「W K」と一致するもの

　ジェシー・オズボーン・ランティエは、ベルリン／モントリオールを拠点とするサウンド・アーティストだ。彼はソロに加えて、バナルディーノ・フェミニエーリとのフェミニエーリ・ノワール、ホボ・キューブズとのザ・エイチ（The H）というユニット活動もおこなっており、2015年にはロバート・リッポックとの『タイムライン』を、2016年にはグリーシャ・リヒテンバーガーとの『C S L M』をリリースするなど、コラボレーションにも積極的。リリースは主にカセットとデータ（リヒテンバーガーとの作品はLP／データ）を中心におこなわれ、〈ホエア・トゥーナウ？〉や〈ハルシオン・ヴェール〉など、知る人ぞ知るレーベルから作品を送り出してきた。そのサウンドは、聴き手の知覚の磁場を不安定に拡張するかのように強烈である。

　そのジェシー・オズボーン・ランティエが、2016年に〈ハルシオン・ヴェール〉からリリースしたアルバムが、この『アズ・ザ・ロウ・ハンギング・フルーツ・ヴァルネラビリティーズ・アー・モア・ライクリー・トゥー・ハヴ・オールレディ・ターンド・アップ』である（以下、『ATLHFVAMLTHATU』）。私には、この『ATLHFVAMLTHATU』こそ、2010年代のインダストリアル／テクノの現在形を示すアルバムに思えた。ヒップホップやグライムをルーツに持っているように聴こえながらも、それらの要素は、ノイズの中に焼け焦げ、まるで残骸のようなノイズとして放出されていたからだ。融解ではなく、焼き尽くされた感覚。まさに、この不穏な時代を象徴するような感性である。その衝動の連鎖のごときサウンドは、メタリックで乾いた感覚をリスナーの耳に残す。まるで鉄屑の美学のように。彼のリズムは、自身の衝動的な律動そのものだ。やや古い映像だが、3年前のライヴ映像を観ても、それはわかる。

　肉体の衝動。そして光の衝撃。この強烈な暴発感覚は、本作『ATLHFVAMLTHATU』でも同様だ。衝動と鉄屑のように乾いたサウンドは、より緻密に、強靭になり、同時に、一種の（奇妙な）ノイズ・レイクエム的な終末感覚を醸し出していた。そう、2010年代のインダストリアル／テクノが、ある種の同時代性を持っていたとするならば、この「世界が終わっていくこと」の意識／無意識を、強く反映した音楽だったからではないか。じじつ、1曲め“ノース・フェイス・キラ”から、まるで「空爆」のような壊れたビート、爆発のようなノイズが炸裂する。まさに「世界の終わり」の感覚である（むろん、それが一種のフェイクであったとしても問題はない）。

　だからこそアルバムの終曲＝終局である“ヴェロシティ、バイロケーション、パイロキネシス”は、どこか讃美歌のように響いているのだろう。爆風と瓦礫。その果てにあるハーモニー。なんという美しい構成か。まさに崩壊していく「世界」へのノイズ・レクイエム。そして、その終末感覚こそが、本作を含む2010年代的なインダストリアル／テクノ、最大のテーゼといえる。いわばダークで物語性の強いテクノ。「ダーク・テクノ」。

　しかし、である。2017年以降、それは一定の役割を終えることになるのではないか。ノイズだとか、ミュージック・コンクレートだとか、エクスペリメンタルだとか、アンビエント／ドローンだとか、それら言葉の記号性が有効性を持ちえた時代が終わったともいえるし、より内実を伴いつつ、現実的な応用の時代に入ったともいえるし、そもそも世界は、いったん清算すべき時の直前に来ているのが、いまや明確になったからだ。世界は終わる。ゆえに物語は終わった。では、世界の無意識を反映する先端的音楽に、どのような方向性があるのか。ひとつは、ヴァーグのように、この世界のダークを鏡のように映しだすブラック・メタル・ダーク・テクノへと進む道があるかもしれない。

　もうひとつは霧のようなアトモスフィアがさらに押し進まれていく傾向だ。これはウォルフガング・ヴォイトが2016年のタスク・フェティヴァルで披露したライヴ／映像が、そのモデルとなるのではないか。現象の生成。

　さらに、もうひとつは、より電子音の即物性や生々しさを追及するモードである。近年のモジュラーシンセ・ブームを経由したものだが、より電子音パルスの衝撃が聴覚と体を揺さぶるタイプのものだ。それはもはやモノのように、そこにある。その本年最初の重要な作品が、〈ラスター・ノートン〉からリリースされたジェシー・オズボーン・ランティエのEP『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』になるのではないか、と思うのだ。

　『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』は、パリでのライヴ・セットの2時間前に制作・録音されたものだという。そのせいか収録された全4トラックは、即物的かつ即興的電子音の運動感覚とジェシー・オズボーン・ランティエらしい前のめりのメタリック・リズム感が生々しく横溢しており、シンプルながら、まさにパルスの衝撃のような中毒性がある。このマテリアル・オブジェクト的なパルス感覚こそ、2010年代的なインダストリアル／テクノ「以降」を示す兆候に思えてならない。
　私はこのEPを聴きながら、イヴ・ド・メイがベルギーの〈アントラクト〉からリリースした『レイト・ナイト・パッチング 1』を思い出した（なんとなく名前も似ている）。『レイト・ナイト・パッチング 1』もまた、イヴ・ド・メイがモジュラーシンセを用いて一晩で作り上げた即興的音響テクノである。『レイト・ナイト・パッチング1』は、〈スペクトラム・スプールス〉からリリースされた『ドローン・ウィズ・シャドウ・ペンズ』（2016）のダークで緻密な音響空間と比べると、即物的な電子音の集積による楽曲であり、その評価は賛否両論であったが（たしかに『ドローン・ウィズ・シャドウ・ペンズ』以降の過渡期的音源であるのは事実だ）、しかし、私などは、そのマテリアリズム／テクノに、インダストリアル／テクノ「以降」の兆候を強く感じてしまった。これは『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』にも繋がる感覚である。

　2010年代前半的なダークなインダストリアル／テクノの物語性（世界の終焉のような。つまり『ATLHFVAMLTHATU』的）から、2010年代後半的なマテリアリズム（人間以降のモノ世界。つまり『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』的）への移行である。音楽から「物語性」が漂白された世界へ。つまりはマテリアル・テクノロジカルな電子音楽へと変化（ある意味では遡行、ある意味では進化）しつつあるのだろう。

