「IR」と一致するもの

　菊地成孔が菊地凜子のアルバムをプロデュースすると聞いたとき、漠然とヴォーカル・ジャズのようなものを想像していたが、実際に発表されたRinbjö『戒厳令』は、かなりエグいヒップホップのアルバムだった。SIMI LABの面々やI.C.I、トラックにSHIRO TANAKAが参加するなど、JAZZ DOMMUNISTERS『BIRTH OF DOMMUNIST（ドミュニストの誕生）』の延長としても聴ける。とはいえ、もちろんそれだけにとどまらず、DJ TECHNORCHによるハードなガバのトラックがあったり、サウンドは多彩だ。

　菊地凜子が菊地成孔にプロデュースを頼んだとき、「エロくてエグいものを」という要望があったらしい。たしかに、一聴して「エグい」と、次いで「エロい」と思った。アルバム全編を貫く、頽廃的でセクシーなリリックのことではない。アルバム冒頭、“戒厳令 ft.菊地一谷”のトラックがエグいと思った。尖ったシンセがうねっていると思うと、ヴォーカルとベースが入ってくる。ヴォーカルはシンプルだが、なんだか全体的に不安定。同時に鳴らされるタメの効いた変則的なクラップ音が気持ち良くて、いい感じに体が痙攣してくる頃に、ブレイクで強いビートが来て、安心して頭が振れる。しかし、その背後にはシンセが飛び交っているので、どこか分裂的。菊地一谷（QN）のラップは、当然のことながら、アクセントの置きかたにエグさがある。これは、デフォルトだ。そして、その好き勝手に振る舞っているサウンドと、ヴォーカル＆ラップが妙に溶け合っている感じが、とてもエロティックである。
　同じくSHIRO TANAKAがトラックメイクをしている“反駁 ft. Paloalt”は、“戒厳令”ほど複雑なリズムではないが、やはり音の数が多くて、シリアスながら楽しい。韓国人ラッパーのPaloalt（Hi-Lite Records）のラップは、後半に3連で盛り上がってくるところでテンションがあがる（3連で押していく感じに、同じ韓国のMC Snyperを思い出した）。エレキギターも新鮮に響いて良い。その他にも、SHIRO TANAKAのトラックを筆頭に、QN（“sTALKERs ft. N/K”“アニー・スプリンクル”）やHi-Spec（“MORNING ft. N/K, I.C.I”）、三輪裕也（“さよなら ft. OMSB”）など、本作のヒップホップのトラックは、音色もゆたかだし、音の配置のされかたも微妙なズラしが効いているし、展開もあるし、総じてエグさとエロさがある。エロさはともかく、このエグいビートの感覚がないと、もうしんどいと思うようになった。ヒップホップのトラックの基準は、ここまで来ている。サウンド解析については（サウンド解析以外についても）、TABOOのウェブサイトの自己インタヴューが詳しいので参照のこと。

　それで、エグさとエロさなのだが、これはなにかと言えば、やはりズレの感覚なのだと思う。ビートを聴きながら、そのビートに対して少しだけズレてみせる感覚。イクと見せかけてイカない素振り。まわりからすると、思わせぶりで勝手気ままな態度。かと思えば、周囲をドン引かせるくらいの変態性――要するに、マイナーな振る舞いである。そしてその意味において、なるほど菊地凜子という人は、正しくマイナーな存在である。　　そもそも、Rinbjö（リンビョー）という名前の由来となった、地元でのあだ名が淋病だった、という嘘か本当かわからないエピソード（TBSラジオ「菊地成孔の粋な夜電波」より）が、まず周囲をドン引きさせるに十分だ。国際的な女優になり染谷将太と結婚してもなお日本に馴染んでいないような存在は、エグくてエロいトラックと相性が良くないわけがないのだ。一方、SIMI LABもSIMI LABで、マイナーな存在として社会を生きている。OMSBやDyy PRIDEは以前、ダブルでありながら日本語しか話せないことに対する劣等感を語っていたことがあった。まさに「普通ってなに？　常識ってなに？」（SIMI LAB “Uncommon”）という感覚が、彼らには貫かれている。ラップは、必ずしもマイノリティの表現であるべきだとは思わないが、マイナーな言葉であるべきだとは思う。これまで歌われてこなかったような言葉をあっけなく音楽として成立させてしまうのがラップという表現に他ならない（だからこそ、「だよねー」「だよねー」というオウム返しも歌詞として成立した）。そして、そういう言葉使いを突きつけられたとき、リスナーは「エグいなあ」と思うのだ。マイナーな存在としてのSIMI LABのラップとトラックは、そういうエグさに満ち満ちていた。
　だとすれば、本作のハイライトのひとつは間違いなく、3 bitchesによるマイクリレー“3b ft. MARIA, I.C.I”だろう。男性中心主義的なヒップホップにおいて、フィメール・ラッパーはつねにマイナーな存在でありつづけたが、この曲はさらに段階が進んで、日本語と英語を操る／操りきれないバイリンガルのbitchesの言葉が乱れ飛んでいる。しかも、途中にはジャパングリッシュで交わされる会話が延々と繰り広げられている。これにはアメリカ文学／ポピュラー音楽研究者の大和田俊之も関わっているみたいだが、これが素晴らしい。そういえば僕も、10年くらい前に渋谷のマクドナルドでこういう女子の会話を聞いたことがある。インターナショナル・スクールの仲間か、会話のなかでナチュラルに英語が混ざってくる感じが、とてもオシャレに響いた。マクドナルドの深夜バイトに、アジア系とアフリカ系が多くなってきた頃である。この、目を凝らせばどこにでもあるような特異な言葉が、音楽の言葉として成立したことは個人的にはけっこう感慨深い。まあ、いま考えれば、SIMI LABでほぼ達成されていたわけではあるが。あと、トリリンガルのTAKUMA THE GREATとか。
　このようなマイナーな言葉が――ここではとくに異言語のミックスされた言葉が――なにを撃つかと言えば、やはりドメスティックなカルチャーだろう。“空間虐殺 ft. オダトモミ”は、「地球の終わりなんて救うわけねえだろ、バーカ！」と（ややステレオタイプではあるが）セカイ系的なものを批判しつつ、「キモオタ撲滅するエージェンシー」を遂行する。DJ TECHNORCHのトラックはオタク文化にも親和性が高いハードコアなテクノだが（実際、DJ TECHNORCHには、オタク文化とハードコア・テクノの関係を論じた著作がある）、ここでは、その「強シンクロ」（菊地成孔・大谷能生『アフロ・ディズニー』）的なビートが攻撃性に転じているように聴こえるからおもしろい。ドメスティックなカルチャーは、内側と外側から攻撃されている。クールジャパンの悪口を言う気はあまりないが、どちらにエグさとエロさを感じるかと言えば、もちろんマイナーなズレの振る舞いであり、個人的にはそちらを好む。

　ちなみに言えば、べつにオタク文化が悪いわけではなくて、どんな文化であろうがガラパゴスがいけないのだと思う。自己インタヴューでの菊地成孔の言葉を借りれば、「マッチョな狭い世界での腕比べ。頭の固いファンの結束と消費。ジャズミュージシャンから分離した者として言わせてもらうならば、それは音楽の死を意味する」ということか。とりわけ、曲中で「切り裂けクールジャパン」と言われているように、異国とのミックスが乏しいカルチャーは寂しい。だから、ここで攻撃されているのは、成熟を避けてガラパゴス化したカルチャー全般のことなのだと思う。したがって、メッセージは「黙って割礼の列にお並びくださーい！」ということになる。
　盆踊りからオタ芸まで、ズレのないビートに合わせて、ズレのない振付をするのは、もう飽きた。マイナーな存在たちとともに、周囲とのズレに満ちたマイナーなステップで踊るほうがいい。そこには、エグさとエロさがある。クールなジャパンよ、戒厳令の夜が来たぞ。

　テレンス・パーカーは、デトロイト・テクノ／デトロイト・ハウスにとって大先輩のひとりである。彼はディスコの時代からヒップホップ時代を経て、彼の地でもっとも早くハウスをスピンしたプロのDJだ。デリック・メイからURまでみんながリスペクトしているし、まだ無名だったムーディーマンをいち早くフックアップしたのもテレンス・パーカーだった。また、千葉のDJノブが初期においてもっとも大きな影響のひとりがパーカーである（パーカーはフューチャー・テラーに敬意を表する意味で、〈チバシティ〉なるサブレーベルを発足したことがある）。
　このデトロイトの重鎮は、世界の気まぐれなのか、周期的に地球に近づく彗星なのか、何年かにいちど、ものすごく脚光を浴びるときがある。2013年、ハウス・リヴァイヴァルがあらゆる位相で起きたときに、彼はいきなり表舞台に躍り出て、2014年に15年ぶりのアルバム『Life On The Back 9 』を発表した。さらにまた、つい先日は、ハウスの名門〈King Street Sounds〉からミックスCDを出したばかり。
　来日DJは4月4日。場所は渋谷のAIR。デトロイト仕込みの、ファンキーで、ソウルフルなDJを聴きたくないかい？　だったら行こう。

寺尾紗穂 楕円の夢 Pヴァイン SSWPop Amazon iTunes

　楕円の夜に会いましょう
　月の光で踊りましょう
　世界が枯れるその日まで
　楕円の夢をまもりましょう
“楕円の夢”

　僕と寺尾紗穂が出会う確率は1億3000万分のα。αは平均化されても一般化されない。人生で人と人が出会う数は、人それぞれだ。すべての出会いが等質というわけではないし、その数にSNSを入れるかどうかも議論しなければならないだろう。
　寺尾紗穂のライヴは、一風変わっている。一見したところでは、いわゆるSSWスタイルで、グランドピアノを弾いて彼女は歌っている。それは70年代風の、お決まりの光景に見えるかもしれない。が、彼女は予定調和を許さない。気がつけば、路上でうろついているオジサンが踊っていたりする。クリーンになった東京の景色から消されつつある人たちが出てくる。

　『青い夜のさよなら』以来の4年ぶりのアルバムは、『楕円の夢』と名付けられた。
これをアウトサイダーたちの夢と意訳するのは乱暴かもしれないが、寺尾紗穂が共感を寄せているのは、大きな声にかき消されるであろう、小さな声だ。その小さな声は、夢見る人のものである。

　私の好きな人は片手のない人です
　片手に夢を抱きしめて
　はなさぬ強い人です
“私の好きな人”

　アートワークに広がる眩しい青空のように、『楕円の夢』には愛と夢が溢れている。雨風に晒されて埃をかぶっている愛と夢だが、強さがある。寺尾紗穂とあなたが出会う確率は1億3000万分のαだが、しかしそのαを越えて、いま、彼女の歌は届くに違いない。

生きることと表現することを両立させていくのって、大変じゃないですか？　だけど、生活が苦しくてもなんでも、一方で自分を表現していくってことを地道にずっと続けているひとに、すごく魅かれるんです。

■寺尾さんは2006年にファースト・アルバムを発表していますけど、いつからご自分で歌っているんですか？　最初からこういうピアノの弾き語りのスタイルだったんですか？

