「W K」と一致するもの

　緊張していた。アリ・アップやマーク・スチュワートのときはビールがあったから良かったのだ。取材時間も１時間以上押していた。待つことは苦ではないが、こういう場合は時間の使い方に困惑する。カメラマンの小原泰広くんがサッカー好きで助かった。われわれは六本木のスターバックスでおよそ１時間に渡って今回のワールドカップについて論評し合った。

　「僕はいま46歳ですけど......」、正直に打ち明けることにした。「1979年、15歳のときに地元の輸入盤店でザ・レインコーツのデビュー・アルバムを知って、そして買いました。それは僕にとってもっとも重要な１枚となりました」

　音楽ごときに人生を変えられるなんて......と昔誰かがあざけりのなかで書いていた。ところが僕の場合は、音楽ごときに人生を変えられたと認めざる得ない。もし自分が中学生のときパンクを知らずに、そして高校生になってザ・スリッツやザ・ポップ・グループやPiLや......エトセトラエトセトラ......あの時代のポスト・パンクを知らずに過ごしていたら、まったく違った人生を送っていただろう。
　そしてあの時代のすべての音楽が説いてくれた"現在"に夢中になることの大切さと"未来"に向かうことの重要性をいまでも忘れないように心がけている。よって......ザ・レインコーツのライヴの２日前のS.L.A.C.K.、Rockasen、C.I.A.ZOO、その前日の七尾旅人、iLL、トーク・ノーマルといった"現在性"の並びで30年前に死ぬほど好きだったバンドのライヴを観るというは、残酷な郷愁と純真な愛情が入り混じった、なんとも複雑な思いに支配されることでもあった。僕は......聖地を目指す巡礼者のように、余計なものを入れずにその日を迎えるべきだったのだ。そうすればもっとたくさんの違った言葉が溢れ出たかもしれない。

　が......、そんな不埒な思いを巡らせながらも、なんだかんだとこうしてぬけぬけと彼女たちに会いに来てしまった。煮え切らない46歳のオヤジとして。
　アナ・ダ・シルヴァとジーナ・バーチのふたりは、その日８時間も取材をこなしているというのに、ステージと同じように、おそろしく元気だった。

向かって右にジーナ・バーチ、左にアナ・ダ・シルヴァ。ソロ・アルバム、楽しみっす。 (photo by Yasuhiro Ohara)

奇妙な発音の外国人やアウトサイダーが多かったのよ。なぜなら私は当時スクウォッターだったから。パンクのコミュニティのなかで暮らしていたの。空き家に住んでいた。都市のアウトサイダーたちの溜まり場よね。

■ライヴで"歌っていて楽しい曲"と"演奏していて楽しい曲"をそれぞれ教えてください。

アナ：歌っていて楽しいのは"シャウティング・アウト・ラウド"ね。演奏して楽しいのは......ないかも、失敗ばかりするから（笑）。

ジーナ：私は"シャウティング・アウト・ラウド"が演奏するのが楽しいわよ。まるで空中を滑るようなベースラインが好きだし、演奏しているあいだに異なった雰囲気が出てくるんだけど、それをフォローしていくのが楽しい。

アナ：私は演奏して楽しかったのは"ノー・ワンズ・リトル・ガール"かな。私はギターを引っ掻いたりしてノイズを出すのが好きだから。

ジーナ：歌うのが楽しいのは"ノー・サイド・トゥ・フォール・イン"よね。コーラス・パートがあるでしょ、あのみんなで「わー！」って声を出すのがいいのよ。ひとりで歌うなら"ノー・ルッキング"。ファースト・アルバムの最後に入っている曲よ。

■今日はたくさんの取材を受けて、さんざん昔の話をしたと思うのですが。

アナ＆ジーナ：ハハハハ。

■1979年。ザ・レインコーツのデビュー・アルバムがリリースされた年、あなたがたはまず何を思い出しますか？　

アナ：1979年の４月にシングルが出て、で、たしか11月よね、アルバムが出たのは。「わお！」って感じだった。あるとき〈ラフ・トレード〉に務めていたシャーリー（後のマネージャー）が言ってきたの。「あなたたちのシングルを出すわよ」って。そのとき「あー、私たちはバンドで、シングルを出すんだ」と実感した。そしてツアーに出て、〈ラフ・トレード〉からアルバムを出した。それは素晴らしい感動だったわ。

ジーナ：私はノッティンガムからロンドンにやって来たばかりだった。で、パルモリヴがスペインから来た子だったでしょ。彼女の英語の発音がおかしくてね、たとえばフライングＶの「Ｖ」を発音できずに、「Ｂ」と発音するのよ。当時私は音楽のこと何も知らなかったから、その楽器の名前をフライングＢだと思っていたのよ。シングルが出たとき、初回プレスがクリア・ヴァイナルだったから、私たちが「ヴァイナルが出たわね」とか言ってると、パルモリヴがそれを「ヴァニール」って発音するのよ（笑）。「ヴァニラじゃないのよ」って（笑）。

アナ：ハハハハ。

ジーナ：そう（笑）。私はイングランドに住んでいるはずなのに、私のまわりにはそんな人ばっかだったの。奇妙な発音の外国人やアウトサイダーが多かったのよ。なぜなら私は当時スクウォッターだったから。パンクのコミュニティのなかで暮らしていたの。空き家に住んでいた。都市のアウトサイダーたちの溜まり場よね。

決してエリート主義にはならなかったわ。でも、とてもインテリジェンスがあったし、そうね、ジョン・ライドンには会ったことがあるんだけど、他人に気配りができて、率直にモノが言えて、すごく誠実な人だと思ったわ。

■ザ・レインコーツのまわりにはディス・ヒートやレッド・クレイヨラのようなバンドがいましたが、あなたがたからみて当時のバンドやアーティストで他に重要だと思えるのは誰でしょうか？

アナ：まず思い出すのは、ペル・ウブよね。それからディス・ヒートもすごかった。ライヴが素晴らしかったのよ。普通のバンドはドラムのカウントからはじまるでしょ。ディス・ヒートはそんなことなしに、いきなり「ガーン」とはじまるのよね。

ジーナ：ヤング・マーブル・ジャイアンツは偉大だったし......。

■あの当時はPiLの『メタル・ボックス』やザ・スリッツの『カット』やザ・ポップ・グループの『Y』や......。

ジーナ：ザ・ポップ・グループ！　そう、それものすごく重要！　私がいま言おうとしたのよ。私はザ・ポップ・グループの最後のライヴを観ているのよ。もうそのライヴでバンドからマーク・スチュワートが抜けるっていうことがわかっていて、私はマーク・スチュワートのところまで駆けていったわ。「どうかお願い、ポップ・グループを辞めないで。ポップ・グループはやめてはいけないバンドなのよ！」って叫んだわ（笑）。

■ハハハハ。ちょうど1979年、最初に話したように、僕は地方都市に住んでいる15歳でした。近所の輸入盤店に、ザ・スリッツ、ザ・ポップ・グループらとともにザ・レインコーツのファーストのジャケットが壁に並びました。当時は、円がまだ安かったのでイギリス盤はとても高くて、2800円しました。それでも１年かけて、僕はその３枚を揃えました。1979年には他にも素晴らしい音楽がたくさん発表されました。他によく覚えているのはPiLの『メタル・ボックス』でした。イギリスだけではなく、日本からもいくつもの興味深いバンドが登場しました。で......。

アナ：あなたのその話、私知ってるわよ。あなた私のMy spaceにメール送ったでしょ？

■僕じゃないです（笑）。

アナ：いまのあなたの話と同じ話だったのよね。

■なんか......パンクという火山があって、その火山が爆発したら、いっきに空からたくさんの素晴らしい音楽が落ちてきた、そんな感じでした。

アナ：私もまったくそう感じたわ。セックス・ピストルズやザ・クラッシュの最大の功績はそこよね。「自分たちでやれ」と言ったことよ。バズコックスのようなバンドだってセックス・ピストルズを観てはじまった。あらゆるバンドがそうだった。私はアメリカのバンドも好きだったわ。パティ・スミス、テレヴィジョン、リチャード・ヘル＆ザ・ヴォイドイズ、トーキング・ヘッズ......彼らは音楽的に興味深かった。彼らはイギリスのバンドに影響を与えた。当時のポスト・パンクが素晴らしかったのは、それぞれが違うことをやっていたことよね。セックス・ピストルズやザ・クラッシュの物真似みたいなバンドもいっぱいいたけど、私たちのまわりにいたバンドはそれぞれ違うことをやっていたわ。

ジーナ：私はアナよりも年下だったから、私はイギリスのパンクの第一波に影響を受けたわ。アメリカのバンドを知ったのはもっと後になってから。

アナ：そうね。私があるパーティに行ったとき、ものすごい特徴のある声が聞こえてきたの。それがパティ・スミスの『ホーシズ』だった。しばらくして彼女がロンドンの〈ラウンドハウス〉というライヴハウスに来ることを知った。そこに私は行ったのよ。まだセックス・ピストルズが出てくる前の話よ。

■パティ・スミスは、やはりその後の女性バンドのはじまりだったんですね。

アナ：彼女が「自分たちで何かやりなさい」という勇気づけ方をしたわけじゃないけどね。ただ、その音楽がすごく良かったのよ。

ジーナ：パティ・スミスがロンドンに来たとき会場でアリ・アップとパルモリヴが出会って、で、ある意味でそれでザ・スリッツが生まれたとも言える。で、ザ・スリッツからザ・レインコーツが生まれたとも言えるわけだし、繋がっているのよ。

