「Not Waving」と一致するもの

　少しもむなしくないのがいいセックス、ちっとも清らかじゃないのがいいセックス……リード・シングルにしてベスト・トラック、“グッド・セックス”のヴィデオが、このアルバムを的確にイントロデュースしている。親密に身体を重ねるカップルを映しながらも、たとえば同じモチーフのライのヴィデオの耽美さとはまったく趣が異なっていて、オープンでポップ、とても朗らかだ。なんでも、一般のカップルから公募して出演してもらったヴィデオだという。あっけらかんとシェアされる、「ふたりだけの世界」。
　カナダのインディ・ロック・シーンを代表するブロークン・ソーシャル・シーン（以下BSS）の主要メンバー、ケヴィン・ドリューによる6年ぶりとなるソロ2作目。なんというか……僕などはつい、男を上げたなと思わされてしまう。ソングライティングは洗練され、そして、加齢することによる包容力があるのだ。

　BSSは、カナダのほかのバンド……たとえばアーケイド・ファイアがUSシーンにおいてビッグな存在になる下地を作ったコレクティヴだ。アメリカのメインストリームに毒されていない、何よりも音楽性の高さでもって勝負できるバンドを次々輩出したカナダのシーンがあってこそ21世紀の北米インディが充実したことは間違いないが、なかでもBSSは自らを「壊れた社会の風景」と名づけた直感が正しかった。世紀が変わり、アメリカを中心とする欧米社会の歪みと崩壊が可視化されていくなかで、大勢のメンバーが出入りするBSSはひとつの理想的な共同体の例として見えたものだ。最近作『フォーギヴネス・ロック・レコード』（10）のオープニング・トラックは“ワールド・シック”すなわち「病んだ世界」だが、つまり世界が壊れているのが前提だとして、そこでインディペンデントな人間たちがたくさん集まって何を奏でられるのか。その実践がBSSだった。
　ケヴィン・ドリュー名義による愛とセックスをテーマにした『ダーリングス』、「愛しいひとたち」と名づけられたこのアルバムはたしかに入口こそパーソナルだったのかもしれない。が、ここにはじつに多くの人びとが住んでいるように僕には聞こえる。ファイストやBSSのメンバーなどおなじみの顔ぶれが参加しているのももちろんある。が、それだけでなく、楽曲のアレンジメントがバンドと距離を感じないというのが大きい。たとえば中盤、静かに鳴る木琴がキュートな印象を残す“ユー・ガッタ・フィール・イット”、“ファースト・ライン”や、あるいはエレクトロニクスが適度に施された曲など、どれも「絶対にこのアレンジでなければ」という堅苦しさ、ストイシズムはない。ポスト・ロックやエレクトロニカ、フォークやサイケ……といった彼の音楽的語彙が、わりと雑多に施されている。自分が作った曲を核としながら当たり前のように周りにいるひとたちの助けを借り、それぞれの得意な部分を集めて、いっしょに奏でたものが自然と収められたという感じだ。シューゲイジングなギター・ロック“ブルシット・バラッド”なんて、ほとんどBSSである。周りのひとたち……「ダーリングス」がいてこその自分、「ケヴィン・ドリュー」。そういうことなのだろう。

　年を取るとともに、大切なものやひとの存在が自分のなかではっきりしていく感覚。それが僕にも少しずつだがわかるようになってきた……ように思う。『ダーリングス』を聴いていると、素朴にそうしたことに想いを馳せることができる。春にこのポップ・ソング集を聴けることが僕は嬉しい。鍵盤のアルペジオがキラキラと輝く“グッド・セックス”では「すべて奪って死んでいくのがいいセックス」と言いながら、「でも、僕はまだきみと息してる、ベイビー」と繰り返す。誰かと続けていく人生のためのラヴ・ソングだ。

　ダンスのモードがハウスに回帰していることもあって、ele-kingでは、『ハウス・ディフィニティヴ 1974-2014』を刊行する。「ディフィニティヴ」シリーズは、表向きにはカタログ本で売ってはいるが、実は年表でもある。歴史なのだ。そういう意味で、むしろ1977年と1987年の違いもよくわからない人にこそ呼んで欲しいし、1975年と1985年の違い、章のタイトルの意味するところを面白がっていただきたい。

　さて、『ハウス・ディフィニティヴ 1974-2014』の刊行にともなってクラシックと呼べるハウスのアルバム、計3枚がリリースされる。〈DJインターナショナル〉のレーベル・コンピレーション、フィンガーズ・インクの『アナザー・サイド』、ザ・トッド・テリー・プロジェクトの『トゥ・ザ・バットモービル、レッツ・ゴー』の3枚だが、ここではそのうち2枚を紹介しよう。

　『ザ・サウンド・オブ・DJインターナショナル-アンダーグラウンド』は、ハウス黎明期における最重要レーベル、〈DJインターナショナル〉（そのプラネット・レーベル〈アンダーグラウンド〉）の編集盤だ。〈DJインターナショナル〉とは……、レゲエにおいて〈トラックス〉が〈スタジオ・ワン〉なら〈DJインターナショナル〉は〈トレジャー・アイル〉だと手っ取り早く説明しているのだが、つまり、ハウスというジャンルの誕生においてそれだけ大きなレーベルということだ。

