「Not Waving」と一致するもの

　今年も終わってしまった......。
　フジロックは3日間で100を超すアクトがライヴを繰り広げるのだが、そのなかで毎年いくつかの奇跡のようなステージが生まれている。毎年必ずフジに行く人たちはそのことをよく知っているので、自分のアンテナを最大限に広げ、最高の瞬間の目撃者たろうとがんばるのである。
　それはかならずしもメイン・ステージのヘッドライナーではないし、自分が大好きなアーティストであるわけでもない。普段はあまり聴かないアーティストでも、会場にいてタイムテーブルを眺めていると、妙に気になったりするのだ。
　そしてその予感につられて泥濘んだ山道をえんえん歩いた先にとんでもない瞬間を目撃するのは、このフェスの醍醐味のひとつだろう。

　今年は予想通り3日間断続的な雨に降られはしたものの、オーディエンスは雨などものともしない完全装備であの広い会場を移動していた。まったく目撃することはできなかったが、ライ（Rhye）やマムフォード・アンド・サンズ（Mumford & Sons）、マヤ・ジェイン・コールズ（Maya Jane Coles）そしてウィルコ・ジョンソン（Wilko Johnson）はよかったんじゃないだろうか？　僕は今年それほど多くのステージを観ることはできなかったが、それでもThe XXだけは見逃さなくてほんとによかった、まさに奇跡としか言いようのないステージだったのだ。

The XX Coexist Young Turks／ホステス Amazon iTunes

　彼らのセカンド・アルバム『コエグジスト』が発売になったときには全体のトーンがファーストより落ち着いていたこともあって聴き流してしまい、どうしても自分なりの入り口が見つからなかった。
　しかしその状況は3月ぐらいに一変した。きっかけはユーチューブにアップされたBBCのスタジオ・ライヴで、彼らがカヴァーしていたのは2001年に世界中で大ヒットとなったハウス・ナンバー、キングス・オブ・トゥモロー（Kings Of Tomorrow）の"ファイナリー（Finally）"だった。その解釈のあまりの素晴らしさにドギモを抜かれ、これは『コエグジスト』を完全に聴き逃しているに違いないと、即座にリピート再生を開始した。

　それは界面のあまりの滑らかさに、かえって手触りや特徴を消し去られているような純度の高いアルバムだったと、ようやく発売から半年たってから気がついた。そして4月のコーチェラ、6月のボナルーとグラストンバリーのライヴをユーストやユーチューブで見ると、演奏も歌もファースト発売時より格段にレベルアップしている。まさかこれほど旬な時期に彼らのライヴを観られるとは願ってもないタイミングだ。
　昼間のうちに降った雨の湿気が森に溜まり、照明の光がぼやけた輪郭となって反射するなか、ライヴは"トライ（Try）"からはじまった。まず驚いたのはビートの音色の多彩なことだった。決して音数は多くないリズム・パターンなのに、ひとつひとつの音がほんとによく響いてくる。
　彼等の大きな特徴はダンス・ビートとの絶妙な距離感にある。そう、ダンス・ミュージックそのものを作ろうとはしてないのだ。そうではなく自然とこのビートを感覚で選びとっているのだ。ちょうどユーチューブで"ファイナリー"を発見した頃、同じようにジェイミーがソロ名義でルイ・ダ・シルバ（Rui Da Silva）の"タッチ・ミー（Touch Me）"のカヴァーをやっているのを見つけたことを思い出した。"タッチ・ミー"は2002年に全英でナショナル・チャート初登場2位でランク・インしている。
　彼等にとってティーンネイジャーの入口だった2000年から2002年あたりのイギリスのチャートの半分はダンス・ミュージックだったのである。これから自分はどんな音楽を聴くべきかを彼等が真剣に考えはじめたときに、イギリスでいちばん勢いがあったのがダンス・ミュージックであったことは間違いない。少なくともテレビやラジオからはさまざまなダンス・ミュージックが、毎週トピックになる新譜として流れていたはずだ。だとするならば音楽が彼等にとって大事なものとして意識された時点から、すでにそれはダンス・ミュージックだった。そしてこれは僕の妄想かもしれないけれど、"ファイナリー"と"タッチ・ミー"に共通する存在はダニー・テナグリア（Danny Tenaglia）である。テナグリアのDJで2000年から2005年ぐらいに踊ったことのある人ならすぐわかるだろう。The XXがもしテナグリアやジョン・ジョン・ディグウィードになんらかの影響を受けていたとすれば、彼等のビートの洗練のされ方は納得がいく。
　ステージにはスモークが焚かれ、白を中心とした照明が黒い服を着たロミーとオリバーを照らす。ちょうどライヴの中盤あたりで"ナイト・タイム（Night Time）"、これまでのステージに圧倒され言葉も出ない。ここからの後半さらにふたりのヴォーカルの響きが強さと深さを増した。彼等は孤独を歌っているけれど決して孤独を嘆いてはいない。その部分は変わっていないのだが、彼等の声の響きと演奏から強力な自信と信念が伝わってくる。
　これまで共鳴というかたちで響き合っていたメンバーの関係性がさらに進んで有機的に絡み合っているように思えてならない。もし、彼等が、もしくはロミーとオリバーがより深く向き合ってこのステージを行っているとしたら、いまこのときにしか見ることのできないライヴだ。僕は"シェルター（Shelter）"あたりから、ロミーとオリバーからまったく目が離せなくなってしまった。彼らもオーディエンスの思いに応えるということでなく、オーデェンスもそれぞれの気持ちを重ねるということではなく、目の前に現れた予想を遥かに超えたなにか純粋なものに息を飲むというような瞬間が続く。