アナ：そういえば、パティ・スミスとロバート・メイプルソープとの関係を中心に書かれた彼女の本が出版されて読んだんだけど。

ジーナ：ああ、あれね！

アナ：そうそう、あれはとても美しい話だったわよ。

■パティ・スミスのレコード・スリーヴは、まあ、いわゆる"ロックのレコード"じゃないですか。でも、ザ・レインコーツや『カット』や『Y』のジャケットがレコード店に並んでいるのを見たとき、すごい違和感があったんですね。ロックのレコードとは思えない、いままで感じたことのないものすごいインパクトを感じたんですね。初めて見たザ・レインコーツのプレス用の写真もよく憶えていて、みんなで普段着のままモップを持っている写真がありましたよね。あれもまったくロックのクリシェを裏切るような写真だったと思いました。アンチ・ロック的なものを感じたんです。

アナ：そこまで深い理由はないんだけど、自然にそう考えたのよ。たしかに普通はジャケットにバンドの写真を載せるものだったんでしょうけど、そのアイデアは最初からなかったわね。しかし、あなたも若いのによくそこまで気がついたわね。

ジーナ：まるで私のママみたいだわ（笑）！

■はははは。

アナ：セックス・ピストルズやジョイ・ディヴィジョンにはそれぞれデザイナー（ジェイミー・リードとピーター・サヴィル）がいたけど、私たちにはいなかったわ。デザインのアイデアもすべて自分たちで考えたのよ

インディペンデント・レーベルにもネガティヴな面があるからね。〈ラフ・トレード〉や〈ファクトリー〉は考えもお金もすごくしっかりしていたけど、いい加減なレーベルも多かったのよ。

■パンクというのはすごく極端なエネルギーだったじゃないですか。だからパンクに関する議論のようなものもあったと思うんですよ。パンクに対する"議論"みたいなものと、音楽はまだ前進することができるという野心があれだけの多様性を生んだのかなと考えたのですが、どうでしょうか？

アナ：議論？

■たとえば......僕はザ・クラッシュが大好きですけど、やっぱマッチョなところがあったと思うし、あるいはマガジンの有名な曲で、えー、なんでしたっけ？　"ショット・バイ・ボス・サイド"？

ジーナ：そう、ショット・バイ・ボス・サイド"ね。

■「両側から撃たれる」っていうあれは、「右翼」にもつかないし、「左翼」にもつかない、どちらにもつかないんだという、政治的だったパンクへの批評精神の表れじゃないですか。あるいはセックス・ピストルズやザ・クラッシュはメジャーでやったけど、ポスト・パンクはインディペンデント・レーベルだったじゃないですか。そこにも批評性があったと思うし......。

アナ：そうね。リスクを背負ってもやりたいことがやれる、クリエイティヴなインディペンデント・レーベルを選んだわ。メジャーはわかりやすいものを好むのよ。だから、自然と多様性はインディペンデント・レーベルのほうにあったわね。

ジーナ：でもね......ヒューマン・リーグみたいにメジャーで成功したバンドもいたし、ギャング・オブ・フォーはものすごく左翼的なバンドだったけど、メジャーと契約したわよ（笑）。いいのよ、それは彼らの論理で、ケダモノたちのなかから変えてやれってことだから。でも、私たちはインディペンデント・レーベルが性にあったのよね。

アナ：それにインディペンデント・レーベルにもネガティヴな面があるからね。〈ラフ・トレード〉や〈ファクトリー〉は考えもお金もすごくしっかりしていたけど、いい加減なレーベルも多かったのよ。

■ちょっと僕の質問の仕方が悪かったんで、話がずれてしまったんですが、言い方を変えると、何故この時代のバンドは情熱と勇気がありながら同時に頭も良かったんでしょうか？　ということなんです。ジョン・ライドンやマーク・Ｅ・スミスのような人たちは独学で、大量の読書を通じてメディアやアカデミシャンを小馬鹿にするほどの知識を得ていたし。

アナ：ええ、ジョン・ライドンは本当に偉大な人だと思う。

■ええ、とにかくあれだけ情熱的で、頭も良くて、で、しかもわかる人だけにわかればいいというエリート主義にならなかったじゃないですか。

アナ：そうね、決してエリート主義にはならなかったわ。でも、とてもインテリジェンスがあったし、そうね、ジョン・ラインドンには会ったことがあるんだけど、他人に気配りができて、率直にモノが言えて、すごく誠実な人だと思ったわ。

ジーナ：そうね、マーク・Ｅ・スミスでよく憶えているのは、彼はちゃんとした学校教育を受けていないのよ。でね、ザ・フォールをはじめたときに、普通だったら16歳から19歳のあいだに修了しなければならないＡレヴェルの英語を、マーク・Ｅ・スミスは成人してから独学で修得したの。ザ・フォールであのアナーキーなキャラクターをやりながらよ！　私はそれがすごくファンタスティックだと思ったのよね。独学というのは素晴らしいことよ。

アナ：そこへいくと〈ラフ・トレード〉のジェフ・トラヴィスはケンブリッジ大学出ているからね。

■スクリッティ・ポリッティの歌詞なんか何を言ってるのかさっぱりわからかったですからね。グリーンが現代思想を読み耽って書いていたっていう。

アナ：あー、あれはわかるわけないわ（笑）。

ジーナ：安心して、私たちもわからないから（笑）。

アナ：てか、読んでないから（笑）。

■ハハハハ。

アナ：（グリーンのナルシスティックなゼスチャーを真似しながら）おぇー。

ジーナ：いわば大学院の博士課程路線よね。それをポップ・カルチャーにミックスしようとしたのよ。

■まあ、スクリッティ・ポリッティの話はともかく、ポスト・パンクにはどうして情熱と頭の良さの両方があったんでしょうね？

アナ：私たちは情熱だけよねー。まあ、知性はぜんたいの30％ぐらいかな（笑）。

ジーナ：アナはインテリよ（笑）。サイモン・レイノルズの『ポストパンク・ジェネレーション』を読んだけど、いろんなアーティストを過去の偉大な作家たちと比較したりしていて、そこはまあいいんだけど、何故か女性バンドの話になると「彼女たちもそうだった」ぐらいの扱いになっているのよね（笑）。ちょっと注意が足りないんじゃないかな。

■ハハハハ。質問を変えましょう。僕はいまだにザ・レインコーツみたいなバンドを見たことがありません。それってザ・レインコーツがこの30年消費されずにいたことだと思うんですよね。

アナ：ありがとう。そう言ってもらえるのは嬉しいわ。「ザ・レインコーツに影響されました」というバンドがたまにいて、音を聴かされるとただケオティックなだけだったりするの。カオスはザ・レインコーツのいち部でしかないのよ。まあ、ザ・レインコーツの真似されても嬉しくないしね。

ジーナ：だけど私は、MAGOは私は気に入ったわ。繊細さと大胆さがあって、オリジナルだと思った。彼女たちから「影響受けた」って言われるのはわかるような気がする。

アナ：そうね。重要なのは「自分たち独自のもの」を探すことよ。それがザ・レインコーツってことでもあるから。

■ただ、いまの時代、1979年のように音楽を新しく更新させることはより困難になっていると思いませんか？　音楽のパワーが落ちていると感じたことはありますか？

アナ：昔と比べるのはあんま好きじゃないけど......いまでも新しいものは出てきていると思うわ。ただし、インターネットの影響は大きいわよね。選択肢があまりにも多すぎて、選ぶ気がおきない。それでパワーが落ちたというのはあると思うけどね。

■僕個人はむしろ"現在"のほうに興味があるのですが、なんだか多くの人は"過去"を向いているように思えるフシが多々あるのです。

アナ：そうねー。

ジーナ：わかるわかる。友だちの娘に「あなた何が好き？」って訊いて「レッド・ツェペリン」だもんね（笑）。

■ビートルズとかね？

アナ：ビートルズは偉大よ（笑）！

ジーナ：でも、あなたのように"現在"に夢中な人だっているわよ。

アナ：そうね、あなたが会ってないだけよ！

■ハハハハ。いないこともないんですけどね......。ちなみに新しい世代の音楽では何が好きですか？

アナ：やはりどうしても、15歳の音楽体験は特別なものなのよ。ボブ・ディランやヴェルヴェット・アンダーグラウンド、ローリング・ストーンズを初めて聴いたときの衝撃というのは消えないもので、年齢を重ねていってもそれと同じような衝撃を受けることはないと思うの。

■アナはでも、チックス・オン・スピードのレーベルからソロ・アルバムを作っているじゃないですか？　テクノは聴かない？

アナ：ひとつのアーティスト、ひとつのスタイルばかりを強烈に聴くことはもうないのよ。

■そうですか。わかりました。ありがとうございました。近い将来にリリースされるというおふたりのソロ作品を楽しみに待っています。

アナ：それでは15歳の少年にサインしよう（笑）。

■ぜひ！

　......それから記念撮影までしてしまった......。
　
　これは『EYESCREAM』の連載でも書いたことだが、ザ・レインコーツのデビュー・アルバムのアートワークは、いま思えば可愛らしいとも思えるかもしれないけれど、当時あれは『カット』や『Y』と並んで、レコード店のなかで強烈な異臭をはなっていたのである。パティ・スミスの『イースター』が古くさく感じてしまったし、手短に言えば彼女たちのアンチ・ロックのセンスは音楽の世界に明白な亀裂を与えた。音のほうも......とてもじゃないが、キュートだなんて思えなかった。破壊的で、混沌と調和が入り交じって、それでいて素晴らしい生命力を感じたものだった。