　1985年、〈トラックス〉の後を追って設立した〈DJインターナショナル〉は実に多くのクラシックを残している。たとえばチップ・Eの“ライク・ディス”。DJが2枚がけしたくなるこのトラックのベースラインと「ララ、ララ、ラ、ライクディス」という声ネタは、80年代初頭のディスコ・パンク・バンド、ESGの“ムーディー”からのサンプリングで知られている。これはネタ探しのマニアの話ではない。このようにハウスとは、そもそもシカゴ・ハウスとは、フランキー・ナックルズ、ロン・ハーディらのDJプレイとその熱狂に感化された当時の若い世代が既存の音源をサンプリング（ジャック）して作った音楽だった、ということだ。ファースト・チョイスの有名な“レット・ノー・マン・プット・アサンダー”をジャックしたスティーヴ“シルク”ハーリィの“ジャック・ユア・ボディ”然り、ハウスは他を盗むことからはじまった。
　が、ハウスは、盗むだけの音楽に終始しなかった。スターリング・ヴォイドの“イッツ・オールライト”は1989年にペット・ショップ・ボーイズにカヴァーされ、そしてジョー・スムースの“プロミスド・ランド”もまた1989年にスタイル・カウンシルによってカヴァーされている。シカゴ・ハウスは、早々と、ポップ・ソングとしても認められていたのである。

　『ザ・サウンド・オブ・DJインターナショナル-アンダーグラウンド』には、1985年の、英国でナショナル・チャートの1位となるほどの大ヒットを記録した歴史的な曲“ジャック・ユア・ボディ”から、先述の“ライク・ディス”、“イッツ・オールライト”や“プロミスド・ランド”、ファーリー・ジャックマスター・ファンクがプロデュースした女王ロリータ・ハロウェイ（ジェシー・ウェアやアルーナ・ジョージの大先輩）の“ソー・スウィート”、再評価が高まっているE.S.P.“イッツ・ユー”、そして1990年のヒップ・ハウス──ファンキーなラップ入りのハウスで、ゲットー・ハウスの青写真とも言える──のミックス・マスターズの“イン・ザ・ミックス”まで、厳選された12曲が収録されている。そのなかには、先日再発されたばかりのフランキー・ナックルズの初期の名曲、美しく切ない“オンリー・ザ・ストロング・サヴァイヴ”も含まれている。
　〈トラックス〉レーベルは現在も再発が盛んで、12インチもコンピレーションも入手しやすい状況にある。が、同じくらい重要な〈DJインターナショナル〉の編集盤はいまのところない。音楽的な観点で言えば、解説にも書いてあることだが、オリジナル・シカゴ・ハウスの王道とも言えるレーベルなので、ディスクロージャーで踊っているマサやん世代はもとより、往年のハウス・ファンにも聴いて欲しい。

　フィンガーズ・インクの『アナザー・サイド』は、もっとも初期のハウス・アルバムの1枚で、ジャックしながら生まれた、パーティのためのハウスにおいて、最初に音楽的な洗練を目指した作品だった。
　学生時代はジャズ／フュージョン・バンドのドラマーとして活動していたラリー・ハードを中心に結成されたフィンガーズ・インクには、天才的なヴォーカリスト、ロバート・オウエンズが在籍していた。1988年にUKの〈ジャック・トラックス〉からリリースされたこの傑作は、いちど海賊盤が出回ったことがあるものの、正規のリイシューはいちどもなかったので、今回は待望の再発と言える。
　『アナザー・サイド』には、オリジナルのヴァイナル盤にのみ収録された、当時の大・大・大名曲も収録されている。“ミステリー・オブ・ラヴ”、“キャン・ユー・フィール・イット”、そして“ブリング・ダウン・ザ・ウォール”。これらの曲は、いま聴くとデトロイト・テクノの、ホアン・アトキンス（エレクトロ）とは別の、大きな影響だったとも思える。
　1987年以降のハウスには、アシッド・ハウスという実験的なサブジャンルが生まれ、やがてドラッギーな音の響きが強調されていく。ラリー・ハードが探求したのはそうしたドープ・サウンドではなく、ディープ・サウンドだった。のちにディープ・ハウスと呼ばれる音楽の、発火点のひとつである。
　とはいえ、『アナザー・サイド』をいま聴くとヨーロッパのニューウェイヴ系シンセ・ポップからの影響の強さをあらためて感じる。両性具有的なオウエンズのヴォーカリゼーションとハードの妖美なシンセサイザーは、題名通り「もうひとつの側」の世界を思わせるには充分で、“アイム・ストロング”や“ディスタント・プラネット”のようなアルバムの代表曲から滲み出る異様なまでの官能的なムードは、いまもリスナーを危うい領域に誘い込む。リル・リスにしてもそうだったが、当初のディープ・ハウスとは、ハウスのセクシャルな特性を掘り下げたものだった。

※同時発売されている、ザ・トッド・テリー・プロジェクトの『トゥ・ザ・バットモービル、レッツ・ゴー』（1988年）は、オリジナル・シカゴ・ハウスを最初に変革した作品である。NYで、ヒップホップを背景に持つ彼は、派手なサンプリング／DJミキシング（そしてラテンの香り）を駆使して、ポスト・シカゴ時代──まさにマスターズ・アット・ワークの登場を準備している。