寺尾紗穂（以下、寺尾）：大学に入って3年生くらいから。最初は星を見に行くサークルに入っていたんですけど、そこのOBのひとがけっこう遊びにきていて、そのひとりがコンピュータで音楽を作っていたひとで。私は中高時代にミュージカルのサークルをやっていて、それで作詞作曲とかをやっていたので、そこで発表した歌をまとめた音源を聴かせたんです。そうしたら「一緒にやろうか」という話になってデモを作りました。あと、ジャズ研究会にも顔を出していたので、バンドではジャズとポップスの中間みたいな音楽をやっていましたね。それがサウザンド・バーディズ・レッグスでバンドが先でした。大学4年くらいからひとりではじめて。

■それはいまのスタイルですか？

寺尾：はい。

■寺尾さんは音楽をいつか自分でやりたいと思っていたんですか？

寺尾：高1の頃は、オペラ歌手になりたいと思っていました。

■すごい、じゃあ何オクターブも出せるんですか（笑）？

寺尾：出せないです。メゾです。中学2年から声楽をやっていたんですよ。京王線の仙川駅の近くにある桐朋女子という学校に通っていたんですけど、そこに木村俊光さんという声楽家がきて“カーロ・ミオ・ベン”を歌ってくれたんです。それがすごくて私も声楽をやりたいと思いました。それで、父方のおばあちゃんのいとこが声楽家だったので、教えてもらいに通うようになって。

■いわゆる大衆音楽に接する機会はあったんですか？

寺尾：ありましたよ（笑）。

■少なくともテクノではないと思うんですけど（笑）。

寺尾：そうですね（笑）。私はドリカムで育った世代なんです。

■CDとかも買ったり？

寺尾：CDも買ったし、ワンダー・ランドも行っていたし。

■ワンダー・ランドって何ですか？

寺尾：ドリカムは4年に1回大きなライヴをやるんですよ。

■そうなんですか（笑）。じゃあ、声楽が好きでドリカムが好きで、本は何が？

寺尾：川島芳子を知ったのが中1ですね。

■文学というものの方が、寺尾紗穂にとっては大きなきっかけだったんですか？

寺尾：そうですね。小学生高学年の頃は、けっこうエッセイとかを読んでいたのかな。灰谷健次郎とか。中学に入ってからは向田邦子とか、昭和とか大正の太宰とか川端とかを読みはじめて。でも途中からアジアとか戦争の時代が気になって、歴史ものが多くなったかもしれないですね。大学に入ってからまた文学も読みはじめて、尾崎翠とかを知るんですけど。寺田寅彦とか。

■いまの話を聴く限り、将来寺尾紗穂になるとは思えない（笑）。こんなことを言うのは失礼かもしれないですけど、すごく優等生だったわけじゃないですか？

寺尾：そうですね。地学の先生に恋をしていたんです。

■早熟だったんですか？

寺尾：早熟だったのかな？　でも女子校だったから、周りにも先生が好きな子はいましたけど。だから地学はすごく頑張っていました。

■でも今日の寺尾紗穂みたいな……。

寺尾：今日の寺尾紗穂って何ですか（笑）？

■寺尾さんの音楽って、70年代のシンガーソングライター的なものですけれども、ステージにホームレスのおじさんをのせてしまうような……

（寺尾の携帯電話が鳴る）

寺尾：あっ……、ちょっとダメだ。

■どうしたんですか？

寺尾：いや、原発労働者のおじさんから電話が……。

一同：（笑）

■しかし、70年代のシンガーソングライター的なものでありながら、ホームレスのおじさんがどうしても気になって気になって仕様がないという。少なくとも大学のサークルに入ってみんなでスキーにいって、恋をエンジョイするような感じじゃないわけでしょう？

寺尾：ハハハハ。サークルで山には登っていました。

■だから、そこの寺尾さんが寺尾紗穂たる由縁を僕は単に知りたいんですけど、うまく聞けないですね。寺尾さんに、何か将来を決定づけるような、特殊な経験があったとかね……。

寺尾：過去に？

■うん。何でもいいんですけど……。

寺尾：父と離れて育ったっていうのは特殊なのかもしれないです。

■それはいま顧みても自分のなかでは大きい？

寺尾：大きいんじゃないんですかね？　おじさんとかが好きになっちゃうのも、ファザー・コンプレックスだと思うので。

■でもそのおじさんが……。

寺尾：そのおじさんかはわからない（笑）。普通に大学教授で自分の父親よりも年上のひととか、その地学の先生も父より上のひとだったんですよ。

■なるほど。

寺尾：そういう恋愛のことを考えるとそうだと思いますね。

■でもそれは、そんなに珍しいことでもないじゃないですか？　ある種の寺尾さんには、過剰な部分があるでしょ？

寺尾：過剰な部分（笑）。

■だから、ライヴでは、最後にすべてをひっくり返すように、おじさんが出てくるでしょ。どちらかと言えば、ほこりを被ったおじさんを引っ張りだすじゃないですか？

寺尾：生きることと表現することを両立させていくのって、大変じゃないですか？　だけど、生活が苦しくてもなんでも、一方で自分を表現していくってことを地道にずっと続けているひとに、すごく魅かれるんです。“アジアの汗”のモデルになった、坂本さんっていう山谷で出会ったおじさんも絵描きだったんですね。普通の絵の具より高いらしいんですけど、アクリル絵の具を使って描いていて、絵の具一本を買うのが大変な状況でも、ずーっと描き続けている。当時出会ったとき、私は大学院に進もうか、音楽へいこうか全然決めていなくて、宙ぶらりんな感じだったので、そういう姿がすごく響いたんですよね。自分にはそういう覚悟がどこまであるのかなっていうことも含めて。

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西岡恭蔵さんの“グローリー・ハレルヤ”をカヴァーしたんですよ。その歌詞が体中を駆け巡る気がしたんですよ。この曲があったら乞食になってもやっていけるんじゃないかなって思って、論文を書いていたんですけど、「もうやめます」と思って。

寺尾紗穂 楕円の夢 Pヴァイン SSWPop Amazon iTunes

■山谷には、どういうきっかけで？

寺尾：それはたまたまで、都立大学は夜間部があったんですけど、夜間部の自治会の会長をやっていた先輩が、そこで炊き出しのボランティアとかをやっていて、「夏祭りっていうのがあるからきてみる？」と誘われて。

■炊き出しに行っていたんですね。

寺尾：私は全然行っていなかったんですけど、たまたま夏祭りがあるから、誘われていった、はい。

■山谷は、寺尾さんの表現のひとつのトピックとして大きいですよね。

寺尾：うん。その出会いはすごく大きかった。

■なるほど。話を変えましょう。寺尾さんは、自分が作る音楽をどういうふうに考えていますか？

寺尾：「さぁ、作ろう！」っていう感じではやらないですね。

■いつもピアノを弾きながら作るの？

寺尾：ひとの詩に曲をつけるときは、ピアノの前にたまに座るんですけど、そうじゃないときは、できたときにメモをするっていう感じです。

■ピアノはいつからやられているんですか？

寺尾：4歳から高3までやっていました。

■その流れで声楽とか？

寺尾：合唱が好きで、中学時代は合唱だったんですけど。でも、自分で立ち上げたミュージカルに集中したくて、高校に入って部長にされそうになったからやめました（笑）。

■デビューしたときは大学生だったんですか？

寺尾：デビューした2006年は、大学院生でしたね。

■その頃には、自分は音楽でやっていこうという考えはあったんですか？

寺尾：作りたいという気持ちはあったんですけど、それ一本にできるかっていうところは、まだ悩んでたというかわからなかった。で、初めてのワンマンを下北沢のラ・カーニャというところでやったんですけど、そのときに西岡恭蔵さんの“グローリー・ハレルヤ”をカヴァーしたんですよ。その曲との出会いがすごく大きくて。「西岡さんの曲をやってみたら？」と言われて、１枚アルバムを聴いてみてカヴァーしてみたんです。カヴァーしてみたときに、その歌詞が体中を駆け巡る気がしたんですよ。この曲があったら乞食になってもやっていけるんじゃないかなって思って、論文を書いていたんですけど、「もうやめます」と思って。そのときに担当の教員が中国まで教えに１年くらい行っちゃっていて、代わりに国文学の先生だったんですけど。担当の教員の方は「わかりました。決意が固いようなので認めます」って言ってくれたんですけど、その臨時でついてくれていた国文学の教授に「もったいないから出しなさい」って言われて、なんとか修論を出したんですよ（笑）。

■なるほど。修士課程をおえるのと同時にデビューして。

寺尾：そういう感じです。

■音楽を作ろうとなったときに、何かよりどころにしていたような作品ってありますか？

寺尾：何だろうな。小さいときからずっと聴いていたとなると、大貫（妙子）さんとかになるのかな。小さい頃に繰り返し聴いていたのは『カミング・スーン』だったんですけど。レコードが家にあったんです。まとまってちゃんと聴いたのは、自分がバンドに入ってやるようになってからですね。

■大貫妙子さんのどこがよかったんですか？

寺尾：曲（笑）。それと美意識みたいなものですかね。和音のつけ方だったりとか。

■現在は、より多くの、いろんなジャンルやスタイルがありますよね。そういうなかで、ある意味では古典的とも言えるピアノの弾き語りのスタイルを選ぶ理由は何なんでしょう？

寺尾：なんなんでしょう……。あまり向学心がないのかもしれない。

■ハハハハ！

寺尾：気に入るとそればかり聴いているというか。あまり触手を他に伸ばせないというか、音楽を普段あまり聴かないんですよね。自分に似ているとか、影響をうけたんでしょうって言われると聴くようにはしているんですけど。

■たとえば？

寺尾：ジョニ・ミッチェルとかローラ・ニーロとか。ファンの方に頂いて一番好きだったのはジュディ・シルですね。

■でもそれはあらかじめ寺尾さんの音があった上で、いろんなファンのひとから言われて、ご自身は全然意識はしてこなかったんですか？

寺尾：全然聴いたことがなかったです。

■となると、寺尾さんにとっての音楽を制作する上での重要な目的意識は、サウンドというよりは……どこにあるんでしょう？　歌ということですか？

寺尾：歌かもしれないですね。歌とベースで私のなかではほとんど完結しているというか。

■ベースというのは、楽器のベースではなくて？

寺尾：ベース音のことですね。そこにどういう和音をつけるかっていうことで、そこでほとんど勝負はついていると思うんです。アレンジの部分で凝れるひとはどこまでも凝れて可能性もあると思うんですけど、基本的に私にとって大事なのは、歌のメロディと和音のメロディ。ふちがみとふなとさんという、ウッドベースと歌だけでやっているふたり組なんですけど、そのユニットがすごく好きで、やっぱり一番根源的な感じなのかな。そこに曲の足腰の強さも出てくるし、そういう部分が好きというか。