　と同時に、写真で見る、いたって普段着の彼女たちは、ショービジネスの世界で女性がありのままの普通でいることが、どれだけ異様に見えるかを証明し、逆にショービジネスの世界の倒錯性を暴いてみせたのだった。レディ・ガガのような人が哀れなのは、本人はアートのもつもりでもあれは結局のところ、型にはまったショービジネスそのものでしかないからだ。ちなみにアートとは......ジョン・ライドンやマーク・Ｅ・スミスのような連中がとくに馬鹿に言葉である。

　ザ・レインコーツは〈ラフ・トレード〉らしいバンドだった。ジェフ・トラヴィスが経営した〈ラフ・トレード〉は、"男の世界"だったレコード屋のカウンターのなかに女性を送り込み、ザ・スリッツ、デルタ５、エッセンシャル・ロジックなど女性アーティストを積極的に後押しした。

　そして「50:50」契約も実現した。これは経費を除いた利益をレーベルとアーティスト側で半々に分配するというやり方だ。音楽業界の印税率を考えると、おそろしく破格の契約であるばかりか、弁護士の出る幕をなくし、わかりやすい平等思想を具現化したものだった。そうしたフェミニズムとコミュニティ意識のなかで、ディス・ヒートやレッド・クレイヨラとともにザ・レインコーツはいた。彼女たちのセカンド・アルバム『オディシェイプ』ではチャールズ・ヘイワード（ディス・ヒート）が叩き、ロバート・ワイアットとリチャード・ドゥダンスキー（PiL）も参加した。『オディシェイプ』はデビュー・アルバムとはまた違った方向性を持っている作品で、これもまたこの時代のクラシックの１枚である。

　"ミュージック・コンクレート"ならぬ"R&Bコンクレート"......というのがアクトレスが自身の狂った音楽に付けた呼称である。それは「風変わりな子供のためのネヴァー・エンディング・ストーリーである」、とこの29歳の青年は説明している。

　復活した〈R & S〉におけるジェイムス・ブレイクやパリア（Pariah）によるポスト・R&B（ブリアルの"アーチェンジェル"の発展型）、ないしはT++の野心的なミニマリズム 、ないしはサブトラクト（Sbtrkt）やデトロイトのカイル・ホール......といった新世代プロデューサーの台頭は、エレクトロニック・ミュージックに新しい風を送り込んでいる。はっきり言って、いま耳を面白くさせてくれる音は、テクノとダブステップのあいだに広がるなんとも意味不明な、どうにも怪しげな一群のなかに数多くある。アクトレスもそんな新感覚派のひとりだ。
　アクトレス（女優）という名の人物の本名はダレン・Ｊ・カニンガム、女性ではない、なかなかハンサムな黒人男性で〈Werk Discs〉なるレーベルを運営している。ブリクストンを拠点とするこのレーベルは、ゾンビーによるレトロ・レイヴのアルバムを出しかと思えば、アクトレスによるロービット・ハウスないしは奇才スターキーのシングルをリリースするいっぽうで、マシュー・ハーバートやダブリー、あるいはデトロイトのアンソニー・シェイカーらとのイヴェントを企てる。ロンドンの現代美術の拠点〈ICA〉でイヴェントを組むほどだから、ちょっとしたディレッタントなのかもしれない。とにかく〈Werk Discs〉は、ロンドン・アンダーグラウンドにおいてもっともエクスペリメンタルなレーベルのひとつである。
　また、彼の記事を読めば、まざまなジャンル用語やアーティスト名（ダブステップ、ディスコ、レゲエ、エレクトロ・ブギ、R&B、ニュー・ジャック・スウィング......そしてプリンスにアンダーグラウンド・レジスタンス）が飛び交っている。が、しかしアクトレスの音楽はそれらのどれでもない。

　ジェイムス・ブレイクやパリアのソウル・ミュージックが、伝統的なそのフィーリングを活かしつつ、しかし、その音楽は５次元に展開されたマーヴィン・ゲイのような捻れ方をしているように、アクトレスのベース・ミュージックは......、喩えが悪くて申し訳ないが、さながらサイケデリック・ドラッグのやり過ぎで聴覚が狂った状態において聴こえる音像である。変化することを狂わんばかりに望み、すべてのスタイルを受け入れ、それでいてユニークで新しい何かを創造しようとする熱意に導かれたエレクトロニック・ミュージックだ。
　『スプラジシュ』はアクトレスにとって２枚目のアルバムで、インストラ・メンタルの〈ノン・プラス〉からの素晴らしいシングル「マシン＆ヴォイス」に続くリリースとなる。「マシン＆ヴォイス」にはマシナリーなファンクがあったが、『スプラジシュ』はどちらかといえば悪い酔いしたアンビエントであり、ネヴァー・エンディング・ストーリーというよりは、不安に満ちた迷路である。ざらついたブレイクビーツ、叩き割られたSF映画のサントラ、狂ったシンセサイザー、不協和音、不気味なノイズ、アシッディな音響......それでもこの音楽はクラブ・ミュージックを故郷としている。昨年シングル・カットされた"ハブル"はダンスフロアに強力な幻覚作用をもたらすだろう。"オールウェイズ・ヒューマン"や"セニョリータ"もサイケデリックなソウル・ハウスで、"レッツ・フライ"は喩えるならオウテカが手掛けたミニマル・テクノだ。やがて"ケトル・マン"の薄気味悪い夢の世界を彷徨い、結局アルバムは最後までリスナーを安心させたりはしない。しかしこれはスリルと意味不明な展開による逃避主義の成果なのだ。

　それにしてもつくづく思うのは、カネもないのにレコード店に行くべきではない、という当たり前のことだ。店を出るときには財布の中身がなくなっている......。

　やはり、アニマル・コレクティヴの『Merriweather Post Pavilion』がティッピング・ポイントということになるのだろうか、ここ数年、USインディ・ロックはすっかりサイケデリックづいていて、今年に入ってからも、MGMT『Congratulations』のビッグ・ヒットを筆頭に、ザ・ウッズ主宰〈Woodsist Records〉周辺のローファイ・リヴァイヴァルや、ザ・フレーミング・リップスとスターデス・アンド・ホワイト・ドワーフスによる、そのものズバリな『The Dark Side of The Moon』のカヴァー・アルバム等、ますます勢いを増している。しかし、それらの音がオリジナル・サマー・オブ・ラヴ世代と趣を異にしているのは、その深いディレイが、現実に対してかけられるのではなく、自分たち自身に対してかけられているというか、実に現実逃避的で、しかし、内省的というよりは、そう、母体回帰的な響きを持っているということだ。そこには、バラク・オバマでさえ焼け石に水だった政治への圧倒的な不信感が表れているのだろうが、彼らが現代のヒッピーだったとして、Pファンクやスライ＆ザ・ファミリー・ストーンといったブラック・サイケデリアの役割を反転させつつ担っているのが、キッド・カディの『Man on The Moon』であり、トロ・イ・モワの『Causers of This』であり、この、フライング・ロータスの『コスモグランマ』だ。何しろ、母体回帰的という点で言うならば、スティーヴン・エリソンは本作を、母の死から受けた精神的なショックを芸術的に昇華するため、ジメチルトリプタミンでファックト・アップしながらつくったという。これ以上の例があるだろうか。

　あるいは、本作のタイトルである、ギリシャ語で"文字"を意味する"gramma"と、やはりギリシャ語で"秩序"や"美"を意味する"kosomo"より派生した"cosmo"を合わせた造語を下に、母体を、スター・チャイルドを包み込む宇宙と読み解けば、自身の生まれた年を掲げた06年の『1983』から、自身の生まれ育った街を掲げた08年の『Los Angeles』、そして、本作へという飛躍は、彼が敬愛するMC、NASの初期三作のジャケットにおける三段活用（少年→青年→ツタンカーメン）を思わせるし、つまり、この26歳のトラックメーカーは、サン・ラにはじまり、ジェフ・ミルズを経由して脈々と続くアフロ・フューチャリズムーーその世界認識では、ホーム・タウンと、宇宙として象徴化されたアフリカ大陸という失われた故郷が、媒介なしに繋がっているーーの歴史に名を連ねることになったのだ。または、"空飛ぶ睡蓮"というアーティスト・ネームがすでに予告していたように、彼の身体の中に受け継がれていたジョン・コルトレーンとアリス・コルトレーンのスピリチュアリズムが、いよいよ花開き、空へと舞い上がったのだと。

　00年代版『エンドトロデューシング...』として多くのフォロワーを生んだ前作の、そのリミックスを纏めた『LA CD』は、言わばLAを中心とした新たなシーンの見取り図だった。しかし、本作で、故郷を背に、宇宙へと旅立ってしまったフライング・ロータスは、フォーマット化されたグリッチ・ホップなど見向きもせず、早くも新たな領域に踏み込んでいる。ただし、かつて、音楽的な成長を求めて、同じ様にスピリチュアル・ジャズを模倣しようとしたものの、イージー・リスニングに成り下がってしまった所謂クラブ・ジャズやいち部のドラムンベースの轍を踏んでいないのは、生演奏を意欲的に取り入れつつも、全体の軸となっているのが、初期のジャングルを連想させる、チープで高速な、奇妙極まりない打ち込みのビートであるというところが大きいだろう。そんなハリボテ感は、一見、サイケデリックを演出する上では邪魔になっているように思えて、サーラーとスーサイダル・テンデンシーズという、LAが生んだ両極端なふたつのバンドに参加するスティーブ"サンダーキャット"ブラナーの蛇のように撓うベース・ラインや、自らの手による狼のように唸るサイン波ベースと絡み合いながら、深いエフェクトのブラックホールへと吸い込まれて行く時、えも言われぬトリップを生む。実際、サイケデリックを体験したことある人ならば、それが、子供騙しと深遠さが共存する感覚であることをよく知っているはずだ。その試みは、スクエアプッシャーの『Feed Me Weird Things』の時期や、我が国の誇るべきアンダーグラウンド・ダンス・ミュージック・シーンを引き合いに出せば、DJ Shhhという注目すべき才人とリンクしているようにも感じられる。あるいは、『鉄男』のヴィジュアルが浮かぶ、鋼鉄がグニャグニャと変化していくかのごとく、ヘヴィなのに軽やかなリズム・アプローチは、グッチ・メインの『The State vs. Radric Davis』をリキッドでヒタヒタにしたようにも。つまり、この、馬鹿馬鹿しくも崇高なアルバムは、伝統的であると同時に実験的であり、すでにグリッチ・ホップという文脈で語ることはできないどころか、同時代のサイケデリック・ミュージックの中でも頭ひとつ抜きん出ているのだ。政治性の欠落という点ではご他聞に漏れないが、いや、それこそが現代的なのだし、この空飛ぶレコードは、あなたをお望み通り、高く、遠く、そして奇妙な場所へと連れ去ってくれることだろう。