　ラストの"エンジェル（Angel）"を終えてステージ袖に消えてゆくロミーとオリバーが手をつないだ瞬間、僕はほんとに胸が締め付けられた。
　もしあのふたりが僕の想像するように向き合っているのなら、これほどまでにピュアな関係性が現実ならば、僕はこの先の彼等に訪れるものを想像して震えてしまう。いやそうではない、終わってほしくない物語がまたひとつはじまったのだ。
　イギリスでは3枚、4枚と続いて進化もしくは深化し、さらにテンションを維持しながらアルバムを作り続けるアーティストはまれである、それはしかたのないことなのだ。しかし彼等なら、次の次元あるいは想像を超えた風景を見せてくれるかもしれない。

「だから、レインボウ・ステージが必要なんですよ」

　フジロックも終わりに近づく3日目の深夜3時、僕は酔っ払って40代のゲイの友人に、日本のフェスでのゲイ・ステージの必要性を説いていた。
「海外のフェスだったらけっこうゲイ・ステージあるじゃないですか。日本で洋楽を含むフェスやるんだったら、その文化も取り込まないと。日本ではゲイ・ポップスなんて皆無に等しいし」
「まあね。世間的にはゲイだと知られてるポップ・シンガーも歌の上ではノンケってことになってるし」
　友人は僕のデタラメな思いつきに付き合ってくれている。
「でしょう。だから、マトモスとか、ハンクス・アンド・ヒズ・パンクスとか、ヘラクレス・アンド・ラヴ・アフェアとか、カッコいいゲイのアーティストを呼んで、でもゲイの内輪ノリにならないようにストレートも入りやすいようにして。トリを大物にするとか......わからないけど、カイリー・ミノーグとか」
「いや、カイリーがゲイ・ステージのトリをやる文脈すら、日本には浸透してないよ」
「ええーっ！？　そうか。じゃあ、アントニーだったら主旨を伝えればやってくれるかも。でも賑やかな感じも欲しいから、ベタだけどミーカとか、シザー・シスターズとか、それかペッ......」
　ペット・ショップ・ボーイズ、と言おうとして、僕は口が止まってしまった。ペット・ショップ・ボーイズは、レインボウ・ステージのトリをやってくれるだろうか？

　というのは、ペット・ショップ・ボーイズは自らのゲイ性（と、ここでは呼ぼう）をいつも高らかに謳っていたわけではなかったからだ。いや、どちらかと言えばそこに何かしらの批評を用意している例が多かったように思う。たとえばニール・テナントが大っぴらにカミングアウトする以前の"キャン・ユー・フォーギヴ・ハー？"では、ロックが嫌いでディスコが好きなことを女にからかわれる男のことが歌われているが、もちろんこれは性的嗜好を隠して女と付き合って失敗するゲイについての歌だ。もっと言えば、「異性愛の」セックスに失敗する屈辱についてだろう。ゲイにとってこういった話はよく聞くところではあるが、かと言ってそれをポップ・ソングにしてしまうことはそうあることではない。「みんな違って、みんないい」みたいながんばれソングになりがちなゲイ・ポップス界において、PSBの知性は異色であった。それこそある程度の「文脈」を理解していないと本当の意味で楽しめないものも多く、そのゾーニング自体が、ゲイが社会においていくつもの顔や隠語を用意しておかなければならない状況に対する痛烈なアイロニーのようだ。ヴィレッジ・ピープルによる同性愛賛歌"ゴー・ウェスト"のカヴァーがサッカーの応援歌としてマッチョな連中に無自覚に歌われることを嫌がるゲイも少なくないが、逆に言えばそのねじれた状況にほくそ笑むことだって、ある意味ではできるわけである。
　では、ペット・ショップ・ボーイズのエレポップは「文脈」を楽しめるひとたちだけのものなのだろうか？

　『エレクトリック』はPSBの久しぶりの快作で、とにかくアッパーなナンバーが揃っている。しかも簡潔。９曲という比較的少ない曲数を、ハウス・ビートとシンセ・サウンドで一気に聞かせてしまう。PSBは何にアッパーになっているのだろうか。イギリスでの同性婚合法化に？　UKでのハウスな気分に？　たんに内省的だった前作『エリシオン』の反動？　わからないが、テンションとして近いのは『ナイトライフ』（99）辺りか。つまり、音としてはゲイ・ポップスの度数がとても高い快楽的なアルバムである。
　とにかく、煌びやかなピアノの和音のリフと、得意のゴージャスなストリングス・ワーク、そしてフワフワしたニールのヴォーカルを聴くと、ああPSBだ！　と思う。いきなり攻撃的な"アクシス"でのオープニングに驚いている場合ではない。"ラヴ・イズ・ア・ブルジョワ・コンストラクト"なんて"ニューヨーク・シティ・ボーイズ"と"ゴー・ウェスト"を掛け合わせたような臆面もなくキャッチーなナンバーだし、"シャウティング・イン・ジ・イヴニング"のトランスめいたアップリフティングさには腰を抜かしそうになる。
　その"ラヴ・イズ・ブルジョワ・コンストラクト"は格差社会における無力感と愛の欠如が重ねて歌われる、いかにもPSBなややこしさが孕まれたナンバーだが、アルバムには彼らならではの皮肉めいたスパイスも用意されてはいる。なかでも"ラスト・トゥ・ダイ"はなんとブルース・スプリングスティーン『マジック』収録曲のカヴァー。ここでは汗と大地の匂いがする男の怒りが、ミラーボールの下のダンスに読み替えられていて、そこには多くのポリティカル・ソングのマッチョさへの批評を見て取ることもできるかもしれない。かつてU2の"ホェア・ザ・ストリーツ・ハヴ・ノー・ネーム"のカヴァーをやって、見事にその男臭さを消していたこと（と、U2がそのカヴァーを聴いて怒ったこと）を思い出すひとも多いだろう。

