程度意識するかだが、それもリスナーの解釈に委ねられるところが大きい。
　イーノが精力的にアンビエントを制作していた70年代末から80年代初頭にかけて、ニューエイジという括りは、過剰な精神主義と安易な癒やしの効果をアピールする音楽としてアンビエント側からは忌み嫌われていて、イーノやジョン・ハッセルたちも極力そのイメージから離れようとした。だが、ニーニョがヤソスと親交を深めて再評価を進め、ニューエイジ・リヴァイヴァルなるものも起こり、ニューエイジのイメージも随分と変化した。イーノと『Ambient 3: Day of Radiance』を作ったララージも、ニューエイジのパイオニアの一人となった。また、当初は公共空間などで流れるために作られた日本の環境音楽も、いまでは個人の聴取空間に作用する音楽として享受されている。だから、多少乱暴でも、ニューエイジや環境音楽も含めて広義のアンビエントとして、ここでは話を進める。
　こうして、強いリズムやメロディを持たず、解決しないコード進行のループと空間系のエフェクトによって漂い続ける音楽が、広義のアンビエントの漠然としたイメージを持って拡散していった。それは、R&Bやヒップホップのプロダクションにも浸透していったわけだが、ジャズにも結びついてアンビエント・ジャズとなったのかというと、話はそれほど単純ではない。そもそもジャズの中にアンビエントの萌芽というものが潜んでいたと思うからだ。それは、ビ・バップという、モダン・ジャズの強力で絶対的な音楽体系から逃れるように始まっている。
　ビ・バップを乗り越えるようにモード・ジャズ以降のジャズの歩みは進んだが、特に70年代のフリー・ジャズやフリー・インプロヴィゼーション、あるいはフュージョンの陰に隠れるように、広義のアンビエントと言える表現はジャズの周縁に淡々と存在し続けてきた。例えば、ファラオ・サンダースやドン・チェリー、マリオン・ブラウン、富樫雅彦らが遺したいくつかの音源や、〈ECMレコード〉のサウンドはわかりやすい例だが、そうした広義のアンビエントが他でもないマイルス・デイヴィスの60年代にまずはあることを辿ってみたのが、『アンビエント/ジャズ』だ。