　ボノボことサイモン・グリーンの新作『マイグレーション』のタイトルを目にしたとき、まず連想したのは空港の入国審査ゲートであり、昨今の話題であればトランプ大統領が掲げるアメリカとメキシコとの間に国境の壁を設けるという公約だ。メキシコからアメリカへの不法滞在者の流入防止、アメリカ経済や労働者の保護、麻薬対策、安全保障などの側面からの施策であり、移民から成り立っているアメリカ社会が直面する問題である。考えてみれば、ボノボの前作『ノース・ボーダーズ』も『北の国境』というタイトルだった。どこの国境か明確ではないが、たとえばアメリカとカナダの国境と解釈すれば、今回の『マイグレーション』からはアメリカの南の国境線が想起される。アメリカだけでなく、こうした移民や難民問題は世界中で勃発しており、ヨーロッパ諸国でも移民の受け入れの是非を巡って意見が対立し、日本も今後どうなるのか他人事ではない状況である。ボノボ自身はアルバム・タイトルに明確な社会的意味を持たせるアーティストではないが、『マイグレーション（移住・移民）』についてはネガティヴな側面からとらえるのではなく、自身の人生と照らし合わせた上で肯定的なものとしてとらえているようだ。

Bonobo - Migration DowntempoHouseFuture Jazz Amazon Tower iTunes

　2013年の『ノース・ボーダーズ』の制作に入る前、ボノボは長年生活したロンドンを離れ、ニューヨークへと移住している。明確な移住の意思に基づくものというより、その前作である『ブラック・サンズ』（2010年）のツアーで3年ほど世界中を旅し、そこから帰って腰を落ち着けた先がニューヨークだった。そして、『マイグレーション』は『ノース・ボーダーズ』のツアー後、ロサンゼルスへ移住して作られた。偶然ではないだろうが、ここ数年来のボノボはアルバムを発表し、大掛かりなワールド・ツアーをおこない、その後に新しい土地での生活が始まり、そして新作を作るというサイクルになっている。どこか無意識の中で越境や移動というイメージが彼にはあり、それが音楽を作ったり、ライヴをする上でのモチベーションの源となっているような気がする。そもそも、ツアーのときは一年の大半を旅路で過ごしており、そうした移動や流浪の中からボノボの音楽は生まれていく。ニューヨークにしろ、ロサンゼルスにしろ、長く定住するというイメージではなく、ツアーとツアーの合間に骨休みをし、英気を養う場所という感覚なのだろう。インタヴューでも語っているが、今回ロサンゼルスに移住したのも、今音楽的に面白い街である、いろいろなミュージシャンが集まっている、トレンド・エリアであるといった理由からではなく、自分にとって音楽制作に没頭できる環境があったからだということだ。ロサンゼルスというと、ハリウッドやビバリーヒルズに代表されるセレブなイメージを抱く人が多いかもしれないが、ボノボは静かな東側のエコパークに住み、自宅スタジオでコツコツとトラック制作に励んでいる。そして、彼はロサンゼルスの明るく輝かしい面だけでなく、ホームレスも多くて荒んだ側面、格差社会が広がる問題点も冷静に見ている。

　『マイグレーション』は、こうしたロサンゼルスでの生活が100パーセント反映されたものかというと、決してそうではない。最終的にロサンゼルスの自宅スタジオで完成させてはいるが、作品の多くはツアー中、移動中に作曲し、アイデアを膨らませていった。たとえばライのミロシュをフィーチャーした“ブレイク・アパート”は大西洋を横断する飛行機の中で作曲し、ベルリンのホテルで録音している。チェット・フェイカー改めニック・マーフィーをフィーチャーした“ノー・リーズン”、モロッコの伝統音楽を演奏するイノヴ・グナワをフィーチャーした“バンブロ・コヨ・ガンダ”は、現在彼らが住むニューヨークでの録音だ。アフロ・ハウス調の“バンブロ・コヨ・ガンダ”に顕著だが、ニューヨークでの録音作品はダンサブルな傾向が強い。2ステップ調の“アウトライナー”は、彼がレジデントDJを務めるニューヨークのクラブ、〈アウトプット〉での経験から生まれている。ほかにも香港の空港のエレベーター、シアトルの雨、アトランタの洗濯乾燥機、ニューオリンズのエアボートのエンジンなどさまざまな音をフィールド・レコーディングスで録音し、作品の中に混ぜている。こうした具合に、『マイグレーション』からはどこか旅をしているようなイメージ、どこかに定住するのではなく世界を移動しているような感覚が得られる。

　『マイグレーション』の制作に取り掛かる前、ボノボは近親者を亡くし、その葬儀でイギリスのブライトンに戻り、自身の出身地や故郷について改めて考えることがあったそうだ。彼の父親はブリティッシュ・フォーク・シーンに関わってきたミュージシャンで、その家族や親類は世界をさすらうように生きてきた。ブライトン、ロンドン、ニューヨーク、ロサンゼルスとボノボが移住してきたのも、そうした流浪の一族だからかもしれない。ボノボは父親の影響でギターやピアノの演奏を始め、幼少期には父親や仲間たちのセッションするところをよく目にしてきたそうだ。伝説的なフォーク・シンガーのピート・シーガーの歌を引用した“グレインズ”は、そうしたボノボの中にあるルーツ的な世界を浮かび上がらせており、今までのフィンクやグレイ・レヴァランドなどフォーク系アーティストをフィーチャーした作品から繋がる曲である。ボノボはタイトルである『マイグレーション（移民・移動）』について、「世界には多くの場所があり、いろいろな人がそこを行き来し、いろいろな人が住む。人間と場所や環境は相互に作用している。人間が移動することで、文化もある場所からある場所へ運ばれ、受け継がれるものなんだ」といった趣旨のことを述べている。彼のルーツにあるブリティッシュ・フォークもまた、異なる場所に運ばれ、そこで新たに紡がれていくのである。