　インディ・ヒップホップ・レーベル〈ブラック・スワン〉のオーナーで、元〈Pヴァイン〉のA&R／ディレクターの佐藤将さんが3月5日に亡くなった。享年40歳だった。佐藤さんが亡くなって1か月近くが経とうとしているが、熱心な日本語ラップ・ファンや若い日本語ラップ・リスナーの人たちにこそ佐藤さんの功績を知ってほしいという気持ちは増すばかりだ。

　音楽業界におけるA&R（Artist and Repertoire）という職業は、たとえるならば、出版業界における編集者のようなもので、才能あるアーティストを発掘し、その才能を育て、作品を世に送り出すのが仕事だ。アーティストにアドバイスし、ときにプロデューサー的役割を担う。寝食をともにし、ときにはカネを貸すこともある。そうやって、いっしょに遊んで、飲んで、仕事をして、音楽を作っていく。
　アメリカの音楽専門サイト『COMPLEXMUSIC』は、昨年2月に「The 25 Best A&Rs in Hip-Hop History」という記事をアップしている。1位は〈ジャイヴ〉のCEOであるバリー・ワイスで、2位にドクター・ドレ、3位にディディ、4位にリック・ルービン、9位にRZAがランクインしている。
　そうしたUSのシーンとは産業の規模やA&Rの捉え方において差はあるものの、日本語ラップでこの手の企画をやれば、ベスト10に間違いなく入るのが佐藤さんという人物だった。いや、番外編の1位を飾る人物であると評した方が的確かもしれない。「佐藤さんは番外編の1位ですよ」と仮に伝えることができたならば、佐藤さんは体を斜めに構え、ニヤリと不敵な笑みを浮かべ、皮肉のひとつやふたつでもくり出しながら喜んでくれたに違いない。佐藤さんはそういう天邪鬼なところのある、最高にマニアックな人だった。変態や変わり者やはぐれ者、少数派への異常な愛というものがあった。狂気と正気のはざまから産み落とされる芸術＝ヒップホップを愛していた。それが、佐藤さんの最大の魅力であり、A&Rとしての武器であり、個性だった。

　佐藤さんのもっとも重要な功績をふたつ挙げるとすれば、MSC『Matador』（2003年）とSCARS『THE ALBUM』（2006年）を世に送り出したことだろう。2000年代のインディ・ヒップホップの方向性を決定づけた、それぞれ個性のまったく異なるMSCとSCARSというハードコア・ヒップホップの二大巨頭をいち早く評価し、シーンを揺り動かす傑作を生み出した。
　昨年末に〈リキッドルーム〉で、本当にひさびさに観ることのできたMSCのほぼフル・メンバーでのライヴの数日後に電話で話したとき、普段は辛辣で、そう簡単にMSCを褒めない佐藤さんが珍しく「MSC、やればできるじゃん！　ライヴ、ヤバかったよね！　今後いい感じになってほしい」とうれしそうに語っていたのが印象に残っている。MSCが本格的に再始動するのをいちばん楽しみにしていたのは、佐藤さんだった。
　〈ブラック・スワン〉を立ち上げてからは、ゴク・グリーンをデビューさせている。また、レーベル・オーナーとしての苦悩をユーモラスな自虐精神と恨み節で語った鼎談記事をレーベルHPにアップしてもいた。

　時代の変化に伴う経済的理由はおおいにあるだろう、大きなお金を生まないアーティストに時間や労力を惜しみなく使い、運命共同体のように歩んでいくA&Rはいまや少数派となっている。
　そういう意味で佐藤さんは、反時代的で、反骨心のあるA&Rだった。シビアなポリティックスが渦巻くヒップホップ・シーンのなかで、一筋縄ではいかないアーティストや、レーベル／メディア関係者らと粘り強く対峙しながら、どれだけ茨の道であろうと、自分の信じる、おもしろい！　ヤバい！　というヒップホップをしつこく探究したA&Rだった。それだけに愚痴やディスもはっきりと言う人で、偏屈なところもあったけれど、大人の常識のあるビジネスマンでもあった。だからこそ、信頼もされた。

　なによりも最後は自分の惚れたアーティストの良き理解者であろうとしたし、ヒップホップを心の底から愛し、A&Rという仕事に誇りを持つ、永遠のヘッズだった。佐藤さんはドープなシットをたくさん残してくれた。僕たちはこれからも佐藤さんの残したヒップホップを聴きつづけるでしょう。本当にいままでお疲れさまでした。安らかに。

　フロリアン・ヘッカー。ドイツ人サウンド・アーティストである。彼は、1996年にウィーンの〈メゴ〉より、精密さと獰猛さが同時に封じ込められた最初のアルバム『IT ISO161975』をリリースし、電子音響／グリッチ・ムーヴメント初期において静かな波紋を生みだした。以降も〈メゴ〉や〈エディションズ・メゴ〉を中心に〈リフレックス〉などからも相次いで作品を発表。中でも03年の『サン・パンダモニウム』（〈メゴ〉）は、無秩序な電子ノイズが光の束のように炸裂する傑作であった（2011年に〈パン〉からアナログ盤としてリイシューされた！）。さらには、刀根康尚（『パリンプセスト』）やラッセル・ハズウェル（『ユーピック・ワープ・トラックス』）などともコラボレーションも繰り広げるなど、まさに00年代の電子音響シーンにおいて最重要人物のひとりといっていいアーティストである。

