「Low」と一致するもの

　ジョージ・ベネット（George Bennett）、ジョン・オルソー・ベネット（John Also Bennett）、マーク・ドゥイネル（Mark Dwinell）ら3人によるニューヨークはブルックリンのシンセ・トリオ、フォーマは、2010年代における「ポスト・エメラルズ的シンセサイザー音楽」を語る上で欠くことのできない重要な存在である。なぜか。彼らの歩みには、このディケイドにおけるシンセサイザー音楽（シンセウェイヴ）の変化が象徴的に表れているからだ。

　まず彼らは〈エディションズ・メゴ〉傘下にして元エメラルズのジョン・エリオットが主宰する〈スペクトラム・スプールス〉から2011年にファースト・アルバム『フォーマ』、2012年にセカンド・アルバム『オフ／オン』をリリースした。この2作は10年代初期におけるシンセウェイヴのなかでもひときわエレクトロ・ポップなサウンドを放っており、ポスト・エメラルズの象徴のようなサウンドだった。特にセカンドの『オフ／オン』は無機質なシーケンス・フレーズと硬いドラムを組み合わせるといういかにも80年代中期的なサウンドを、2010年代的な緻密なミックスでアップデートした見事な仕上がりである（エメラルズのラスト・アルバム『Just To Feel Anything』は、どこか初期フォーマの音に近いものを目指していたように思えるのだが……）。

　それから4年後の2016年、リリースの拠点を〈クランキー〉に移した彼らはサード・アルバム『フィジカリスト』を発表する。4年という月日は彼らの音楽を洗練させるには十分な時間だった。サウンドは80年代のエレクトロ・ポップから70年代のソフトサイケな電子音楽へと遡行しつつも、音色の色彩感覚は繊細にアップデートされ、音のレイヤーはいっそう緻密に、サウンドの質感は滑らかになった。いわば心地よさと実験性の共存が際立ってきたのである。この『フィジカリスト』をもってフォーマ第二期の開始といっても過言ではないだろう。彼らの変化の背景には近年のニューエイジやエクスペリメンタル・アンビエントのブームへの接近という側面は少なからずあったとは思うが、安易な融合にはなっていない。音楽性そのものが深化している点が重要である。

　そして『フィジカリスト』の延長線上に、2018年リリースの本作『センバランス』があるといっていい。M1 “Crossings”とM2 “Ostinato”の軽やかなシンセ・サウンドを耳にした瞬間に、10年代後半のシンセ・ミュージックということが即座に理解できるはずだ。電子音と電子音が聴き手の意識を溶かすようにレイヤーされていく見事なトラックである。以降、ジョン・ハッセル的アンビエントとでも形容したいM3 “Three-Two”、天国的かつエキゾチックなアンビエント・トラックのM4 “Rebreather”、初期フォーマを想起させるビート・トラックにヴォイスがカットアップされるM5 “Cut-Up”、電子音とピアノと環境音によるニューエイジ風のM6 “New City”などの名トラックを連発した後、人の記憶を電子化するようなミニマル・シーケンスとメロディによるマシン・アンビエントな“Ascent”でアルバムは幕を閉じる。まさにアートワークのイメージどおりに人間をデータ化しつつ、しかしそこにヒトの身体／記憶の煌きを永遠に封じ込めたような見事な電子音楽集である。

　ここで重要なアルバムを、もう一作挙げておきたい。2018年にメンバーのジョン・オルソー・ベネットがアンビエント作家クリスティーナ・ヴァンズと「CV & JAB」名義で〈シェルタープレス〉からリリースした『ソーツ・オブ・ア・ドット・アズ・イット・トラヴェルズ・ア・サーフィス』である。
　この『ソーツ・オブ・ア・ドット・アズ・イット・トラヴェルズ・ア・サーフィス』はアート・ギャラリーでの絵画展で演奏／発表されたインスタレーション的な音楽なのだが、近年のエクスペリメンタル・ミュージックの潮流を意識したニューエイジなアンビエント・サウンドを生成していた。加えて即興性を全面に出している点も新しかった。私見だがフォーマの新作『センバランス』は、CV & JABの『ソーツ・オブ・ア・ドット・アズ・イット・トラヴェルズ・ア・サーフィス』とコインの両面のような関係にあるのではないかと考える。いわば「構築と即興の共存」、その洗練化とでもいうべきもの。
　じじつ、彼らの音楽は、どんどん自由に、かつ柔軟になってきている。その意味で『センバランス』はフォーマが追及してきた「新しいシンセ音楽」の現時点での完成形ともいえよう。

　これは何も『センバランス』だけに留まらない。たとえば元エメラルズのスティーヴ・ハウシルトの新作『Dissolvi』も非常に洗練されたシンセ音楽を展開している。
　現在、10年代的なシンセサイザー音楽は、アンビエント／ドローン、シンセウェイヴ、ニューエイジ・リヴァイヴァル、インダストリアル、ヴェイパーウェイヴなどを吸収しつつ、その境界線が次第に融解しつつある状態にある。言い方を変えれば、「いま」という時代は「10年代的なシンセ音楽や電子音楽」の爛熟期でもあるのだ。例えばOPNがここまで人気を得るような状況は8年前には想像もできなかった。これは電子音楽にとって「終わりの始まり」の光景のようにも感じられる。
　新しいディケイドの始まりである2020年まであと2年もない。電子音楽は潮流と潮流が混じり合うような大きな変化の渦中にある。