　ボノボの音楽の本質は、世界のさまざまな場所を旅し、そこに住む人たちとの交流があり、いろいろな音楽を吸収し、そうした中から育まれているということだ。もともと彼の中に備わっていた音楽性が、それまでとは異なる場所や人との出会いから化学反応を起こし、新たなものへと洗練されていく。彼の今までの歩みは常にそうしたものだった。〈トゥルー・ソウツ〉からデビューした当時、ジャジーでオーガニックなサウンドを取り入れたブレイクビーツ・アーティストだったボノボ。〈ニンジャ・チューン〉へ移籍してからは、ヴォーカリストたちをフィーチャーするとともに、次第にストリングスなどを取り入れて有機的かつスケールの大きなサウンドを見せていく。『ブラック・サンズ』の頃にはライヴ・パフォーマンスのスキルに磨きを掛け、視覚的にも訴えるシネマティックなサウンドとともに、ポスト・ダブステップやUKガラージを咀嚼したダンサブルなサウンドの両面を見せる。『ノース・ボーダーズ』ではエリカ・バドゥと共演し、USのR&Bへのリンクと影響を浮かび上がらせ、世界的なアーティストとしての立ち位置を揺るぎないものとした。それから4年後にリリースした『マイグレーション』も、ボノボの人生の旅を反映したものであり、だからこそ彼の楽曲はエレクトリックな佇まいであっても、ヒューマンな温もりや感情の動きに沿うような美しさが感じられるのである。

　デトロイト市内を中心から北北西に向かって真っ直ぐ延びているメインストリート、通称ウッドワードアヴェニュー（別称、Ｍ－1）、19世紀初頭に建設されたこの主要道路を進んで、歩けば20分ぐらいだったろうか、ウェイン州立大学を越えてさらに進むと、グランドブルーバードが交差する。その左手、つまり西に歩けばモータウン・ミュージアムに到着する。そしてウッドワードからその右手、つまり東側に進めば、サブマージがある。
　そのＴ字を、こんどは大型の書物が綺麗に結びつけている。

　昨年、河出から刊行された『コンプリート・モータウン』は、ウッドワードアヴェニューを左に歩かせる。序文は、ウッドワードアヴェニューを歩けば見渡せる（もちろんオススメはしない）。60年代の暴動の傷跡である。この世代の人たちと話すと、「スティーヴィー・ワンダー」とは言わない。眼を細めながら「リル・スティーヴィー・ワンダー」という。リルはリトルの発音。
　1998年の時点で、モータウン・ミュージアムの売店ではCDよりもヴァイナル、そしてカセットテープのほうが多かった。いまのようなファッションとしてのカセットテープではない。当時驚いたことのひとつに、日本人が当たり前に思っていたCDプレイヤーなる再生装置は、デトロイトでは当たり前のように所有していないということがあった。PCなんて庶民は持っていないのが当たり前、CDのようなすぐに壊れてしまうような……というか、そもそもCDはリアルではなかった。壊れづらい頑丈なレコードプレイヤー、車にはカセット、だからレコード店にヴァイナル、それが1998年の時点のデトロイトの庶民のスタイルだった。
　話が逸れてしまったが、デトロイト（より正確に発語すれば、ディトロイト）においてモータウンは、日々生きるための最高のポップスだった。また60年代を生きた世代にとっては栄光であり、誇りだろう。マイク・バンクスは彼の世代ではおそらく少数かもしれないが、ご存じのようにモータウンを誇りにしている。タイガース・スタジアム移転の際に初代サブマージが市から立ち退きを命ぜられているが、だから彼は新しくサブマージをはじめる場所を、ヒッツヴィルUSAとの対になる住所を選んだのだ。
　また、デトロイト・テクノ／ハウスを育てたラジオDJ、ジョージ・クリントンの友人にしてプリンスの友人、エレクトリファイン・モジョの1995年の著作『Mental Machine』は、フレデリック・ダグラス、マルコムX、キング牧師、マーカス・ガーヴェイ、そしてページをめくってマーヴィン・ゲイの言葉ではじまる。（そして同書の最初のページには11歳の黒人の子供が撃たれた事件の新聞の切り貼りがある）

　『コンプリート・モータウン』が60年代の栄光の日々であるなら、同書とまったく同じサイズの、洋書で販売されている写真集『313ONELOVE』は、いま現在のデトロイトである。サブタイトルは、「A LOVE AFFAIR WITH ELECTRONIC MUSIC FROM DETROIT」で、すべてマリー・スタッガート（Marie Staggat）という女性写真家が撮影してきたものだ。90年代のele-king読者には、中田久美子さんという写真家が撮影した数々のデトロイトの写真（ジェフ・ミルズのミックスCDのジャケにも使用されているし、ドレクシアの写真は、ネットではいまだ彼女が撮影したものしかない）をよくご存じだろうが、マリー・スタッガートが撮影したデトロイトは、ここ最近のデトロイト。ベルリン在住の彼女がデトロイトに初めて来たのは2010年のことだと序文に書いている。この、ぶ厚く重たい大型写真集のなかにはぼくも知っている顔も何人かいるが、知らない人のほうが多い。みんないい歳になっているけれど（いや、ジェイのような若者もいますよ）、写真はセクシーで、そして静かで、美しい。だいたいいまだこれだけたくさんのDJ、ミュージシャンが活動していることはすごい。170以上のポートレート、街の風景が印刷されているがあまりにも豪華で、貴重な記録だ。
　なかには、現在のクラフトワークとホアン・アトキンスとケヴィン・サンダーソンなんていうキラーな１枚もあるし、何枚かの風景写真は、それがたとえデトロイトの写真でなくても、１枚の写真としての力がある。ちなみに、ドイツは、写真印刷に関して世界最高の水準をほこると言われている。『313ONELOVE』はもちろん、ドイツ印刷だ。（また本書はデトロイトの子供たちのサポートを目的としたチャリティー・プロジェクトでもある）

　『コンプリート・モータウン』も『313ONELOVE』も奇しくもともに重量ある大型本で、前者は400ページ、後者は320ページ。時代は違えど、２冊ともにデトロイト・ファンには悩ましい本だ。