　21世紀のジャズに本格的に焦点を当てた書籍として注目された『変わりゆくものを奏でる』の著者であるジャズ評論家のネイト・チネンは、アンビエント・ジャズのような音楽を担う存在をソフト・ラディカルズと命名している（https://thegig.substack.com/p/year-of-the-soft-radicals）。それは、原著の『Playing Changes』が出版された2018年にはまだ顕著ではなかったが、この数年で無視できないほど顕在化したと彼は見なしている。ソフト・ラディカルズの中心は、サックスから尺八に転向したシャバカと、「フルートの伝道師」であるアンドレだ。彼らは「意図的に焦点をぼかしたマイクロジャンル」に属していると、チネンは定義する。
「このジャンルは、即興音楽に新たに触れる多くのリスナーの間で、並外れた人気を誇っている（熱心なジャズ・ファンの多くにとって、これらのアーティストは全く印象に残らないだろう）。適切な言葉が見つからないので、私はこれらのアーティストを “ソフト・ラディカルズ” と呼ぶことにする。彼らのアートにおいて育まれる作為と革命的な意図の独特のバランスにちなんで」
　ここまで名前が挙がったアーティストの他に、アフロ・ブラジリアンのピアニスト、アマーロ・フレイタスや、トロンボーン奏者のカリア・ヴァンデヴァーやアンディ・クラウゼンも、アンビエントのソロ・アルバムを作ったとしてソフト・ラディカルズの流れに組み入れている。チネンは自分がかつてはアウトキャストの音楽にどっぷりとはまっていた過去を明かし、ヒップホップ・スターだったアンドレがフルートの演奏に新たな情熱を見い出していることを褒め称える。しかし、その上で、自分には「控えめな雰囲気で演奏するために作られた音楽に、なかなか熱狂できないという個人的な葛藤がある」と素直に吐露する。
　おそらく、これはジャズのリスナーがアンビエント・ジャズにまず感じる、偽らざる心境だろう。そして、「ソフト・ラディカルズの中でも最も多忙なカタリスト（触発者）と言えるカルロス・ニーニョは、真摯な熱狂と陽気な不条理さの間で、微妙なバランスを保っている」とチネンは慎重な言い回しをしているが、ニーニョの時にあっけらかんとラヴ＆ピースを語るような無邪気とも捉えられかねないスタンスは、特にシリアスなジャズのリスナーを警戒させる。それに対して、無邪気さを感じさせないソフト・ラディカルズとして、モジュラー・シンセとハープでアリス・コルトレーンとの知的な繋がりを聴かせるナラ・シネフロや、カーナティック音楽の伝統に根ざしながらヴィジェイ・アイヤーやイマニュエル・ウィルキンスの現代ジャズとも繋がるガナヴィアの表現をチネンは高く評価する。そして、こう結論付ける。
「おそらく私は本能的に、緻密に描かれた野心に惹かれるのだろう。あるいは、ガラスのような表面の下に、あらゆる古代の生命と信仰が蠢いているという考えに惹かれるのかもしれない」
　これは、広義のアンビエントがジャズの陰に追いやられてきた理由のように聞こえる。そして、アンドレよりも、ジャズの文脈を持つシャバカをチネンが安心して聴ける理由でもあるだろう。だが、ニーニョが自らを（変化を促すカタリストではなく）共に作るコミュニケーターと呼ぶ資質から、アンドレやシャバカが多くのインスピレーションを得てきた事実もある。アーティスト＝プレイヤーの純粋な表現だけに集約できない音楽がアンビエントであり、ソフト・ラディカルズの音楽もその領域にあることは顧みられるべきだ。『Openness Trio』のアルバム・ジャケットには以下の記載がある。
「“Openness” は、ここで起こっていることを表す理想的な言葉であり描写だ。耳を傾けること、没入的な感情、深いコミュニケーション、発見、信頼、探求、そして今この瞬間に立ち会い、私たちがどこにいるのか、どこに向かっているのか、どこから来たのかを共有すること——これらすべてが、私たちの音楽がこのような形で生まれることを可能にする」
　開放性や寛容さ、透明性を意味するオープンネスという言葉を神秘主義的ではなくシンプルに捉えて、ウェイン・ショーターに師事したジョシュ・ジョンソンのジャズの文脈も知っていれば、ここにも「緻密に描かれた野心」はあるとわかる。もちろん、チネンはソフト・ラディカルズの属するマイクロジャンルにおいて対立を煽っているわけでは決してない。ただ、ソフト・ラディカルズと呼ぼうが、アンビエント・ジャズと呼ぼうが、マイクロジャンルとして了解した時点で、一瞬でもオープンだったジャズの扉は閉まってしまうのだ。そして、これはジャズとして聴ける、これは聴けないという選別がまた繰り返されることになる。その選別から逃れる自由を、〈ECM〉という特異なレーベルが多様なジャンルに向き合ってきた膨大なディスコグラフィーは教えてくれる。

　『アンビエント/ジャズ』は、こうした意味で、ジャズとアンビエントの間を揺れ動いてきた音楽の系譜を取り上げた本である。マイルスにその始まりを見て、揺れ動いたままの曖昧さを許容することをイーノに見い出したのだ。