　UKのラッパー、オクテヴィアン（Octavian）が期待の最新のミックステープ『SPACEMAN』をリリースした。鼻歌のようなギャングスタ・ラップ、ジェイムス・ブレイクやボン・イヴェールから影響を受けたという空間的なダンス・ミュージック、その「型にはまらない」スタイルにすぐに虜になった。

　オクテヴィアンは南ロンドン出身のラッパー。アデルらを輩出した名門の音楽学校ブリットスクールに奨学生として入学したものの退学し、ホームレスになったときもあったという。昨年頃から彼のキャリアが変わり始めた。オクテヴィアンのシングル“Party Here”がドレイクの目にとまり、彼がオクテヴィアンのヴァースを歌うインスタ ストーリーをアップしたからだ。

　ドレイクのフックアップで話題になると、ルイ・ヴィトンのメンズファッションのディレクターを務めるヴァージル•アブローがルイ・ヴィトンの2019年SSコレクションのランウェイにも抜擢。メジャー契約も掴み、いまファッション界からも注目されるヒップなラッパーのひとりとなった。

　満を持してリリースされた『SPACEMAN』はメロディックなビートの上で紡がれるオクテヴィアンの「リヴェンジ」のストーリーだ。

もし俺が銃を買ったら、お前の顔にぶっ放してやる
逃げる道はどこにもない、ギャングもおまえを見捨てる、
お前に安全な場所はない “Revenge”

あのニガはファックだ
あのニガはうけつけねぇ
あのニガをぶっ潰してやる
一発はケツに、一発は口に、
もう一発はあいつらの仲間に
　“Break That”

　ヴァイオレントな歌詞はUKラップの十八番でもあるが、彼のメロディックなラップと歌詞の内容は不思議なバランスを保っている。不敵な笑みを浮かべるオクテヴィアンの姿が頭に浮かぶ。

　先月、オクテヴィアンがイタリアのブランド Stone Island の東京店のオープニング・パーティに初来日・ライヴを披露した。オクテヴィアンはビターなサウンドとダンスビートを柔らかに乗りこなしつつ、時折自身もリズムを身体で刻む。ライヴの中盤、DJからの「フロアにモッシュピットを作らせろ」という指示にも従わず、淡々と曲を披露していく。「モッシュすること」はいまのUS・UKのラップのライヴの定番となっているが、おきまりのライヴはやらないようだ。それでも、最後にムラ・マサの客演曲“Move Me”のビートが流れると、前列では自然とモッシュが起こった。

俺がお金を積み上げるところを見るだろ
あいつらだって俺を見てる、
あいつらだって俺みたくなれたのにな

あいつらはファミリーを待ってる
俺に逆らうことだってできない
だって、俺はリアルなドンダダ
俺やブラザーに近づくこともできない
そう、近づくことだってできないんだ
Mura Masa “Move Me feat. Octavian”

　型にはまったスタイルから遠く離れて、軽やかにラップの可能性を追求しているようだ。その様子は自由でエキサイティングだ。

　クラバー御用達のファッション・ブランド、C.Eが海外フェス級のラインナップで、東京と京都でパーティを開催する。
　2018年10月26日金曜日に代官山のUNITに出演するのは、ここ数年においても最高のDJでありつつづけているBen UFOをはじめ、Powder、Kassem Mosse（カッセム・モッセ）、Will Bankhead（ウィル・バンクヘッド）、Low Jack（ロー・ジャック）、E.L.M.S.（エルムス）の6名。これだけのメンツがひと晩に集結することは、ロンドンでもまずない。ポスト・ダブステップ以降のテクノ系ではいちばん活きのいい連中が揃ったと言える。
　翌日27日土曜日には、京都のWEST HARLEMでもパーティを開催。こちらは、Ben UFO、Kassem Mosse、Will Bankhead、Low Jackが出演。この4人だけでもそうとうなもの。
　ありがとう、C.E。絶対に遊びに行くよ！

「置き勉」についての議論がバカらしい。小学生のランドセルが重すぎて学校に教科書などを「置いていく」か、そうすると家に帰って宿題をやらなくなるといった議論がこの半年ほど沸騰し、9月に入ってようやく文科省が「置き勉」を認めたというやつである。僕は小6の時に右大腿骨膿腫の手術をして、以後、重いものを持ってはいけないと医者に言われたので、教科書はすべてバラして学校に持っていった。バラした教科書をバインダーで閉じられるように穴を開けられる機械を父親が探してくれたので、白紙のルーズリーフとその日の授業に必要なページだけを一冊のバインダーに閉じて、学校の行き帰りはそれだけで済ませていた。軽かった。しかも次の日の授業で必要な部分を前の晩に揃えるので、それだけで簡単な予習にもなった。授業中に「30ページ戻って」とか言われるとお手上げではあったけれど、それほど困った記憶はないし、そういうところは教師が授業内でフォローすればいいだけの話である。これは40年以上も前の話で、なのに教科書の重さはこの40年で１.８倍にもなっているという。平均が6キロで、14キロになった例も報告されているという。