　けれども、アルバムは......PSBは、それ以上にこの音を前にした者を分け隔てなく踊らせることを欲望している。全編を通してきわめてダンサブルだが、ラスト２曲が本作をよく表している。まず"サースデイ"はタイトル通り、週末がまだ訪れていない木曜日についての歌だ。ハウシーなイントロがウィークエンドへの期待をどこまでも高めていく。新しくもなくトレンドでもない音だが、クールとアンクール、インとアウトの境界がここでは消えていく。そして、歌詞もヴィデオも衒いなく古きよきレイヴを謳う"ヴォーカル"。２０年前にタイムスリップすることを、この曲は少しも恥ずかしがらない。その高揚において。
　だから僕は、いまのPSBにはレインボウ・ステージにぜひ立ってほしいと思うのだ。そこには男も女も、もちろんそうでないひともたくさんいる。「文脈」を知るひとも知らないひとも、等しく踊っている。たくさんのキスとハグがある。レインボウ・フラッグがゲイとストレートを、マイノリティとマジョリティを分断するものであってはならない。ロックよりもディスコで踊りたい気分のストレートが、ダンスフロアで開放されてもいいのだ。「今夜は全てが正しく、すごく若々しい／ぶちまけたかったこと全てが高らかに歌になる（"ヴォーカル"）」

　女の子はともなっていなかったが、先週島に帰った私は南国の海に繰り出した――というか、島では海は繰り出すまでもなくすぐそこにあったのであった。どこまで行っても海しかない。潮騒が耳ざわりである。東京ではおがめない満点の星空がプラネタリウムのようで白々しい。島の特産はいろいろある。なかでもヤギ汁はヤギをまるごと釜ゆでにしたような、羊肉に何倍か臭みを足した味わいが珍味好きにはたまらないが、さいきんは家でヤギをつぶさなくなった、とは私の母の弁である。なんでも、法律によれば家庭内で勝手に家畜をつぶしてはならないらしく、そういえば、家で最後にヤギ汁が出たのは、内地の高校に行くことが決まったときのお祝いの席で、ロックを聴きはじめていた私はヤギ汁を前にストーンズの『山羊の頭のスープ』のことを考えていたが、このたびの帰島の折、ヤギを指す「ヒンジャ」なる島口を耳にしたとき、その言葉に私はむしろ「貧者」を連想した。富者、つまり富める者の対義語としての貧しき者。賢者の風采のヤギに貧者というのも失礼な気もするが、富者はたいがい賢者ではないことを考えあわせれば、足るを知る賢者はやはり貧者でなければならない。

　前身「TALKING DEAD GOATS"45」から2011年に「goat」と名称をつづめた日野浩志郎（ギター）、安藤暁彦（サックス）、西河徹志（ドラムス）、田上敦巳（ベース）からなる大阪の4人組のファースト『NEW GAMES』もまさに剰余をきりつめた貧者の音楽である。というと語弊があるかもしれないが、ギター、ベース、ドラムス、サックスというあたりまえの編成であるにもかかわらず、弦楽器のミュート、ハーモニクス、サックスのフラジオ、ドラムのリム・ショットなど、ものの本では効果音、装飾音に分類される奏法のノイズを純化し配置することで、ゴートの音楽は楽音の豊かさに背を向けている。精確にいえば、音を音楽ならしめる意味の体系にゴートは対抗する。ところが、意味の反作用としてノイズを位置づけるだけでは、サウンドの強度は容易に情動によみかえられる。ノイズがノイズ・ミュージックにフォーマット化されたのはそう遠い昔のことではない。そこから逃れたのは、変わることを、あるいは変わりつづける同じものを自覚した者だけであり、それはドローンの時代になり、やがてそれがひと息ついてからも、同じ過程をたどらないとはいえない。だからそこには、体系とか、ましては新ジャンルといっては大仰だが、楽音の世界に背を向けるだけでなく、交通の場が必要であり、ゴートはそれを「NEW GAME」と呼ぶ。彼らのルールでは、音はかすかに高低をもつ記譜困難なノートとなり、連鎖するノートは変拍子やポリリズムといった解釈可能な構造を跛行しながら踏みはずす。"NEW GAMES""HEXMAN""MW""std"、収録した4曲は初期のバトルズやsimを思わせる抽象度とリズムをもっているが、先達がハードコアやジャズから離反する方途として抽象化していったのとは反対に、ゴートはたとえばギターのハーモニクスを親指ピアノにみたて、リズムのズレを輻輳することで集団的なりズムに擬装し、架空の......というより異次元のワールド・ミュージックを想起させる新しいゲームの理論を提示することで、豊かさを盲信する意味の世界と積極的に軋轢を起こすのである。

