フランスの作曲家、モーリス・ラヴェルに興味を持ったのは坂本龍一が音楽百科『スコラ』で大きなパートを与えていたからだった。バッハやベートーヴェンはわかるけれど、ラヴェルがそんなに大事なのかと最初はちょっと不可解な気もした。クラシックに多少の興味があっても、若い頃はメシアンやシェーンベルクに手を延ばしがちで、ラヴェルという選択肢はそうはない気がするし、学校の授業か何かで “Boléro” に触れてユニークだなと思うことはあっても、それなりの環境にいなければ彼の作品をもっと聴いてみようとはならないのではないだろうか。『スコラ』で取り上げられたラヴェルを、まあ、でも、坂本さんだしと思って素直に聞いていると “戦場のメリークリスマス” が生まれた背景を多少とも想像させるところがあり、その後も “水の戯れ” などを繰り返し聴きながら、なるほどロマン派を批判して印象派が訴えようとした主観性からの脱却が “戦場のメリークリスマス” には受け継がれているということが少しはわかった気がしてきた。坂本龍一が『エスペラント』をつくる時にマーラー解体というテーマを内包していたことと裏表の発想だったのだなと。
アンヌ・フォンテーヌがラヴェルの生涯を描いた『ボレロ 永遠の旋律』はロシアのバレエ・ダンサー、イダ・ルビンシュタイン（ジャンヌ・バリバール）の足元から始まる。ルビンシュタインは雨の中を工場に向かって歩いている。映像には青のフィルターがかけられている。建物の入り口にはラヴェル（ラファエル・ペルソナ）が待っていて彼女を内部に招き入れるとフィルターは外され、機械類が色鮮やかに映し出される。そして、機械が立てる繰り返しの音を賞賛し、これが音楽だと彼女に伝える。ルビンシュタインはこれに同意しない。彼女には機械の音は音楽には聞こえない。ラヴェルは機械の音が「繰り返し」であることに価値を見出している。ここで観客は “Boléro” が同じモチーフの繰り返しだということをいやでも思い出す。ラヴェルはサティのミニマル・ミュージックに触発されて “Boléro” を構想したとどこかで読んだことがあるので、あれはガセだったのかなと僕は戸惑い、リー・ペリーがドキュメンタリー映画『The Upsetter: The Life and Music of Lee Scratch Perry』（08・日本未公開）でツルハシを振り下ろす音の繰り返しがレゲエの起源だと語っていたこともついでに思い出す。「労働＝繰り返し」をチャップリンが『モダン・タイムス』で主題化したのは “Boléro” が作曲された８年後。ラヴェルは幼少期を工場の近くで過ごしたそうで、意識下に機械の音が刷り込まれていたということなのだろう。クラフトワーク『Man-Machine』がリリースされた時点でもまだドイツでは「労働＝ロボット」問題は議論されている。
時制は過去に戻って1903年。30歳手前のラヴェルは大きなピアノの賞に挑み、受賞することができなかった。審査会場となっていた建物から転げ落ちたラヴェルは母親に自殺未遂を疑われる。彼は東洋風のメロディが聞こえてきて思わず身を乗り出してしまい、自分が２階にいたことを忘れていたと母親に説明する。ラヴェルについては表面的なことしかわかっていないそうで、この辺りはどっちが真実なのかわからない。ちなみにほとんどの人は彼を「モリース」と呼んでいて「モーリス」と呼ぶ人も何人かはいた。さらに20年以上が過ぎ、50歳を過ぎたラヴェルは売れっ子の作曲家になっている。本作ではものの見事に省略されているけれど、 “水の戯れ” など彼の代表作はほとんどが30歳前後の一時期に作曲され、それらをレパートリーとするピアノのソロ・コンサートが大人気を博している。つまり、ピアニストとしては評価されなかったけれど、作曲で大きな知名度を得、友人たちは彼が５回も受賞を逃したことが成功の要因だったと楽しげに話す。ラヴェルはアメリカに招聘されて全米各地をツアーで回り、コンサートの合間にはジャズの演奏も聞きに行く。機械の音を音楽だといい、ピアノ・ソロのコンサートを行い、ジャズに興味を示しているあたりも完全に坂本龍一とイメージがダブる。みんなと流行歌を楽しげに弾きながら歌うシーンも後半には出てくる。