※先日マイク・バンクスが、「90年代はアンダーグラウンドのレーベルがプレス工場に音源を持って行けば、数週間でお金を得られたものだった。しかしヴァイナルが流行の現在は、メジャーのアーティストのプレスを工場が優先するため、アンダーグラウンドのレーベルは半年も待たなければならない。これでアンダーグラウンド・ミュージックはやっていけない。レッド・プラネットはすでに工場に出しているがいまだにプレスはあがってこない。Bandcampを使うかも知れない」（要約）ということを書いたらミスリードされ、「URはこれからBandcampで音源を発表する」という情報が氾濫した。ネット時代のこれは本当に恐い……。それはそうとレッド・プラネット、早く聴きたい。

　アノーニ、怒っています。昨年リリースされたアルバム『Hopelessness』でテロや死刑や環境破壊について激しくかつ流麗に歌い上げ、アメリカという国の希望のなさ＝ホープレスネスをあぶり出してみせたアノーニですが、トランプの大統領就任を受け、女性こそが道を変えるというメッセージとともに新曲“Paradise”を公開しました。

　まさに「ホープレスネス」という言葉が何度も登場するこの新曲は、3月17日にリリースされる新作EP「Paradise」に収録されます。同EPはアルバムに引き続き、ハドソン・モホークおよびOPNとのコラボレイション作品となっています。

　ひねりをきかせた言い回しが誤解を招き、まったく別の意味として、ときには真逆の意味として流通してしまうというのは、紙のメディアが中心となっていた時代から散見される事態ではあったけれど、インターネットの普及はその流通の速度と強度をより増幅させるようになった。いわゆる「炎上」というやつである。
　1月23日、英『ガーディアン』紙に「ブライアン・イーノ：『われわれは40年間衰退してきた――トランプは再考する機会である』」という記事が掲載された。それはイーノ本人へのインタヴューをもとに構成された記事で、そこでイーノは、上位62人の富豪をバスに乗せて衝突させればいいなどと痛快なジョークをとばしていたので、これ大丈夫かいなと心配していたのだけれど、どうやら本当に「炎上」してしまったようである。ただし、そのジョークが原因ではない。
　「40年間」というのはサッチャーやレーガンに代表されるネオリベラリズムの支配を指しており、イーノはそれを「（人類にとっての）衰退」だと捉え、トランプの勝利をその衰退の終わり（のはじまり）だと考えている。人類はこの40年間どんどん悪い方向へと進んできたが、いまこそがどん底の状態であり、つまりこれからわれわれは良い方向へ進んでいくしかない――そういうニュアンスでイーノは、ブレグジットやトランプの勝利について、われわれの「ケツを蹴り上げてくれた」という点で「喜んでいる」と発言しているのだが、どうもこの箇所が一部で「イーノはトランプを支持している」と解釈されてしまったようである。要するに、イーノはトランプがわれわれを良い方向へ導いてくれると主張している、と誤解されてしまったわけだ。
　この「炎上」を受け、イーノは1月26日にフェイスブックにステイトメントを投稿している。彼はそこで「絶対に明確にしておきたいこと」として、トランプが完全に大惨事（disaster）であること、そしてブレグジットもまた大惨事であることを強調している。そしてそれ以上に大惨事なのは、われわれがそのような結果を引き起こす政治制度のなかに生きていることである、と彼は続ける。イーノはたしかにトランプの就任をターニング・ポイントだと考えているが、それはトランプが良い政治をおこなってくれると期待しているからではまったくない。トランプという出来事によって、現行の政治制度が根本的に壊れているという事実が明らかになったこと、まさにそれこそがチャンスなのである。それはクリントンが大統領になっていたら（あるいはUKがEUに残留していたら）見えなかったことかもしれない。だから彼は「喜んでいる」と発言したのだ。
　イーノはトランプを支持してなどいない。それはちゃんと記事を読めばわかることだ。「熟考」という意味を持つタイトルの新作『Reflection』をリリースしたばかりのイーノだが、残念ながら世の中はまだまだ「熟考」からほど遠いところで動いているようである。
　以下にイーノがフェイスブックで公開したメッセージの全訳を掲げる。あなた自身の目で、彼の意図を確認してほしい。（小林拓音）

The XX I See You (ボーナストラック2曲収録） XL Recordings／ビート PopHouseIndie Rock Amazon

　ザ・エックス・エックスのコアは何かと考えたとき、これまでは“VCR”のミュージック・ヴィデオ（https://youtu.be/gI2eO_mNM88）にもっとも分かりやすい形で表れていたと僕は思う。モノクロームの映像のなか、廃墟のような場所でたったふたり親密な愛を交わす恋人たち。ふいに色づく映像と、誰にも知られることのないふたりだけの感情の昂ぶり。その密室性と緊密さこそがザ・エックス・エックスの「わたし」と「あなた」の物語だった。
　だが、予想外の成功を経て、バンドははっきりと変わった。いま、ザ・エックス・エックスを表現しているのは見事なポップ・シングル“オン・ホールド”のヴィデオにおける淡くも眩い光だろう。そこでは無邪気に笑うザ・エックス・エックスの3人がいて、そしてどこにでもいるような10代の男女が楽しそうに踊ったり、愛を交わしたりしている。ジェイミーが少し照れながらDJをして彼らを楽しませている。インティマシーはザ・エックス・エックスにとってもっとも重要なテーマだが、それはいまより多くの音と感情を手に入れて、ダンサブルに、そしてポップに開かれているのだ。

　それでは、先日女性との婚約を発表したばかりのロミー・マドリー・クロフトのインタヴューをお届けしよう。オリヴァー＆ジェイミーといくつか同じ質問を投げながらも、より彼女らのラヴ・ソングが描いているテーマに踏み込んだ会話になったと思う。ロミーもまた、シャイな佇まいを残しながらも、気さくに誠実にひとつひとつ答えてくれた。3人の経験したささやかな喜びや切なさが、『アイ・シー・ユー』には変わらず高い純度で、しかしもっとも鮮やかに封じ込まれている。（木津）

わたしたちが考えていたのは、ただ新しいことに挑戦したいということ。それから姿勢としてよりオープンでいること、明かりを取りこんだような音にすること。だからルールも何も設けない、というのがわたしたちが最初に話し合ったことだったね。