　ゴートがワールド・ミュージックなら、日野浩志郎の参加するもうひとつのバンド、BONANZAS（ボナンザス）はハードコアである。といっても、ストレートなそれではない。いや、ボナンザスはじつはこれ以上ないほどストレートなのだけど、その直裁な一撃は複雑な経路をたどるため、一撃そのものが発せられたときには呆然としてしまっている感がある。日野はボナンザスではベースを担当しているのだが、ここでもあたりまえに単音だけ弾くのではなく、あるときはギターの役割を兼ね、コードを、ピチカットするのではなく叩きつけるように弾く。ちょうどハンマーダルシマーのように、あるいは打楽器アンサンブルを運営できなくなったケージが代わりにプリペアード・ピアノを発明したように、このやり方だと弦楽器はパーカッションに近づいていく。演奏陣はエレクトロニクスの蓮尾理之のほか、ドラムの西河と日野はゴートのメンバーなので、兄弟ユニットともいえるが、ボナンザスとゴートとを差別化しているのはなんといってもヴォーカルの吉田ヤスシだろう。元スパズマム／ナスカ・カーの吉田ヤスシは2000年代なかごろ、あらゆる音楽の断片を高速でシャッフルするうちに全体がシュールレアリスムというよりホラーめいてくるサスペリアなるバンドで気を吐いていたが、ボナンザスでは記号を攪拌するのではなく、攪拌しきった後に残ったものを鍛錬することで、それ以上のテンションをめざしているかにみえる。関西シーンの連綿たるややこしい音楽のなかでも、主流派に与しない特異さをみせる吉田ヤスシのフロントマンとしての存在感が演奏のテンションと渡り合うから、ボンナンザスはハードコアあるいはマス・ロック（ってもういわないですかね？）の軛（ルビ：くびき）から自由に、むしろ異形のダンスミュージックとしてさえ機能し、ゆえに昨年の『Music For The Quiet Hour / The Drawbar Organ EPs』でポスト・ダブステップのステップを踏み抜いてみせたシャックルトンと彼らを共演させようと企む方もいらっしゃったのだろう。それをこの目でたしかめようと私は先日のメテオナイトに足を運んだ。ドラムスを中心にベースとエレクトロニクスが対置するなか、あれはなんというのか、イスラムの女性のかぶるブルカに似た黒布をかぶる吉田ヤスシがステージでくねりはじめたとき、もしかしてムスリム・ガーゼへのオマージュもこめているのかしらん、といぶかったけれども、彼らのグルーヴは瞑想というよりも儀式的で、しかもスピリチャリズムには回収される気配もなかった。simの大島輝之の客演はドンズバすぎていささかメン食らったが、ボナンザスの（二重の意味で）コンクリートな音響構造物の内部で、アンサンブルを崩すことなく同居できるギタリストは大島をおいてほかにいない。私もしばらく頭をひねってみてそう思った。そして今回の彼らの演奏はハードコアの祭典で特異な位置を占めただけでなく、フォークやインディ・ロックとハードコアの折衷主義においても最先端を走ることを印象づけた。『bonanzas』はそんな彼らのファーストであり、LP片面ほどの時間に濃縮した５曲は、点状の打撃音と線状のノイズと面状のヴォイスが空間を画す彼らの特性を端的にとらえている。録音はタグ・ラグの前川典也。ヴァーミリオン・サンズのPAでもある。ゴートを録った西川文章ともども、音盤における録音の重要性をいやがおうにも教えてくれる。それは『bonanzas』のジッパー風にミシンを入れたジャケットにもいえる。CDをとりだそうと、ミシン目に沿って開けるとジャケはなくなってしまうのである。リリース元の〈MEATBOX〉のこだわりもまた付言すべきものである。

2013年7月24日にHOLE AND HOLLANDよりFUSHIMINGの初ソロEP"HEAVY MOON EP"がリリースされます！以前ALTZ氏のele-king DJチャートにピックアップされた"SELENADE"も収録されています。
https://soundcloud.com/hole-and-holland/sets/fushiming-heavy-moon-ep
リリースパーティーは8/16に渋谷SECOにて開催。
その他MIX、MASTERING作業やスケボーDVDの曲製作、EDIT、自身のソロもマイペースですがやってます。
2013年上半期にプレイし反応良かった曲や印象深い作品をリストしました。

DJ SCHEDULE
7/23 神宮前bonobo
7/27 東高円寺grassroots
8/15 恵比寿bBATICA
8/16 渋谷SECO
8/17~ 三浦BEACH WHISTLE
8/24 静岡EIGHT&TEN
8/31 中野Heavy sick zero
9/17 神宮前bonobo
9/21~23 CHILL MOUNTAIN＠大阪

https://soundcloud.com/yoan
https://twitter.com/YOholeAN
https://instagram.com/holeandholland
https://www.hole-and-holland.com/

2013上半期（順不同）

1	FUSHIMING - SELENADE - HOLE AND HOLLAND
2	RAMSEY HERCULES - Disco Morricone - Stereopor Records
3	Grandmaster Flash & Melle Mel - White Lines (Don't Don't Do It) - Sugar Hill Records
4	stim - Blue (Taichi Remix) - Revirth
5	Altz.P - Dodop - Crue-L Records
6	BOTTIN&RODION - ONE FOR ALL - Tin
7	AKIOCHAM - JAMAICA mix - AKIOCHAM.com
8	ASHLEY BEEDLE VS DJ HARVEY - Voices Inside My Head - Bbv
9	Justin V - Version 2 - Keep It Cheap
10	YO.AN - HANG - HOLE AND HOLLAND(promo)

　四谷にライヴハウスがあるというイメージをお持ちの方はあまり多くないかもしれない。が、じつはいま、都内のライヴハウス事情に詳しい人の間では知る人ぞ知る勢いのある場所がある。それが〈アウトブレイク！〉である。
　構えとしては一見すると普通のロックのライヴハウスである。しかし、このご時世、単なる普通のライヴハウスのままで生き残るのは尋常なことではない。そんななか、店長の佐藤“Boone”学を中心に次々と奇策や珍企画を打ち出して周囲を驚かせたり呆れさせたりしているのがこのお店。

　たとえばライヴハウス史上初の「松屋」とのコラボレーション。ライヴハウスの受付前にあるチケットを隣の松屋に持って行くと生卵or定食ご飯大盛りが無料に！
　酒が旨いのはライヴハウスにとっても重要、ということでキンミヤ焼酎とコラボしたTシャツを制作、見事に完売しそれを記念して〈キンミヤナイト〉も開催して大いに盛り上がったという。
　かと思えば複数ライヴハウスと共同で、お勧めのバンドを集めた試聴機をタワーレコードで展開。また高円寺のヴィレッジ・ヴァンガードでも〈アウトブレイク〉・コーナーを展開と、店の外への展開にも余念が無い。

　もちろんライヴ自体が面白くなければ話にならないが、これまた手を変え品を変え、面白い企画をどんどん打ち出している。遠藤ミチロウとストリッパーの共演。日曜朝5時から11時までという狂った時間帯にバンドやDJ、お笑いに演劇まで詰め込んだ早朝イヴェント。JUKEとGORGEのパーティも定期的に開催。BiS階段発祥の地であり、PV撮影のロケ地になったのも記憶に新しい。