■なるほど。いずれにせよ歌というものがデカいわけですよね。その歌というのは、改めて寺尾さんにとってどうしていいんだと思いますか？　やっぱり言葉があるから？

寺尾：言葉に出なくてもいいんですよね。いいメロディにいい和音がついていたらそれでいい。だからインストでもいいんですけど。

■でも、寺尾さんの音楽で言葉ってすごく大切でしょう？

寺尾：そうですね。

■むしろ歌詞を歌うために歌を作っているのかなと思っていたくらいなんですけど。

寺尾：どっちですかね（笑）。でも、歌う以上は美しさとかには拘りたいですよね。

■さっき乞食になっても生きていけると言っていましたが、やっぱり寺尾さんのなかでは、生き方に対する根源的な問いかけというものは意識されているんですか？

寺尾：うーん……。普段は意識していないです。

■ホームレスというのは、90年代は渋谷の街を歩いても、普通にいたんですけど、街がクリーンになるにつれて、風景からいなくなっていったひとたちなわけですよね。

寺尾：むしろ、私が大学に入る前くらいは、渋谷のきれいになった駅のなかにホームレスが増えていった時期だったんですよ。2000年くらいかな。渋谷駅の井の頭線の改札を降りて、ガラス張りになっているじゃないですか？

■どっちの改札？

寺尾：大きい方です。

■JRに繋がる方か。いましたよね。でも、得体の知れない人たちの居場所が街のなかにあった、ギリギリの時代じゃないですか？

寺尾：そんなにいきいきとした感じじゃなくて、本当に行く場所がないんだなっておじさんが全然話とかもしない。仲間もいなくて、ガラスの窓の外眺めてて孤立したようなひとがどんどん増えてきたなって感じがした。

■寺尾さんってそういうひととすぐに仲良くなる？

寺尾：うーん（笑）、どうなんだろう。

■井の頭公園のおじさんとかを連れてきたり。

寺尾：はいはい。カンさん。坂本さんに会ってからはそうですね。

■それは寺尾さんのなかでは何かの象徴なのでしょうか？　それとも、ほとんど理屈を抜きにして、そういったおじさんたちに対する……。だって、それはファザコンではないでしょう？

寺尾：それは違います。そうじゃなくて、みんな同じだよねって感覚が小さいときからあるんですよ。小学校1年のときに在日朝鮮人の子がいて、私は幼稚園からその子と一緒だったんです。名前をロさんといったんですけど、その子はちょっと性格がよくなくて、わがままなところもあったんですね。それもあってか、小学校に入ってから名前のことでいじめられたこともあったらしいんですね。でも2年生のときに引っ越しちゃったんで、それっきりだったんですけど、高校くらいなったときに電話がかかってきて。「小学校のときに一緒だったロだけど。ちょっと紗穂ちゃんの声が聞きたくなって」って。そのとき「えー！」と思いましたね。だって小学校の頃に別れてから連絡も取り合ってなかったから、不思議だったんです。話を聞くと、名前を変えて吉村って名字になっていました。なんで私に電話をくれたのか母に聞いてみたら、小学校1年のときに名前でからかわれたことを先生に「おかしい」と言ったのを、ロさんは覚えていたんじゃないかなって言われて。私はそれを忘れていました。たぶん、そういう不条理というか、子ども心に「みんな同じなのにおかしい」と感覚で思っていたんだなって、母から話を聞いて思ったんですけど。

■寺尾さんの、そういう……社会的公正を求める感覚は、ステージからはとくに感じますよ。カフェでかかるような音楽を装いながら、その場の空気を壊すようなこともやるでしょう？

寺尾：装いながら（笑）。でも、“アジアの汗”とかは全然装ってないですけどね。あんまり真似をしようという意識はないんですよ。

■あの、予定調和をひっくり返すような展開は、コンセプチュアルにやっているわけではないんですか？

寺尾：全然違いますね。面白かったのは、曽我部恵一さんと対談したときがあって、前作の“私は知らない”という、原発労働者について歌った曲の2番のはじめで、「原発の日雇いで、放射能で被ばくしたおじさんが虫ケラみたいに弱るのを、都会の夜は黙殺する」っていうがあるんです。「意図的に2番のはじめに置いたんだよね？」って曽我部さんに聞かれたんですけど、私にしてみると「意図的も何も……」というか。やりたいことをただ出しただけなんですよ。だから、こうするとウケるだろうとか、かっこいいとかは……。

■戦略性はないんだ？

寺尾：ないんですよ（笑）。だからインタヴューをしていてもつまらないと思います（笑）。

■ハハハハ。

寺尾：深読みしてもらう分にはいいんですけど、何も考えていないんで。それを歌にしたときに美しいかとか、リズム感がいいかとかは多少考えていると思うんですけど。

■『愛の秘密』に収録されている、大森（※90年代のele-king編集者）が好きな“狂女”という曲もそうですけど、寺尾さんの曲には、何か疎外されたものへの思いが偏在していますよね。メロディアスで聴きやすい曲なんですが、トゲがあるし、ファンタジーを見せながら悪夢を見せるような（笑）。

寺尾：悪夢じゃないですよ（笑）。うーん。あの曲はモーパッサンの同タイトルの短編があるのですが、戦争というものを描くときに、こういう美しい糾弾の仕方があるのだなと、感銘を受けたんです。

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印象に残っていたのがケプラーの惑星の軌道の話だったんです。当時はキリスト教の考え方で、神様が作った宇宙というものは美しく作られているから、必ず円軌道だという話があったんですが、実際にデータを見てみると楕円の軌道で、キリスト教の価値観を打ち破る形でケプラーは結果を出した。

寺尾紗穂 楕円の夢 Pヴァイン SSWPop Amazon iTunes

■寺尾さんは歌詞を書くことが好きだと思うんですけど。

寺尾：いや、好きじゃないです。

■またまた（笑）。

寺尾：好きじゃないです。誰かに全部書いてもらいたいです（笑）。

■本当ですか？　僕は絶対に歌詞を書くのが好きだと思っていたんですけど。

寺尾：好きじゃないです。

柴崎A＆R：高田渡みたいな感じですね。

寺尾：ああ、そうです！　渡さんみたいにひとの歌だけ歌っていたいです。

■でも、そういうふうにはならないでしょう？

寺尾：でも、初期はかなりの割合で都守美世さんの詩に曲をつけているし、前作も平田俊子さんの『富士山』という詩に曲を付けたので。自分がいいなと思う詩にはどんどん付けたいですね。私は自分の詩の限界もわかるので。私の詩だけで埋めちゃうと広がらないです。

■今回は『楕円の夢』っていうアブストラクトな、花田清輝からの引用らしいんですけど、この意味を説明してもらってもよろしいですか？

寺尾：知ってるくせに（笑）。

■いやいや（笑）。昨年のライヴで説明してましたね。

寺尾：そうですね。ライヴでけっこう長くお話をしました。きっかけは、隠岐島の音楽イベントに呼ばれたことがあって、帰りに尾崎翠の故郷の鳥取に寄りたいと思っていたんです。それで尾崎翠記念室へ行ってみたら、尾崎翠フォーラムというのが鳥取で毎年開かれていて、その小冊子が１年ずつならべてありました。子連れで行ったから時間がなかったんですけど、冊子の最後に主宰のひとの連絡先があったので、それを控えておいて記念室の感想を送ってみたんですね。そうしたら反応があって。地元のただの文学好きなひとなのかなと思っていたら、ずっと反原発運動とかをやっていて、小出裕章さんとも共著がある土井淑平さんだったんです。文学関係のものも1冊本を出しててそれが尾崎翠と花田清輝を比較した本だったんです（土井淑平著『尾崎翠と花田清輝──ユーモアの精神とパロディの論理』、北斗出版、2002年）。それを送ってくださって、そこで花田清輝を初めて知ったんですよ。それで『楕円幻想』という文章を残していることを知って読んでみました。
　それで、考えてみると高校時代、地学の先生が好きで一生懸命勉強していたときに、印象に残っていたのがケプラーの惑星の軌道の話だったんです。当時はキリスト教の考え方で、神様が作った宇宙というものは美しく作られているから、必ず円軌道だという話があったんですが、実際にデータを見てみると楕円の軌道で、キリスト教の価値観を打ち破る形でケプラーは結果を出した。その話を思い出したんですよ。花田が言っていたことも、まさにそういうものに繋がるなと思って。

■寺尾さんにとって、その「楕円形」とは何のメタファーなんでしょう？

寺尾：１や「真実」を否定するものですよね。あと、「正義」とか。

■いま我々が正しいと思っていることが、実は間違っているかもしれないっていうことですか？

寺尾：それは外の社会的な問題とか、大きなことに対してもそうですし、自分自身の意見とか自我とか、そういうものに対しても当てはまることだと思うんです。だから、“楕円の夢”の歌詞ではわりと個人的な部分を歌ってはいるんですけど。

■そうした世界に対する懐疑心は、寺尾さんのなかで蓄積されたものなのか、それとも3.11以降に意識するようになったんですか？

寺尾：楕円ではないんですけど、ずっと川島芳子を追っかけてきたのも、結局あのひとって狭間にいるからなんですね。日本と中国、男と女、日本人と満州族の狭間。その狭間にいてどっちとは言い切れない中途半端さを持っているんですよ。そこが追いかけてきた理由なのかなって最終的には思うんですけど。森達也とかもよく、「黒でも白でもなく、グレー・ゾーンが重要だ」ということを言うんです。森さんってオウムのことをずっと追いかけていたので、そういうところにも繋がっていくのかなと。けっこう共感を持って森さんの作品は見ていました。3.11以降というのはとくにないですね。

■そのことと、公園からおじさんをステージに引っぱり込んでくるというのは、それとどういう関係があるんですか？　しつこいですけど（笑）。

寺尾：ハハハハ！　うーん……ミュージシャンですって言い切れる人より、何者かわからない人のほうが好きなのかもしれないです。音楽って本来、そんな限られた人たちだけが奏でるものでもないと思うし、路上の風をまとっているような音楽が好きです。

■ちなみに、おばさんはステージに上げたことはないんですか？

寺尾：路上には、おばさん自体少ないですよね。ただ、りんりんふぇすで、石橋幸さんっていうロシアの歌を歌うひとに出てもらいました。彼女はゴールデン街でバーをやりながらずっと歌っているひとなんですけど、中上健次さんとかもお客さんとして来ていたみたいです。石橋さんもギリギリのところで自分の表現を追いかけているひとですね。

■寺尾さんは、上の世代の方が話が合うんですか？　団塊ぐらいの人のほうが。

寺尾：全然そんなことないですよ（笑）。でも年上のひとたちには、ずーっとそういう表現をやってきた厚みみたいなものが圧倒的にあるので、ステージに呼びたいというのはありますね。石橋さんを教えてくれたのは、平田俊子さんでした。