■発表前の新曲をプレイする気分はいかがでしたか？

ロミー：今回のツアーはとにかく新曲に集中していて。新曲にどんな反応が来るかわからなかったからすごく緊張していたし不安だったけれど、うまくいって良かったと思うな。

■オーディエンスの反応を感じました？

ロミー：ええ、すごく良かったと思う。

■観客側から見ていてもそう感じられました。

ロミー：そうだよね。新曲は“リップス”から演奏したんだけれど、すぐに頭を動かしたりしてくれるのが見えて、緊張感がほぐれたよね。

■それから、ライヴの終盤の重要なポイントでジェイミーのソロ曲を演奏するのが印象的でした。そうしたことも含めて、今回の『アイ・シー・ユー』というアルバムはセカンドの『コエグジスト』の続きというよりは、ジェイミーのソロ・アルバムの続きなんだという認識が3人のなかで共有されていたのでしょうか？

ロミー：延長線上というよりは、ジェイミーのソロがあったから今回のアルバムがセカンドと全然違うものになったんだと思うな。

野田：ジェイミーのソロとザ・エックス・エックスの関係性についてもう少し説明してもらえますか？

ロミー：前回のアルバムだとライヴでプレイすることを意識しすぎたり、みんながどういうものが好きかを考えすぎたりしたんだけど、今回のアルバムは自分たちの好きなサウンドをエンジョイすることができたんだよね。ジェイミーのソロのサウンドもすごく好きだったから、自分たちの好きなものを音にするっていう意味ですごく大きい影響を受けたと思う。自分たちもあとからそのことに気づいたんだけど、それも意識してやったわけじゃなくて、自然とそういう曲の作り方になってたのね。ジェイミーがソロで自分の好きなサウンドを表現したように、ライヴでも曲作りでもこれまでの「バンドらしさ」に囚われずに自分たちの好きなことができたのが大きかったね。

■なるほど。ロミーから見て、ジェイミーのソロ作の魅力って何ですか？

ロミー：ジェイミーってすごく想像力豊かだから、オーディエンスを旅に連れていくような曲を作り出すことができるんだよ。構成もおもしろいし、メロディもすごく魅力的だし、あとは遊び心が曲にあると思う。

■なるほど、ではジェイミーのソロを経ての『アイ・シー・ユー』の話をしますね。サウンドにもテーマにも広がりが出て、見事な作品だと思いました。アルバムに取りかかる前に3人で共有していたゴールはありましたか？

ロミー：いいえ、何も考えてなかった（笑）。わたしたちが考えていたのは、ただ新しいことに挑戦したいということ。それから姿勢としてよりオープンでいること、明かりを取りこんだような音にすること。だからルールも何も設けない、というのがわたしたちが最初に話し合ったことだったね。

■そうでしたか。では、制作しながら見えてきた曲同士で共通するテーマやモチーフはありましたか？

ロミー：コンセプトやテーマっていうのはあまりなくて、一曲一曲がすごく違う折衷的なアルバムになっていると思うんだけど、それがかえってわたしたちのテイストを表現してるんじゃないかな。どんな音楽に対してもオープンだし、ミニマル・テクノだけ聴くとかニューウェイヴだけが好きとか、そういうことはないからね。わたしたちはジャンルってものが好きじゃなくて……そういうわたしたちそのものが表現されたアルバムだと思う。

■では、そのヴァラエティに富んだアルバムをまとめるものとして『アイ・シー・ユー』というタイトルを決めたのはあなたですか？

ロミー：ええ（笑）。

■それはどういうところから出てきたアイデアだったのでしょうか？

ロミー：制作の本当に最後のほうだったんだけど、タイトルどうしようって考えすぎて頭がおかしくなりそうだった（笑）。タイトルってアルバムのトーン全体を決めるすごく重要なものだと思うからね。だから歌詞を何度も読み返したりしたんだけど、やっぱり作品を作るプロセス自体がすごく重要だったんだと思えて。そのプロセスのなかでは友情っていうのがすごく大きかったんだ。自分たちが成長するなかでより良い友情っていうものが築けるようになっているし、3人の関係性も以前よりいい状態になって、だからこそいい音楽を作ることができた。あともうひとつは、人間って誰しも「見られたい」っていう願望があると思う。見られることによって理解されていると感じることができるし、それを今回すごくお互いに感じることができたからね。だからそのことをタイトルにしたんだよ。

■なるほど。

ロミー：もうひとつ付け加えるとすると、わたしたちはバラバラに過ごした時期っていうのもあったんだけど、このアルバムを制作することによってより近くなることができた。そのことも表現しているね。それから、ファンへのメッセージでもあって……自分たちが若いとき、たとえばジャック・ホワイトのライヴを観ているときなんかに「どうせ彼には自分たちなんか見えてないよ」と思ってたんだけど、いざ自分たちがパフォーマンスするようになると、本当にオーディエンスが「見える」んだよね。だから、ちゃんと見ているよ、っていうメッセージでもあるんだ。

■それはすごく納得できるお話ですね。それから、『アイ・シー・ユー』という言葉は、親密なコミュニケーションを描いているという点で、すごくザ・エックス・エックスらしいなと思ったんですよ。歌詞でもつねに一対一の関係というモチーフにこだわっていますよね。

ロミー：ええ。

■それはどうしてだと思いますか？

ロミー：自分でもどうしてかはわからないんだけど、愛とか、ひととひととの間に起こる感情を描くことに惹かれるんだよね。ミュージシャンによっては怒りや政治について描くひともいるけれど、それは自分にはあまり理解できなくて。自分が惹かれて、なおかつ描きたいのがそういうテーマなんだよ。

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前のアルバムを作ったときは22歳だったけど、今回は27歳だから、その間の成長ってすごく大きいんだと思うんだよね。それがダイレクトに表れたんじゃないかな。

■ザ・エックス・エックスの歌詞で特徴的なのは、三人称がほとんど出てこなくて、かつあなたとオリヴァーでヴォーカルを取っているので、ジェンダーレスなラヴ・ソングになっていることだと思うんですね。それはバンドにとって重要なことなんでしょうか？

ロミー：ええ、ええ。それはすごく意識的にやってる。そうすることによって男性であっても女性であっても、年齢がいくつであっても、すべてのひとが音楽に繋がりを感じることができると思うから、歌の物語を決めつけずに、緩さを設けるようにしているんだよ。