Kassa Overall
Cream
Warp / ビート

Jazz

Amazon Tower HMV disk union

　ジャズとヒップホップの出逢い──こう言ってしまえば簡単だが、これまでの両者の融合や邂逅や衝突とはまったく次元が異るような作品だ。グラミー賞にノミネートされ、ドリス・デューク・アーティスト賞も受賞しているカッサ・オーヴァーオールのニュー・アルバム『CREAM』のことである。これまでもジャズにヒップホップの要素を落としこんできた彼だが、新作では、1枚まるごとヒップホップ・アーティストのカヴァー集となっている。レコーディングはすべて一発録りで、ビギーことノトーリアス・B.I.G.、ウータン・クラン、ドクター・ドレー、ア・トライブ・コールド・クエスト、アウトキャストらの曲がジャズに生まれ変わっているのだ。
　彼の発言を読むとよく分かるのが、遡れば、ジャズとヒップホップは共通の祖先を持っているということ。そして、それらをこじゃれたジャジー・ヒップホップでも、Nujabeseを筆頭とするような系譜とも違う仕方で共存させることができるのだ、ということである。本作は、ジャズをサンプリングしたヒップホップでもないし、ヒップホップのループ感を持ち込んだジャズというわけでもない。ラッパーをフィーチャーしているわけでもないし、耳馴染みが良いスムース・ジャズとも決定的に違う。
　カッサは、例えばビギーのリズムはビバップを代表するマックス・ローチのドラム・ソロから生まれ、そのドラム・ソロ自体は西アフリカのドラム・オーケストラにおけるジャンベ奏者のリズムを源としている、と言う。つまり西アフリカからラッパーに至る一貫した流れがあるのだ、と主張する。なるほど、マックス・ローチがハイチのリズム・マスター＝チローロに師事したのは有名な話だ。逝去したラッパーのECDはアフロ・キューバンやラテンのリズムをトラックに使用していたが、チャーリー・パーカーと並ぶビバップの立役者であるディジー・ガレスピーは早くからアフロ・キューバン・ジャズに取り組んでいた。理論的にはカッサのいうことはもっともである。
　だが、理屈でねじ伏せられるからと言って、それが実践にまで及ぶとは限らない。だからこそ、その理屈・理論を実際に作品を通してカッサは証明したかったのではないだろうか。そして、見事に結果を出してみせた。『CREAM』はコラージュやエディットを大胆に施していた前作から一転、編集もオーヴァーダブも一切なしのアルバムに仕上がっている。ジャズ黄金期の空気とヒップホップが染みついた身体から繰り出される未踏のサウンドは、両者の未来を明るく照らし出すだろう。

たんに「ヒップホップとジャズが融合した」アルバムにはしたくなかった。「ヒップホップとジャズの融合」って若干ダサい感じになることがあるからね……中級ホテルのエレベーターで流れている、有名曲のインスト・カヴァー的な（笑）。

■アルバム、素晴らしかったです。いま、あなたと同じことをやっているミュージシャンやアルバムは思いつきません。誰かいると思いますか？　いたら教えて下さい。

カッサ・オーヴァーオール（Kassa Overall、以下KO）：ありがとう！　じつは、この新作のライナーノーツを執筆したダン・チャーナスとも同じ話をしたんだよね。ダンはJ・ディラの伝記『Dilla Time: The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm』の著者。「きみが今回やったようなことをすでに実現していたアルバムって他にある？」って聞かれて、正直なところ思い浮かばなかった。たとえば、ジャズをサンプリングしたヒップホップ作品だとか、ヒップホップのようなジャズ作品はある。ヒップホップのブーンバップが聴こえたり、同じコード進行の繰り返しがあったり、ラッパーをフィーチャーしていたり。でも、（『CREAM』のようなアルバムは）他に思い浮かばないなぁ……。俺としては、このアルバムをたんに「ヒップホップとジャズが融合した」アルバムにはしたくなかった。「ヒップホップとジャズの融合」って若干ダサい感じになることがあるからね……中級ホテルのエレベーターで流れている、有名曲のインスト・カヴァー的な（笑）。

■アルバムのコンセプトやテーマ、タイトルの由来について教えてください。

KO：仲間たちと一緒に考え、俺たちの活動の本質が伝わるようなタイトルを100個くらい書き出したよ。新作では90年代にも60年代にも戻れるし、一周して未来にも行けるような、「音楽のタイム・トラベル」的なアルバムを目指した。だから、その時空を超えて旅するような概念を表したアルバム・タイトル案をたくさん考えたけど、これが難しくてね。そして、あるとき「CREAM（クリーム）って、抽象的でいいかも？」と思いついた。ウータン・クランの90年代的な要素（＝収録曲 “C.R.E.A.M”）も掛けているけど、「cream」っていう言葉自体が、俺たちの目指す60年代の〈ブルーノート〉レコード的なサウンドの質感を表している気がして。それに、「クリーム」って固体ではなく、流動的だよね。その、クリーミーな感じが音楽的にピッタリだと思ったんだ。言葉では説明しづらいけど、たとえ理由がわからなくても聞き心地の良いタイトルのひとつだね。
　このアルバムを制作したきっかけは、グラミー賞公式ホームページのGrammy.com用にグラミー賞にノミネートされた曲から1曲選び、自分たちらしくカヴァーする動画製作を依頼されたことだった。（ディガブル・プラネッツの）“Cool Like Dat” でもよかったけど、最終的には（スヌープ・ドッグ＆ファレルの）“Drop It Like It’s Hot” で制作したんだ。これがきっかけで、新しいコードを見つけたり、リズムをチョップアップ（切り刻んだり）して、新たな音楽的要素を足していく試みがマジで楽しくてね（笑）。その後ツアーに出ることになり、試しにステージで演奏したところ、会場が狂ったように沸いた（笑）。オーディエンスに大好評だったからさらに何曲か追加して、ライヴで3～4曲カヴァーするようになると、どこで買えるかよく訊かれるようになった。「（商品として）そもそも存在しないから、買えないよ」と答えていたけどね（笑）。観客から何度も聞かれるってことは、ある種の「チート・コード［編注：PCゲームなどにおける、制作者が意図していない裏技］」みたいなものだよね。新作をオーディエンスが気に入ってくれるかは未知数だけど、レコーディング前に実際にステージ上で演奏できれば、観客側の反応はわかるから。