■学生時代、同世代で話が合うひとが寺尾さんにはいなかったんじゃないかな？

寺尾：あんまりいなかったですね。ただ、高2くらいで戦争関係の本をけっこう読んでいて、「日本軍は香港で何をしたか」みたいな本を借りたときに、もらった手紙をしおり代わりに使っていてそのまま返しちゃったんですよ。そうしたら、次のその本を借りた子が、「これって紗穂ちゃんのでしょう？」ってその手紙を返してくれて。その子ははるかちゃんっていうんですけど、「はるかちゃんもそんな本読むんだ！」という感じで気の合う子をひとり見つけたんですよ（笑）。その子の彼が浜ちゃん（※下高井戸にあるCD／本／服のお店「トラスムンド」のご主人）ですね。

■出た（笑）。

寺尾：そうそう。そういう関係です。

■あの人の彼女なんて知らない（笑）。

寺尾：もうずっと前だと思います。それで、彼女は大学へ行かないでそのままアフリカへ向かって、エイズ孤児のボランティアみたいなことをしていて、帰ってきてから法政大学の哲学科に入ったんです。たぶん、いまはまた海外へ行っていると思います。

■そういえば、寺尾さんは、戦中の研究をされていますよね。

寺尾：最初に気になったのは、小学校3年生くらいのときに母が何かのきっかけで、「関東大震災のときに朝鮮人のひとたちがたくさん殺されたんだよ」という話をしたんですね。それから「なんで、そんなおかしいことが起きているんだろう？」と疑問に思って、その時期とか戦中へ興味がいったんですよ。それで中1のときに『驚きももの木20世紀』で、「川島芳子と李香蘭とラスト・エンペラー」みたいな回をたまたま見て、「これは調べなきゃ」と思い立って翌日から図書館へ通いました。

■当時の資料とかも読みあさって？

寺尾：そうですね。

■本をそれで１冊書かれたんですよね？

寺尾：はい。文春新書で（『評伝 川島芳子―男装のエトランゼ』、文芸春秋、2008年 ）。修論をほぼそのままに加筆したものです。教授にはすごくこき下ろされました（笑）。

■そうなんだ（笑）。

寺尾：「評伝」と名付けて出したんですけど、「評伝ですらない」って言われました。

■寺尾さんって研究者の道もあったんじゃないんですか？

寺尾：いやぁ、私は論文は全然向かないなと思って。結局は論理的じゃないからダメですね（笑）。

■文学部だったんですか？

寺尾：はい。比較文化ってところだったんですけど。

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1曲1曲に相応しいかは考えていないですけど、でも楕円の大切さは伝わるかなと思って。月も詩のなかにいくつか出てくるんですけど、満月はまん丸じゃないですか？　でも月の軌道ってやっぱり楕円らしいんですよ。見たときには丸だけど、楕円が内包されているというか、そういうのはいいなと思って。

寺尾紗穂 楕円の夢 Pヴァイン SSWPop Amazon iTunes

■くだらいない質問なんですけど、どんな遊び方をしていました？　ていうか、遊んでいたんですか？

寺尾：ハハハハ。何歳くらいのときですか？

■10代の頃とか。

寺尾：遊び……。

■でも、絶対にライヴとかに行くって感じじゃないですよね？

寺尾：そうですね。ドリカムのライヴは行ってましたけど。あと、ヴェルディが好きでサッカーを観に行ってましたね。

■それはすっごい意外ですね（笑）。等々力まで？

寺尾：行ってました。

■高井戸からだと等々力はそんなに遠くないか。

寺尾：ドリカム・ファンの友だちが、ヴェルディ・ファンで、よくその子と行ってました。

■そういう話を聴くと、なんの屈折もない普通の10代というか……。何でだろうなぁ。寺尾さんのどこかにそういうふつふつとした何かがあるんですよね。尋常ではない、マグマのような何かが（笑）。

寺尾：ひとからは言われるんですけど、私はそんなことは考えなかったですね。

■そういえば、昔、浜崎くんからは「あの子は無茶苦茶ハードコアだよ」って聞いていたんですよね。あの人の場合、褒め言葉がそれなんでしょうけど、寺尾さんのなかには何か過剰なもの、エクストリームなものがあるわけでしょう？

寺尾：どうなんだろうな。

■ハードコアな自分を隠しているでしょ。

寺尾：隠しているのかな（笑）。興味が……。

■自分のことをバランスのよい人間だと思います？　アップダウンが激しい方？

寺尾：バランスはよくないんじゃないですかね？　感情の起伏はそんなに激しくはないですけど、人生はけっこうアップダウンがありますね。

■それによって自分の感情も一緒に？

寺尾：そうですね。たしかに考えてみれば、死のうとしていた時期もありましたね（笑）。

■おー（笑）。でも若ければ１回ぐらいは考えるんじゃないんですか？

寺尾：うーん。そうですね。

■子育てと自分の音楽は関係ありますか？

寺尾：どうなんですかね。わからないです。

■寺尾さんって、お子さんがテーマになることがないですよね。

寺尾：“愛の秘密”って曲は、長女が生まれたときにできた曲なんですけど、あまりわかるようにはしていないですね。あと、“時よ止まれ”とかもそうか。

■歌詞を書くときは、自分の体験や経験みたいなものから言葉を出すんですか？

寺尾：そういう形が多いです。

■じゃあ、今作の1曲目に北杜夫の“停電哀歌”を持ってきたのはなぜなんですか？　この曲は前に寺尾さんに聴かせてもらったんです。

寺尾：そうでしたね。

■これが1曲目にくるとは思わなかった。

寺尾：そうですか？　最後にくると思った？

■うん。最後くると思った（笑）。

寺尾：あー、みんあそう言いますね（笑）。最後にするとちょっと終り方として地味じゃない？

■たしかに。でも、前作の余韻を引きずっている感じもするじゃないですか？

寺尾：いやぁ、そこはあまり考えなかったですね。最初に電気がパッと消える感じがいいなと思って。

■前作が夜のジャケットで、今作は青空のジャケット。作品の印象というのは違ったように聴こえたんですけど、寺尾さんは今回のアルバムにどのような気持ちで臨まれたんですか？

寺尾：聴いてみると、けっこう地味ですよね。

■そうかなぁ（笑）。

寺尾：そんなことないですか？

■寺尾さんの派手さとはどのようなものですか？

寺尾：前回はいろいろ音を足してもらったものが多かったから……。今回は作業をしながら聴くのにいいかもしれない。

■前作にはダース（レイダー）さんとかが参加していたり、いろんな曲をやったりとか。

寺尾：前作と違うのは、エレピ、ローズの曲を多めに入れたことですかね。前作は全部を生ピアノで弾いたものに、音をのっけてもらっていたので、もちろん上手く融合していたけれど、「これをエレピにするともっと違った交ざり方をするかな？」と考えていました。１回くらいかな？　『御身 onmi』（2007年）というアルバムに入っている“ねぇ、彗星”という曲でローズを弾いたことがあるんですけど、それ以来ずっと弾いていなかったので。

■全体的には軽やかで、聴きやすいアルバムだなというふうに思ったんですが、それを象徴しているのが、森は生きているが参加している“リアルラブにはまだ”ですよね。これ、浮かれている感じが良いですね。

寺尾：そうですよね。柴崎さんの案で実現しました（笑）。

■ポップ・ソングを意識したんですか？

寺尾：いや、とくには（笑）。ポップな曲って、やろうと思えばけっこう作れるんですよ。『愛の秘密』に入っている“ハイビスカスティー”とかポップですけどね。でもこんなにきちんと楽器を入れたのは初めてです。

■すごく清々しくて、気持ちがいい曲ですよね。歌も寺尾さんの歌詞も、バックの演奏も。寺尾さんの気持ちのなかでの澄み切ったものが出ているというか……。

寺尾：澄み切っているのかな。わからないですけど、“リアルラブにはまだ”には清々しいけど、心はまだ痛みを持っているっていう感じ。

■痛みは、寺尾さんの曲には、つねにありますね。

寺尾：それは考えてみると楕円的かもしれないですね。以前からドラムとベースを入れて、その3人でやりたいなというのをちょっと考えていました。ただ、そのスタイルで全曲いくとなると、私は弾き語りが原点なので、ちょっと違うのかなと。

■この手に持っているのは卵？　これはどうして卵？

寺尾：楕円だからです。

■あ、そうか。すいません（笑）。でも、たまごじゃなくても楕円のものってあるじゃないですか？

寺尾：卵には大切な命が入っている。これは私のアイディアじゃなくて、松井一平さんという絵描きのひとのものなんです。考えてみれば、卵っていいねって話になって。

■それは今回のアルバムの楽曲に相応しいということですか？

寺尾：1曲1曲に相応しいかは考えていないですけど、でも楕円の大切さは伝わるかなと思って。月も詩のなかにいくつか出てくるんですけど、満月はまん丸じゃないですか？　でも月の軌道ってやっぱり楕円らしいんですよ。見たときには丸だけど、楕円が内包されているというか、そういうのはいいなと思って。

■寺尾さんは音楽がなし得る最良のことってなんだと思いますか？

寺尾：うーん……。そうだなぁ。何らかの気づきが重要なのかな。それで“楕円の夢”みたいな曲を作っているのかもしれないです。

■寺尾さんの曲の主題には、愛が多いなと思うんですけど、それは意識されていることですか？

寺尾：一番よくわらないから歌っているんですかね。

■ライヴでたまにやる曲で、交通事故の……

寺尾：あ、「はねたハネタ」じゃなくて？

■そう、あの曲は、すごく残酷ですよね。

寺尾：でもあれは死んでないですよ。跳ねられて病院に入って路上よりもハッピーっていう皮肉な歌なんです。途中までドキドキするらしいですけど。

■ああいう曲を歌う寺尾紗穂っていうのは、何かしらの怒りというものがあるわけでしょう？

寺尾：うーん、どうなんだろうな。あの曲怖いとか、不愉快とか、逆におもろいとか言って終わってる人たちに、それで終わっていいの？っていうのは、ありますね。あの曲聴いて泣いたって人、数人いままでいるんですけど、その人たちの感覚は信用できると思ってます。

■報われないものに対する思いが。

寺尾：今回はマスタリングのときが印象的だったんですけど、ちょうど後藤（健二）さんが殺された日だったんですね。“いくつもの”という曲を聴いていたときに、後藤さんの歌みたいに聴こえちゃって。彼を殺したものが、すごく円的な思考じゃないですか？　そういうこととも合わせて。

　いや、ホント、すごいですね。何がって、あなた、90年代ハウス／テクノが熱いんです。ジェイミーＸＸだってプラスティックマンの「スパスティック」をかけて、ベンＵＦＯがDJヘルの「マイ・ディフィニション・オブ・ハウス」をオールタイムの１位に挙げ、ジョイ・ベルトラムとジェフ・ミルズと初期URがミックスされている現在、ジャパニーズ・テクノのベテラン３人、Chester Beatty、DJ Shufflemaster、DJ YAMAが新プロジェクト、DISQ CLASHを結成しました。周知のように、ジャパニーズ・ハウス／ジャパニーズ・テクノは、いま旬です。