　こうした新しい試みの数々を見ていると、刺激されることが大変多い。

　とまあ、なぜか頼まれてもいないのにお店を持ち上げるようなことを書いてきたが、そんな四谷〈アウトブレイク！〉で今週末行われるライヴをご紹介。10年前からつづく大甲子園というスカムパンク・バンドの10周年企画が、店とがっつり組むかたちで開催される。インセクトタブーと水中、それは苦しいも招かれており、深い夜が期待できる。とくにこの2バンドは、どちらかが好きなら両方気に入る可能性が大ではないだろうか。一見くだらないようで手の込んだ言葉遊びの奥に潜む詩心とポップ・センスというか。大甲子園のメンバー、junne氏のブログには、自身がファンであるとして詳しく紹介されているので、そちらも参照されたい。

　そして今回は前売予約特典として、3バンドの未発表音源を収録したCD-Rがプレゼントされるとのことだ。大甲子園はそのために10年間で初のレコーディングを敢行。その録音も〈アウトブレイク〉で行ったという。これもおもしろい試みで、月1回くらいのペースで平日を終日レコーディングの日とし、料金の代わりに「アウトブレイクで一本ライヴやってね」というアイディアとアーティストへの理解、そしてシーンを耕そうという気概にあふれるサーヴィスだ。店長自らエンジニアを務めてくれる。

　さすがに一流スタジオのような録音は無理なようだが、バンドのことをしっかり理解した上で作業を進めてくれ、メンバーいわく「少なくとも我々にとっては大変やりやすかった。おかげさまでメンバー自ら“くだらねえー”と失笑するような素晴らしい録音ができました」とのこと。

　ライヴハウスについては部分的にネガティヴな議論もされがちな昨今であるが、当たり前の話だけど、面白いことやってるところはちゃんとある。バンドをしっかりサポートし、自らも全力で楽しもうという姿勢には共感しかありません。ということで夏フェスもいいけどライヴハウスも楽しいよ！

大甲子園

insect taboo

水中、それは苦しい

　無地で、品質は最高、カットはシンプル、そしていつまでもすたれないデザイン――。『チープ・シック』（草思社、1977）が称揚したシックな着こなしというのは、「服を第二の肌にする」ということだった。おカネはかけないが、服はこだわって選び、だがそれ自体が目的ではないので、歩いているうちに着ていることさえ忘れてしまおう、と。そしていま、再評価の最中にあるこの素朴な古典は、そうした服装哲学の次の段階として、このように説いている。「つまらない、いっときのファッションには関係なく、静かに、個性的に、自分自身の人生を追うのです。」

『TEN YEARS AFTER』と『Don't worry be daddy』に続く三部作めいたECDの新作『The Bridge 明日に架ける橋』にとっても、服（オシャレ）との距離感、音楽それ自体の価値、そして、生活のあり方は重要なキーワードだ。
　ヒップホップにおけるファッションの流行史と、その時々の自分のリアルな反応を回想していく"憧れのニューエラ"は、サッカー・スタジアムの割れる声援のような高揚のムードに煽られ、過去の固有名詞を有意に列挙していくリスト・ソングとしてまず素晴らしいが、さまざまな流行り廃りに流され、やがて「ディッキーズにコンバースに無地TEE」へとたどり着くまでの歴史を通じて、必然的に自らのラッパーとしての立ち位置をも明らかにしていくあたり、唸るほどカッコいい。
　「服を第二の肌にする」――あるいは音楽もそうあるべきだろう。音源のために使えるおカネがもっとあったらいいのに、と思うこともあるが、本当にそれが必要なときに、部屋の棚やiTunesのライブラリーを悠長にひっくり返しているヒマはない。自分にとって第二の肌みたいな音楽があれば、それをサッと手に取り、軽いスニーカーを履いて、ただ自分がいるべき場所へと向かえばいい。時間が余れば本も読めるし、映画も観られる。あなたが望むのならば、デモにも行ける。
　......と、思いきや、その傍らでECDは、たとえば"NOT SO BAD"のような曲をやる。積みっぱなしの本、買ったきり聴けてないレコード、遠慮もなく押し寄せる日常――「これが生活だ、出した答え」と"今日の残高"で宣言して以来の、いわば「ECD生活編」の最新作だが、日々のやりくりは必ずしも思い通りではないようだ。だがそれは、未練がまったくないと言えばウソになる、というくらいの軽いタッチで、『Don't worry be daddy』にはなかった微笑を誘うユーモアがそこに加えられている。リリックの組み立ては、間違いなくさらに巧くなっている。

　ECDの音楽には、わかりやすい希望もないが、ワザとらしい涙もない。『仁義なき戦い 広島死闘篇』のラストにおける山中正治（北大路欣也）が、どれほど望みを絶たれても決して泣かなかったように。おそらく、「明日」や「未来」という概念が、あらかじめ定められたように希望を騙ってしまう危うさへの残忍な眼差しが、そうさせるのだろう。"俺達に明日は無い"、その凄まじく両義的な精神はいま、"The bridge"と"遠くない未来"という、性格があべこべな双子のような楽曲を生んでいる。
　ソウルフルな序盤から、サイケデリックな（さらにはソフト・ロック的な）展開へとトラックが移植されていく表題曲"The bridge"においてECDが架ける橋は、漠然とした希望と言うよりはもっと暴力的で、ある種の強制力を伴うものだ。いかにも壊れそうな橋だが、否応なしに目の前に準備され、人はそこを渡るしかないし、いちど足をつけたらもう後には戻れない、そういうものとして「明日」は描かれる。それは今日よりも悪いものなのかもしれない、だが僕たちはどうやっても昨日には戻れないのだ。
　あるいはまた、雑誌『ポパイ』に寄稿された、ジョージ・オーウェル（とカレー屋）についてのECDのコラムを読み、なんてブレのない人なんだろう、と思った。そこで、同じくオーウェルを題材にした『remix』のコラムを思い出したのは筆者だけではないだろう――「しかし、家族がいるとそういうわけにはいかない。用心深くなったのは事実だ。それに、先のことを考えると昼間の仕事は60歳になったら辞めなければならないようだし、そうなったら、ビルの清掃員でもやるしかない」（『remix』219号）。
　当時、そのように総括されていた未来図は、図らずも現実のものとなったことが、"遠くない未来"において赤裸々に語られる。だが、文中の「そうなったら、ビルの清掃員でもやるしかない」が、「雇ってくれる原発見つかれば、廃炉作業員として現場」へと差し替えられた"遠くない未来"には、ブラック・ユーモアすれすれの緊張感を突きつけられつつも、小さな希望を僕は見た気がした。