■あなたは『Go Get Ice Cream and Listen to Jazz』の頃から、ジャズのパフォーマンスとヒップホップのプロダクションが合体したアルバムを作っていました。本作はこの路線を突き詰め、アップグレードした結果と言えるのでしょうか？　それとも、もっと根本的な変化／進化があったと思いますか？

KO：今回は、これまでとは正反対のアプローチを取った。つまり、ヒップホップ楽曲を起点にアレンジを加え、編集もオーヴァーダブも一切ナシのジャズ・アルバムを制作したんだ。スタジオにミュージシャン全員が集まり、一発録りする手法でね。素材としてヒップホップの曲を使用したけど、ルディ・ヴァン・ゲルダーやマイルス・デイヴィス、アーマッド・ジャマル、ユセフ・ラティーフらを研究し、そのエネルギーに呼応する作品を目指したんだ。

ヒップホップが存在しない世界を俺は知らない。それが社会に深く根付いた時代のはじまりを、俺は生まれたときから体感し、完全に自分の音楽だと感じてきた。

■ジャズとヒップホップを組み合わせるのは、ジャンルの折衷であると同時に、ジェネレーションを超える掛け算でもありますよね。ジャズとの出逢い、ヒップホップとの出逢い、それぞれの音楽から初めに受けたインパクトがどのようなもので、いまの自分にどのような影響を与えたのか教えてください。