　３人は、昨年、クラブでならし運転をしながら、スタジオ・セッションをはじめました。そして、彼らのスタジオ・セッションには、ゲットー・シカゴ・ハウスの伝説＝DJ FUNKも参加。こうして、DISQ CLASHの「Turbo Clash featuring DJ FUNK」が完成しました！
　この曲が、すでに海外で話題となって、４月中旬に、Tiga主宰の〈Turbo Recordings〉からリリースされます。3ヴァージョン入りです。超クールなシカゴ系のハウスなので、ぜひ聴いてもらいたいです。
　また、彼らは４月28日の「WIRED CLASH 」@ageHaにも出演します。

　いったん演奏が鳴り止み、あたりがしんと静まり返ったその数秒後、静寂のなかをおそるおそる、ありったけの勇気を振り絞ってフェードインしてくるピアノと、闇夜に光が灯るように鳴らされるスティールパンの一片の調べ。それだけでもうこらえきれないものがあった。楽隊風の表題曲“パラード”を聴いていると、相米慎二が湯本香樹実の小説を映画化した『夏の庭』や、是枝裕和の傑作『奇跡』にて活写された、愛や欲望を知るよりも先に「死」を知ってしまった少年たちの戸惑いや、壊れゆく家族という制度のなかにあって、けっして望んだわけではない自らの「生」のかたちを受け入れていったこどもたちの、あのみずみずしい姿が目に浮かぶようだ。
　そう、MC.sirafuの素朴な言葉によって綴られたリリック――“パラード”や“鳥は舞いおりた”はとくにすばらしい――がすべてを語っているように、優れたポップ・ミュージックは、そこに出会いと別れが、生と死が、あるいは涙と希望があるのなら、その両方を肯定しなければならないのだが、もちろん、そんなことは恐れを知らないこどもにしかできやしないし、そのことを誰よりも理解しているのがこのバンドなのだ（彼女らの2012年のファースト・アルバム『TNB！』は、“なつやすみ（終）”という曲ではじまっていた）。ザ・なつやすみバンドの貴重さとは、つまり、そういうものなのだと思う。

　いま思い返してみても、『TNB！』は真の処女作と呼ぶべきものだった。それはまさしく「こどもたちの音楽」であり、欲望を知ってしまう前の音楽だけが触れることのできる何かに、間違いなく触れてしまっていたのだから。そのことに対して本人たちがどこまで意識的だったのかはわからないが、結果として相当数のリスナーを獲得し、好むと好まざるとにかかわらずある種の欲望を発見してしまったなつやすみバンドは、もし『TNB！』の世界観を待つ人のためにもういちど「こどもたちの音楽」を作ろうとするのならば、『TNB！』に自覚のないまま宿ってしまった奇跡を今度は意識的に／技術的に反復する必要があったはずであり、その困難さはザ・バーズの『ミスター・タンブリン・マン』がニ度は作られなかったことや、ボン・イヴェールが『フォー・エマ・フォーエヴァー・アゴー』の世界を二度と再現できないことと同様である。
　そして、いくつかのシングルが発表されはしたものの、アルバムというサイズでのリリースが噂としてさえ伝わってこなかったこの3年のあいだに、彼女らがけっして未熟さを保存することを目指しているわけではないことを知る機会があった。2013年の9月、群馬県みどり市にある小平の里キャンプ場という場所になつやすみバンドはやって来たのだが、筆者はその日の彼女らのパフォーマンスの素晴らしさを証言するためにならどのような証言台にも立つだろう。ステージに屋根はあるものの、あたりはどしゃ降り、観客は極めてまばら、しかも、このバンドのイメージする音をおよそ再現しているとは言い難いPAとの連携という、おそらくは最悪に近いコンディションのなかで、それでも彼女たちはその身をポップ・ミュージックに捧げていたのだ。筆者はあの姿を言い表すのに、「愛」もしくは「プロフェッショナリズム」以外の言葉を知らない。2014年の苗場で観た片想いと並び、それは忘れがたい夏の思い出となった。

　実際、ついに完成したセカンド・アルバム『パラード』での彼女らは、ビクターのＶマークが背表紙に付いている以外は、装丁面も含めて僕たちの知っているなつやすみバンドのままであるものの、それが意識的に、プロフェッショナリズムの賜物としてそこに存在しているという点で、これまでとは少しばかり次元が違う。メロディの媚態や、感情をべたつかせた歌詞の羅列によってではなく、自分たちの作品を理想主義的とも言える純粋さで届けること。前作『TNB！』が8月32日のための音楽だったとすれば、『パラード』は9月1日をいちど引き受けた後の大人たちが作った「こどもたちの音楽」と言うべきだろう。
　もっとも顕著なのが楽曲ひとつひとつの構成力であり、ポップスの定型のなかで中川理沙の声に身を任せておけばすべてが許された『TNB！』の頃とは鳴っている音の要素こそ近いものの、この3年でまったく別のバンドのような進化を遂げている。アルバムを勢いづけるロック・ナンバーひとつをとっても、豊かなストリングスとささやかなファンファーレで幕を開け、組曲的な展開を経てパンクのように疾走する“パラード”は、前作収録の“悲しみは僕をこえて”の素直さとは異質だし、“ラプソディー”における多重コーラスと室内楽的なアレンジ、凝った転調、しかもそれらがポップスとして集約されている手応えには、ダーティー・プロジェクターズ（！）の名前すら思い浮かべた。
　あるいは、これが発表された時にはいささか突拍子もないアイディアにも思われた、さながらなつやすみバンド流の“One More Time”とでもいうべきハウス・ナンバー“スーパーサマーウィークエンダー”も、アルバムの中でしっかりと自分の居場所を見つけている。そして、アルバムはカントリー・テイストな“鳥は舞いおりた”などのなだらかな時間帯を経て、〈TOKYO ACOUSTIC SESSION〉でのセッションとしても公開されていた“ファンファーレ”にたどり着く。なつやすみバンドの歌のなかで一人称を引き受けてきた「僕」が、歌い手である中川その人の姿と重なって見えるような仕掛けになっており、小沢健二の“天使たちのシーン”さながらの淡々としたリズムが彼女の背中をそっと後押しいているのだ。この曲で『パラード』を聴き終えた誰しもが、人知れず「たしかに受け取ったよ」とつぶやくに違いない。ささやかながらも感動的なエンディングである。

　最後に、本作には収録されなかったシングル曲、“サマーゾンビー”について少しだけ触れておこう。この曲は、周知のようにG・A・ロメロの映画『ゾンビ』の設定（街に突然現れたゾンビから逃れるために、生存者たちがショッピングモールに立てこもるというもの）を引用しているのだが、あの短冊シングルは、いま思えば郊外型ポップスの先駆けだったのだろうか。となれば、筆者は彼女たちに「全国イオンモール・ツアー」を期待せずにはいられない。今回のメジャー・デビューでクラムボンや空気公団、リトルテンポのファンにもなつやすみバンドの音楽がくまなく行き渡ることを祈りつつ、地方都市に生きるこどもたちが、愛や欲望を知るよりも先になつやすみバンドの音楽を知る、そんな世界があってもいいと思うから。それくらいのささやかな未来を欲望する権利くらいは、僕たちにもまだ許されているだろう。

　この５年、ずぅーーーっと評価され、そして、フロアでもヒット作を出していたジョイ・オービソンの初来日が決まった。UKのドラムンベースが「ポスト」期に入ったときに脚光を浴びたオービソンは、最近は、流行のジョイ・ベルトラム風の作品によってフロアヒットを飛ばしている。寡作でありながら、出るEPが必ず話題作になっているほどの大器だ。
　そして、オービソンと一緒にレーベル〈Hinge Finger〉を主宰するのがウィル・バンクヘッド、言うまでもないでしょう、〈The Trilogy Tapes〉で知られる男である。
　ファッション・ブランド〈C.E〉がお送りする4月のパーティは、この協力UKタッグに加えて、DJノブも登場。
　前売りは3月21日（土）より。当日には開催を記念したC.EのTシャツも販売するそうです。

　フロアにできたひとの渦の上をへろへろの男は笑いながら運ばれ端までいって落ちては立ちあがりまたひとの波にのまれにいった。ふつうモッシュピットといえば、ステージのハードな演奏にいてもたってもいれなくなった観客のおこす癇癪みたいなものだと相場は決まっておるが舞台上に演者の姿はない。かわりに数人のお客さんがぶらぶらしている。音の聞こえるほうに目を凝らすと人垣の向こうにマイクを仕込んだ蛍光グリーンの妙なマスクをかぶった男が歌いながらドラムを叩きのめし、脇にはコンパクト・エフェクターを前にステッカーをベタベタ貼ったベースを抱えこみ赤ん坊をあやしながら折檻するように弾く男がいる。

　私が何度か足を運んだチッペンデイルとギブソン、両ブライアンによる、ロードアイランド州プロヴィデンス、神の摂理を意味する米国いち小さな州の州都からやってきた米国いちさわがしいドラムンベース・デュオのライヴはおおよそこんなふうに進み、彼らは音盤よりもライヴで本領を発揮する連中だと評価はうなぎのぼり、まんざらでもなかったのかライトニング・ボルト、来日のたびに騒々しさはひきもきらない。ところがここには厄介な問題があった。音盤は録音物だということである。脱力めされるな、読者諸兄よ。レコードの誕生とともにはじまった、一瞬ごとに消えてはなくなる音楽と現物支給とのこのあたりまえのジレンマに私は彼らの本音は知らないが彼らほど悩まされたグループはいない。現在の録音技術をもってすれば彼らの曲であってもかなりのところまで再現可能だろう。ところが最新録音機材の分解能は渾然一体となった音の粒立ちは記録できてもライトニング・ボルトの帯電する空間感まではハードディスクでは捉えられない。デジタル・サイレンスはまったくの無音なのである。磁気テープが進化すればよかったのにと両ブライアンの嘆きが聞こえてくるようだ。そうなったからといって彼らの全部を録れるとはかぎらない。それに音楽のよしあしは音質とはなんら関係ない。70年代にパンクはその境地を拓きノーウェヴが80年代に補完し90年代のローファイが脱臼した。ライトニング・ボルトはその21世紀ヴァージョンであり、1999年のセルフ・タイトル作を皮切りに、2001年の『Ride The Sky』からきっちり２年刻みで出した『ワンダフル・レインボウ（Wonderful Rainbow）』、『ハイパーマジック・マウンテン（Hypermagic Mountain）』、やや間を置いた2009年の前作『アースリー・ディライツ（Earthly Delights）』まで、彼らは一貫してインディペンデントな音楽のやり口がインディ・ミュージックと呼ばれていない時代からの流浪の民でありつづけた。その意味でライトニング・ボルトはジャンクの血脈を継ぐオルタナの嫡子でありルインズの後輩であるとともにバズーカ・ジョーのライバルでありホワイト・ストライプスの朋輩であるだけでなくタッジオの年の離れた従兄弟でもある、かもしれない。