　いろいろな話が混線してきた。が、とにかく、選択肢がありすぎて何も選べないようなときに、サッと手に取るべきもの。僕にとってのECDが、いつの間にかそのような存在になっていたことに気づいたのは、〈Shimokitazawa Indie Fanclub 2013〉でライヴを初めて観たときだった（DJはもちろん、イリシットツボイ）。
　そのダンサブルなトラックがライブでこそ本性を明かす、最高のパーティー・スターター"憧れのニューエラ"、鬱屈した犯罪願望をギンギンに露悪するsoakubeatsとの"ラップごっこはこれでおしまい"、『160OR80』を通じてジューク・カルチャーに捧げられた、ラッパーを振り落すようなバウンス・ビートの"Far from Chicago Beat"にはじまり、音源よりも長めにネタ元のイントロが取られた思わせぶりな"NO LG"、最後は"Wasted Youth"から"大阪で生まれた女"に向かって全力で駆け抜けていくECDは、低いステージの上で強く輝いていた。それはたぶん、僕がこの歳になって初めて観たパンクのライヴでもあった。

　トラップめいた"ラップ最前線"、パンク・ロック"tiolet toilet"、成功という概念にトラウマ的に脅える"ストレステスト"――他にも言及すべき楽曲ばかりだし、アルバムとしても『The Bridge 明日に架ける橋』はECDの代表作たり得る充実ぶりだ。だが、たとえば「傑作」なんていう惰性のような言葉では、それを書いている方が何も満足できないのは何故なのだろう......。
　そう思い、ふと視線を上げる。ここはどこだ？　いまは2005年なのか？　デジャ・ヴのような政治の狂気が、世間を堂々と闊歩している。以前よりも露骨に、陶酔さえ携えながら。それと対置されたような、労働や疲労による殺気と、謎めいた相変わらずの緩慢さでグロテスクに塗りつぶされた群衆......気づけば、そんなものにさえ慣れてしまいそうになる。
　だが、あのときほど無防備な人間ばかりではない。変わりつつある社会の領域も、確実に存在する。それは本作に託された実感でもある。「26年前には曖昧模糊としたイメージしか持てなかった『1984年』の世界が目の前に蘇った」（『ポパイ』796号）――それは、10年前と変わらない姿で迫りつつあるいまの社会でもあるだろう。流行りの服を体にあてがい、鏡の前でぐずぐずしているヒマなど、やっぱりない。

　去る７月27日、ミック・ファレンが亡くなった。享年69歳。彼のバンド、デヴァイアンツのライヴ中に心臓発作を起して倒れたそうだ。
　ミック・ファレンの音楽はサイケというか、いつでもプレ・パンクのような音楽だった。性格がパンクだったからだろう。
　「ミック・ファレンの業績は音楽だ」とあげる人が多いかもしれないが、ぼく的には音楽シーンにユーモアとアメリカン・コミック、SFを持ってきた人間ということで評価している。
　その辺のことは、彼の著書『アナーキストに煙草』に詳しく書かれているので読んで欲しい。
　そして、それ以上にこの頃、ぼくがミック・ファレンに対して気になっていた事は『アナーキストに煙草』の後半部分である。その部分には彼が『NME』にアメコミと笑いをどう反映していったか書かれているが、それ以上にぼくを惹き付けたのはプレ・パンク、パンク時代の『NME』のジャーナリストたちである。
　この頃のイギリスのロック・ジャーナリストは、各自が押すバンドを擁護するために派閥争いのような喧嘩をしていたというのを聞いていたので、ぼくはこの頃のロック・ジャーナリストが嫌いだったのだが、ミック・ファレンの本を読むとなんか、みんなかっこいいのである。
　この本を読む前に、ぼくはミック・ファレンの弟子のようなニック・ケントの『ザ・ダーク・スタッフ』を読んで、そこで『NME』なんかで原稿を書いていたニック・ケントが自分をもっと磨こうと、レスター・バングスの所に半年丁稚奉公しにいった話が書かれていて、そういうのもかっこいいなと思っていたからかもしれないが。
　イギリスのロック評論の方がずっと上だと思っていたのに、73年頃はアメリカにロック・ジャーナリズムの方が上だったというのは衝撃を受けた。
　でも、そりゃ、そうだよね、『ローリング・ストーン』というインディペンデントの雑誌がロック評論の新しい扉をひらいたわけだから、アメリカの方が上なのは当たり前だ。普通の出版社から発行していた『ミュージカル・エキスプレス』や『メロディ・メイカー』が『ローリング・ストーン』以上のことを出来るわけがない。
　でも、パンク以降はイギリスのロック評論が時代をリードしていくわけだ。その秘密がミック・ファレンの本には書いてあると思う。
　というか、自分はそういう風にして文章を書いてきた。
　自分はロック・フォトグラファーというのはダサイと思っていたんだけど、ロック・ジャーナリストというのはかっこいいかなとこの頃思っていた。そんなやさきにミック・ファレンの死はなかなか考え深いものがあった。

※明日、８月６日火曜日DOMMUNEにて、追悼番組あります。
19:00～21:00　MICK FARREN（THE DEVIANTS）追悼番組！「アナキストに献花を」
～ブリティッシュ・アンダーグラウンド・サイケ・シーンの始祖
出演：松谷健（CAPTAIN TRIP RECORDS）、赤川由紀子（翻訳家）他