　そして、2009年に〈エディションズ・メゴ〉からアルバム『アシッド・イン・ザ・スタイル・オブ・デヴィッド・チュードア』をリリース。この作品によって、電子音楽史とグリッチ以降の電子音響のコンテクストを繋げ、90年代から00年代までの自身のキャリアを見事に総括した。2010年代に突入後も世界各地でインスタレーション作品の発表や、〈エディションズ・メゴ〉から、ロビン・マッケイ編集による哲学者クァンタン・メイヤスーらのテキストを収録したブックレット同梱のボックス・セット『スペキュレイティブ・ソリューション』（2011）、ヴァイナルのみでのリリースの『キメリゼイション』（2012）をリリースするなど、その活動はさらに活発化している。ここ日本においても、2013年に東京都現代美術館で開催された“アートと音楽”展へ作品を出品。そのミニマルかつ明晰なインスタレーション／サウンドは同展の中でも一際ユニークなものだった。

　さて、そんなヘッカーの作品をひと言で言い表すと、非音楽的な音響作品となるだろうか。彼のサウンドは、音楽的な「快楽」から意識して遠く離れようとしているように思える。同じヘッカーでも、ティム・ヘッカーが快楽的なドローン／アンビエント作品を生み出しているのとは対照的だ。より正確にいえば「楽曲」的であることから離れている、というべきかもしれない。その意味で彼の音楽は「音楽」ではない。いわば空間の中に存在するオブジェのような音響作品である。それは彼がインスタレーションも制作しているアーティストだからという側面だけではない。そもそも彼のデビュー・アルバムからしてすでに楽曲的ではなかった。電子音の振幅・レイヤー・持続・運動の横溢であった。では楽曲的とはどういう意味か。ここでは音が時間軸のなかである意図を持って配置されている連なりとしておく。ゆえに楽曲において音は構造に従属する。そして構造は反復を要請する。しかしヘッカーの作品は構造よりも運動に軸足を置いているように思える。構造は反復を要請するが、運動は生成を導くものだ。その運動を生成と言い換えてもいい。彼の音楽は音がその都度、運動＝生成していくことによって作品として成立していくものなのだ。

　そして重要なのは、その生成が人間によるライヴ演奏ではなく、プログラミングなどの極めて数学的／工学的なシステムによって生まれている点である。そして近年のヘッカーはその数学的なサウンド生成システムに、人文的な思想的なエレメント（メイヤスーのテキストをCD『スペキュレイティブ・ソリューション』のブックレットに収録する先進性！）をもレイヤーさせている。つまり世にいう人文系／理解の差異に、音響というブリッジを敷くことで、その3つを繋げ、新しいアートの形を模索しているようにも思えるのである。

　本作は哲学者／文学者であるReza Negarestaniの台本の朗読に音響的工作を施すことによって成立している極めて実験的な作品である。もっともReza Negarestaniとのコラボレーションは本作が初でない。2012年に〈エディションズ・メゴ〉からリリースされた『キメリゼイション』は、Reza Negarestaniのテキストとコラボレーションをしたアルバムであった。Reza Negarestaniによって英語／ドイツ語／ペルシア語のテクストが執筆され、それぞれが朗読・録音・エディットされたヴァージョンを制作し、3枚組のアルバムとしてリリースしたのである。そのインスタレーション版は、世界有数のアート・フェスティバルである〈ドクメンタ（13）〉で、インスタレーション版が公開され話題を呼んだ。つまり『キメリゼイション』は、サウンド・インスタレーションであり音響作品でもあった。同時にそれらを包括する意味では新しい時代の実験歌劇ですらあった。

　本アルバムも同様にReza Negarestaniの台本を朗読する「ヒンジ」を2曲収録している。『キメリゼイション』と違う点は、「自然」と「文化」を主題とした台本が同時に朗読されている点である。その朗読によって、テキストが、ときに朗々と、ときに淡々と、ときに人間的に、ときに機械のように読み進められていく。そして、その言葉の肌理には微細／大胆なデジタル・エディットが施されているのである。私たちは、抑制のついた語りによって、まるで朗読にメロディがあるような感覚も抱くことになるし、同時に言葉／声の残滓にエレクトロニクスなグリッチ・ノイズがレイヤーされていることよって、声と言葉の肌理＝音を聴くことにもなる。そう、言葉／声の残滓のエディットを「音／響」とすること。そして、その「ヒンジ」2曲（これらが朗読者も違う）を挟むように“モジュレーション”というエレクトロニクス・サウンド作品がアルバム中央に置かれている。このトラックは、いかにもヘッカー的な電子音響作品である。音の持続に加え、その弾むような非反復的なリズムが横溢しているからだ。それは歴史と実験のあいだに置かれたビリヤード盤のような音である。文化と自然への朗読。電子音による弾けるような音。それらの交錯。