　シュテファン・ツヴァイク『昨日の世界』......20世紀初頭の富裕なユダヤ系批評家が、その晩年に記した回想録だ。そこには戦前のヨーロッパの、香しく華やかにして洗練を極めた文化への追憶が、無量の感激、そして絶望とともに綴られている。大戦とそれが生み出した新しい秩序によって損なわれ、もはや二度と戻ってはこない"昨日の世界"。振り返られるものがことごとく美しいように、彼の筆になる"昨日の世界"も甘美だ。いや、彼らの時代の彼らの文化がもっとも美しいのだという気にさえなる。しかし過去の描写が冴えれば冴えるほど、彼自身が現実に対して抱いていた絶望の深さに思い当たって慄然とする。

　というのはいささか大げさな前置きではあるが、ザ・ドラムスは"昨日の世界"を生きるバンドだ。それは昨今の安易なレトロ・ブームとは一線を画する。リヴィング・シスターズのようなモータウンのコスプレとも、モーニング・ベンダースの無邪気な懐古趣味とも違う。もっと徹底した"いま"への嫌悪がある。かといってお家芸的にヘヴィ・サイケを追求するデッド・メドウズその他のように、現実の向こう側へ突き抜けてしまった人たちでもない。そして、心からこの世に居場所のない、さまよい傷ついた魂を抱えてレイド・バックした詩人たち......アリエル・ピンクやガールズとも画然と異なる。

　彼らは一級の役者だ。徹底的に"昨日の世界"を構築し、生き、魅せる。音にもヴィジュアルにも隙がない。彼らのアーティスト写真を見て誰がいまのバンドだと思うだろう？　ネオサイケの耽美な憂鬱を溶かし込んだ、鈍いモノクローム。あるいはポスト・パンクのぎらぎらとしたモノクローム。カラー写真も、ネオ・アコースティックへのオマージュあふれる構図を持ちながら、どこかテクニカラー・フィルムを思わせたり、トイカメラ風の濃厚な発色を強調したものが多い。かのエディ・スリマンも彼らに惚れ込み、ホモソーシャルな視線が織り込まれた美しいモノクロ写真を撮っている。これは彼の公式ホーム・ページで見ることができる。

　音もしかりだ。50年代のサーフ・ポップ的なモチーフを湛える一方には、〈ファクトリー〉初期の諸バンドにまたがるような......マーティン・ハネットのプロデュース・ワーク、あるいは同時期のグラスゴーにおける最重要バンドのひとつ、オレンジ・ジュースを彷彿させるヴィンテージなブリティッシュ・サウンドが鳴っている。それでいて曲自体はなんら屈折のない、いや、でき過ぎなくらいシンプルな２ミニット・ポップ。「起きて、ハニー。素敵な朝だよ。ビーチへ駆け出そう」

　以前ミニ・アルバム『サマー・タイム』のレヴューでも書かせていただいたが、とにかく彼らは"いま"という問題設定や、等身大のリアリティを歌い上げるというポップ・ミュージックのひとつの使命を、そんなものは無粋とばかりにことごとくキャンセルしてしまう。そして颯爽と黄金律のソング・ライティングを開陳する。フックの効きまくったメロディはいつまでも耳に残る。中途半端なもの、ダサくて格好の悪いものは排除され、徹底した美意識によってトータルなバンド・イメージがコントロールされる。彼らはほんとに頭がいい。

　いや、だからこそ「なんて嫌味なバンドなんだろう」と煙たく感じたものだった。もっとリスキーな音で未来を切り拓こうとしているバンドがいくらもいる。しかし、私が根負けしたということでいい。やっとフル・アルバムのリリースとなったわけだが、このあいだにザ・ドラムスの存在感がさらに大きなものとなってしまって驚いている。『NME』などUKのメディアから火がついたことも大きな要因だろうが、国内盤の帯には「2010年最大の話題」と謳われ、久しぶりにテレビをつければプジョーのコマーシャルに使用されているという具合だ。使用曲はベースの軽快なリフに口笛が印象的なミニ・アルバムの顔、"レッツ・ゴー・サーフィン"。フル・アルバムでもこの曲がハイライトになるだろうと思ったが、さらに強力なシングル曲がきっちりと１曲目に据えられていて、唸るしかなくなってしまった。バンドの核であるジョナサン・ピアース、そして相棒ジェイコブ・グラハム（実質的にザ・ドラムスとはこのふたりのバンドだ）の名がクレジットされた"ベスト・フレンド"は、朝聴けば１日中頭を回りつづけるだろう。この曲もまた、小躍りするようなベースとドラム・ビートを持っている。ピアースのクセのあるヴォーカル。メロディは彼らしいアディクショナルなリフレインを伴って耳に絡みつく。

　だが、どんなにたわいもないことを歌っているのかと思えば、この曲のテーマは友人の死だ。もっとも大切な親友を失い、毎日思いつづけ、待ちつづける......「ぼくはどうやって生きていったらいいんだろうか」――詞には"アイ"の他は二人称"ユー"しか用いられず、相手が男性か女性かも判然とはしないが、曲調が度外れに明るいことが、詞の悲痛さを際立たせる。結びはこうだ。「ぼくは、ぼくがそれでも生きていくだろうということを知っている」

　ザ・ドラムスにいまと未来への諦念があることは、私には間違いのないことのように思われる。ネオ・アコースティックなときめき感たっぷりの、甘美で胸躍るポップ・ソングというのは完璧な構築物だ。なぜならこの世界は「きみ」がいない世界だから。特定の人物でなくてもいい。彼らにとって大事ななにかを欠いた世界。だからこそ"昨日の世界"が歌われる。むしろそのような負の力がなければ、これほどブリリアントな曲は生まれないかもしれない。では、どうして世界を忌避しながらも歌うのか。「ぼくは、ぼくがそれでも生きていくだろうということを知っている」からだ。答えは"ベスト・フレンド"、冒頭曲にすでに記されている。

　フル・アルバムは、ミニ・アルバムに比べればエッジが取れている印象だ。その分聴きやすいかもしれない。ジャケットも比較すればメジャー感が増している。フロリダの小さなマンションから生み出された、この哀しくも完璧なパントマイムが、世界という大きな舞台で試されようとしているのだ。見届けよう。

　「大量破壊兵器（The Weapons Of Mass Destruction）」ではなく「数学破壊兵器（The Weapons Of Math Destruction）」というのが、バッファロー・ドーターにとって４年ぶり通算６枚目となるアルバムのタイトルである。なんとも含みのある言葉を冠したもので、これまでのバッファロー・ドーターを思えば今回の刺々しい政治性は、どうにも異質に思える。とにかくバッファロー・ドーターは帰ってきた。パンキッシュになって。
　シュガー吉永、大野由美子、山本ムーグの３人によって1993年に誕生したこのバンドは、1996年にはビースティー・ボーイズの主宰する〈グランド・ロイヤル〉と契約を交わしている。そして、伝統的なロックのいかめしさに対するアンチ的なセンスとミニマルでダンサブルで独特のメロディ（ときに可愛いメロディ）を持つサウンドによって、コーネリアスや嶺川貴子、少年ナイフらとともにUSインディ・シーンにその名を刻んだ。カット・マスター・カット（ドクター・オクタゴンに参加していたDJ）やコーネリアスらによるリミックス・ヴァージョンでも知られる1998年の"Great Five Lakes"がバンドにとっての最初のピークだろう（というか......、セカンド・アルバム『ニュー・ロック』に収録されたこの曲が、僕が最初に好きになった曲なのです）。
　クラウトロックとヒップホップの幸福な出会いとでも言えそうな"Great Five Lakes"を聴いていると、誰もいない広い草原へと瞬間的にテレポートされたような気分になる。とにかくそれは新鮮で、どこまでも心地よい。

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　『ザ・ウェポンズ・オブ・マス・ディストラクション』は、そうした陶酔を遠い過去においやるアルバムとも言える。実験精神旺盛なこのバンドはいま、世界を覆う暗い風――しつこいけど、10年前にレディオヘッドやゴッドスピード・ユー・ブラック・エンペラー！が描いたもの――を見つめている。その暗さをバネに、力強く前向きな音楽を創出した、それが今回の新作である。
　危険を冒した冒険者の生還のように、バッファロー・ドーターはいま晴れ晴れとしている。バンドのトレードマークとも言えるリフは鋭く鳴り、ビートはパワフルに響いている。このバンドが素晴らしいのは、いまでも音楽には前進の余地があると考え、その困難さに挑戦している点にあるが、その実験をいちぶのマニアにしか通じないものではなく、よりポップに捉えているところにある。それがコーネリアスとの共通点であり、そして相違点はバッファロー・ドーターにはどうしても伝えたいメッセージが込められている――ということである。『ザ・ウェポンズ・オブ・マス・ディストラクション』はそういう意味で、広く聴かれるべき作品となった。