　ということで、今年、もっとも「軽い」と感じたロシアのシンセ・ポップを2点。
　オマことオルガ・マキシモヴァ（Olga Maximova）によるデビュー作はロンドンの〈コースタル・ヘイズ〉からリリースされた。テルやバディ・ラヴといったバリアリック・ハウスをリリースしてきたレーベルで、どこを取ってもノンビリとした曲で構成された『Teplo』は緊張感のかけらもなく、ふわふわとしたダウンテンポがさらさらと続く（「Teplo」というのは、しかし、熱という意味らしい）。“サムライ”などという曲もあるけれど、これがまた可愛らしくてズッこけます。チコちゃんに叱られてもボーッと生きていたいときには最適のサウンドトラックでしょう。世界を正しい場所に導こうという人で世の中はあふれかえっている。なので、一歩足を動かすだけでどっと疲れてしまうことばかりですが、これはほんとにリラックスできる。ちゃんと逃がしてくれるエスケープ・ミュージック。

　フローレンス・アンド・ザ・マシーンに対するロシアからのアンサーとか言われたインディ・バンド、ナージャ（naadya）でギターを弾いていたり、ロシア語でナラの木を意味する実験的なシューゲイザー・ポップのバンドでも活動していたというマリア・テリエヴァはもう少し複雑な音楽性に挑んでいて、モートン・サボトニクしか使いこなせないとされるヴィンテージ・シンセサイザー＝ブクラを駆使して、トランペットやサックスの音などを重ね、これもフラジャイルで可愛らしい音楽世界へといざなってくれる。これまたアーサー・ラッセル・ミーツ・クレプスキュールというのか、ネオアコ版ミュジーク・コンクレートというのか、それらしいクリシェを挟み込みつつ、アカデミックな着地点には絶対に向かわないところがよろしいかと（エンディングだけは少し重厚さが漂う）。最近では映画『ノクターナル・アニマルズ』で知られるファッション・デザイナー、トム・フォードのためにコマーシャル・ミュージックを手がけたり、サファイア・スロウと共にリンスFMでこの4月に「ビート・ブーケット」と題されたDJショーを展開したりと、頭角を表すのも時間の問題かも。

　それにしてもまったく力が入らない。このまま死ぬまでダラダラしていたいな～。重いものを背負って歩くのは小学生だけにして。

　トーフビーツ、この男は本当に走り続けている。2009年の“しらきや”で笑わせ、2012年の“水星”ではヒップホップ・ビートのうえに切ない夢を描いた若者は、それからほぼ毎年のように作品を作っては出している。思春期にSNS文化に親しんだほとんど最初のほうの世代のひとりとして、シンプルなメロディを持った彼の音楽（主にヒップホップとハウスかる成るダンス・ミュージック）にはネット・レーベルの古参〈Maltine〉と同じように、非日常ではなく、日々の営みのなかにこそインターネットが存在する世代への感覚的なアピールがあったのだろうけれど、それと同時に、トーフビーツの汗をかいている感じ、自分の人生を一生懸命に生きている姿にも共感があったのだと思う。がむしゃらさは、彼の切ない夢の音楽と並列して、つねにある。この実直な思い、熱さこそ、大人たちから失われてしまいがちなものだ。トーフビーツの音楽を聴いていると、ぼくも走りたくなる（自転車だけど）。
　“朝が来るまで終わる事の無いダンスを”が特定秘密保護法への学生による抗議デモで使われたときには、自分の曲を政治に利用しないで欲しいと眉をひそめていた青年も、前作『FANTASY CLUB』では、それまでのスタンスをひっくり返したように、ありありと社会への異議申し立て（ことポスト・トゥルースに関して）を噴出させたのだった。新作『RUN』は、その問題作に続くアルバムだ。1曲目の、タフなビートを持つトラップ調の“RUN”には、閉塞状況をなんとかしようという思いに駆られた歌詞のように、力の入った彼のヴォーカルが挿入されている。
　とはいえ今作『RUN』は、トーフビーツのポップスへのアプローチがより洗練された形となって聴けるアルバムでもある。『FANTASY CLUB』で見せた彼の社会への問題意識は継続させつつも、映画（『寝ても覚めても』）やドラマ（『電影少女』）の主題歌となった彼のポップ路線が、決して明るくはない主題のいくつかの曲──愛の不在を嘆く“SOMETIMES”、孤独が強調される“Dead Wax”など──とのバランスをなんとかうまく取っている。
　まあ、それでも物憂いは今作でも重要な要素で、しかもそれは魅力的であったりもする。“NEWTOWN”という曲は21世紀の洒落たベッドルーム・ガラージであり、みごとなモダン・メランコリック・ハウスだ。ぜひチェックして欲しい。クラブの熱狂におけるふとした不安を歌った“MOONLIGHT”も良い。ある意味トーフビーツの現在のアンヴィバレンスな心情がそのまま反映されているようなこの曲は、いわば80年代末スタイルのポップ・ハウス、その現代版といった感じで、ほかにも今作には、彼の現場（DJ）からのフィードバックによるものなのだろう、ハウシーなトラックがいくつかある。『RUN』という動きを示唆するタイトルとも、これらダンス・ミュージックはリンクしているのだろう。動き続けること、それ自体が大きなメッセージのように思える。
　そんなわけで、神戸を拠点に走り続ける男＝トーフビーツに会ってきた。いつものようにいまの思いを率直に語ってくれた。