■なるほど。『アイ・シー・ユー』はそのなかで、これまで描いてきた感情とは異なるものを捉えようとしたのか、あるいは深めようとしたのか、どちらに近いと思いますか？

ロミー：つねにより良ものにしようとトライしているんだけど、より複雑な感情をよりシンプルな方法で表現しようとしているんだよね。今回もそのことを追求したね。

■「シンプル」、という部分をもう少し説明していただけますか？

ロミー：言葉をダラダラと並べて表現するのではなくて、より少ない言葉を使うようにしているかな。シンプルで、美しい言葉だね。

■なるほど。僕が今回『アイ・シー・ユー』の言葉に感じたのは、“デンジャラス”にしても“ブレイヴ・フォー・ユー”にしても、「勇敢さ」というモチーフが前に出てることだったんです。

ロミー：ええ、そのことに気づいてもらえて嬉しいな。年齢を重ねたことによって自信がついたということもあるし、そのことによっていい意味でリスクを冒すということに繋がっていくと思えるんだよね。自分たちが大人になっているということがそのまま表現されていると思う。今回、自分たちが心地よいと感じるところから抜け出しんだよね。レコーディングの環境を変えたこともそのひとつだしね。ロンドンはやっぱり自分たちにとって心地いいけれど、いろいろなところで曲を制作したし、ライヴでもさっき言ったみたいにルールを設けず、あまり考えずに組み立てていったし。あと歌詞も、メールじゃなくてオリヴァーと同じ部屋で作ったっていうのも新しいこと、リスクを冒すことのひとつだったね。

■「勇敢さ」というモチーフに今回僕が惹かれたのは、これまでは儚さや脆さみたいなもののほうによりフォーカスされていたと思うからなんですよ。

ロミー：そうだね。

■その変化って、ザ・エックス・エックスというバンドのキャリアとシンクロしているのかなと思って。たった3人ですごくビッグな存在になって、この間のライヴもそうでしたけど、そのプレッシャーをはねのけて前に進んでいるというか。

ロミー：ええ、わたしもそう思うな。

■そのことを表現したいという想いはありましたか？

ロミー：それを敢えて表現しようとしたわけではないよね。もっと勇敢であろうとか、もっとオープンであろうとかいう風にね。それは時間とともに自然と起こった変化で、それがそのまま表現されていると思う。前のアルバムを作ったときは22歳だったけど、今回は27歳だから、その間の成長ってすごく大きいんだと思うんだよね。それがダイレクトに表れたんじゃないかな。

■なるほど、すごくよく分かります。もうひとつザ・エックス・エックスらしさでいうと、“オン・ホールド”のヴィデオがすごくいいなと思ったんですよね。さっき「友情」って言葉も出ましたが、バンド3人の親密さがよく表れていて。あれはどうやって出来たものなんですか？

ロミー：ありがとう（笑）。まず、レコーディングした場所に戻って撮りたいっていうのがあって、テキサスのマーファっていう本当に小さい町に行ったんだけど。フォトグラファーのアラスデア・マクレランが監督してくれて、温かさや若さといったような、これまでのザ・エックス・エックスからは連想できないテーマを引き出してくれた。そうやってできたヴィデオだね。いままではミュージック・ヴィデオに関してもっと神経質になってたんだけど、今回は誰かに任せてしまおうと思って、自分たちの親密さと温かさ、光と若さ、それからマーファの地元のひとたちを取り入れてほしいということだけフォトグラファーにお願いして、あとは本当に彼に任せちゃったんだ。

“On Hold”

■ただ、ヴィデオがいまおっしゃたように光や明るさが表現されているのに対して、“オン・ホールド”の曲そのものはビターなラヴ・ソングですよね。これは言葉と音のどちらが先でしたか？

ロミー：言葉が先だったね。あの曲に関してはすごくいろんなヴァージョンがあって……ありすぎるぐらい（笑）。なかなかしっくり来なかったんだけど、ジェイミーがサンプルを取り入れたことでムードがガラッと変わって、息を吹き込んでくれたんだよね。

■ほんとそうですよね。“オン・ホールド”はシングルらしいダンサブルでポップな曲ですけど、切ないラヴ・ソングが明るい曲調になっていることでどのような効果があると思いますか？

ロミー：ポップ・ミュージックのいいところってまさにそこだと思う。クラブに行くとすごく踊れて楽しめるんだけど、ちょっと止まって集中して聴いてみると悲しい失恋の曲だったりするよね。その二面性を楽しめることができることが魅力だなと思う。

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ええ、大好き。わたしもオリヴァーもすごくよく聴くよ。ジェイミーはもちろんだけど（笑）。ポップスやダンス・ミュージックは本当大好きでずっと聴いてきたんだけど、今回のアルバムはリスナーにもわたしたちのそういう一面を感じてもらえるものだと思うな。

■ロミーはクラブ・ミュージックってよく聴くほうですか？

ロミー：ええ、大好き。わたしもオリヴァーもすごくよく聴くよ。ジェイミーはもちろんだけど（笑）。ポップスやダンス・ミュージックは本当大好きでずっと聴いてきたんだけど、今回のアルバムはリスナーにもわたしたちのそういう一面を感じてもらえるものだと思うな。

■とくにどんなダンス・ミュージックが好きですか？

ロミー：80年代のシンセっぽいサウンド……ニュー・オーダーだったりオーケストラル・マヌーヴァーズ・イン・ザ・ダークだったり、それからイタロ・ディスコ。うん、ディスコ・ミュージックだね。エモーショナルなシンセサイザーが感じられるダンス・ミュージックが好きだな（笑）。

■“アイ・デア・ユー”はザ・エックス・エックスのなかでも、ダンスという意味も含めてもっともアップリフティングな曲ですよね。とくにコーラスの「singing…oh, oh, oh」っていう部分に僕はビックリしたんですよ。すぐにライヴでシンガロングになりそうだなって。

ロミー：ええ、わたしもすごく興奮してるんだ。まだ6公演しかやってないんだけど、みんな曲をまだ知らないのに曲に繋がりを感じてくれているようなリアクションなんだよね。だからこれからアルバムが出て、曲をもっと知ってくれたときにどうなるかなってすごく楽しみにしてるんだ。