　『ファンタジー・エンパイア（Fantasy Empire）』でもその流れは途切れない。むかしとった杵柄をそう簡単に棄てられないということか？　否。ライトニング・ボルトはこのアルバムではじめてちゃんとしたスタジオでちゃんと録った。ちゃんとというのはこれまでがちゃんとしていなかったのではなく、音盤のもつ意味をより実体に適う方向に向けようと腐心したということだ。地元の古巣〈ロード〉を離れ、彼らは今回シカゴの老舗〈スリル・ジョッキー〉と手を組んだ。前作までと聴き較べると音質は各段に向上している。私は音楽と音質は関係ないと書いてしまいましたが、音がよくなってライトニング・ボルトのやっていることが具体的によくわかるようになったのはまるで巌となったサザレ石をひとつひとつたしかめるような、音塊の粒子に手でふれるのに似た聴き応えだった。チッペンデイルのフレーズの組み立てはつまびらかになり、ギブソンのエフェクター捌きが曲のキモであるのがよくわかる。録音のやり方が変わったからといって豪壮なオーケストレーションを施しているわけもなく、カブセは一部あるものの、それもあくまでもライヴでの再現を優先に考えている。ゆえに疾走感は減退することもなく、“ザ・メタル・イースト（The Metal East）”から“スノウ・ホワイト (& The 7 Dwarves Fans)”まで、つねにスピーディにときにダビーつまるところグランジーにライトニング・ボルトは帯電域を広げつづける。偽メタルやらモーターヘッド的なダーティなリフワークやら芸の細かさにもことかかない。日本盤は “ホエア・アー・ユア・キッズ（Where Are Your Kids?）”なるサイケデリックなボートラ入りなので、貪婪なリスナーはこちらをご所望いただきたい。

　ひとつ注意しなければならないのは、音量をあげすぎると家人にスピーカーが壊れたのかと訝られるということだ。それに隣人にも迷惑がかかる。また自宅ではダイヴもモッシュも禁止である。下にお住まいの方に迷惑かかる。戸建てないしは一階にお住まいなら問題ないが、それはいずれ実現するであろう彼らの次のライヴまでとっておくことにしましょう。祈再々々々来日。

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　熱い、といったら本人に笑われてしまったけれども、この数年来の「チル」だったり「コールド」だったり「ダーク」だったり「ミニマル」だったりといったムードのなかでは、ズン・ズン・エグイはあきらかに浮いている。個人的に思い出すのは2000年代の中盤のブルックリンだ。ギャング・ギャング・ダンスらの無国籍的エクスペリメンタルからヴァンパイア・ウィークエンドの繊細に濃度調整されたアフロ・ポップまで、あるいはダーティ・プロジェクターズの汎民族的でありつつも色濃い東欧趣味まで、USのど真ん中から放射線状にエネルギーを発していたトライバル志向、その無邪気で鷹揚とした実験主義──

　一聴するぶんにはその頃の記憶を呼び覚ます音だけれども、しかしズン・ズン・エグイは実際の多国籍バンドにして中心メンバーのクシャル・ガヤはモーリシャス出身、活動拠点はブリストルとロンドン、また実験ではなくポップが身上である。どこからきてどこへ向かうのか、というコアにあるベクトルが逆向きだ。出自を売りにするどころか、彼が大きく英米の音楽に影響され、またそれを愛してきたことは音にも明らか。そして、そうした志向にミュートされながらも浮かび上がってくる自らのオリジンについては隠すことなく祝福する。以下を読んでいただければよくわかるように、彼には音楽へのとても純真な情熱や、パンクへの精神的な傾注があって、それがまたうらやましいまでに輝かしく、彼らの音の上に表れ出ている。ガヤのバンドではないが、彼がリード・ヴォーカルを務めるメルト・ユアセルフ・ダウンもまたそうしたハイブリッドを体現する存在だといえるだろう。以下で「僕らをブリストルと結びつけないでくれ」というのは、土地やその音楽的な歴史性への違和感ではなく、そのハイブリッド性や多元性を力づよくうべなうものなのだと感じられる。

　ともかくも、ファック・ボタンズのアンドリュー・ハングをプロデューサーに迎え、前作に増して注目を集めるセカンド・アルバム『シャックルズ・ギフト』のリリースに際し、ガヤ氏に質問することができた。

■Zun Zun Egui / ズン・ズン・エグイ
ブリストルを拠点に活動する5人組。モーリシャス出身で、メルト・ユアセルフ・ダウン（Melt Yourself Down）のヴォーカルとしても知られるクシャル・ガヤ（Kushal Gaya、G/Vo）、日本人のヨシノ・シギハラ（Key）ら多国籍なメンバー構成を特徴としている。2011年にデビュー・アルバム『カタング』を、本年2月にセカンド・アルバム『シャックルズ・ギフト』を、いずれも〈ベラ・ユニオン〉からリリース。今作ではプロデュースをファック・ボタンズ（Fuck Buttons）のアンドリュー・ハング（Andrew Hung）、ミックスをチエリ・クルーズ（Eli Crews）が手掛ける。

僕は自分自身の中にある、いちばん原始的で、本能的で、すごく人間くさい部分、理性や身体的なものを超えたところにある自分自身のエッセンスとも言えるような何かとのつながりを失いたくないんだよ。

■どの曲にも「You」への強い呼びかけを感じます。この「You」は同じひとつの対象ですか？　そして、どのような存在なのですか？　もしかしてあなた自身ですか？

クシャル・ガヤ（以下KG）：うーん……「You」って言葉を何度も使った理由はたぶん……僕が歌詞を書くときは、自分自身も（その歌詞の中に）含まれたものにしたいんだと思う。たとえばアルバムの中の「I Want You to Know」で「You」って言っているのは、曲を聴いている誰かとダイレクトにつながりたいからだよ。っていうのも、あの曲では、僕らがいまもまだそれぞれのいちばん本能的でワイルドな部分を通してつながることができるっていう事実を、僕自身がとても重要視しているということ──そういう個人的な事実を、みんなに伝えたいって言っているんだ。
　個人的に、僕は自分自身の中にある、いちばん原始的で、本能的で、すごく人間くさい部分、理性や身体的なものを超えたところにある自分自身のエッセンスとも言えるような何かとのつながりを失いたくないんだよ。だからあの曲では、「これが僕の感じていることで、これを聴いているみんなにわかってほしい、関わってほしい」っていうことを言っている。だからそれが「You」って言葉を使った理由かな。この答えじゃ何を言っているのかよく伝わらないかもしれないけど……（笑）。

■「You」という言葉によってある種の対話のようなものを生み出したいということでしょうか？

KG：そう、僕は対話のきっかけを作りたいと思っていることが多いんだ。「これが僕の感じていることだけど、君は何を感じる？」っていうふうにさ。

■あなた方と同じブリストルの、ベースミュージック・シーンの重要人物のひとりピンチ（Pinch）は、一昨年〈Cold〉という名のレーベルを発足させました──

KG：ピンチは知っているよ！　個人的には知り合い程度だけど、彼の音楽はよく知っている。

■これはそのまま「冷たい音楽」という意味ではありませんが、音楽の先端的なトレンドが「コールド」という名を掲げる一方で、あなたがたの「熱い」エネルギーは非常に珍しく感じられます。自分たちの音楽が熱いものでありたいという意志や意図はありますか？

KG：ははは、「熱い」か！　そうだね、ブリストルってかなりダークなエネルギーがあって、あそこではいろいろなことが起きているけど、そこには間違いなくダークでダウナーな、どこか冷たい感じのエネルギーが感じられるんだ。だからある意味それに対する反応として、僕はそれとはまったくちがった、楽しげでハイテンションな音楽をやるようになった部分はあるのかもしれない。
　それに僕はもともと、落ち着くタイプの音楽じゃなく、エネルギッシュな音楽が好きで、音楽には生命感を感じさせたり覚醒させるようなものであってほしいんだ。僕は覚醒だったりとか、目覚めていること、知覚、現在を感じることとかにとても興味があるんだよ。だから、たぶんそのせいかもしれない。

ブリストルには間違いなくダークでダウナーな、どこか冷たい感じのエネルギーが感じられるんだ。だからある意味それに対する反応として、僕はそれとはまったくちがった、楽しげでハイテンションな音楽をやるようになった部分はあるのかもしれない。

■BLK JKS（Black Jacks）というヨハネスブルグ出身のバンドがいますが、彼らもまたプログレッシヴ・ロックなど西洋的な音楽に比較される要素を強く持ちながら、アフリカ音楽のエネルギーを放出する人たちです。あなたの音楽にとって、アフリカというルーツは音楽の制作上どのくらい重要なものなのでしょう。

KG：僕自身アフリカ出身で、人生のうち18年をアフリカで過ごしたから、アフリカ音楽の影響っていうのは自然に出てくるものだと思う。それは僕が意識的に獲得したり、どこかに行って得たものではなくて、自分自身から生じてくるもので、それ自体が僕自身でもあるんだ。たとえばこのアルバムに入っている“Ruby”を例にすると、そこで使われているリズムの多くは、僕の育ったモーリシャスで結婚式や葬式で使うリズムなんだ。そういうリズムを持ってきて、別の何かを作り出しているのさ。そういうふうに、僕にとってそれはすごく自然なもので、作為的なものではないよ。

■では、あなたのなかでのアフリカ音楽と西洋音楽との関係についても教えてください。

KG：えーっと、僕はこの世界は国とかの概念を超えるものだと思っているんだ。国や愛国心みたいな概念は死にゆくものだと思っている。過去には西洋のミュージシャンたちがアフリカ音楽に憧れのようなものを持って、それを彼らなりに解釈したものを作っていたけど、僕はその逆をやっているように感じるんだ。僕は西洋音楽を解釈しなおして、彼らの逆側から歌っている。
　それが一点と、もうひとつは、僕は長いこと英国に住んでいるけれど、英国は多文化の合流地点になっていて、人々は「英国的」の定義とは何か、ということについて疑問を持っている。そして「英国的」の定義や、この国の文化のアイデンティティはすっかり変化しつつあるんだ。ロンドンに来れば、それがロンドンのどのエリアであっても、そこにいる人々はそれぞれまったくちがう国から来ている。それってすごく美しいことで、ロンドンという町に多様性を与えているんだ。それこそがここでいろいろな文化が生まれている理由で、人々がここに来たがる理由になっている。そして西洋文化っていうのはここ100年以上の間、世界でいちばん影響力のある文化になっているから、誰もが間違いなくそこから影響を受けていると思う。

僕は長いこと英国に住んでいるけれど、英国は多文化の合流地点になっていて、人々は「英国的」の定義とは何か、ということについて疑問を持っている。

日本でだって、西洋のポップスや音楽は誰が頼まなくても自動的に入ってくるでしょ？　だからそういう意味で、西洋音楽には誰もがつながっているんだ。それで、僕は自分のアーティスティックな役割……役割というか、必要に迫られて自然に生まれた反応は、その影響を自分なりのかたちで利用するっていうことだと思っている。なんだか質問にちゃんと答えていない気がするけど……。それに僕は個人的に西洋の音楽はとても好きだし、ヨーロッパの70年代、80年代、あるいは2000年代以降のパンク・ミュージックや80年代のハードコア、ノイズ・ミュージックからも影響を受けている。あとちなみに日本のノイズ・ミュージックからもね！　ヨシノと日本の音楽をたくさん聴いたんだ、メルト・バナナやボアダムスとかさ。