KO：実家のリヴィング・ルームでレコード・プレーヤーから流れていた音楽に遡るね。俺がかろうじて自分でレコードをかけられるようになったばかりの幼少の頃、(マイルス・デイヴィスの)『Kind of Blue』を聴いたことをいまでも覚えている。ヒップホップより前に、最初に聴いたのは両親のレコード・コレクション……例えば、ボブ・ディランやジミ・ヘンドリックス、それからボブ・マーリーなどのレゲエものだった。幼い頃からボブ・マーリーの歌詞は歌えたね。それから、うちの母が東洋思想に傾倒していたから、タブラ作品や瞑想（メディテーション）用の音楽も聴いていた。
　ヒップホップものとの出会いは、DJジャジー・ジェフ＆ザ・フレッシュ・プリンスの『Rock the House』（87年）。ウィル・スミスは、テレビ番組（＝『The Fresh Prince of Bel Air』)に出演する前、そして俳優として大ブレイクを果たすまで（の80年代後半頃）は、ヒップホップ界で確固たる地位を築き、ある種の尊敬を集めていた。いまではあの知名度ゆえに嘲笑の的になりがちだけど、俳優として大ブレイクする前は大好きなラッパーのひとりだった。とくに幼少の頃は、他のヒップホップものより聴きやすかったし。他には、パブリック・エネミーの “Fight the Power” やDJクイックを聴いていた。4歳上のうちの兄貴が大ファンだったDJクイックのアルバムを88年頃に父にせがんだのを覚えているよ。俺は82年10月生まれだから、当時は5、6歳だった。DJクイックの作品を聴いていい年齢じゃないよな（苦笑）。アルバムのオープニング・ナンバーのタイトルが “Sweet Black Pxxxx” で［編注：同曲収録のアルバムは『Quik Is the Name』で、1991年のリリース］、テープには（未成年者には相応しくない作品を保護者に伝える）「Parental Advisory」のロゴが入っていたしね（笑）。兄貴に渡す前にうちの親父がテープを通して聴き、俺たちを呼んでこう言ったんだ。「このアルバム、聴いたよ。正直、お前たちに渡すべきじゃないし、子どもが聴くような内容じゃないね。でも、父さんは芸術と自由な表現を信じている。このテープは渡すけど、これはあくまで “芸術作品” ってことを理解してくれ。DJクイックが表現しているのは彼の現実で、オマエたちも真似しろってことじゃない。これはあくまで芸術としての作品。誰でも自分を表現する権利はあるんだ」
　ジャズとヒップホップから受けた影響に関しては、本が一冊書けるくらいだね。まず、ヒップホップについて話そう。俺が誕生した82年の時点でヒップホップは世界を席巻していた。つまり、ヒップホップが存在しない世界を俺は知らない。それが社会に深く根付いた時代のはじまりを、俺は生まれたときから体感し、完全に自分の音楽だと感じてきた。俺がヒップホップを「自分のもの」としているワケじゃないけど、自分はヒップホップを体現しているように感じていた。ヒップホップを嫌ったり、笑い草（ジョーク）にしている奴は、俺のことを笑い草（ジョーク）として扱っているのと同じ。それほど俺にとってヒップホップは重要な存在。ヒップホップを聴いて育った俺は、ヒップホップにある種の正義感のようなものを感じていた。なぜなら、その題材の多くを見ると、疑問の余地のある見解や意見、決断や行動といった複雑な内容が数多く含まれてたから。俺にとって、ヒップホップとは、「順応したり、沈黙することを求めてくるこの世界で必死に生き延びようとする人間の姿を表現している」とつねに感じてきた。ヒップホップの「破壊的」な要素には、ある種の正義感があった。そこには神聖な要素が宿っているように思えたんだ。
　そして今日、それこそが「クリエイティヴィティ（創造性）の美」だと俺は理解している。クリエイティヴィティを単純に「絶対的にポジティヴなクリエイティヴィティ（創造性）のみがいいもので、ネガティヴな作品はすべて悪い」とふたつに分けてしまったら、結局そこで辿り着くのは題材がひとつ（＝神様）に絞られるゴスペル音楽のようなものしか残らない。ひとつの題材以外は「間違い」になると、それはマインド・コントロールの領域に陥るようなもので、非常に危険かもしれない。だから、俺はクリエイティヴィティこそが強力だと理解していると同時に、それが当然とは思わないようにしている。というのも、俺の口から発せられる言葉や自分が表現する作品やエネルギーには力があることを知っているから。俺としては、自分自身と他者を正しい方向へ導くためにクリエイティヴィティを使うことに努めている。
　だから、ジャズとヒップホップは俺にとっては同じものなんだ。このふたつは生まれた時代が違うだけで、根底にある精神は同じ。今年の初めの一ヶ月間、俺は皆に「スピリット（精気、精神）が戻ってくる！」って言い続けた。この「スピリット（精気、精神）」っていうのは……ジョン・コルトレーンや2パック、ニーナ・シモン、アリス・コルトレーンといったアーティスト勢を鼓舞したエネルギーのこと。いまこそ、あのエネルギーが戻ってきて、新たな何かを生み出すときがやってきた！　と感じているんだ。

■1曲のなかに込められた情報量がとても多く、非常に多彩だと感じましたが、これは意図的でしょうか？　ジャズもカリプソもクレツマーもボサノヴァの要素もある。こんなアルバム、聴いたことがない！

KO：ありがとう。意図的な部分はいくつかあるね。たとえば、最初のレコーディング・セッションで演奏したア・トライブ・コールド・クエストの “Check the Rhime” でヒップホップのビートを刻んだけど、あの曲以外では、ヒップホップのビートではあえて演奏しないように心がけた。このアルバムにヒップホップのビートが見当たらないのは、原曲がそもそもヒップホップものだから、根本的に（ヒップホップ以外の）別の領域へ辿り着くことを目指したんだ。ヒップホップのビートなんてグルーヴを乗せていけば自動的にカッコよくなるから、簡単すぎるだろ（笑）？　俺としては「もう少しアブストラクトな感じ（＝抽象的）にして、リスナーには注意深く聴いて欲しい」と思って。グルーヴに関しては、ただ自分がこれまで受けてきた音楽的インスピレーションから生まれただけ。ひとりの音楽ファンとしての感覚から「ああ、あれを思い出すな！」だとか「これにこれを足したらすごくカッコよくなるかも！」っていうふうにインスピレーションが湧いてくる。そういったアイディアが浮かんだら、いろいろ試してみたんだ。