３次元世界は、５次元からの見えざる力によって動かされていると。だから、いまの世界が悪い方向にいっているのも、５次元からの力によるものじゃないかという結論が出たんですよ。

■最初からコンセプトがあってはじまったんですか？

大野：ぜんぜん。もうー、とにかく出したい。４年も空いてしまって、もう出さないと。「出したい」という強い気持ちからはじまりました。コンセプトも何もなく、とにかくアルバムを作るんだと。

■４年という月日はどんな意味がありましたか？

大野：ホントは２年前に作っていたはずなんですけど、契約していた〈V2〉がなくなったんですよ。

■そうでしたよね。

大野：そのゴタゴタで出せなかっただけで。

■本来だったら２年前に出てたんですね。

大野：出てましたね。

■内容的にも同じモノが？

大野：たぶん違うと思う（笑）。

■じゃあ、２年前に録音していた音源は今回入っているんですか？

大野：いや、だから制作に入る前にレーベルがなくなっちゃったら。

■青写真もない？

大野：ない。そろそろ作ろうかっていうときになくなったから。

■４年のブランクはバンドにとって気になりましたか？

大野：気にはならなかったけど、レーベルを探すっていうのが大変だった。そのストレスはあった。

■音楽的な方向性で迷ったということはなかったんですか？

大野：それはなかった。それよりも実務的なことというか、いままではマネージャーがいて、バンドの３人がいて、それで話していたことが、今回は３人で話して、それをディストリビューターに伝えて条件を詰めていっていって......そっちのほうが大変だった。

吉永：この４年も、ライヴはコンスタントにやっていたし、フェスにも出ていたし、ただとにかく、アルバムを出す地盤となるレーベルを探すということに奔走したというか、これはものすごいエネルギーがいることなんですよね。私たちにとってはすごいエネルギーがいることだった。はっきり言って面倒くさいんですよ。

■まあ、それはそうですよね。

吉永：そういうのはあったんですけど、まあ、最終的にはもうレーベルを探すのを止めてしまって、自分たちでレーベルをはじめて、「バウンディみたいなディストリビューションを持っているところでやるのがいいね」と決まったのが......半年前とか？　

■そのときはもう音はできていたんですか？

吉永：いやもう、自分たちのなかでは時間切れというか、「待っていても仕方がないから、とにかく音を作っちゃおうよ」、「最終的には自分たちで出すことができるんだし、どうにかなるよ」と。それで作りはじめたんです。

だから、今回はラップでもやっちゃおうかなと。ただし、ラップをやるには言いたいことが明確にないと意味がないじゃないですか。言いたいことがしっかりあって、力強い音楽になっていないと意味がないから

山本ムーグ (photo by Yano Betty)

■言いたいことがいっぱい詰まったアルバムだと思ったんです。いままでのなかでもっともメッセージ性の高い作品なんじゃないかと思うんですけど、そのあたりはどうですか？

大野：メッセージ・バンドではないんだけど、いままでの作品とくらべたら強く意志が出ていると思う。こういう時代、はっきりさせたほうがいいかなと。

■で、資料に書いてある物理学の話なんですが、どういう経緯で、数字や物理をテーマにしようということになったんですか？

大野・吉永：（ムーグ山本を指さす）

■はははは、ここでムーグさんの登場なんですね（笑）。

山本：先にコンセプトがあったわけじゃないんです。フリーハンドで絵を描くようにはじまっているから。ある程度の数、曲ができあがって、イメージがはっきりしない素材もたくさんあって、そのときにね......。その前からなんとなく「物理がいいね」という話はあったんですよ。シュガーなんかも物理とか言い出していて、それで３人で調べだしたというか。そしたらリサ・ランドールさんという女性の物理学者の話があって。

■どういう方なんですか？

山本：アインシュタイン以来の発見をするかもしれないという40代の女性で、新しい物理学によって「世のなかこういうことになっているんじゃないか」という仮説を立てている方なんですね。彼女自身もチャーミングな人で、とても好感を覚えたんですけど、僕のなかでローリー・アンダーソンと似ているというか（笑）。ティナ・ウェイマス、ローリー・アンダーソン、リサ・ランドールという並びでね。

一同：ハハハハ。

山本：すごくスマートで、ロックな感覚を持っているというか。

■リサさんが言っている物理学の新説はどういう内容なんですか？

山本：アインシュタインが相対性理論を打ち出したときに解明できなかったことがあったんです。地球の重力は本当だったらもっと強いはずだったという話なんですけど。しかし現実のそれは弱くなっている。じゃあ、なぜそう弱くなってしまったのかと。それをアインシュタインは解明できてなかったんです。

■本当だったらもっと強いはずだったと。

山本：そうなんです。他の力にくらべて相対的に弱いんです。

吉永：力というのは４種類あって、そのなかのひとつが重力なんだけど、他の３つにくらべて重力は桁違いに力が弱いんですって。たとえばクリップがあって、磁石を近づけるとピッと上の磁石にくっついてしまう。磁石ごときに負けてしまうなんて、それは重力が弱いことの証だと。そう言われると「なるほど、たしかに」と。

大野：アインシュタインもそこを解明しようとしたんだけど、解明できているようで実は矛盾があるという、いままでも「アインシュタインのここがおかしい」といろんな指摘があったんだって。

吉永：そこにリサ・ランドールさんが切り込んだのが"extra dimensions"っていう考え方で。

山本：５次元というのをいったん仮定して、力というのは５次元から３次元におよんでいると。３次元のことを考えても解明できないことが、５次元という仮説をたてることで解明できた。その仮説をいま立証しようとしているらしいんですけど、その話が面白かったんですよ。要するに、リサ・ランドールさんは僕らに新しい感覚を与えてくれる人で、新しいミュージシャンみたいに思えたんです。雰囲気も良かったし。

■「物理という絶対的にパワーに対するアート宣言」というキャッチとどういう風に結びつくんですか？

山本：３次元世界は、５次元からの見えざる力によって動かされていると。だから、いまの世界が悪い方向にいっているのも、５次元からの力によるものじゃないかという結論が出たんですよ。

■はははは。それ、どういう解釈ですか（笑）。

吉永：勝手な解釈。

山本：でもそういう風に解釈したほうがすっきりするじゃないですか（笑）。個人的な思い入れや神秘主義に逃げるよりは。いったん物理学的には、とにかく３次元は５次元の影響を受けているということになったんですよ。

■普天間基地問題も５次元の影響ですか？

吉永：そうですよ。悪いことはぜんぶそっから来ている（笑）。

山本：そう、あくまでそういう解釈なんですよ。だからといって、悪くなっていることをそのまま終末論的には嘆いても仕方がないし、現実的にはそこは要所要所で戦っていかなくてはならないというか、そこはもう、物理学ではなく、もうロック思想になるわけです。

■なるほど。ちょうど今日はここに取材に来る前に鳩山が辞任しいて、「まあ、結局こんなもんか」と思ったんですけど、民主党もあれだけ期待を背負っておきながら、ホントに「まあ、結局こんなもんか」って感じですよね。みんなすごく期待していたでしょ。

大野：なんでこう簡単に辞めてしまうのかとは思いましたね。

吉永：結局さ、政治ってパワーゲームだもんね。私も最初は、鳩山さんを応援していた。

■最初はいろいろ革命的なこと言ってましたからね。

吉永：掲げていることは面白かったし、自民党は違うという意味で面白かったんだけど、民主党もだいぶ問題がありそうだなと思っていて、「やっぱりね」という感じでそこが露呈したよね。鳩山さんもがんばれば良かったんだよ。だけど、がんばれない事情があったんだろうね。なんかさ、「がんばったんだけど、ダメでした」みたいな、言い訳がましいじゃない。「あんた奥さん宇宙人なんだから、そこをタテにがんばればよかったのよ」と思うね。

■はははは、そうかも（笑）。

吉永：私はそこにいちばんがっかりした。やっぱさ、首相なんだからさ。

大野：最初は顔つきも良かったし、「いまキテマス！」って感じがあったんだけど、最後のほうもう、声も小さくなってしまって。ダメかなっていう雰囲気はもうだいぶ前からありましたよね。

■だから、そういう意味では、バッファロー・ドーターの新しいアルバムは実にタイムリーに出てしまうというか。

吉永：はははは。

■ホントにそうでしょ。

吉永：ちょうど参院選のタイミングぐらいかな（笑）。

自作自演の歌は、あの人、昔からやっているんだけど、「次は私の自作自演、マンハッタンの自殺未遂常習犯の歌を歌います」、で、みんな「ワー！」とか（笑）。それがすっごい歌なのね。もう、譜割りが尋常じゃない。

シュガー吉永 (photo by Yano Betty)

■ホントでも、久しぶりにバッファロー・ドーターの過去のアルバムを聴き返してみたんですが、今回のアルバムはすごくソリッドな音というか、カンがパンクをやっているみたいな音だと思ったんですね。ところが資料を読むと、ムーグさんが「ヒップホップをやりたかった」と書いてある。

大野・吉永：ハハハハ。そこ必ず突っ込まれるね（笑）。

山本：なんでそんなこと言ったのか......（笑）、アルバムを作るときに、いままでとは違うことをやりたいというのがあるんです。その前の『ユーフォリカ』（2006年）では僕が歌ったんで、次はラップかなと。そういう風に攻めていきたいというか、アグレッシヴな姿勢をですね......（笑）。