アメリカにツアーへ出かける前、ラヴェルはルビンシュタインにバレエ用の新曲を書いて欲しいと頼まれ、承諾の手紙を彼女に送っていた。当初はツアー中に書き上げてしまうつもりだったものの、まったく曲は書けず、パリに戻ってからもライターズ・ブロックからは抜け出せない。作曲家や小説家がスランプに陥るシーンはなぜか絵になるので、『ボレロ 永遠の旋律』でもそのあたりはかなり楽しんで撮られている。海岸に何度も波が打ち寄せるシーンはなかなか丁寧に撮られているので “Boléro” の繰り返しと直結するシーンなのかと思っていたら、ぜんぜんそうではなかった。本作は時系列がバラバラに配置されているので、素直にストーリーが流れていくわけではなく、第１次大戦に志願して出兵するシーンやその前後からラヴェルがミューズとして慕っているピアニスト、ミシア・セール（ドリヤ・ティリエ）とのやりとりが細切れに挿入される。2人の関係は複雑で、ミシアには夫がいて、その夫には複数の愛人がいる。ラヴェルはミシアに好意を寄せているものの、ミシアはその気持ちには応えない。
ラヴェルはミシアが忘れていった赤い手袋を携えて売春宿に出掛けて行く。ピアノを弾いて娼婦たちとさんざん騒いでからそのうちの1人と個室に入り、服は脱がなくていいと優しい口調で告げ、彼女にミシアの赤い手袋をつけてもらう。それ以上の描写はないものの、ラヴェルがフェティシズムを満足させたことは明らかに推察できる。前後してオーケストラを指揮するリハーサルのシーンがあり、エナメルの靴を家に忘れてきたとラヴェルは癇癪を起こす。これもラヴェルのフェティシズムに由来するものだったと、この時に初めてわかる仕掛けになっている（最後まで観るとマザコンがその根本にあったのかなという想像も湧き上がってくる）。その時のリハーサルではラヴェルがメロディよりもテンポを重視しろと楽団員たちに強く訴えるシーンが印象的で、これも明らかに “Boléro” がどんな曲になるのかという伏線になっている。ラヴェルが指揮棒を止め、口を開くまでの沈黙はまだその後の展開がわかっていないためにかなり恐ろしい。そして、オーケストラは爆発的な調子でエンディングだけを演奏する。
“Boléro” が完成するまでのプロセスはサンプリングみたいでとても興味深い。彼がようやくとっかかりを掴むのはハウスメイドのルヴロ夫人（ソフィー・ギルマン）がクラシックよりも流行歌の方が好きですといって２年前にヒットした “Valencia!” を2人で演奏するところから。 “Valencia!” のリズムがラヴェルの指先から離れなくなり、彼は指先でピアノのボディを叩き続ける。当時の演奏をいくつか聴き比べてみると、トン、トトトトン、トトトトン……というフラメンコを思わせるリズム（母親はバスク出身）はポール・ホワイトマンのヴァージョンが “Boléro” とほとんど同じに聞こえ、ホーンのアレンジもこれにかなり近い。試行錯誤を重ねた末にメロディも完成し、クレッシェンド（だんだん強く）しながら17回繰り返すだけという発想にラヴェルはようやくたどり着く（締め切りまで時間がないからそうしたようにも受け取れたけれど、さすがにそのような言及はなかった）。完成した楽譜をラヴェルがルビンシュタインに渡すのが冒頭のシーン。ラヴェルはこの楽譜を渡すのに最もふさわしい場所が工場だと思ったと告げ、ルビンシュタインはすぐに楽譜に目を通し、とても気に入った様子。
（以下、ネタバレのような解釈） “Boléro” のリハーサルを見ていたラヴェルは自分の曲がまったく理解されていないと激昂する。ラヴェルにとってはオートメイションのイメージだった “Boléro” がルビンシュタインにとっては「ヴードゥー教の儀式を思わせるエロティックな音楽」と解釈され、振り付けもストリップまがいのものになっていた。それこそ1890年代から30年近くパリを熱狂で包んだムーラン・ルージュからキャバレーのダンスを借りてきたようなものになっていて、ルビンシュタインの “Boléro” は平和とオプティミズムの表現に変わっていたのである（ラヴ＆ピースの発信地だったムーラン・ルージュは1920年代に入って再建され、 “Valencia!” も再開したムーラン・ルージュが生んだヒット曲である。また、ムーラン・ルージュは、世界中で進行している性教育の後退に対して「性の喜びと同意」をテーマに掲げた今年のパリ・オリンピックでも文化の象徴として看板を新しく付け替えられている）。