■以前は一度できた曲をライヴで披露してみて、機能しなかったらそこをまた改善したりすることをやっていましたよね。つまり、曲を作る過程でパフォーマンスしていたと思いますが、その方法は今回もやっているのですか？　いずれにせよ、その理由も教えてください。

KO：うん。今回もやった。この手法は大好きだけど、楽曲によって違う形で生まれるから全曲ライヴで披露したわけじゃないよ。ライヴ・パフォーマンスから生まれた曲もあれば、スタジオでできあがった曲もある。曲次第だね。今回、ライヴで披露していた楽曲の3、4曲がスタジオに入った途端に驚くほどスムーズかつ簡単にできあがったから、そこからさらに6曲も書いた。スタジオ・レコーディングは2回に分けておこなった。
　だから、ライヴでの観客も音楽制作の過程の一部だね。自分の頭のなかで楽曲案があっても、それを他の誰かと共有したとき、初めてその楽曲案を体験できる気がする。たとえば、それが文章表現の場合でも、自分の考えを世の中に……あるいはたったひとりの相手に発信したときでも、自分の口から出た言葉を聞いた相手の顔を見たとき、相手の反応やエネルギーが伝わってくるよね。観客の前で演奏することは後々役に立つことがあるから、自分の考えに固執しすぎちゃいけない。しっかり（観客の反応にも）注意を払わなきゃいけないよね。

ビギーのリズムはマックス・ローチのドラム・ソロから生まれ、そのドラム・ソロ自体は西アフリカのドラム・オーケストラにおけるジャンベ奏者のリズムを源としている。つまり西アフリカからラッパーに至る一貫した流れがあるんだ。

■資料にもあるので、繰り返しになって申し訳ないのですが、ジャズとヒップホップの共通点と相違点を、両方のジャンルにも疎い人に分かりやすく説明するとどうなるでしょうか？

KO：重要なのは、ビートの取り方に関してより「流動的な」タイミングを受け入れることだろうね。もし厳密に固定され……例えば4つ打ちの「ドン・ドン・ドン・ドン」といったリズムが好きなら、難しいかもしれない。あからさまじゃないかもしれないけど、注意深く何度も聴き続けると、リズムの一貫性が聞こえはじめると思う。それは、高層ビルを見る感じではなく、風に揺れる木を見るような感覚だよ。
　「ジャズ」に関して言えば、聴き続けると、次々と新たな発見があり、一生聴き続けられるレコードもある。人生が深まるにつれ、そのアルバムを体験する能力も成長するからね。こういったアルバムは普遍的で時代を超越しているから、赤ん坊からティーンネイジャー、大人、そして老人までのあらゆる層にも訴える何かがある。時代を超えた不滅の栄養素が1枚の作品にたくさん詰まっている。もし複雑に感じても、聴き続ければやがて何かが聞こえはじめるんだ。

■共通点についてはいかがでしょうか？

KO：ニック・ペイトン（＝トランペット奏者のニコラス・ペイトン）はジャズとヒップホップの共通点について「アフリカン・リズムのDNA」と説明していたね。とくにヒップホップとジャズを注意深く聴くと、それがわかると思う。いまのヒップホップには様々な種類があるけど、たとえばブーンバップについて話すなら……たとえばDJプレミア、ドクター・ドレ、ピート・ロックといったプロデューサーたちが手がけたヒップホップの場合、同じ「リズム言語」が使われている。ちなみに、ラキムはジョン・コルトレーンからフレージングを学んだと語っているね。それから、偉大なサックス奏者のドナルド・ハリソンは、ビギーがマックス・ローチのドラミングに触発されたらしいと話していた。ビギーのリズムはマックス・ローチのドラム・ソロから生まれ、そのドラム・ソロ自体は西アフリカのドラム・オーケストラにおけるジャンベ奏者のリズムを源としている。つまり西アフリカからラッパーに至る一貫した流れがあるんだ。彼らは同じ役割を果たす同一の「リズム言語」を扱っていて、この一貫した流れは極めて明確。ただ、「ジャズ」と呼ばれる黒人音楽には、和声や特定のリズム要素においてやや複雑さが加わる場合が多い。でも、ヒップホップにも複雑さは存在し、ジャズにも簡潔さは存在するから、楽曲によりけりで一律には言えないんだよね。