■ええ、きっとすぐ合唱になりますよね。ただ、あそこまで一体感のあるものっていままでのザ・エックス・エックスにはなかったんじゃないかなと。

ロミー：ええ、わたしもそう思う。さっきも言ったみたいに、ああいうところから自分たちはポップなものも好きなんだよっていう、新しい面を見せてられていると思うな。今回のツアーのはじめの3公演では“アイ・デア・ユー”からスタートしたんだ。するとすぐにコネクトすることができたね。“リップス”から始めたときは、ミステリアスなムードを残しつつ、だんだん熱をこめていくセットにできたと思うよ。わたしは“アイ・デア・ユー”から始めるほうが好きかな。すぐにオーディエンスとの繋がりを感じることができるからね。それに、それっていままでのザ・エックス・エックスにはなかったものだと思うから。

■『コエグジスト』の“エンジェル”なんかもライヴの映像を観るとアウトロで大合唱になってますよね。

ロミー：ええ、すごいよね！

■あれって、あなたたちにとってすごく驚きだったんじゃないかなと思って。

ロミー：ええ！　ほんとに。感動したよね。日本もそうなんだけど、いろいろな国や場所でそうやって応えてくれるんだよね。それはやっぱり、すごく嬉しいことだね。

■いっぽうで、ニューヨークで45人限定のライヴもされてますよね。そうした小さい会場と大きい会場での親密さや一体感の違いってどういうところにあると思いますか？

ロミー：ええ、あれは2、3回同じ日にショウをやったりとか。それが何日も続いて。それは大きい会場でプレイするのとはすべてが違うよね。それは大きさというよりは、ライヴそれぞれで違った親密さというものがあるんだと思う。ニューヨークでプレイしたときも、入ったらすぐに大きいスペースがあるんじゃなくて、サイド・エントランスからトンネルを通って入ってもらうと3人が真ん中にいて、みんなに角で見てもらうっていう状態にしたんだよね。それでみんなは小さい部屋にはじめいるんだけど、天井がどんどん上がっていって、そこで壁が倒れて……そこではじめて大きい部屋にいることがわかるっていう仕組みになってたんだ。

■へえー、おもしろいですね！

ロミー：オーディエンスはそこでちょっと混乱しちゃうんだけど、そうやって旅につれて行きたかったんだよね。そこではオーディエンスとの壁が本当になくなっている。触りたければ触れるっていうぐらいね。それを一度やってみたかったんだ。

■『アイ・シー・ユー』というアルバムには、そういう最小限の親密感と、大勢のオーディエンスとの一体感の両方が表現されているように思えますね。

ロミー：ええ、ええ。“パフォーマンス”っていう曲なんかにはそういう小さい会場で演奏した経験がすごく反映されているね。そういう静寂のなかで生まれる関係性に影響を受けて作った曲もあるね。そこからアルバムに適した形、ライヴに合った形をイメージして作っていった曲もこのアルバムには入ってるよ。

■すごくよくわかります。ザ・エックス・エックスってすごく緊密なコミュニケーションを体現してきたバンドだと思うんですが、これだけビッグになっても、その親密さをより多くのひとに純度の高い状態で届けようとしているように見えるんです。それがすごくよく表れたアルバムではないかなと思いますね。

ロミー：ええ。わたしたち自身もこの変化にはすごく驚いていて（笑）。わたしはバンドにいることによってどんどん自信をつけることができるんだけど、それをすごく嬉しく思ってるな。

■では、ザ・エックス・エックスのもっとも変わった部分と、もっとも変わらない部分はそれぞれどんなところだと思いますか？

ロミー：お互いがお互いをより理解するようになったのが一番大きな変化だと思う。自分たちが何をどう感じるかを理解しているし、そのコミュニケーションの取り方もより良いものになったと思うな。変わらないところは、友情そのものだね。それはまったく変わってないね。たとえば今日もみんなでプールに行ったんだけど、オリヴァーとジェイミーは子どもみたいにはしゃいでて（笑）。わたしが感じるオリヴァーとジェイミーとの特別な繋がりはいまだに変わらないね。

■（笑）まさにそれがザ・エックス・エックスだな、と思いますね。

ロミー：ええ（笑）。

野田：最後にひとつだけ。さっき政治的なことを表現することに興味がないとおっしゃいましたけど、2016年はブレクジットであるとかトランプ勝利だったり、政治的不安定さが露呈した時代だったと思うんですね。そういう社会的な出来事というのは、ザ・エックス・エックスの音楽にまったく影響を与えないんでしょうか。

ロミー：もちろんわたしたちも大人になってはいるし、世界で何が起こっているかは把握してはいるよね。で、もしかするとそれが将来反映されることもあるかもしれない。ただ、社会でそういうことが起こっていながらも、バンドや自分にとって何が大事かを考えたときに、自分がリスナーとして音楽を聴くときは自分が抱えているものから逃避させてくれたり、あるいは逆に向き合わせてくれて乗り越えることを助けてくれたり勇気づけてくれたりするものを優先しているんだよね。自分にとって一番関係があって、作りたいと思える音楽はやっぱりそういうものだと思うな。

野田：なるほど。ではUKには偉大なバンドがたくさんいますが、たとえばザ・スミスみたいなバンドは好きですか？

ロミー：ええ、もちろん（笑）！　こうやってUKを離れてみると、たくさんの国のひとがUKの音楽を好きだって本当に実感したんだよね。それでますます、いまは自分の国の音楽が好きになってるよ。

　新年早々、魅力たっぷりのアルバムが続いている。まずはザ・エックス・エックス、アンダーグラウンドではデムダイク・ステア、ブルックリン実験派としての意地を見せるダーティ・プロジェクターズ、いまの英国でもっともエネルギッシュな音楽＝グライムの大物ワイリーの新譜、なにも変わらないことがむしろ変わることであるとでも言わんばかりの我らがスリーフォード・モッズ、そして、おそろしいほどドリーミーなソウルを展開するサンダーキャットの新作……そのふわふわで甘々のブラック・ソウル・ファンタジー……もちろん、いま絶好調と言っていいレーベルのひとつ、〈ブレインフィーダー〉からのリリースである。