　つまり、人の声と電子の音は、本盤においては同等に存在している。それらに共通する質感は、音楽的ではない音響作品としての感覚である。つまりは人の声と電子の音のエラー／グリッチ的生成。エラー特有の「複雑さ」を経由した強靱な「単純さ」。それはいわばジル・ドゥルーズの語るゴダール的な「と」と「どもること」のサウンド化のようですらある。ヘッカーの作品が「音楽」の形式から遠く離れるのは、非反復的な音の運動＝生成による。それゆえ、私たちの耳は音楽的快楽ではない「新しい音楽」を耳に摂取することになるのではないか。それは朗読という「私たちの音楽」から生まれたものでもある点にも注目したい。

　このサウンドの快楽から遠く離れた音と声を肌理を聴取することによって、あなたの、そして世界の、サウンド・パースペクティヴは変化していくだろう。エラー／グリッチによる運動の自律的生成によって。かつてデヴィッド・チュードアは電子音を自然に近づけたようとした（「レイン・フォレスト」！）。しかしヘッカーは自然のように／生物のように自律する電子音響を生み出しているのだ。その意味で、かつてデヴィッド・チュードアにオマージュを捧げたアルバムを作り出したヘッカーらしいアルバムである。

　つまり、ヘッカーは、本作においても、音楽／音響における偶然と必然という「賭け」を、朗読という時間軸上に再度マッピングし、世界の偶発性そのものを、サウンド力学の中で再生成させようとする試みを実践しているのである。当然、その運動においては、常にエラーが巻き起こる。それもまた彼の音楽の重要なエレメントになる。本CDは、その「成果」をわれわれに報告する最新報告書か論文のようなアルバムだ。ヘッカーは私たちの耳にあるロゴスを告げるだろう。音楽の進化は、お決まりの快楽を超えて聴くことの定点を拡張する点にこそある、と。ヘッカーの活動が常に刺激的なのは、その点にある。そう、「音楽」を超える音楽へ……！

「あなたも孤独？　あなたも孤独なの？　ハイ・ファイヴ！　わたしもよ！」（“ハイ・ファイヴ”）

　エンジェル・オルセンは孤独について歌っている――キュートな顔でギターをかき鳴らし、喉を震わせ、時に力を込めてビブラートをかけつつ、ソプラノと芝居がかった低音を行き来しながら唯一無二の歌声を絞り出している。荒削りなベースとくぐもった音色のドラムスがビートを刻むなか、スワンプふうのギターはひずみ、ルーズにゆらいでいる。
　「孤独な誰かとともに（わたしは）ひとりで座っている」。孤独を安売りすることもなく、安易につながることで自己を溶融してしまうこともなく、彼女はその「誰か」とふたり、互いに孤独を守りつつ力強くハイ・ファイヴを交わそうとする。「孤独であることについて書かれた曲としてはもっとも陽気な曲」とピッチフォークにあるように、“ハイ・ファイヴ”はつまりそういう曲だ。ある個体と別の個体とが互いに個であることを認めあいながら存在する、という当たり前のことではあるが、ある面ではだんだんと曖昧化してしまいそうなことがここでは歌われている、のではないか。

　カフェで働きながらソロ活動とボニー・プリンス・ビリーのツアーへの帯同で活躍の場を広げていったエンジェル・オルセンは、2010年にカセットEP『ストレンジ・カクタイ』を、2011年にアルバム『ハーフ・ウェイ・ホーム』を〈バセティック・レコーズ〉からリリースしている。『ハーフ・ウェイ・ホーム』により知名度を上げた彼女は、内省的でアコースティックなサウンドやその歌唱法から、ヴァシュティ・バニヤンやジュディ・シル、そして初期のレナード・コーエンが引き合いに出されてきた（今作ではそこにキャット・パワーやシャロン・ヴァン・エッテンの名が加わる）。
　転機となったのは日本の小さなインディー・レーベル、〈シックスティーン・タンバリンズ〉からのリリースとなった7インチ“スリープウォーカー”で、A面の“スウィート・ドリームズ”において彼女はローファイでラウドなガレージ・ロックへと転向している。

　〈ジャグジャグウォー〉からのリリースとなった今作『バーン・ユア・ファイア・フォー・ノー・ウィットネス』では、エレクトリック化、ロックンロール化をさらに推し進めている。先行曲“フォーギヴン／フォーゴットン”や、エンジェル・オルセン自身「ルー・リードっぽい」と語るヴェルヴェット・アンダーグラウンドふうの“ハイ＆ワイルド”などにそれは端的に表れている。他方、“ホワイト・ファイア”や出色の“エネミー”など、過去作に近いアシッド・フォーキーなアコースティック／エレクトリック・ギターの弾き語りももちろん収められている。
　プロデューサー、エンジニア、ミックスを担当しているのはジョン・コングルトン。今年に入ってからすでにクラウド・ナッシングスの『ヒア・アンド・ノーウェア・エルス』やセイント・ヴィンセント（2009年の傑作『アクター』以降はデヴィッド・バーンとの共作盤も含めて全作に関わっている）のセルフ・タイトル作のプロデューサーであり、5月にリリースされるスワンズの『トゥ・ビー・カインド』のレコーディング、ミキシングを担当するなど八面六臂の活躍を見せる売れっ子だ。