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■『ユーフォリカ』は"歌"なんですか？

山本："歌"というか、それまでターンテーブルでやっていたことを声でやるという。だから、今回はラップでもやっちゃおうかなと。ただし、ラップをやるには言いたいことが明確にないと意味がないじゃないですか。言いたいことがしっかりあって、力強い音楽になっていないと意味がないから。

■ああ、たしかに"Rock'n'roll Anthem"や"The Battle Field In My Head"みたいな曲はラップと言えばラップなのか......。

山本：メロディを聴かせるよりも、そういうことだと思いますよ。

■なるほど。制作中に勇気づけられた音楽があったら教えてください。

大野：勇気づけられたというか、「私もやりたい」と思ったのが、ソニック・ユース。「ギターを弾きたい」と思った。

■ああ、昨年の『ジ・イターナル』でしたっけ。

大野：あんな風には弾けないけどね（笑）。でも、弾きたいと思った。

山本：僕は......ここ何年もDJ見てないんですけど、リッチー・ホウティンだけは見ているんですよ。見てますか？

■いや、ぜんぜん見てない。

山本：見たほうがいいですよ。リッチー・ホウティンは、先端の物理学を理解している気がしますね。そのうえでやっている気がします。ずば抜けて共感を覚えていますね。

■どこがですか？

山本：YouTubeに"We (All) Search"という曲のPVがあがっているんですけど、それを見たときに「あ、この人もう感覚的に次の流れつかんでいる」って思ったんですよね。重力みたいなものをすごく感じられたし......、あの人、スタジオに籠もって電子音楽作ってますけど、友だちをスタジオに入れて楽しそうにやってますけど、そのいっぽうで世界中まわっていて、そのライフスタイルをふくめて、すごく正しいと思う。

■シュガーさんは？

吉永：影響を受けたというか、「きた！」と思ったのは、草間彌生さんが自作自演の歌というの見たときで。

■それは濃いっすね。

吉永：自作自演の歌は、あの人、昔からやっているんだけど、実際、譜面にもなっているんだけど、それを見たんだけど。「次は私の自作自演、マンハッタンの自殺未遂常習犯の歌を歌います」、で、みんな「ワー！」とか（笑）。それがすっごい歌なのね。もう、譜割りが尋常じゃない。歌詞に対する譜割り、メロディもリズムそうだけど、とにかく尋常じゃない。ものすごいパワーがある。「これは何だろう？」というね。すごく影響受けたかな。

■へー。

吉永：要は、もうカタチじゃないし、普通に考えられる譜割りじゃなくて、すべてに逸脱している。でも、パワーだけはすごい（笑）。

■なるほどねー。いまの話、すごくよくわかったというか、ソニック・ユース、リッチー・ホウティン、で、草間彌生。

山本：完璧ですよね。

■見事に『ザ・ウェポンズ・オブ・マス・ディストラクション』を語ってますね（笑）。

山本：素晴らしい。

大手レコード会社が息切れしているなか、インディーズががんばっているわけでしょ。一時は「これで食ってけるのかな」と思っていたけど、意外とみんなしっかりやっている。

大野由美子 (photo by Yano Betty)

■あのー、90年代にくらべてゼロ年代の10年間の音楽シーンにはどんな印象を持っていますか？　僕はバッファロー・ドーターといえば、新宿リキッドルームでコーネリアスと対バンしているのを見たり、あるいは日比谷野音でフィッシュマンズと対バンしているのを見ています。いわゆる"90年代組"と括られてもいいと思うんですね。でも、ゼロ年代は"90年的"なシーンはどんどん小さくなってしまったと。もちろんゆらゆら帝国はいたけれど、たしかに、この10年J-POPはより支配的になって、洋楽は売れなくなったという現実があったと思うし、そのあたり、どういう風に思っていますか？

大野：J-POPを聴いているわけじゃないから......それがいま中心になっているのは認めるけど。まあ、でもいろんな音楽があって良いと思うから、そっちはでそっちでこっちはこっちで良いんじゃないかな。

■両方あればいいんだけど、"こっち"のほうが弱体化したのがゼロ年代じゃないかという意見もあるわけです。90年代は"こっち"が多かったじゃないですか。

大野：でも、意外とそんなに変わらないと思うよ、数自体は。

吉永：90年代は小室の時代だったから、まあ、J-POPの時代といえばJ-POPの時代じゃない。変わってないじゃないの。J-POPを気にしているわけじゃないし、よくわからないけど......。ただ、洋楽は聴かれなくなったとは思う。映画でも字幕がイヤだから吹き替えで見たりとか、そういう意味では時代が変わったなと思う。映画も音楽も、多くの人が外ではなく、国内に向いていると思う。あと......、バンドの形態をとったJ-POPが増えたよね。バンドやってるんだけど、明らかにコーネリアスやゆらゆら帝国とは違う、J-POP的なバンドが目に付くようになった。やたらバンド多いでしょ。

■そうなんですよね。

吉永：でもね、かたやインディーズでも、それなりの動員と売り上げを持っているバンドもいるでしょ。さらに言うなら、最近はインストのバンドも多い。こないだ〈残響レコード〉のイヴェントに出たんだけど、やっぱ中心にいるのがインストのバンドで変則リズムをいっぱい使うんですよ。ザゼンボーイズみたいな。ザゼンはまあ、歌があるけどね。

■そういう意味では、ゼロ年代で大きく変わったとは思わない？

吉永：シーンは変わってきているけどね。ただ、小室がチャットモンチーに代わっただけで、少なくとも小室がいなくなっただけでも、私はまあ、いいかなと。小室よりはいいやと思うけど。

■エグザイルとか嫌じゃない（笑）？

大野：エグザイルねー。

吉永：いや、でも、小室はきついよ。

大野：小室はまだ日本のポップスになってるけど、R&B系は向こうのコピーじゃない。

吉永：いや、小室だってさ......。

■はははは。

吉永：まあ、ふだん気にしてないからよくわからないけど（笑）。ただ、外の世界を見なくなったというのは感じますね。バンド名もなんかさ、横文字じゃないじゃん。私、あの風潮もあんま好きじゃないからさ。

■まあ、ゆらゆら帝国もいますけどね（笑）。解散しちゃったけど。とにかく、音楽の世界があんま良い方向にいってないという感覚はないんですね？

吉永：思ってない。大手レコード会社が息切れしているなか、インディーズががんばっているわけでしょ。一時は「これで食ってけるのかな」と思っていたけど、意外とみんなしっかりやっている。あと、オーディエンスと直に繋がるようなシステムもできているし、大手プロモーターが仕切るのではない、手作りフェスも増えているし。

■そういう意味では、むしろ良くなっていることもあると言えるのかもね。

吉永：音楽を好きな人が減っているわけじゃないと思えるかな。逆に音楽を生で聴きたいと思っている人も増えてきているしさ。たしかに売り上げ的には昔に比べたら落ちているのかもしれないけど、活況としているんじゃないかな。ホントに聴きたい人、やりたい人が、積極的にやっているというか、昔はシステムのなかに入ってやらなければならなかったことが、いまはやりたいと思ったときにできる、発信したいと思ったときに発信できる。だから......健全化しているんじゃないかなと思っていて。

■ザゼンボーイズだってインディーズだしね。

吉永：そうだよね。

山本：たぶん......2000年から2010年にかけて音楽業界の状況は悪くなってきていたんだけど、「まあ、まだ大丈夫だろう」と、沈んでいく船にみんな乗っていたわけですよ。それって自民党みたいなもので、沈むときにあっという間に沈んでしまう。それで民主党とか新党とか出てきて新しいことやる。で、失敗する人もいるんだけど、少なくとも新党を立ち上げようとしている人たちはなんか元気がある。「じゃあ、なんか新しいやり方を提案しよう」というかね。光明を見出している人たちもいるわけです。まあ、たとえばそれはDOMMUNEや『エレキング』だって、何か新しいやり方を提案しているわけであって、資金力はなくてもアイデアがあればいろんなことはできる。で、それをやってる人は、とりあえずは元気ですよね。お金が潤沢にあるかどうかは別にしてね（笑）。

■まあ、そうかもしれないですね。ちなみにバッファロー・ドーターというバンドはカウンター・カルチャーを信じているバンドだと思っていいんですね（笑）？

一同：ハハハハ。

山本：音楽のシーンは、なんだかんだまだ新しいことをやろうとしている人や実験的なことをやろうとしている人が他のジャンルにくらべていっぱいいるなとは思いますね。だから、やってて良かったなと思うんですよね。

■なるほど。

吉永：「新しいことができるから楽しみだねー」という部分もあるんだよね。うちらはだから、ぜんぜん悲観的になってない。

■バッファロー・ドーターといえば、まあ、90年代らしくボアダムスやコーネリアスとともに海を渡ったバンドのひとつですけど。

吉永：海外とのライセンスもこれから自分たちでやろうと思ってて。海外はもうダウンロード主流になっているから、まあ、それをどうプロモートするかは別にして自分たちでやっていくにはより発展した土壌があるでしょ。

■そうした前向きなエネルギーは今回のアルバムからヒシヒシと感じましたよ。ムーグさんが言ったように、「力強い」作品だと思いました。

大野：作っていながら思ったのは、１曲１曲が濃いなと（笑）。

■１曲の長さが、以前にくらべて短いですよね。

大野：そう。

■そこはロックンロールのマナーに戻ろうとしたんですか？

吉永：たぶん、いまダンス・ミュージックの流れじゃないんですよね。『シャイキック』（2003年）の頃は完全にダンス・ミュージックの流れだったから、「３分じゃ短すぎるよ」と思っていたけど、いまは10分やるよりは３分で簡潔に物事を言いたい。