『FANTASY CLUB』は、仲の良い人にはすごく評価してもらえたり、近しい人とかでわりとセルアウトしたと思っている人には、意外と真面目にやっていたんだみたいな（笑）。そういう近しい人で離れていった人がちょっと戻ってきたみたいな意味ではすごく効果があったアルバムでした（笑）。

■ちょうど『FANTASY CLUB』から1年？

tofubeats（以下、TB）：1年ちょいですね。

■すごくコンスタントに作ってはいるけれど、自分で歌う楽曲を全面に打ち出すようになってからは2枚目とも言えるような（笑）。

TB：そうですね（笑）。第3期くらい。

■第3期トーフビーツ（笑）。

TB：今回こんなに自分が歌う予定はなかったんですよ。毎回そうなんですけど。『FANTASY CLUB』もあんなに歌うつもりじゃなかったんですよ。今回もこんなに歌うつもりではなかったのに、ここまで来てしまったみたいな。たとえば今回も最初はドラマのタイアップで作った"ふめつのこころ"という乃木坂46の子が歌うヴァージョンのためにほぼ当て書きした曲なんで、自分が歌うやつは暫定的というか、一応作るし出すけど、ピークはそこだよなと思って作っていたんです。けど、そのヴァージョンは出せなくなっちゃって（結局自分が歌ったものが収録されている）。映画の主題歌も書いている時点では人に歌ってもらうつもりで書いたんですよ。

■そういえば、『FANTASY CLUB』のリアクションはどうだったの？

TB：まぁ良いリアクションが帰ってきたとは思いますが、ちょっと不足している気持ちもあるというか……。

■どこが？

TB：いわゆる仲の良い人にはすごく評価してもらえたり、近しい人とかでわりとセルアウトしたと思っている人には、意外と真面目にやっていたんだみたいな（笑）。そういう近しい人で離れていった人がちょっと戻ってきたみたいな意味ではすごく効果があったアルバムでした（笑）。俺はずっと真面目にやっていたつもりなんですけど（笑）。ある意味あんまり良くない方の偏見が取れたというのはすごく嬉しかったんですけど、一方で、思ったよりもエンドユーザーというか、いわゆる普通のリスナーに届かなかったなと。例えばele-kingとかじゃない普通の雑誌のレヴュー欄とかそういうところで全然取り上げられなかったなみたいな。それこそ年末のベスト・アルバムみたいなやつとかでも、全然取り上げられなかったなぁっていうのはちょっとありましたね。

■それは悔しい？

TB：悔しいっす。あと、海外版もピッチフォークであんなに評価してくれたのに、出すのに1年かかって、バッて広がっているときに全然アクションが起こせなかったというのもガッカリ。作品としてはけっこう切り替わったタイミングでイメージを発信できたのに、そこらへんで手をこまねいてしまったというのが反省としてあります。

■『FANTASY CLUB』は、聴きどころはたくさんあるんだけど、ある意味では真面目で重たいアルバムという側面もあったからね。

TB：そうなんですよ。ファンぽい人にはこれまででいちばんうけたんですよ。それはすごく嬉しかったですね。これまで応援してくれた人にはうけたと思うんで。

■そのファンぽい人たちというのは、同じ時代感覚を共有しているというか、世代的にもすごく近い人たちということ？

TB：そうですね。

■それはトーフビーツが抱えているような問題意識、インターネット、デジタル時代以降が抱える可能性と、負の部分もひっくるめて。

TB：あとぼくがちょっとだけひそかな期待を抱いていて、世代が一緒で音楽ジャンルが違う人に刺さらんかなと思っていたんですけど、全然そんなことはなかったので、そこは残念かな。

■それはなんでだと思う？

TB：やっぱりクラブ・ミュージックだからじゃないですか（笑）。

■クラブ・ミュージックだからなの？

TB：自分で言うのもあれなんですけど、これ（『FANTASY CLUB』）以前にこういう問題意識を打ち出したアルバムは日本では出ていなかったと思うんですよ。別に自分のことをクラブ・ミュージックのオーソリティとは思わないですけど、いわゆるバンドの人とかほかの若手ミュージシャンとかいろんなミュージシャンがいまめっちゃいるじゃないですか。前回のインタヴューで「次は政治的になるぞ」みたいなことを野田さんが言っていましたけど、多少そういうものを孕んだものってけっこうみんな忌避しているじゃないですか。やらないところで、こういうのをやってみたみたいなことは、自分のなかでは一個前に何かを進めようとした行為だったんで、そういうことに対するリアクションは、思ったより、ミュージシャンサイドからこなかったな。なんかガッカリではないですけど、多少残念やったなみたいなのはあるというか。
「政治的になりたくない！」ってあのときも言っていましたけど、ただならざるをえないみたいな情勢というか、普通にこんな悪いニュースとかが入ってくる生活をしていて、それに対してなんも思わないほうがおかしいみたいなそういうことはこのときくらいから思いはじめました。そういうことを音楽とかを作っている人は思っていないんかな？　みたいな。それで思ってないんや……と思って。『FANTASY CLUB』が出て1年経って、言い方が悪いですけど、相変わらずのんきって言ったらあれですけど、そこはそんなに別か？　みたいな。音楽を作るってけっこう反映していないと。