初演の日になってもラヴェルは怒りが収まらず、曲の途中で耐えられなくなって劇場の外に出てしまう。しかし、明らかに聴衆は “Boléro” に魅了されている。ミシアはラヴェルを劇場に連れ戻す。実は長い間、僕は “Boléro” のエンディングがずっこけギャグのように思えて、せっかくの優雅な雰囲気が最後の最後で台無しだと感じていた。坂本龍一が（映画音楽用にアレンジした “Bolerish” はそうでもなかったけれど）洋服の青山50周年のために手掛けたアレンジではさらっと終わらせていて、さすがだなとも思っていた。しかし、ラヴェルの意図は違っていた。ラヴェルにとって “Boléro” のエンディングは破滅や消滅を意味し、工場で演奏して欲しいという希望さえ持っていた。パフォーマンスが終わり、聴衆が熱狂に包まれると、しかし、ラヴェルもようやくルビンシュタインの解釈が正しいことに気がつく。ラヴェルは「自分でも気がついていなかった曲の魅力を引き出してくれた」とルビンシュタインに謝り、２人は終演後にようやく和解する。ここで少し穿った見方をしてみたい。この作品を通してラヴェルは何度も売春宿に足を運びながら一度もセックスをせず、売春宿の女将に礼まで言われている。フェティシズムだけが彼のセクシュアリティであるかのように描かれ、もしかして童貞だったりするのかという疑いが頭をもたげてくる（前にも書いたようにラヴェルについて詳しいことはわかっていない）。ミシアと結ばれることがないラヴェルはいわば彼の愛を観念的なものとして捉えるしかなく、彼女との仮想のセックスを “Boléro” に昇華させたと考えることはできないだろうか。そして、そのことに本人も気づいていなかったのかもしれない。クレッシェンドはまさにセックスの高まりを示し、エンディングは射精して果てた状態を表しているのだと。実人生で求めていたことがどうしても叶わず、音楽にかたちを変えたもの、それが “Boléro” だったのだと。そうだとすれば印象派として認識されることでも対立し、ココ・シャネルと不倫を重ねながら “Le Sacre du printemps（春の祭典）” を書き上げたストラヴィンスキーとはことごとくが対照的だったともいえる。また、フォンテーヌ監督は若い頃に観たモーリス・ベジャールとジョルジュ・ドンによる “Boléro” があまりに官能的で心に残ったことが本作を撮る動機になったとも話している。
“Boléro” の成功は、そして、ラヴェルの人生をゆっくりと狂わせていく。ラヴェルは神経変性疾患にかかり、ネクタイが結べなくなり、すぐにコーヒーカップを割ってしまう。最終的にはこれが原因で生涯を閉じることになっていく。記憶障害を伴うようになったラヴェルは自分が “Boléro” を作曲したことも覚えていない。ここからはあまりにも悲しい場面の連続で、最後まで観るのはちょっと辛かった。エンディングはまるで “Boléro” のミュージック・ヴィデオのような終わり方で、ラヴェルは亡くなっても “Boléro” は永遠に生きていると言わんばかり。
本作を観るまで “Boléro” が最初はバレエのために作曲されたということを僕は知らなかった。バレエである以上、どうしたって肉体を表現することになるわけだから、ブラック・ミュージックとは別な意味で身体性とは不可分の音楽が編み出されていく。ピエール・アンリ、ラルフ・ルンゼン、スティーヴン・セヴェリン（バンシーズ）、アート・ウィルソン（アンドラス・フォックス）、最近だとJ・リンもウェイン・マグレガーのために『Autobiography』を書いている。冒頭で挙げた坂本龍一『エスペラント』もバレエのために書いたもので、踊れるものなら踊ってみろというつもりで坂本は書いたらしい。それをいったらクリスチャン・ヴォーゲル『Music for The Creations of Gilles Jobin』で、これをイダ・ルビンシュタインに聞かせたら、それこそ「工場の音にしか聞こえない」と言われそうである。