■ニューウェイヴ／ポスト・パンク・リヴァイヴァルみたいな時代のモードは関係してますか？　この10年であの時代のささくれ立った感覚がまた音楽の最前線に戻ってきたじゃないですか。

山本：ある意味では周期的なものですよね。ニューウェイヴの前だって、ザ・フーやストーンズみたいなものがって、それがプログレみたいなものに展開しがら産業も肥大化して、それでパンクでいっかいスパッと切った。そういう流れってつねにありますよね。だから、ちょっと前にはやっぱ、神秘的な音楽やプログレっぽい音楽がたくさんあったし、音楽産業もやっぱ巨大化していたし、それがある程度までいくとまた元に戻るというか、ささくれ立ったものが欲しくなるというか。それはもう......ポスト・パンクみたいな短いことではなく、輪廻のような（笑）。

大野・吉永：ハハハハ。

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山本：バッファロー・ドーターというか、僕としてはファースト・アルバム、『キャプテン・ヴェイパー・アスリーツ』（1996年）の頃の気持ちに戻ったというか。

吉永：そうだね、『キャプテン・ヴェイパー～』を作っていた頃の実験精神に近いね。いま時代は過渡期だし、逆にいろんなことができるわけだし。

■しかし......、そうは言っても、行き詰まりを感じたことはないんですか？

山本：すごくそれ訊かれるんですよね。「いままで行き詰まりを感じたことはないんですか？」って。それは絶対に訊いている人が行き詰まっているんじゃないかと思うんですけど（笑）。

■まったくそうですね（笑）。

山本：僕はすごく行き詰まるんです（笑）。考え込むとぜんぜんダメで、ネガティヴになって、どうしようもなくなってしまうんですね。何もできなくなるんです。でも、このふたりは行き詰まらないんですね（笑）。考える暇なくやってしまうんですよね。動くと止まらないんです。で、とにかく締め切りを決めるわけです。そうすると、そのときまでにやるしかない。だから、もういちいちネガティヴになる暇なく、がむしゃらにやるわけです。そうすると、何か生まれてくるんですよね。今回のアルバムは本当にそうだった。

「"アシッド・トラックス"の影響を受けたロック・バンドってそういないかも」と思ってね。「"アシッド・トラックス"は私たちのなかで重要なんだよなー」と思ってね。

■しつこいようですけど、クラウトロックを参照にしたとかないんですか？

山本：もう、それは染みついちゃってるよね。

■コーネリアスは、欧米での評価が一様に「カンみたい」だとか「クラウトロック的な」とか......、なんですよ。

山本：コーネリアスは東京っぽいよね。日本ぽいというよりも東京。東京だから生まれた。ああいう風にいっぱい聴いて作るというスタイルは、やっぱ東京だから生まれたんだと思いますよ。ただ、小山田君はもう、ああいう風に情報をいっぱい詰め込んだやり方にはもう飽きていると思うけど。それもまた東京っぽいと思うんです。カンってどこですか？

■ケルンですね。

山本：ケルンか......。やっぱ住んでいる場所と音楽はすごく関係ありますね。最近はよくそう思います。ボアダムスが西から出てきたのもわかるし。

吉永：あれは東京からは生まれない。

■バッファロー・ドーターは東京ですよね？

山本：このふたりは東京ですね。

■コーネリアス的なところもあると思うんですけど、バッファロー・ドーターのほうがパンキッシュかなと思うんですよね。

大野：コーネリアスは優秀なスタッフに囲まれているけど、アイデアを練るのは小山田くんひとりでしょ。私たちは３人だから。怠けていても違うアイデアが出てくるし、お互いに助け合える関係になっている。

吉永：３人だと、みんながみんな自分をぜんぶ出したらまとまらないでしょ。だから「あ、これ必要ないかな」って、いろいろ個人個人のなかで削ぎ落としていかなければならない。だからシンプルになるんですよ。

■では、最後にアルバムのなかでそれぞれの推薦曲を１曲だけ選んでください。

大野：人によるな～。

■このアルバムに興味を示すであろう音楽リスナーに対して。

吉永：それはやっぱ曲順だから。だから最初の（Gravity ）曲じゃないの。

■でも、最初の曲は印象違うじゃないですか。

吉永：そうかな。

■歌っているし。

大野：歌っている曲は他にもあるけど。

吉永：いや、私は今回は初心に帰ろうと思ったの。「バッファロー・ドーターってどういうバンドだっけかな？」というところを思い返してみたの。パブリック・イメージもふくめ、「他のバンドとどこが違うんだろう？」って。そのときに、"アシッド・トラックス"が好きで、〈グランド・ロイヤル〉の初期の音源が好きで、さらにシルヴァー・アップルズ好きで、という最初の３つの影響を思い出したのね。「"アシッド・トラックス"の影響を受けたロック・バンドってそういないかも」と思ってね。「"アシッド・トラックス"は私たちのなかで重要なんだよなー」と思ってね。

■いまでも？

吉永：いまでも。だからTB303はいまも使っている。だからアルバムの１曲目は303の音が入っている"Gravity"にしたんだよね。それがそう伝わっているかどうは別にして、私たちの気持ちとしてはそうだった。

■"アシッド・トラックス"の何がそんなに衝撃だったんでしょうね。

山本：303は、大阪でライヴをやったときにたまたま寄った古びた楽器屋で超安値で買ったんですね。

■それはすごくラッキーだよ！

山本：まさにデトロイトの人たちのように、見捨てられた状態だったものを買ったわけです。それも良かったし、実際、すごく革命的な機材だし、パンクだし。

■ですよね。なるほど、とにかくシュガーさんの１曲は"グラヴィティ"というわけですね。

大野：私はじゃあ、５曲目、"A11 A10ne "にしようかな。

吉永：８曲目（Five Thousand Years For D.E.A.T.H. ）はどうですか？

大野：８ね（笑）。それ、新しい展開だよね。

山本：８，けっこう好きだよ。

■僕は２（All Power To The Imagination）と３（Two Two）が好きだけど、２と３はいまでの路線を踏襲している曲だよね。

吉永：８はいちばん新しいね。演歌だねこれは（笑）。

山本：演歌なんだ（笑）。

■曲のタイトルはどういう意味なんですか？

吉永："50億年後の死"。50億年後に太陽系が滅亡するというね。

■まあ、演歌というよりもエレジーですね。

吉永：あ、それいいね。これからエレジーと呼ぼう。

山本：そうだね、エレジー。

　昨年、オランダの〈ラッシュ・アワー〉がリック・ウィルハイトの〈KDJ〉から出た最初の２枚（1996年の「ソウル・エッジ」と1997年の「ザ・ゴッドサンEP」）を未発表ヴァージョンを加えて再発したと思ったら、こんどはその２枚に1999年の「ザ・ゴッドサン２」とさらに未発表トラックひとつを加えてCDアルバムとしてリリースすることになった。今年に入ってリリースされたアンドレスのセカンド・アルバム『アンドレスII』の売れ行きも良かったそうで、長いあいだ廃盤となりファンのあいだでは高価で取引されていたアンドレスの2003年のデビュー・アルバム『アンドレス』も再発されることになった。

　温故知新ばかりというわけではない。最近ではカイル・ホールという若い才能によって"デトロイト"という長い物語はいまだ終わりそうにない（それだけではない、と門井隆盛くんから怒られそうだが、フライング・ロータスと同様にジャズ・ミュージシャンの家系に育った今年の夏に19歳になるホールの作品は驚嘆に値する）。だいたい......URのバッグを持っていて、フライング・ロータスから「ナイス・バッグ」と言われるのはまだしも、トーク・ノーマルから褒められるとは思わなかった。

　そんなわけで、今年に入ってアンソニー・シェイカーのベストが発表され、そしてリック・ウィルハイトである。オリジナル・スリー・チェアーズのメンバーのひとりと言えど、ウィルハイトとは少々マニアック過ぎやしないかと思われるかもしれないが、ケニー・ディクソン・ジュニアを契機に1990年代後半から支持を集めてきたデトロイトのハウス・ミュージックは、アーバン・ブラック・ミュージックの伝統に根ざしている点においてデトロイト・テクノよりも間口が広いと言える。カール・クレイグの実験精神よりも、「スティーヴィー・ワンダーこそが最初にシンセを使ったクソ野郎なのさ。クラフトワークにはいちどだってグッと来たことはないぜ」というエディ・フォークスの主張のほうがわかりやすいと言えばわかりやすい。実際の話、デトロイトの"ビートダウン"以降の流れは、ジェフ・ミルズやドレクシアにはまったくなびかなかったリスナーも数多く取り込んでいる。

　それでもディクソン・ジュニアのハウスには毒やトゲ、そして過剰な猥褻さがあり、またセオ・パリッシュのハウスには汚れがある。1970年代のディスコにはない闇があり、痛みに歪んだ醜さがある。アンドレスやウィルハイトにはそうした"いびつさ"がないことはないが、控えめである。むしろそうしたいかめしさよりもアーバン・ブラック・ミュージックにおける情緒、彼らのグルーヴに脈打つ生命力のようなもののエネルギーが強調されている。1999年のウィルハイトのザ・ゴッドサン名義によるシングル「ソウル・エッジ EP Pert.2」のアートワークを見れば、この音楽がクラフトワークでもコルトレーンでもなく、マーヴィン・ゲイに繋がっていることが容易に想像できる。