　90年代のポップ・カルチャーを代表する映画、『トレインスポッティング』。かつて社会現象にまでなった同作の続編である『Ｔ２ トレインスポッティング』が、UKで1月27日から公開されます。監督はダニー・ボイル、脚本はジョン・ホッジ、出演はユアン・マクレガー、ジョニー・リー・ミラー、ロバート・カーライル、ユエン・ブレムナーと、前作を作り上げた面々が再びスタッフおよびキャストを務めています。
　で、『トレスポ』と言ったらやっぱり“Born Slippy”でしょう！　というわけで、アンダーワールドが続編の公開を記念して限定12インチのリリースを発表しました。映画の公開日と同じ1月27日にリリースされる同シングルには、“Born Slippy NUXX”の最新ヴァージョンである“Long Slow Slippy”と、新曲“Eventually But”の2曲が収録されます。
　また、『Ｔ２ トレインスポッティング』のサウンドトラックに収録されているヤング・ファーザーズの新曲“Only God Knows”も公開されました。かっこいいです。あー、映画の公開が待ち遠しい！　『Ｔ２ トレインスポッティング』の日本での公開は4月8日から。

　布団はいい。布団にくるまってさえいれば日々の不愉快なことや面倒くさい人間関係を何もかも忘れ去って、延々と「幸福」にひたっていることができる。とりわけ寒さの厳しいこの季節はそうで、せっかくの休日に外出するなどもってのほか。オフトゥン、最高。オフトゥン、大好き。
　ミニマル・テクノ／ハウスにも布団に似た効能がある。学生の頃、何もかもが嫌になってひたすらミニマルばかり流していた時期があった。ドラマティックな展開なんか要らない。ただきれいな、あるいはフェティッシュな音塊のループがありさえすればそれでいい。大仰な意味や背景なんて必要ない。ただその音のテクスチュアに埋没できればそれでいい。ミニマルというのは快楽として消費するにはうってつけのスタイルで、それはフロアでもベッドルームでも現実からの逃避を加速させる。ヴェイパーウェイヴがそうであったように、ミニマルもまたあてもなく逃避行を続ける負け犬たちの一時的な宿泊先としての役割を果たしていたのではないだろうか。
　だが逃亡先としてのミニマルは、それがフェティッシュな音塊の反復にこそ特化した音楽であるがゆえに、いつかは頭打ちになる。人は変わらぬことを求めると同時に、変わることを欲する生き物でもあるからだ。毎日毎日ミニマルばかり流していると、俺はいったい何をしているんだろうと疑念が生じはじめる。その疑念は次第に膨張し、オフトゥンの外にある世界のことを思い出させる。このままでいいのだろうか。いつまでも逃げてばかりでいいのだろうか、と。

　揺り戻しはエレクトロという形をとってあらわれた。2015年の末にリリースされた Binh と Onur Özer からなるユニット Treatment のアルバム『LP』は、近年テクノの地下水脈でミニマルからエレクトロへの転回が起こっていることを告げ知らせるひとつの兆しだったと言えるだろう。
　ベルリンを拠点に活動している Binh こと Germann Nguyen は、これまでに東京の〈CABARET Recordings〉やそれこそミニマルの総本山とも言える〈Perlon〉から12インチをリリースしており、少し前までなら「ヴィラロボスが切り拓いた地平を堅実に歩み進んでいくアーティストのひとり」というふうに整理しておけば済む程度の存在だったかもしれない。しかし彼は件の Treatment のアルバムを経て、自身の主宰する〈Time Passages〉から「Dreifach」を、そして〈Perlon〉からは「Noah's Day」を発表し、従来のミニマル路線を引き継ぎながらそこに90年代のテイストを落とし込むという試みをおこなってきた。そのようなチャレンジを経て届けられたこの「Ship Of Imagination」は、そんな彼の歩みのひとつの到達点を記録した作品と呼ぶべき内容に仕上がっている。
　まず1曲目の“Booari”に漂うデトロイトの匂いに圧倒される。懐かしさを感じさせつつも、単なる模倣にとどまらないこの音の質感は一体どう表現すればいいのだろう。90年代後半のトゥ・ローン・スウォーズメンからの影響がうかがえる“Diggin In My Brain”も、大胆にミニマルと90年代的なアシッド・サウンドを融合させた“Milky Way”も、マシン・ミュージックの本懐ここにありといった様相で、矜持に満ちあふれている。下方を蠢くベース・ラインもたまらない。デトロイトやウェザオールといった過去のテクノ～エレクトロの遺産を、絶妙なさじ加減でミニマルのリスナーへ届けようとする本作は、当時を知るリスナーにも当時を知らぬ若いリスナーにも新鮮な驚きと発見を与えることだろう。
　テクニークの佐藤さんによれば、ヴァイナルのみでリリースされた本作はまたたく間に売り切れ、すぐに再プレスの運びとなったそうだけれど、このエレクトロ～90年代リヴァイヴァルの波はまだ海の向こうの現象にとどまっているらしい。おそらく日本では依然としてミニマルの人気が高いのだろう。でもその「幸福」はいつまでも続くものではない。いま確実に時代は移り変わろうとしている。そろそろあなたもオフトゥンから抜け出して、外の世界に耳を澄ましてみては？

　90年代の東京で、忘れられようにも忘れられないエレクトロとRAP（しかもナンセンス／ユーモア満載）、デビューが早すぎたといっても過言ではないADS～（DJであるコンピューマとアキラ・ザ・マインドによるユニット）スマーフ男組のラッパーにしてプロデューサーにしてDJにして音楽ライター／編集者でもあったマジック・アレックス，マジアレ（村松誉啓）が1月22日、胃潰瘍出血ために永眠した。あまりにもショックで、いまは悲しみしかない。
　ぼくが村松君（とぼくは彼を呼んでいた）と最後に会ったのは、中原昌也氏と静岡でトークをした晩、ラジシャンの深夜、ヘアー・スタイリスティックスがライヴをした夜だったから、あれは何年前のことであろうか……。2010年になるかならないか。村松君がクラブで元気いっぱいに踊っている姿はいまでも憶えている。
　日本の音楽を研究されている方は、90年代のこの宝石にぜひ巡り会って欲しい。ADS、スマーフ男組、そしてマジック・アレックス，マジアレ。ザ・コールド・クラッシュ・ブラザーズ、プラネット・パトロール、ジョンズン・クルー、マントロニクス、マン・パリッシュ……ADS、スマーフ男組、そしてマジック・アレックス，マジアレ、そしてその文才。村松君、さようなら。

以下、ele-king 1997年 vol.12から。