　エンジェル・オルセンは自らの内面を深く覗きこみ、時には自己と対立しながらも内なる風景からなにかを掴みとって曲を書いている。孤独で、エゴイスティックな隘路にも陥りかねない作業だ。だが、彼女は次のようにも（実に哲学的な言葉で）語っている。「もし自分の思考に夢中になれなかったとしたら、他者と有意義な交流が持てるかしら？　自分自身との孤独な時間を、そしてただ存在しているということを楽しむのは重要なことよ。なぜなら“存在”はそれだけでクールなことなのだから」。
　エンジェル・オルセンの音楽は内省的ではあるがしかし、上の言葉にも表れているとおり彼女の楽曲たち（しばしば「子ども」と喩えられる。いくつかのインタヴューでは「子宮 womb」という言葉も象徴的に使っている）は開放的で肯定的な空気をたしかに呼び込んでいる。『バーン・ユア・ファイア・フォー・ノー・ウィットネス』の冒頭で繰り返されるのは「いまわたしはひとり／あなたはそばにいない」という言葉なのだが、それでもこの曲は“アンファックザワールド”と名づけられている。
　世界を軽々しく拒否しないこと。フィッシュマンズは「窓はあけておくんだよ」（“ナイトクルージング”）と歌ったが、エンジェル・オルセンは「ときには窓を開けない？」（“ウィンドウズ”）と僕たちを誘う。「光ってそんなに悪いものかしら？」と、神秘的なギターやオルガン、ピアノの音に包まれながら、ゆらめくハイ・トーンへとエンジェル・オルセンの声は美しく伸びていく。

　本書は、2000年代以降のジャズを積極的に紹介した音楽ガイドである。監修をつとめた柳樂光隆は、『クロスビート』の最終号に「ロバート・グラスパーから広がる現代ジャズのファミリー・ツリー」という記事を書いているが、本書はその記事をさらに展開した本だと言える。ジャズの新しい潮流をフォローした内容なので、最近のジャズに明るくない人などは、ぜひ新しい音楽と出会ってほしいと思う。僕自身も、聴いていない盤はこれから順々に聴きたいと思っている。しかし本書の意義はそのようなディスクガイド的側面だけにとどまらない。本書は、単なる音楽紹介以上に意欲的で挑発的で批評的だ。

　重要なミュージシャンとしては、やはりロバート・グラスパーが挙がる。グラスパーは、『Black Radio』シリーズがヒップホップなど一部のクラブ・ミュージックのファンに支持されている一方、ジャズ・リスナーからは批判も多く、それ自体挑発的な存在である。したがって、グラスパー的な視点から見たジャズの見取り図は、やはり挑発的に映るのかもしれない。いや、ジャズ・プロパー以外から見てもじゅうぶんに刺激がある。

　僕は2000年あたりからDJをはじめ、ヒップホップやR&Bを聴くことも多かったのだが、本書を読んで驚くのは、現在のジャズ・ミュージシャンらが、コモンやＪ・ディラ、ディ・アンジェロなどに対して、自分とぜんぜん違った受け取りかたをしていたことだ。たとえばディスク・レヴューの、コモン『ライク・ウォーター・フォー・チョコレート』の欄には、グラスパーが“セロニアス”（Ｊ・ディラのプロデュース作）をよくカヴァーしている、と書かれている。しかし『ライク・ウォーター・フォー・チョコレート』（2000）が発売された当時、ラジオやクラブで流れていたのは、圧倒的に先行シングルの“ザ・シックス・センス”だったと記憶している。
　僕の同アルバムに対する印象もそのあたりばかりだ。DJプレミアのプロデュースだし、90年代東海岸ヒップホップのノリで聴いていたのだ。同じように、モス・デフ『ブラック・オン・ボース・サイズ』（2002）では“ウミ・セズ（Umi Says）”が名曲とされているが、当時のクラブヒットは、断然“ミス・ファット・ブーティー”のほうである。“セロニアス”も“ウミ・セズ”も、ビートが控えめで、とくに大きいフロアでは地味になってしまいそうな曲である。当時の僕なんかからすれば、他の曲を差し置いてこれらがフィーチャーされることに驚くのだが、グラスパー的な価値観からすればむしろ、細かく緻密なビートや、ウワモノとビートのアンバランスな関係が刺激的だったのだろう。

　したがって、そのような実験的なトラックを作りつづけたJ・ディラに対して、グラスパーらの注目が集まるのは必然であり、だからこそグラスパーたちは、そのＪ・ディラのトラックをライヴでシミュレートする。このことは村井康司・原雅明・柳樂鼎談で詳しく語られているが、グラスパーがジャズ・シーンにおいて挑発的だったのは、プレイヤーの技術を、インプロヴィゼーションではなく、J・ディラ的なビートの影響下で発揮させたことだろう。インプロに価値を置かないから、ジャズ・ファンからは物足りないものに映ってしまう。ゆえに批判も多い。しかしそこには、既存の評価軸ではなかなか捉えきれない力学が働いているのだ。