　ディクソン・ジュニア、セオ・パリッシュ、あるいはアーバン・トライブといったささくれ立った連中のリミックスを収録しながらも、ウィルハイトのこの編集盤にはアーバン・ブラック・ミュージックのソウルフルな響きが通底している。実は僕は、昨年の〈ラッシュ・アワー〉からの再発盤の12インチを買ったクチだが（持っていなかったので）、アルバムとして通して聴いたほうがデトロイトでレコード店を営むベテランDJの魅力がよくわかるのはたしかだ。"グッド・キス"のような孤独な深さもいいけれど、"ホワット・ドゥ・ユー・シー？"のミニマルなディスコ・サウンドもまた魅力的だと思う。シカゴのゲイ・ハウスの妖しさには際限のない陶酔があるが、アンドレスのレヴューでも書いたように、デトロイトのハウスには労働者たちの、ものすごくテキトーだけどどこか大らかで、すぐに感情を露わにするけど気さくなのりを感じる。仕事が終わった労働者たちで満席となったデトロイトのバスの騒がしさといったらハンパないものがあって、容赦なく酒を飲んでいるし、バカでかい声で笑っているし、乗ってしまったときには「しまった」と思ったものだが、いまにして思えば、どんなに混んでいても死んだようにおとなしくバスに乗っている国で生まれ育ち暮らしている僕には羨ましくもある。まあ、これを隣の芝は青いというのだろうけれど、しかしこうした黒人文化における「chainging same（変わってゆく同じもの）」が世界中の人たちを虜にしているのも事実だ、バスの話はともかくとして。

　今年の初めにイギリスで、不況下における現在のデトロイトをレポートする番組があったそうで、それを観た友人から「家がたったの１ドルで売られているのを見てショックを受けたよ」というメールをもらった。返信はまだしていない。何と言って良いのかわからないのである。

　本能や直観を理想化して、とかくイノセンスを賞揚し......と同時に自然のサイクルを祈願しながら、モダン・ライフを病んでいると思うとき、音楽はときにアフリカないしは非西欧的なリズムへと向かう。ミルフォード・グレイヴス、マニ・ノイマイヤー、ザ・スリッツやポップ・グループ、あるいはじゃがたらやボアダムスやあふりらんぽ、あるいはレッド・プラネット・シリーズにおけるマイク・バンクス、あるいはUKファンキー......まで入れて良いのかどうかわからないけれど、まあ、とにかくそうしたプリミティヴィズムというのは、われわれにとって確実にひとつの武器であることは間違いない。プリミティヴィズムにおける反知識的な態度、要するに「考える前に踊りなよ」という姿勢はつねに商業主義のワナに晒されているものの（たとえば、インディアンや東南アジアなどの民芸品を扱う雑貨屋を見ればよい）、しかし、ひとつだけはっきりしているのは、それはそれまで教えられてきた知識への素朴な抵抗である、ということだ。

　とくに僕の世代ではその感覚がよくわかる。パンク・ロックにおいてレゲエのリズムが重要視されたのもそれで、世界史を作ってきた文化が支配してきた文化のリズムをわれわれは積極的に選んだのだった......と、まあ、そこまで気合いを入れなくても、50年代のエキゾチカにおけるそれ（アフロ、ラテン、ヴードゥーのようなドラミング）でさえ上流階級の気持ちを解放したのだから彼らのリズムには特別な力があるのだ。ボアダムスやあふりらんぽのように神秘的な宇宙をのぞき込まなくても、リズムはわれわれに不思議な活力を与えるのである。

　HBは、ドラマーのmaki999を中心に2004年12月に東京で結成された女性３人によるバンドで、すでに2007年に〈残響レコード〉からデビュー・アルバム『Hard Black』をリリースしている。他のふたりはmuupy（パーカッション）とtucchie（ベース）。今回の『ブラック・ホール・イン・ラヴ』はセカンド・アルバムとなる。収録された８曲すべてがインストゥルメンタル曲で、１曲ヒゴヒロシさんが参加している。メロディといったものはほとんどなく、たまに演奏されるメロディ楽器もリズムを強調する。大雑把に言えば、ただひたすらリズムが刻まれている。笑い声からはじまり、ドラムとパーカッションは素晴らしい律動を生み、ベースは唸っている。その迷いのない演奏は誰もが言うように「心地よく」、聴く者を清々しい気分にする。この手のアイデアは決して目新しいものでないが、スネアとハイハットの音は耳にこびり付いて、パーカッションは頭のなかでこだまする。ベースは身体を震わせ、気がつくと繰り返し聴いているという有様だ。

　近いうちiPodに入れてみようかと思う。歩きながら聴くのが楽しみだ。もちろん、評判のライヴ演奏もいつか聴いてみたい。ワールドカップ期間中の僕にとっての"サプライズ"はこの『ブラック・ホール・イン・ラヴ』だった！

　2009年のダブステップのフロアヒットのひとつにイマルカイ（Emalkay）の"ホエン・アイ・ルック・アット・ユー"がある。重たく、汚れていて、やかましい、そしてクラクラする（英語で言えば、wobbly）ダブステップである。勝手な推測だが、この大ヒットが、あるいはまたキャスパと彼のレーベル〈ダブ・ポリス〉に代表されるような動きが、ローファーをポスト・ダブステップに駆り立て、ザ・XXとアントールドを近づけたのかもしれない。重たく、汚れていて、やかましい、そしてクラクラする――いわばダブステップ界におけるラモーンズたちは、コード９やDMZのようなオリジナル世代からしたら、違和感があるのだろう。UKファンキーやグライムならオッケー、が、このヤンキーくさい乱雑さだけはどうも......そんな思いがシーンから見えてくるようだ。が、無責任なことを言えば、これもまた一興なのである。
　シーンの過渡期を表すシグナルなのだろう。オリジネイターがシーンの限界を感じて"次"に向かう。よくあることだし、その"次"はもちろん楽しみだ。しかし、玄人たちの去った焼け野原で踊っている子供たちこそレイヴ・カルチャーそのものなのだ。汗だくなって踊る。若さゆえの暴走。作品主義に基づいた洗練さとは逆のベクトルだが、音にのめり込む度合いの強度においてそれらは圧倒的となる。2006年に〈ダブ・ポリス〉からデビューしたクリス・マーサー、ラスコという名で知られるプロデューサーも最初はそんなひとりだった。
　スクエアプッシャーを敬愛し、DMZを聴いてダブステッパーの仲間入りを果たしたリーズ出身の青年は、〈ダブ・ポリス〉と〈ダブ・ソルジャー〉を拠点にしながらキャスパとともにその人気を伸ばしていった。とくに2007年に「ファック！」を連呼する忌々しい"コックニー・サグ"が大当たりすると（それはまるで......セイバース・オブ・パラダイスの"ウィルモット"のダブステップ・ヴァージョンである）、リトル・ブーツやベースメント・ジャックス、ザ・プロディジーなどポップ畑においてもリミキサーとして進出。そしてディプロの〈マッド・ディセント〉と契約を交わすと、昨年の９月にロサジェルスに越し、M.I.A.の３枚目もサポートしつつ、晴れてこうしてデビュー・アルバムを発表するにいたったわけである。
　ディプロは、バイリ・ファンキにしてもボルチモア・ブレイクにしてもダンスホールにしても、音にのめり込む度合いの強度にアプローチする。それをポップでスタイリッシュにパッケージする才能に長けている。メジャー・レイザーのあの、ナンセンスなダンスホールを思い出せばいい。パロディ精神に根ざした彼らのレゲエは、しかも結局のところ本場キングストンの人たちをも虜にして、ジャマイカでも大ヒットしている。いま〈マッド・ディセント〉はポップ・ダンスの重要拠点としてピークを迎えつつあるのかもしれない。意味のある音楽ではないが、ここには創造性と"楽しみ"があるのだ。
　
　ラスコのデビュー・アルバムは〈マッド・ディセント〉らしい作品である。ブリトニー・スピアーズから声がかかるばかりか、USインディ・ロックのアンダーグラウンドにおいて目下もっとも評価の高いスライ・ベルズとのコラボレーションも噂になっている若きダブステッパーは、いまの勢いのまま、ブレーキを踏むことなくアルバムを発表する。それは若さゆえの暴走ではない。手をかけてパッケージされたモダン・ダンス・ミュージックだ。
　重たいベースの邪悪なドライヴからはじまる『O.M.G.!』は、ダーティ・プロジェクターズのアンバーのヴォーカルとともに加速したかと思えば、〈ダブ・ポリス〉の作品でお馴染みのMC、ロッド・エズランがレゲエのリズムに言葉をのせる。リスナーを退屈させることなく、ミラーボールが煌めくディスコやダーティ・ダブステップ、それからレイヴィーなジャングルへと突き進む。アルゼンチン代表の前線の３人がボールを奪うといっきに駆け上がり、そして相手ディフェンス陣を突破してシュートするように。
　アルバムを象徴するのは、モダン・ファンクを打ち鳴らす、ベン・ウェストビーチが参加した"フィール・ソー・リアル"、あるいはシンセベースが唸り、グッチ・メインの声が聴ける"ガット・ダ・グルーヴ"といった曲だ。それらは"Pファンクの後継者"と言われた1980年代前半に活躍したオハイオ州のグループ、ザップによるエレクトロ調のファンクを思い出させる。ザップと言えばロジャーによるトーク・ボックスが有名だが、あの変調された"声"は『オー・マイ・ゴッド！』のいたるところに顔を出している。
　ダブステップの観点から見れば意見は分かれるかもしれないが、鳴り物の入りのデビュー・アルバムとしては申し分のないできである。