■ヒップホップとジャズの相違点は？

KO：すべてに当てはまる普遍的な答えはないけど、ヒップホップにおいて重要な要素のひとつは、ラッパーがうまくビートに乗れる一貫したリズム・ポケットがあること。一方、ジャズでは、非常に安定したリズムを保ちつつも、抽象的な領域に入り込み、曲のハーモニック・リズムそのものを体感する余地がある。ドラムはより旋律的な役割を担うラッパーに近い存在で、ベーシストは安定したリズムを保つ役割を担う。 ジャズを演奏する際、俺は「一貫したリズム」は好まない。というのも、俺が求めているのはフラクタル、つまり変容するタイミング（ビートの取り方）だから。現代のジャズ・ミュージシャンの多くはその概念すら理解していなかったりする。一貫していないリズムで演奏しはじめると、彼らは居心地悪そうだったりするね。

■ジャンルとは暫定的なものであり絶対的なものではない、という信念のようなものが、過去のあなたの発言からはうかがえます。ジャンルが具材だとすると、それが原型をとどめないほどに溶解したスープのようなものを作りたかったのでしょうか？

KO：「溶解したスープ」というのは、スムージーのように「融合された」ものを連想するよね？　『Go Get Ice Cream and Listen to Jazz』、『Animals』、『I Think I'm Good』などの過去作品で俺が「融合」ではなく「コラージュ」という比喩を多用したのは理由がある。「コラージュ」はひとつひとつの存在したパーツを組み合わせることで新たな絵を生み出すから、俺の「コラージュ」はミネストローネ・スープのように具材の個性がそのまま残っているんだ。ひと口食べれば人参や豆、鶏肉、麺だとわかるように（笑）。でも、この新作のアプローチは少し異なる。コラージュというよりは、むしろ溶解したスープに近い。このジャズ・アルバムを制作するためにヒップホップ曲から借用した構成要素が、もはや原型をとどめていないからね。

■とりあげた曲に何か基準はありますか？　これらの曲に共通点があるとしたらなんでしょう？

KO：厳密な基準はないけど、自分の想い出やノスタルジアを呼び起こし、感情的なインスピレーションを与えてくれる楽曲を選んだ。だから、大半は子どもの頃に聴いていた曲や、初めて聴いたときや自分に与えた影響を覚えている曲ばかりだね。

■“Someday My Prince Will Come” や “Take Five” といったジャズのスタンダード・ナンバーを素材としてとりあげた理由を教えてください。

KO：ヒップホップ曲を聴き、その曲にむしろ「絶対に合わないだろう」って質感を想像してジャズ・スタンダード曲を探したんだ。たとえばジュヴィナイルの “Back That Azz Up” はパーティ系クラブ・アンセムだから、「原曲とはまったく違う世界観の美しい曲に変えたらどうだろう」って考えた。そこで思いついたのが “Someday My Prince Will Come” のイントロだった。最初は笑える冗談みたいな感じで曲を作りはじめた。美しい愛のメロディが流れて聴いている人が、「ん……？　これ、もしかしたら “Back That Azz Up”!?」って気づく瞬間が笑えると思ってさ（笑）！

　魅力的なアルバム、『The Silhouette of Us』をリリースしたKotoko Tanakaがバンド・セットでライヴを披露する。ギターはRiki Hidaka（betcover!!)、ドラムは白根賢一（GREAT3 / TESTSET）。当日は、COMPUMAによるDJもあり。

日時：2025.10.10 (金)
開場：19:00 / 開演 19:30
会場：KATA（恵比寿リキッドルーム二階）
出演：LIVE：Kotoko Tanaka -Band set-/ DJ：COMPUMA
前売り/当日　￥3.500 (+1drink order)
メール予約：info@stereo-records.com
主催 / 企画 / 制作 STEREO RECORDS
問い合わせ先：info@stereo-records.com / (082)-246-7983

Kotoko Tanaka
ソロ・セットとバンド・セットでの音楽活動を行うシンガーソングライター。アパレルブランドへの楽曲提供や歌唱、アルトサックスでのサポート活動も行っている（MirrorMoves、わ、など）。
2019年7インチシングル「The hole as a pond, the eyes from morning (池としての穴、朝より来たる目）」をリリース。2022年に五都市を周るミニツアーを敢行。2024年6月にフル・アルバム『The Silhouette of Us』を発表し同年12月にアナログ・レコードもリリース。バンド・セットにはアルバムでも演奏している、Gt. 日高理樹とDr. 白根賢一（GREAT3、TESTSET）が参加。