　本書はこのように、既存のジャズの評価軸では捉えきれない力学を丁寧に紐解いている。グラスパーとヒップホップの関係は、ほんの一例である。さまざまなミュージシャンがさまざまな音楽に啓発されている。したがって、グラスパーに限らず、現在のジャズを語るには、J・ディラやLA・ビートシーンのことを知らなくてはならないのだ。いや、クラブ・ミュージックだけでなく、ジョン・マッケンタイアのことだってアニマル・コレクティヴのことだって知らなくてはならないのだ。本書は、現在のジャズが周辺ジャンルと絶え間なく交通していることを解釈的・実証的に示しているが、「Introduction」で柳樂が喧嘩を売っている（!?）ように、この作業自体、インプロヴィゼーションを中心化するジャズ批評に対して論争的である。もっと言えば、インプロ中心主義で紡がれたジャズ史を、一気に再編成しよう目論んでいるようである。その点が、とても批評然としている。

　でも考えてみれば、このようなジャンルを越えた音楽史の再編成は、いつでも起こっていると言えるのかもしれない。ジャズ・プレイヤーがジャズだけを聴いているわけはないし、ロック・ミュージシャンがロックだけに閉じこもっているわけもない。あるいはDJは、つなぎやすい曲を無節操につないでいく。僕自身、ジャズやロックを網羅するようなところまではぜんぜん及ばないが、ニック・ドレイクとミルトン・ナシメントとファラオ・サンダースを並列的に聴くような感じはある。それらは、別々のレコード棚から見つけてくるので別々の音楽かのように思い込んでいたが、案外そうでもないのかもしれない。実際、DJとしての僕も、それらをひとつにつなげようとする。グラスパーがコモンやニルヴァーナの曲を演奏するのも、ダニエル・ラノワのバンドが“リング・ジ・アラーム”（テナー・ソウのダンスホール・クラシック！）を取り上げるのも、同じような感覚なのだろう。『Jazz The New Chapter』は、まさにそのような感覚から出発している。ヴァラエティ豊かな執筆陣も、このようなジャンル越境的な感覚を共有している人たちなのだろう。

　今後、ジャズ批評が本書以前／以降という区分のもとで語られることを願う。論争も起こってほしい。そのくらい本書は、ジャズ・シーンに対して批評的に介入していると思う。そしてこの批評的介入は、ジャズに限らない。ヒップホップのファンは、ヒップホップの系譜のひとつとしてグラスパーを聴かなければならないし、オルタナティヴ・ロックのファンは、オルタナティヴ・ロックの系譜のひとつとしてティグラン・ハマシャンを聴かなければならないのかもしれない。だから、あらゆる音楽リスナーに読まれてほしい。そのとき、『Jazz The New Chapter』は、今度は最良のディスクガイドとして現れるはずだ。とりあえず僕は反省して、コモンの“セロニアス”でも聴き直そう。

　GWの5月5日／6日に、フランスの映像作家ジャクリーヌ・コーによるジェフ・ミルズのドキュメンタリー・フィルム『Man From Tomorrow』のプレミア上映がおこなわれる。
　ジャクリーヌ・コーは、ピエール・アンリやピエール・シェフェールと並ぶフランスの（電子）現代音楽家、リュック・フェラーリのドキュメンタリー『resque Rien avec Luc Ferrari』（2003年）、デトロイト・テクノに思想的な影響を与えたラジオDJ、エレクトリファイン・モジョを追った『The Cycles of The Mental Machine』（2007年）、ジョン・ケージ、ラ・モンテ・ヤング、テリー・ライリー、スティーヴ・ライヒなどの60年代のミニマル・ミュージックをテーマにした『Prism’scolors,mechanicsoftime』（2009年）といった作品を発表している。ジェフ・ミルズの『Man From Tomorrow』は、今年2月2日、パリのルーブル美術館オーディトリアムにおけるワールド・プレミア上映では、入りきれない人が続出する程の盛況を博したという。電子音楽ファンにとっては、興味津々の上映だろう。
　東京：5/5（月・祝）、京都：5/6（火・祝）、上映後にはジェフとコー監督によるスペシャル対談もあり。東京分前売り券は先週より発売を開始しています！
　
　なお、ジェフ・ミルズは映画の同タイトルのDJツアーを同時期に開催。東京・名古屋・大阪の3都市を回るツアーは2012年10月ぶり。

　4月29日、東京晴海で開催される「Rainbow Disco Club」に出演するために来日するムーディーマンですが、東海、関西、北陸方面のツアーも決定しています。
　最近では、新しい12インチ「Sloppy Cosmic」（Pファンク・ネタの曲＋新曲）が予約の段階ですでにショート。相変わらずの人気を見せつけているムーディーマン、折しも、ハウス・ミュージックが加速的に逆襲している今日ですから、ここは注目したいところです！