■たとえばデーモン・アルバーンはあなたとは逆の立場から西洋とアフリカの融合にアプローチしようとしているように見えますが、彼の音楽に対するシンパシーはありますか？

KG：英国にアフリカのミュージシャンたちを連れてきたりっていう、彼のやっていることの意図自体は良いものだと思うけど、同時に僕にはそこでアフリカの音楽が消毒されすぎているような感覚があるんだ。西洋に持ってこられたアフリカ音楽は、あまりにもきれいに衛生処理されてしまって、元々アフリカで演奏されていたときにはあったはずの生のエネルギーが失われてしまっているような気がする。まるでそれを西洋音楽として新しく、薄まったものにプロデュースし直しているみたいで、生々しくてワイルドなエネルギーや、深みが欠けてしまっている。デーモン・アルバーンのやっていること自体はいいことだし、ポジティヴな動きだと思うけど、その一方でそこで失われてしまっている音楽のエッセンスみたいなものがあるように思えるんだよ。こちらに持ってこられた音楽が、「ほら見て、ここにアフリカのミュージシャンたちと僕がいるよ！」みたいな感じで提示されたりとか……。

西洋に持ってこられたアフリカ音楽は、あまりにもきれいに衛生処理されてしまって、元々アフリカで演奏されていたときにはあったはずの生のエネルギーが失われてしまっているような気がする。

　アフリカの音楽を西洋に持ってきて人々に見せたいのなら、それはできるかぎり生の状態、本来の本物の状態に限りなく近いものであるべきだと思うんだ。だって、多くの場合、アフリカの音楽は、売られるためや多数の人に商業的に見せるためのものじゃなくて、儀式のためのものや、日常生活と密接に結び合わさったものであるはずなんだ。結婚式や葬式や、雨の神に雨乞いをしたり、豊穣の神に呼びかけるものだったりさ。もちろんアフリカにもポップ・ミュージックはあるけど、それらふたつの音楽はまったく性質の異なったものだよ。だから、そういう音楽をこっちに持ってきたときに失われてしまうものがあるし、また同時に西洋人のために綺麗に処理されてしまっている部分もあるように感じて、それがもったいないと思うんだ。

■あなたがたはまた、混合的なエスニシティを持ったバンドでもありますね。楽曲制作においてはメンバーはそれぞれ自身のルーツを主張しますか？

KG：いや、あんまり……僕らそれぞれのバックグラウンドはあまり問題ではないよ。だって、僕らはもうそういうことをあまり意識したりしないからさ。僕らはただ人間として気が合うからいっしょにいて、それゆえに音楽をいっしょに作っているってだけだよ。たとえば僕が日本に行って、日本人の友達がたくさんできていっしょに音楽を作りはじめたとしたら、そこで「君は日本人だから、日本の音楽をやろうぜ！」「僕はモーリシャス人だから、モーリシャスの音楽を作るんだ！」とはならないと思うし。だから僕らはべつに……そもそもそういうことについて考えることすらないよ。ときどきそれぞれの出身を冗談の種にすることはあるけどさ。音楽を作ることに関していえば、すべては僕らの心から生まれてくるものなんだ。僕らはただ人間なだけで、国籍とかは関係がないんだよ。

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僕はブリストルに移ってきたときにはすでにもう自分自身のはっきりしたアイデンティティと意見を持っていたんだ。

■ザ・ポップ・グループを意識することはありますか？

KG：いや、あんまり。よくその質問を訊かれるけど、唯一それに対して言えるのは、僕はブリストルに住んでいたけどザ・ポップ・グループは全然聴いていなかったんだ。バンド・メンバーのスティーヴは聴いていたみたいだけど。ブリストルに住んでいたっていうことで、人々は僕らをブリストルの他のバンドといっしょいっしょのカテゴリーに入れたがるけど、僕はブリストルに移ってきたときにはすでにもう自分自身のはっきりしたアイデンティティと意見を持っていたんだ。その前にはノッティンガムに住んでいたから、ノッティンガムのほうが僕にとってブリストルよりはるかに大きな影響を与えていると思うよ。とくにノッティンガムで出会った人たち、前のバンドのメンバーとかが僕にいまのパンク・ミュージックを教えてくれたしさ。たぶんいまのバンドの他のメンバーたちの方ほうが僕自身よりもブリストルから影響されているんじゃないかな。ザ・ポップ・グループは良いバンドだけど、そんなによく聴いたことがあるわけじゃないし、自分の音楽の形成期とかにはぜんぜん聴いていなかったよ。英国にいるのに、英国の音楽よりも日本の音楽の方がよっぽどよく聴いたよ。

■ブリストルの風土やシーンはあなたたちにそう影響は与えていない？

KG：僕自身は6年くらいブリストルに住んでいたけど、いまはロンドンに住んでいるんだ。バンドの他のメンバーはいまもブリストルにいるけど。バンドを結成したのはブリストルだけど、その後、新しい経験をしたくてロンドンに移ったんだよ。ブリストルに住んでいたときは地元のショウに行ったりもしていたし、そこのシーンにけっこう関わっていたと言えるけど。
　ブリストルの音楽シーンはとても多様性があるんだ、すごくいいダンスミュージックもあるし、アヴァンギャルドなショウもたくさんやっているし。僕らはキュー・ジャンクションズ（Qu Junktions）っていうグループといっしょにいろいろやっていたんだけど、彼らはいろいろおもしろいイヴェントをやっていて、僕がいちばん最近行ったのはもう使われていない古い警察署の地下にある留置所で開催されたんだ。牢屋のひとつがバーになっていて、もうひとつの牢屋は座って落ち着けるようになっていて、ショウ自体もいちばん大きな牢屋でやっていた。たぶんそれが使われていた当時は、いろいろな人が精神的に苦痛を感じるような場所だったところをアートのために使って、楽しいおもしろいことをやるっていうのはとても不思議な感じがしたよ。そういうのは他のほとんどの国ではあまり起きないだろうしね。……でも、ひとつみんなにわかっていてほしいのは、僕らはブリストルという町から音楽的なきっかけや影響を与えられたことはほとんどないっていうことなんだ。たまたまそこに住んでいたってだけで、少なくとも音楽的には、ブリストルよりも外の音楽から影響を受けているよ。強いて言うなら、ブリストルではダブやレゲエのイヴェントに行くのが好きだったし、ダブやレゲエからの影響は受けているけれど……それよりも、僕らはまわりで起きていることとは独立して、自分たち自身の音楽をやってきているんだ。

■メルト・ユアセルフ・ダウン（Melt Yourself Down）は市場的には「ジャズ」としてカテゴライズされましたが、あなたにとってズン・ズンとの差はどんなところにありますか？

KG：僕はあまりそのふたつを比較することはないよ。大きなちがいといえば、メルト・ユアセルフ・ダウンでは僕はズン・ズンでやるほど曲を書いていないし、メルト・ユアセルフ・ダウンのリーダーはポーラー・ベアでも演奏しているサクソフォニストのピートなんだ。精神性の部分ではどちらのバンドも似通っていると思うけど、使っている音楽的要素がちがうと思う。
　メルト・ユアセルフ・ダウンはよりダイレクトにヌビアの音楽からの影響を受けているんだ。ピートはそういう音楽に傾倒しているからさ。僕はピートが曲を書いた数ヶ月後にバンドに参加した。あと大きなちがいとしては、ズン・ズンにはサックスがなくて、メルト・ユアセルフ・ダウンにはギターがないってことかな（笑）。だからサウンド面では大きな差があるね。ショウの雰囲気もちがっていて、メルト・ユアセルフ・ダウンはワイルドでカタルシスのある、カラフルで凶暴な感じなんだ。ズン・ズンにもそういう面はあるけど、エネルギーを引き出しつつも、より慎重に考えられたソングライティングを目指したんだ。メルト・ユアセルフ・ダウンの作曲がズン・ズンより考えられていないって意味ではないから間違えないでほしいんだけど、今回はエネルギーを失わずに、できるかぎりソングライティングの部分に挑戦してみたかったんだ。だから根っこの精神的なものは同じでも、楽器がちがうからサウンドも異なったり、直接的に影響を受けているものも別かな。

僕にとってのパンクは、それが何であれ自分のやりたいことをやるってことなんだ。自分のいちばんワイルドな部分で、自分が誰で何をするべきかってことを感じるってことさ。

■メルト・ユアセルフ・ダウンにはよりパンクを、ズン・ズン・エグイにはよりロック（ブルース）を感じます。

KG：メルト・ユアセルフ・ダウンはたしかに様式的にパンクの要素が強いし、ズン・ズンはロックだね。でも、どちらとも精神的にはパンクだよ。僕にとってのパンクは、それが何であれ自分のやりたいことをやるってことなんだ。着ている服や形式じゃなくて、「時代のカルチャーに疑問を呈しているか」ってこと──さっき言ったような自分のいちばんワイルドな部分で、自分が誰で何をするべきかってことを感じるってことさ。誰かに言われて何かをするんじゃなくて、純粋に自分がそれをやりたいと感じるからやるんだ。

■パンクとロックで、あなたが重要だと思うバンドやアーティストを教えてください。

KG：僕にとって、ストゥージズを聴いていたことは重大な影響を及ぼしていると思うよ。それと、（キャプテン・）ビーフハート……、みんな彼をブルーズやロックだって言うけど、僕は彼はパンクだと思う。あとコンヴァージっていうバンドも前はよく聴いていた。あとフガジは僕にとって大きな存在だし、バッド・ブレインズやアット・ザ・ドライヴ・インも……それに日本のパンクもたくさん聴いたよ、ギター・ウルフとか。「♫ジェットジェネレーション〜」（歌い出す）すごくいいよね！　メルト・バナナとか、あとボアダムスを観たときはぶっ飛んだよ、彼らは完全にパンクだね。他にはマストドンの初期の2枚のアルバムなんかもよく聴いたよ、みんな彼らのことをロック・バンドだと思っているけど、あれはパンクさ。
　正直、あんまり英国のパンクは聴いていない気がするな。でもノッティンガムに住んでいた頃、ジ・ウルヴズ・オブ・グリーフ（The Wolves of Grief）っていうバンドとローズ（Lords）っていうバンドがいて、彼らは僕にとってヨーロッパでのパンク精神との直接的なつながりっていう意味で重要だった。それとは別に、リーズ出身のBilge Pumpっていうバンドもいて、これら3つのバンドすべては僕自身直接の友人で、ギターのスタイルとかは彼らから学んだことが多いよ。だから英国のパンクっていう括りで言えば、彼らは僕にとって重要な存在だね。