　サウンドクラウドとバンドキャンプ上に多数の音源をアップロードして国内外で支持を集めていたmöscow çlub（モスクワ・クラブ）は、「インディーゴーゴー」というクラウド・ファンディング・サーヴィスを利用して目標額5000ドルを集め、おそらく日本のロック・バンドとしては初めてプロジェクトを完遂、目的であるアナログLPをリリースした（すみません、僕は後からレコードを買ったので出資していません......）。

　彼らのオフィシャル・ブログやバンドキャンプに並ぶジャケット画像、20世紀のポップ・カルチャーからの引用を散りばめた曲名、あるいはブログ「Come-In Come-Out」のインタヴューなどを参照してもらえればわかる通り、モスクワ・クラブは非常にコンセプチュアルなバンドで、厳格なまでにバンドのイメージを統制している。匿名的とまでは言わないものの、個を全面に出すようなことは決してしない。本作『ステーション・M.C.Ç.B.』のジャケット同様、バンドのイメージはじつに不明瞭でところどころに余白が残されており、はっきりとした実像を結ばない。

　インタヴューによれば、バンド名の由来は「ドストエフスキーの『罪と罰』からの影響と、UKでもUSでもない第三世界の不明瞭さ、未知への憧憬・興味」（モスクワ、というかロシアは「第三世界」ではないと思うが......）ということであり、イメージ統制に関しては「熱心なリスナーがバンドキャンプで偶然にアートワークが目に止まり、音を聴いたところ気に入って、それがたまたま日本人だったというようなことになれば素敵だなと。そういうわけで、音とビジュアル以外の情報を発信する必要は無いなと考えました」とのことである。つまり彼らは純粋に音楽（とそれに付随するヴィジュアル）で勝負をしたいのであって、その賭けはクラウド・ファンディングでのプロジェクトの成功という素晴らしい結果を生んでいる。

　ということで、彼らの望みに反して音楽の「外側」の話ばかりしてしまったのであるが、モスクワ・クラブの音楽は80年代の大英帝国産インディ・ロック、セカンド・サマー・オブ・ラブの幻影、ディスコとブラック・コンテンポラリーのグルーヴ、ニュー・ロマンティクス、ノイエ・ドイチェ・ヴェレのミニマリズム等々を飲み込みながら、チルウェイヴのゆったりとした揺らぎにも身を委ねている。"シンキング・オブ・ユー"や"デイジー・ミラー・パート・2"、"ビキニキル"（！）、"レイディオ・ヴェトナム"、"チュー・チュー・トレイン"などはネオアコ風の甘いメロディを携えたローファイなギター・ポップだ。一方、"オープニング・セレモニー"や"レター・フロム・シックス・ガムラン・シンディケイト"、"ファーレンハイト・451"、"パシフィック・724"、"ターン・グルーヴ・サウンズ・オン"といった楽曲は、キラキラと輝くシンセサイザーが舞い踊るグルーヴィでウェルメイドなダンス・ミュージック。〈コズ・ミー・ペイン〉の連中同様、この憎らしいほどにハイ・センスなモスクワ野郎どもにとって、ダンス・フロアとライヴハウスはひとつの回路で結ばれているのだ。

　再び「外側」に話を戻すと、『C86』や〈サラ・レコーズ〉が築きあげた時代に範を取るモスクワ・クラブのグッズやレコードといったモノに対するフェティシズムは、おもしろいことにインターネットをフルに活用しながら稼働している。同じようなこだわりを見せるバンドにBoyishなどがいるが、そういった80年代のインディペンデントな音楽家たちの姿勢に強く影響されたバンドがいる一方、70年代のロックからそれ以前の大衆音楽の淵源にまで迫ろうとする森は生きているや、どこに向かっているのかさっぱりわからない破天荒などついたるねんといった数多の個性的でバラバラなバンドたちが近（くて遠）い場所でひしめきあっている現在の東京のロックというのは、いやはやおもしろい。（僕は体験できなかったが）一時期の関西と同じほどの爆発しそうなエネルギーが渦巻いているのではないだろうか。

　そういった東京のバンドたちのなかで一際大きな存在感を放っているミツメ。ミツメの大竹はモスクワ・クラブのメンバーでもあるが、インディペンデントなバンド運営へのこだわりも二者で共通しているように見受けられる。作品は全て自主レーベルから、アナログ盤もリリースし、ZINEやグッズによるマーチャンダイズも欠かさない。
　さて、ギター・ポップだったファースト・アルバム『mitsume』、逃避的なシンセ・ポップへと不時着したカセット／7インチ・シングル『fry me to the mars』、そして贅肉を削ぎ落したソリッドなギター・リフとダビーな音響処理とで実験的な姿勢を打ち出したセカンド『eye』――その音楽性を作品ごとに大きく跳躍させてきたミツメは、新しいシングル『うつろ』で再び新しい方向へと舵を切っている。
　『うつろ』に収められた4曲はどれも（異色の"Chorus"を除けば）ゆったりとしたダウンテンポで、反復を基調としており、恐ろしいほど虚無感を放っている。チルアウトさえしない、妙に重たくて気怠く、隙間だらけだが粘っこいグルーヴ。すっきりと統制のとれたクリアな音像の『eye』と比べると、『うつろ』はダーティでルーズで未整理な音が詰め込まれている。