喜納昌吉／パスカル・プランティンガ - 忘んなよ スエザン・スタジオ Amazon

　1970年代の、沖縄民謡の大衆化の起爆剤となった音楽家、喜納昌吉は、これまでもライ・クーダーと共演したり、デヴィッド・バーンのレーベルから編集盤をリリースしたりと国際舞台でも活躍している音楽家だが、先日、ノイエ・ドイッチュ・ヴェレ（1980年代ジャーマンのニューウェイヴ）のレーベルとして知られる〈アタ・タック〉のアーティスト、パスカル・プランティンガとの共作を日本の〈SUEZAN〉（https://www.suezan.com/）レーベルから発表した。しかも、ミキシングはノイエ・ドイッチュ・ヴェレを代表するひとり、ピロレーターが担当。７インチ・レコード２枚とミニCDという特殊セットでのリリースだ。タイトルは『忘んなよ（わしんなよ）』。豪華ゴールドエンボスの見開きジャケット仕様。
　このコラボは、もともと沖縄音楽に傾倒していたパスカル・プランティンガが、何度も沖縄を訪れるなかで実現した企画。喜納昌吉の歌と演奏をパスカルが録音、その音源にドイツでパスカルが楽器の音を加え、それをピロレーターがミキシングしたものである。与那国島の洞窟の水がしたたる音などフィールド・レコーディングの成果も録音されている。
　沖縄音楽は、喜納昌吉が世界的にヒットした頃から、ワールド・ミュージックとして国際的に知られているが、ドイツの電子音楽と出会った『忘んなよ』は興味深い作品となった。アートワークも素晴らしいこの作品は、500枚の限定リリースである。

　はたして〈BEB（ブラッケスト・エヴァー・ブラック）〉をモヤシ系メタル・レーベルと呼ぶことに語弊があるだろうか。たとえば〈BEB〉が発足した2010年前後、メタル志向なアンビエントや限りなくポストロックに汚染されたメタルは完全な飽和状態にあったわけで、当時僕はこういったかたちでそれがUKのテクノ・シーンと迎合してゆくとは思わなかった。または、ある種これがブルズム（Burzum）→ザスター（Xasthur）の流れにあるワンマン・ブラックメタルの系譜の現在系とも捉えられる……云々と、バーネット+コロッチアのLPのおかげでもう完全にメタル／ハードコア目線で考えてしまう。

　アレックス・バーネット（Alex Barnett）とフェイス・コロッチア（Faith Coloccia）はそれぞれオークイーター（Oakeater）とエヴァーラヴリー・ライトニングハート（Everlovely Lightningheart）──当時からなんちゅー名前だよって思ってましたが──のバンド時代からの長きにわたる交流を経てお互いに影響を与え合ってきた。どちらのバンドもパッシヴ楽器やコンタクトマイクによって採集したオーガニック・ノイズが印象的なポポル・ヴー系のユニットという点ではとても共通項の多いバンドであった。フェイスのエヴァーラヴリーはすでに活動を停止し、現在はマミファー（Mamiffer）やハウス・オブ・ロー・カルチャー（House of Low Culture）等のユニットで活動している。フェイスのテープ・マニピュレーションにヴォーカル、短波レディオがバーネットによるミニマルかつヘヴィなシンセループと美しい調和を成すこのレコードは、使用された豪華絢爛なヴィンテージ・シンセも相まってか、いままで以上に洗練された彼らのサウンドをリッチに聴かせてくれる。彼等のバッグ・グラウンドの多くはもちろんブラックメタルやドゥームメタルによるものだが、それを極端にサタニックな方向に（とはいえじゅうぶんドス黒いんだけども）走らず、独自の灰色世界を構築しているのが特徴だ。イエロー・スワンズ時代から交流の深いガブリエル・サロマンのソロ作品とも共鳴する世界観とも言えるだろう。

　……にしても、〈BEB〉が提示するヴィジョンは昨年暮れにヨーロッパを放浪して完全なトレンドと化していることを見せつけられたわけだが、それはUSのAscetic House（エセティック・ハウス）に代表されるようなミニマル／ニューウェーヴからパワエレ／ノイズにEBMといったノリとも微妙に違う、テクノからのメタル／ハードコア思考のゼロ年代のドローンへの回答のように聴こえる。“真実ならば、打ちのめしたい”のリフレインが異常に耳に残るレイム（Raime）のふたりによるポストパンク・バンド、モイン（Moin）のEPやヤングエコー（Young Echo）の3人によるキリング・サウンド（Killing Sound）など同一メンバーによる異なる手法のユニットは、かつてのゼロ年代のドローン・ドゥームのムーヴメントをもろに彷彿させるし、電子音楽ファンよりもその手のファンに受けていることは間違いない。

　毎度黒／ピンクのアートワークとバンド名がかなりゲイなラズベリー・バルブス（Raspberry Bulbs）も最近の個人的なヘヴィロテだ。以前ここでも取り上げたヴィレインズと並ぶマイ・フェイバリットUSBMであったカリフォルニアの伝説、ロウ・ノイズ・ブラックメタルバンド、ボーン・アウル（Bone Awl）のドラマー、マルコ・デル・リオがNYへと拠点を移し、当初はソロとして始動したこのバンド。マルコによるコンセプチュアルなアートワークやヴィジュアル・イメージに、リリック＆ヴォーカルと、77ボアドラムやダモ鈴木'sネットワークでもドラムをプレイするジム・シーガル（Jim Siegel）との完成度の高いソングライティングは、このバンドをアンダー・グラウンドに収まらないコンテンポラリーな存在にしていることはたしかだ。

　個人的に〈BEB〉ほど自分の暗黒音楽史を現在に繋いでくれるレーベルはなかなかないなぁなどといまさらながら感慨に耽りつつ……こういったジャンルに縛られず、パーソナルなヴィジョンが共有されるようなレーベルやイヴェントがもっと日本でも盛り上がればなぁと期待しつつ……つーか俺やっぱ暗いなぁ。そういえば春だもんなぁ……。