■海外は多いけどね。そんなのばっかりとも言えるというか。

TB：そうなんですよね。そこもそれはそれでちょっと、俺はそこまではやらないで良いっていうか。

■OPNほどやらなくて良いと（笑）？

TB：そうそうそう（笑）。あとはそこを評価できるところはほんとにムズイ。日本においては、そことの距離感みたいなことはけっこう美学というか。美学というのもなんか綺麗な言葉ですけどね。そこを逆に言い過ぎることによって伝わらなかったりすると言ったほうがいいですかね。そういうことをある意味抽象的なやり方で、例えばこの（『FANTASY CLUB』）ときのインタヴューでも政治的なことは言いたくないということへの批判とかもあったんですよね。でも政治的なことは言いたくないと言うことはめっちゃ政治的じゃないですか。なんか難しいですけど。そういうことやのになぁとか思いながら、いまいち難しいというか。だからこれ（『FANTASY CLUB』）はこれで別枠として、このアルバム（『RUN』）はもうちょっと宣伝を頑張りたいなと思いますけどね（笑）！

■そうだね（笑）。

TB：こうして『RUN』も出ましたけど、契約のこととかもあって大急ぎで出たということもあって、『FANTASY CLUB』はもうちょっと長いこと宣伝しても良かったのかなとはいまでも思います。リミックス盤とかも出ましたけど。という感じですね。

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「政治的になりたくない！」ってあのときも言っていましたけど、ただならざるをえないみたいな情勢というか、普通にこんな悪いニュースとかが入ってくる生活をしていて、それに対してなんも思わないほうがおかしいみたいなそういうことはこのときくらいから思いはじめました。そういうことを音楽とかを作っている人は思っていないんかな？　みたいな。

■トーフビーツはちょうど時代のターニング・ポイントというところからスタートしているから、ただ音楽を作っているということ以上にいろんな……。

TB：諸問題を（笑）。

■君は諸問題を抱えている青年なわけじゃない（笑）？

TB：でも諸問題はみんな抱えているはずなんですけどね（笑）。

■たしかに（笑）。でも、トーフビーツは、ひとつは音楽ということに対する諸問題を抱えていると。例えば自分が出てくるひとつの突破口でありツールとして有効だったインターネットというものが、しかし同時にやっぱり音楽の細分化を加速させているわけであって、それはトーフビーツが目指すところのポップ・ミュージックというものの存在を、やはりどこかで阻むものとしても機能してしまっている。それだけでもすごくアンヴィバレンスを抱えながらこの数年間、作っては出し続けているんだよね。今回はもう何枚目になるの？

TB：今回はメジャーで4枚目です。

■じゃあ『lost decade』とかは？

TB：『lost decade』と合わせると５枚目ですし、アルバムを出すのは前の諸名義と合わせると、10枚目くらいと言ってもいいですよ。（笑）。

■いろんなものが細分化されて、昔のようなポップスというものが生まれづらくなっている今日において、トーフビーツがとくに問題視しているものはなんなんだろうか？

TB：やっぱりそれは、音楽と音楽以外のものが悪い意味で混同されているということがけっこうあると思います。それこそ有名な人とコラボをしたら曲が……。これけっこう難しい話で、例えばぼくはいろんなゲストの方とやらせてもらいましたけど、結局売り上げって、ゲストが誰やから大きく変わるということはなかったんですよね。ただ、テレビに出たら曲が売れるとか、そういうことってなんとなくわかるんですけど、そんなことかな？　みたいな。今回もすごい露出がいっぱいあって、そうなるとそういう数が回転していくとか、難しいですけど。つまりは聴いている人が判断していないということじゃないですか。自分が好きかどうかというのを判断していなくて、判断を人に委ねているという傾向で、これは昔からあることではあるんですけど、それが強まっているということがポスト・トゥルースとかだったりするわけじゃないですか。自分で見た情報から判断できないとか、自分で音楽を聴いて自分はこの音楽を好きか嫌いかということを自分で考えないみたいな。そういう判断力とかひいては、想像力みたいなことやと思うんです。そういうことが減っているということが、全体的な諸問題みたいなものの起源である気がするんですよ。

■その自分で判断できないってことは、同調圧力的なもの？

TB：同調圧力ともまたちょっと違うんですけど、単純にこれは誰かが言っているから正しいみたいな。

■売れているから買うみたいな？

TB：それもそうですし、例えば偉い人が言っているからこれは正しいとか。そういうことの強まり。あとは何かを判断するときに２つ３つ情報を集めて自分のなかで考えるとか。そういうことをできない人が増えているのか、ぼくの目についているのかわからないですけど、そういうイメージはめっちゃ強いし、世のなかの人もそうやって人を扱う。上のほうのひとも若い世代はそんな判断をできないと思っているというか。

■なめているんだ。

TB：なめた態度をとっているとはめっちゃ思う。人を馬鹿にしているということプラス、あとは判断ができないっていう。だから判断できないと思っている上の人と、それこそコピーコントロールCDとかもそうじゃないですか。客のことアホやと思っているみたいな（笑）。ひとに尊敬がないというのは想像力の話と一緒やと思うんで、結局は想像力と判断力みたいな。これはぼくのなかだったら、アートとかみたいなものをやることによって人っていうのは学ぶことができると思うんですよね。ぼくは音楽をやっていちばんよかったなと思うことは、絶対に会わないようなひとと会うことが増えたことなので。そういうことを音楽を通じて自分は学んできたので、音楽がそういうツールの代表格みたいになっているのはキツイことではありますね。