　歌謡曲風のメロディが耳にしこりを残すような"うつろ"は、夜通し踊った後の朝方5時半に強い疲労感を覚えながら心を空っぽにしてソファに体を沈めているときのBGMのような曲で、サイケデリックというにはあまりにニヒリスティックで空虚であるし、リラックスもできない違和感を湛えている。ずぶずぶとした重たいグルーヴをひきずる"会話"や"きまぐれ女"における川辺のヴォーカルにはまるで生気がなくゴーストリーに響く。"Chorus"では奇妙なほどに明るい曲調と反するかのように、ヴォーカルの幽霊じみた感触はより強調されている。
　このシングル盤を聴くと、ミツメは言葉を信用しながらも裏切っている......曖昧な態度を取っているかのように思える。これまでの楽曲に現れてきた、ある種ノスタルジックで逃避的な言葉から離れ、よりニュートラルでフラットでどっちつかずのグレーゾーンへと踏み出している。そしてそれはおそらく、ゆらゆら帝国が『空洞です』（2007）で踏み入った場所に程近い。

　にせんねんもんだい。その妙ちくりんなバンド名を初めて見つけたときは「あふりらんぽ」「オシリペンペンズ」「ズイノシン」などの字面が頭をよぎり、勝手に関西ゼロ世代の仲間たちと思いこみ、表現の極みのようなものを想像していたのだが。いやいや、その音楽はじつにストレートにしてこの上ない熱を秘めていて、一筋縄ではいかない頑固な爆発力こそ彼らと通じるものがあるものの、冷たい金属に触れるようなきんと張りつめた空気の持続に体を硬直させたものだ。しかもその音楽を奏でているのは東京を拠点に活動する可憐な女子3人という。

　そんな前置きはさておき、にせんねんもんだいの新作『N』が届けられた。2011年にリリースされたオフィシャル・ライヴ作品『NISENNENMONDAI LIVE !!!』（この日、会場にいたのだが、その発熱たるやいわく言いがたし！）で、これまでの集大成ともいえる高密度な楽曲群、そして刻々と研ぎ澄まされて増幅していくリアレンジを披露。その後も何度か彼女たちのステージを目撃していたので、次なるもんだいにこちらの耳はたしかに、よりミニマル化し、よりゼンマイ化した彼女たちを予測し、ある程度の回答を用意していたつもりなのだが......こいつはたまげた。
　
　まぎれもなくにせんねんもんだいの音楽でありながら、こちらの想像するカラクリをはるかに上回るカラクリ。とある存在感がじりじりと迫りながらも何も起こらない。そんな事態に直面するもどかしい美しさ。そう、今年4月に行われた〈SonarSound Tokyo〉でのステージでも垣間見えたように、音のひとつひとつが極限まで精巧に研磨され、ただただただただ規則に従って並べられる。これまでわずかに顔をのぞかせていたコードリフ、メロディらしき装飾はそぎ落とされ、高田のギターはミュートしながらディレイさせる粒手のような反復リズムに徹し、時折、その上に薄雲のような効果音を漂わせる。また、地鳴りのような4つ打ちキックとチキチキ鋭く刻まれる16ビートのハイハットによる抑揚のみで空間を昂揚させる姫野のドラム（スネアすらほとんどなし）。恐るべき集中力でリズムと一体化し、高いテンションを保ちながら残像だらけのマン（ウーマン）・マシンに変ずる姿を想像するだけでスパークしてしまう。そして2013年のにせんねんもんだいにおいて、もっともキーポイントとなるのが在川のベースである。容赦なく進行する曲の中心に注意深くふいと現れ、重たくもエッジの効いたパターンをくりかえすくりかえす。その最小限の音と動きはいつしか楽曲全体を先導し、わずかに横に揺れたり、巧みなエフェクト使いで連音を紡いだりしてダンス中枢をじわじわとくすぐる。3つの点が線となり円となり、さまざまな幾何学模様を描く生成変化の瞬間に耳をそば立てると、そこにはいつもベースの絶妙な運動があるのだ。

今作『N』は、ディス・ヒートやソニック・ユースの影響を起点とし、ジャーマン・ロック～ベーシックチャンネルよろしくどんどん禁欲的にミニマルに没頭していくにせんねんもんだいの次なる一歩として、多くのリスナー／音楽家たちの憧憬と嫉妬を同時に集め続けるに違いない。皆が大好きな往年のエクスペリメンタル・サウンドに影響を受けた、とてつもなく共感を得やすい音楽性にしてとてつもなく孤高。人力ハード・ミニマルと言ってしまえば簡単だが、ほかとは違う何か。キックの強弱。ハイハットの開け閉め。ベースの抜き差し。一音の変化。慎重を極めたギターのリズム／コード・チェンジなど、大きな流れのなかの一瞬のタイミングで日常の喜怒哀楽を一気に超越する何か――そんな「ポップ・ミュージック」の謎を解く何かを求めて再び『N』を再生させる。電子ハイウェイを駆け抜けるように。くりかえしくりかえし。

　欧米のいまのテクノ／ハウスの盛り上がりは本当にすごい。NHK'Koyxeиとスカイプで話して、向こうの状況を聞いていると羨ましくなる。まず何がすごいかって、NHK'Koyxeиもローレル・ヘイローもマーク・フェルもディーン・ブラントも、そしてピート・スワンソンもネイト・ヤングもホアン・アトキンスもURもジュリアン・バーウィックもミカ・ヴァイニオもアンソニー・ネイプルスもアンディ・ストットも、同じようなイヴェントに出演している。境界線は取っ払われて、拡張し、開かれているというわけだ。『TECHNO definitive 1963-2013』で取りあげていた連中が、いま見事に合流している。ハウス・シーンが新旧入り乱れて活性化しているように。
　ジェイムス・ブレイクやエア・ヘッドらがデトロイト・ハウスに触発されている話は前にしたが、デトロイト･ハウスは何もセオ・パリッシュとムーディーマンだけではない。マルセラス・ピットマンも代表的なひとりだ。彼は3 Chairsの第４のメンバーでもあり、ジャジーでメロウなトラックは自らのレーベル〈Unirhythm〉から出している。ブラック・ミュージックとしてのハウスの最良なモノが彼の音楽にもある。この夏のお盆、君の魂をケアするのは、破産した米国の工業都市からやって来るマルセラス・ピットマンになるだろう。