■曲作りの手順について教えてください。誰かが曲を書いて持ってくるのですか？　セッションから生まれるのですか？

KG：曲によるけど、大抵コンセプトや基本となるアイデアを思いつくのは僕の役割なんだ。時には僕がハーモニックな動きやアレンジメントをふくめて曲のほとんどを書いて、それをバンドに持って行っていっしょに完成したトラックに仕上げていくこともあるし、中にはいちからみんなでいっしょに書いた曲もある。バンド全員に会う前に、いったんメンバーのスティーヴに会うことも多いよ。ふたりで2つや3つのちがう構成の間で固めたうえで、それをバンドに持っていって、「これとこれが候補の構成だから、それぞれ試してみよう」っていうふうにして、後から皆がそれぞれの要素を加えていったりするんだ。ときによっては僕がベースラインを書いたり、キーボードのラインを書いて、アダムやヨシノに「どう思う？　演奏してみてくれる？」って言うこともあるし。

（モーリシャスの音楽の起源について）彼らが自らの苦痛や奴隷状態を利用して音楽を作ったっていうのはとても興味深くて、刺激を受けたよ。文字通りインダストリアル・ミュージックの先駆けみたいなものだし、僕にとってはナイン・インチ・ネイルズやスロビング・グリッスルよりよっぽど暴力的だと感じた。

　ただ、今回のアルバムでは、そのプロセスは曲ごとにかなりちがっているんだ。たとえばいくつかの曲はドラムビーツからできて、ビートの上にそのまま歌をのせて、そこにギターやベースラインを加えてバンドに持って行って、メンバーたちに残りの空白を埋めてもらったり、マットや最近パーカッションを演奏することの多いヨシノにそのビートを覚えてもらったりする。
　今回のアルバムのいちばんはじめのアイデアは、僕らがモーリシャスに行ったときある人に会って、彼がモーリシャス音楽の起源について話してくれたことに由来するんだ。その話では、サトウキビ畑で奴隷が強制労働をさせられていたとき、奴隷の彼らはサトウキビの圧搾機の音を聞いて、そのサトウキビを潰す機械音のリズムを使って音楽を作りはじめたらしい。そういうふうに、彼らが自らの苦痛や奴隷状態を利用して音楽を作ったっていうのはとても興味深くて、刺激を受けたよ。ある意味、文字通りインダストリアル・ミュージックの先駆けみたいなものだし、僕にとってはインダストリアル・ミュージックよりはるかに暴力的で、ナイン・インチ・ネイルズやスロビング・グリッスルよりよっぽど暴力的だと感じた。炎天下の畑で鞭打たれながら、ほとんど食べ物も与えられずに何時間も無理矢理働かされるなんていう苦痛に満ちた状況のなかで、ギヴ・アップするんじゃなく、機械のたてるタカタタカタタカタ……っていうリズムを聞いて音楽を生み出すなんて驚異的だよね。そのアイデアが、アルバムのコンセプトにおける最初のインスピレーションになったんだ。

■あなたは、ギタリストとシンガーとではよりどちらをアイデンティティとしてとらえていますか？

KG：うーん、わからないな、「ミュージシャン」じゃない（笑）？　僕はいくつかの楽器を演奏するし、リズミックなアイデアもよく僕の内から生まれてくるし、大抵の楽器は自分で弾き方を見つけることができるし……。まあでも、ギタリストとシンガーのふたつがメインで、両方が柱になっているよ。

■アンドリュー・ハング（Andrew Hung）はあなたがたのエネルギーを歪めることなく放射させているように感じました。かといってサイケデリックさもまったく損ないません。彼をプロデューサーに立てたのはなぜでしょう？　ファック・ボタンズへのシンパシーですか？

KG：僕らはファック・ボタンズといっしょにツアーしたんだけど……彼らの名前を日本語で何て訳すのか知らないけどさ、このあいだうっかりラジオでその名前を言っちゃって、ちょっとトラブルになったんだ（笑）。彼らとツアーをしたのはけっこう前で、それ以来長いこと会っていなかったんだけど、ロンドンでのショウで再会して、よもやま話をしているうちに、僕らのアルバムにプロデューサーが必要だってことが話にのぼった。僕ら自身が思いっきり滅茶苦茶やっているあいだ、全体を俯瞰して僕らをちゃんと軌道上にとどめてくれる誰かがさ。そしたら彼がその場ですぐに「じゃあ、僕が君たちのレコードをプロデュースするよ！」って言ってくれたんだ。そんなふうに簡単に決まったんだよ。個人的なレベルでも、彼と僕は自然に友だちになったし、彼とは通じ合うのがとても簡単で、レコーディングの前も彼とけっこう長い時間をいっしょに過ごして曲を全部通して見ていったりしたんだけど、彼はそれらの曲のパワーを褒めて、僕にアレンジメントのアドバイスをくれたりした。彼はプロデュースにとても興味があって、人っていうものや人と人とのつながり、互いに与え合う影響みたいなものに興味を持っているし、とても知的で、いろいろなものへの感覚が鋭いから、とてもいっしょに仕事をしやすかったよ。
　それと、付け加えておきたいのは、このアルバムでミキシングをしてくれたイーライ・クルーズも素晴らしい仕事をしてくれたんだ。彼はニューヨーク・シティでミックスをしてくれたんだけど、彼も今回僕らの音を引き出すうえでアンディ（Andrew Hung）と同じくらい重要な役割を果たしてくれた。あと、アンディについてもうひとつは、彼の音楽は僕らの音楽とはかなりちがうから、彼の意見をもらうのはエキサイティングだったよ。僕らはギター・バンドでまぁ普通の楽器を弾いているけど、彼はビデオゲームや道具を使ってエレクトロニック・ミュージックをやっているから、彼が僕らのやっていることをどういうふうに解釈するかっていうのは興味深かった。

僕はいまの音楽シーンには、「ベージュ色」をした音楽が多いように感じるんだ。

■2000年代の半ばごろ、TV・オン・ザ・レディオ（TV on The RadioやDirty Projectors）、ヴァンパイア・ウィークエンド（Vampire Weekend）など、とくにブルックリンが象徴的でしたが、インディ・ロックではやはりさまざまな民俗性が参照されていました。2000年代の半ばごろ流行したもので、あなたが好んで聴いていた音楽を教えてください。

KG：その頃に流行っていたそういう音楽はあまり聴いていなかったよ、すでに僕も同じようなことをやっていたしさ。ただ彼らは有名になったけど、僕らはならなかっただけでさ（笑）。ダーティ・プロジェクターズ（Dirty Projectors）はまわりの人からよく話を聞いたからすこし聴いていたけど、でも彼らから影響とかは受けていないし。

■いまのUKの音楽シーンについて、おもしろいところとつまらないと思うところを教えてください。

KG：はは、ちょっと物議を醸すような発言になっちゃうかもしれないけど……（笑）。僕はいまの音楽シーンには、「ベージュ色」をした音楽が多いように感じるんだ。ヒットチャートの上位に入るような曲はなんだか郊外っぽくて、うんざりさせられるものが多いよ。音楽が人々の心の中から生まれてきて、それが商品として売られているんじゃなくて、最初から商品として売られるために作り出された音楽のようなものが多すぎる。チャートを占めている音楽には、事前によく計画されたような感じのするものが多くて、チェックリストに沿ってすべての項目を満たすように作られたような感じで、アートとしての性質はほとんど失われつつあるんだ。少なくともメインストリームの音楽に関してはね。すごく計算された音楽が多いよ。
　最近出てきたあるアーティストは──名前を出すのは意地が悪いと思うからあえて言わないけど、彼女の音楽はとても落ち着くような音楽だけど、そのすべては彼女のイメージありきで売られている。彼女のイメージや身体性を中心にしていて、音楽はその副産物みたいな感じだよ。もしかしたら、それがこれから世界が向かう方向性なのかもしれないけど。僕もそういう方向性に向かうべきなのかもね（笑）！
　でもそれはメインストリームの話で、もっとアンダーグラウンドなところではいろいろ起きていて、たとえばケイト・テンペスト（Kate Tempest）はとてもおもしろいことをやっている。あとは……うーん、僕はあんまり英国の音楽に触れていないのかもしれないな。古い音楽とかはいろいろ聴くんだけど。あ、サム・リー（Sam Lee）っていうミュージシャンはもうすぐレコードを出すんだけど、彼はとてもいいフォーク・シンガーだよ。とても現代的なフォーク・ミュージックで、すごくおもしろいよ。
　うーんあとは……そうだ、最近買ったレコードを挙げてみよう。最近のはジョン・カーペンター（John Carpenter）の新しいレコードを買ったけど、そもそも彼はUKじゃないや。あとはハロー・スキニー（Hello Skinny）っていうUKのアーティストがいるけど、彼の音楽は大好きだよ。サンズ・オブ・ケメット（Sons Of Kemet）も。あとはリーズのカウタウン（Cowtown）もすごく好きだね。あとはエレクトロニック・ミュージックだと、キョーカ（Kyoka）っていう女性アーティストがいて、知ってる？　日本人なんだけど、ドイツに住んでるんだ……あれ、これじゃ質問の答えになってないね。質問はなんだったっけ？　ああ、UKの音楽シーンについてか。いまのメインストリームの音楽にはあまり好きなものはないけど、もっと自分で聴いていまの音楽も学ぶべきかもしれないな。あ！　そうだ、新しい音楽で好きなのを思い出した、ジュリア・ホルター（Julia Holter）は大好きだよ！　彼女はたしかアメリカのアーティストだけど……あとそうだ、UKのバンドでジ・インヴィジブル（The Invisible）がいた！　彼らがどんなにいいバンドか言うのを忘れていたよ。あとはポーラー・ベア（Polar Bear）はいいジャズ・バンドだね。それから、昨日は〈ラフ・トレード〉でファーザー・ジョン・ミスティ（father John Misty）のアコースティック・セットを観てきたよ、彼はすごくいいね。素晴らしい歌詞を書くよ。あともうひとつ、ザ・ウォーヴス（The Wharves）はロンドンの女性ばかりのバンドで、僕の好きなバンドだよ。これでけっこういい「僕の好きな最近の音楽リスト」ができたんじゃないかな（笑）。

アイデアからじゃなくて、強い感情から曲を生みたい。どうせアイデアは後から音楽を装飾するために出てくるから、自分の強烈な感情を音楽の形にして出したいんだよ。

■これからどのような音楽を展開していきたいと考えていますか？

KG：さっきも言った、インダストリアル・ミュージックについてのアイデアをもっと掘り下げていきたいな。そしてより使う要素を少なくしていきたい。できるだけミニマルなものにしてみたいんだ。僕はもともとの性格で曲を書くときに書きすぎる傾向があるからさ。それがサウンド面での部分だけど、個人的には、僕が曲を書いているときは、自分の内側にあるとても強い感情にアクセスしたいんだ。アイデアからじゃなくて、強い感情から曲を生みたい。どうせアイデアは後から音楽を装飾するために出てくるから、自分の強烈な感情を音楽の形にして出したいんだよ。まだ今回のアルバムのツアーすらはじまっていないから、いまの時点で答えるのは難しい質問だけどね。でも正直もう次（のアルバム）について考えはじめているんだ。もう曲も書きはじめてて、3、4曲、自分で気に入っているデモもあるよ。アルバムに入るかどうかはわからないけどね！