■トーフビーツには見えている風景が大人たちには見えないってことはあると思う。ところで、現場にいくのはDJがメインなの？

TB：DJを増やしています。ライヴばっかりにならないようにしたいなというのはあります。

■どんな感じ？

TB：いまめっちゃおもしろいですよ！

■それは興味があるな。

TB：それこそDJをやっていたら「トーフさんの曲かけて！」とか言ってくる人もいますよ。

■やっぱ"水星"がアンセムっていうか、いちばん盛り上がるの？

TB：いや、いまは"Lonely Nights”っす。いまめっちゃ自分の曲かかってんねんけどなぁと３日前も思っていました。DJでインストの自分の曲をかけていて、しかもホテルのラウンジでやっていて。「トーフさんの曲かけて！」って女性がずっと言ってくるんですよ。なんか悲しいなぁと思いながら、結局自分の曲がめっちゃ立て続けに10分くらいかかっていて。

■どのくらいの割合でやっているの？

TB：DJは週一でやっていますね。年間80本から100本弱くらいぼくの現場はあります。

■じゃあ全国。

TB：全国、週一で。ライヴももちろんやるんですけど、ライヴで地方に行っても２回目で行くときはDJとか、昼夜で行くときは夜DJさせてもらったりとか。

■お客さんはやっぱり大体20代？

TB：そうですね、でも上の方もけっこういますね。

■でもやっぱり20代という印象があるよね。

TB：多いと思います、大学生とか社会人入っているくらいの。東京だったらそうすかね。地方行くともうちょっと年齢層が上がる。

■お客さんの層というかそういうのが変わったという印象はある？

TB：年々普通のクラブとかに行かない人は増えていますよね。クラブに行ったことがない人がぼくらのイベントで初めてクラブに来るみたいなことはあると思います。

■すごく良いことだね。

TB：ただ、そこでクラブの遊び方がわからない人がいる。だからぼくの曲がかかっていないときにどうするのかみたいな問題が発生している（笑）。

■まあ、それはポップ・フィールドでやっている以上は仕方がないというか。DJはコンサートじゃないし、DJとしてはいろんな音楽を楽しんでもらいたいだろうし。

TB：そういうときにぼくが自分の曲をバンバンやるというのではなくて、DJというものをある程度は見せていかないと、ぼくの曲以外の時間楽しめなくなっちゃうというか。あとは、自分が行っていたクラブがそんなクラブじゃないから、もうちょっとちゃんとパス回しで朝まで楽しめるみたいな、そういうものが残れば良いんですけど。そこをいまぼくらもバランスをみながらやっている感じですね。自分の曲はとりあえずDJでかけるけど、DJ用にヴォーカルを抜いたやつにしたりとか、ちゃんとそのときの新譜は絶対かけるようにしたりとか、クラブ・ミュージックのバランスを見ながらトライしている感じですね。

■でもトーフビーツがクラブ・ミュージックの入り口になっているということはすごく良いことだと思う。クラブの主役はやっぱ20代〜30代だと思うから。

TB：そうっすね。それはけっこう意識してやるようにしていますね。

■それでも頑張ってはいるし、人気が出てきたし、トヨム君もデビューアルバムが出るし。

TB：頑張っていますね彼も。あとはいまはちょっと下が元気。それこそパソコン音楽クラブとか。

■世代は違うけど、食品まつりもすごいよね。

TB：上ですけど、食まつさんはすごいっすよ。それと２、３個下くらいの子がいますごく頑張っているイメージがあるので、ぼくらとはちょっと違った伸び方をしそうなんで楽しみですね。

■そういう明るい兆しもあるなか、今回のアルバムは初めてのゲストなしのソロになって、しかも音楽的にはポップスとして洗練されていると思ったんだよね。

TB：初めてのソロ（笑）。『FANTASY CLUB』のときと違ってポップスにちゃんと戻って来たとは思います。

■そういう意味ではすごくアプローチしやすいアルバムになっていて、背景には『ニュータウンの社会学』というコンセプトがあるにせよ、ポップとしてはすごく上手くまとめられていると思ったんだよね。ぱっと聴いたときにも思ったし、何回聴いていてもそう思う。とくに"NEWTOWN"っていう曲が最高だった。

TB：『FANTASY CLUB』のときの反省として、コンセプチュアルで難しいことを言い過ぎたがゆえにみたいなことはめっちゃあったんで。シンプルなモチーフで。

■そこまで難しいことを言っているとも思わないけどね（笑）。難しいことを言っているのはOPNみたいな人でしょ？

TB：『FANTASY CLUB』のときにぼくはお客さんを馬鹿扱いしないということを最大限しようと思って、インタヴューとかでも誠意を尽くしてやったんですけど、やっぱり難しいというリアクションは世のなかから返ってきた。「これ難しいのか？」ということは思ったんですけど。

■その「難しい」っていうのはあるよね。「洋楽って難しいっすよね」とか言われたり（笑）。

TB：そういう思考を停止しているのがいちばん腹立つみたいな。それは考えることを辞めているやん。考えてからわからんかったらええけど、聴く前に難しいとか言うなよとは思うんすけど、そういうことがあったので入り口としてはけっこう大胆な感じにしたくて、こういうでっかい文字とか。そういうものはありつつも作る制作半径はこのときのちっちゃい感じでやろうみたいなことがコンセプトです。これを作るときの制作上の課題でしたね。

■ポップ・ソングが入ってる感があるもんね。

TB：タイアップがちゃんとあったもので（笑）。

■そうはいっても、"RUN"もトーフビーツらしいなという感じで、これを1曲目にもってくるというのがトーフビーツの情熱を感じるよ。

TB：そうですよぉ。ぼくはけっこう情に厚い人間なんで。基本的には（笑）。

■たしかに前作から継承されている部分はあるんだけど、"ふめつのこころ"とか、バラード調の"DEAD WAX"みたいな曲もあって。映画の主題歌"RIVER"もすごく良い曲で、メランコリーとポップさとのバランスがとれている。

TB：嬉しいです。

■だから、『FANTASY CLUB』のときのアンバランスさを自分で対象化して、さらにポップスということを意識したのかなと。

TB：今回のアルバムは緩急がはっきりしているので、ポップスはポップス、クラブ・ミュージックはクラブ・ミュージックみたいな住み分けがわりとしっかりしています。わりとシャキッとした展開には。

■そうだね。シャキッとしている。"YOU MAKE ME ACID"みたいなハウシーなトラックも印象的だよね。

TB：そうっすね、中盤の流れが4つ打ち4つ打ちできて、8曲目（"NEWTOWN"）でいきなり抜けるみたいな感じなんで。

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『POSITIVE』のときは未来に期待したいと言っていて、『FANTASY CLUB』でいやちょっと期待できないかもしれないとなって、今回であぁもう自分でどうにかするしかないんだなという感じですね。それを『ニュータウンの社会史』を読んで思ったんすよ。

■いろんなタイプの曲をやっているけど、作っていて一段上がれたかなと手応えを感じた曲は何？

TB：やっぱり８曲目ですね。"NEWTOWN"はそうですね。

■"NEWTOWN"はアルバムのタイトルにしても良いんじゃないかくらいに素晴らしい曲だと思ったんだけど。でも、メランコリーな曲だし、それをやると重たくなるかな（笑）。

TB：そうすると思想というか、偏りが出る単語だなと思って。だからやめておこうと思いました。"NEWTOWN"はシンプルでちょっとしたことでわりとおっきく展開したように思う展開ができたので。ちょっとしか音は増えていかないですけど、めっちゃ変わったように感じる展開とか。そういうのはできると嬉しいですね。

■"NEWTOWN"は繰り返しのメロディこれだけでまず完璧だということと、サウンドの時代感覚みたいなことで言えば、こういう曲はトーフビーツの世代にしか作れないものだなと思うんだよね。たとえばヴォイス・サンプリングの使い方とか。

TB：今回は自分の声でやっているのでわりと作っていてもあれでしたけど（笑）。

■21世紀のエレクトロニック・ポップ・ミュージックというものがけっこう形になってきているなと思った。こういう曲は90年代にはなかったし。

TB：８曲目（"NEWTOWN"）９曲目（“SOMETIMES”）は技術的なところでいうとわりとピ―クというか。９曲目もポリリズムをパソコンで打ち込むみたいなことにけっこう挑戦しましたし、しかも簡単なやつじゃなくて7拍と8拍のポリリズムで、しかもヴォーカルをのせるみたいなことはけっこう頑張ったなとは思いますね。

■トーフビーツとしては１曲目がいちばん、これがポップスとして……。

TB：キャッチーみたいな。でもラップとか歌とかみたいな概念とかではなくて、ポップスとして"RUN"はどうですかねと思うんですけどね。

■でもトラップはあえてやったの？

TB：あえてやったというか、これはうわものだけでいうとグライムみたいな感じじゃないですか。あとトラップというかベースがデカい曲にしたい曲にしたいというのがあったんですよ。だから自分はトラップだと思って作ってはいないんですけど。

■トラップをやろうという意識ではないんだ。

TB：『FANTASY CLUB』くらいからそうなんですけど、とにかくベースがでかい曲を出したいみたいなことがけっこうありました。このアルバムはマスタリングを得能さんがやっているんですけれど、実は1曲目だけマスタリングもぼくがやっています。ベースが出過ぎていて、得能さんのいつものセットアップではさばききれないところがあったので、ぼくがさばくことになったんです。この曲だけはベースの鳴りを自分の思い通りにしたいから、マスタリングもやらせてもらいました。トラップであることはそんなに大事ではない。

■そういえばクレバの新作がトラップだったよね。

TB：そうっすね。おもしろかったですけどね。クレバさんのやつはサウンド的にはわりとテンプレというか、

■そうだね。わりとベタにトラップをやっている。

TB："RUN"とかもベースのインパクトとか。

■グライムの要素を入れたと？

TB：あと技術的な話ですけど、半分から上と半分から下しか音が出ていないみたいな。真んなかの音が全然ない。そういうサウンド・デザインとか。そういうことをけっこう意識しましたね。あととにかく短尺。最初はこの曲は1分ちょいしかなかったんですけど、延ばそうかと言われてちょっと延ばしたんです。でも自分的にはすごくポップ・ソングだと思うんですよね、"RUN"は。別にあんまりラップという感じでもないし、歌といったら歌だし。そういうバランス感みたいなものをけっこう目指しているというか。これはラップだからとか、そんな時代でももうないでしょみたいなことはすごく思う。それこそ"NEWTOWN"とかもそうですよね。歌か歌じゃないかみたいな。

■"RUN"という言葉はいまの自分にふさわしいなと思ったんだ。歌詞のことなんだけど。

TB：ふさわしいというか、こういう状態みたいな。

■走っている感じ。

TB：そうっすね。あと自分で解決しないと仕方がないみたいなモードにようやくなってきて。『FANTASY CLUB』のときは世のなかがもうちょっと良くならんかな？　みたいな感じだったんですけど、もう世のなかにも期待はできなさそうという感じですね。『POSITIVE』のときは未来に期待したいといっていて、『FANTASY CLUB』でいやちょっと期待できないかもしれないとなって、今回であぁもう自分でどうにかするしかないんだなという感じですね。

■なるほどね。

TB：それを『ニュータウンの社会史』を読んで思ったんすよ。ニュータウンができて、バスでピストン輸送してという。バスが通らへんのやったら自分らでバスを通すしかないやんけという姿勢にいちばん感銘をうけました。ニュータウンはそういうこととは真逆の人らが住んでいるところだと思っていたんで。でもそんな人でも最終的にやっぱりバスが通らんかったらやるしかないよねという。病院が無かったらやるしかないよねみたいな思想にけっこう感銘を受けたというか。というか普通に考えたらそうかみたいな。他人が助けてくれることなんてないよなみたいな。

■なるほどね。でも『ニュータウンの社会史』を読んだきっかけというのは何なの？

TB：それはJun Yokoyamaという写真家の人がいて、本人もたぶん読んでいないと思うんですけど、ニュータウンの本があったからってamazonのリンクのリプライがとんできたんですよ。これもなんかの縁やしと思って、そういう本をけっこう読んでいるので買って読んだら面白かったというだけ。でも今回のアルバムは、資料には書いていないけど本の影響が大きくって。"ふめつのこころ"のときは『中動態の世界』が出たときで。

■國分功一郎、それこそ難しいものを（笑）！

TB：めっちゃ難しかったんですけど（笑）、あの本を読んで受けた影響というのはちょっとあるというか。それこそ"RUN"ってすごく能動的な言葉じゃないですか。そういうところで読んだのですごくおもしろいなと思いました。やっているのかやらされているのか、昔のCM曲みたいですけど。言ってんのか言わされてんのかみたいなね。そういうことはけっこう今回考えましたね。だから俺は走っているのか、会社に走らされているのかみたいな（笑）。そういうこととかを考えましたね。

■この資料に書いてあるんだけど、ちょうど神戸にいたときに地震があったの？

TB：そうです。フラッシュバックしましたよね。

■こないだフライング・ロータスに取材したんだけど、フライング・ロータスの『KUSO』という映画があるって。すごいひどいよ（笑）。でもすごくおもしろい（笑）。

TB：ほんまに見にいった人からまじのスカムって言われて（笑）。

■でもおもしろいんだよね。よくできている。なんであの映画を作ったのかといったときに、子供の頃にロサンゼルスの大地震を経験しているんだよね。あれを経験しているからっていう話がでてきて。地震、いわゆる天災には人間なんてかなわないみたいなストーリーがはじまるんだよね。そういえばトーフビーツも1995年の神戸の大震災を経験しているよね。

TB：5歳ですけどね。でもけっこうダイレクトに被災していますね。あとは今回の台風やらもそうですし。

■それはいまでも自分のなかで影響していると思う？

TB：震災自体はそんなに影響はなくて、親戚も誰も死んでいないですし、どっちかというとそのあとの街の仕組みみたいな。たとえば、ぼくは5歳のときに被災していますけど、小学校を卒業するまで、小学校の横に仮設住宅が建っていたんですよ。ということは10年くらい仮設住宅があったんですよね。あとぼくの祖父母は、まだ退去は終わっていないですけど、つい今年の春まで県住という被災した人に割り当てられる公営住宅に住んでいたんですよ。だから震災によって街が作り変わった後の街に自分は暮らしているみたいな。前の大阪の地震もめっちゃ揺れたんですけど、まあ神戸は地震の後に建ったものしかないしなとか。台風が来たときも大阪は昔の建物が残っているから飛ばされているんですよね。神戸はそんなに古い建物とか残ってへんから大阪ほど屋根とか飛んだりしないんですよ。みたいなものは感じることはあるというか。昔は良かったみたいな話のときに、絶対震災が出てくる。
震災より前は神戸には外タレとかもめっちゃ来ていて、大阪に500人くらいの箱の場所がなかったから東京と神戸でツアーがくまれていた話とか、クラブがすごくもりあがっていたとかいう話はめっちゃ聞くんですけど、そういうのがなくなったあとの神戸に自分は住んでいるねんなみたいな、昔、かつてよかった街なんやなみたいなことはすごく思います。地震まで祖父母がけっこう大きい八百屋だったので、そういう個人的なところでも、地震の後にめっちゃ儲かっていたものがなくなったとか、そういうそこの断絶の後に暮らしているみたいなことはすごく思います。

■でも絶対トーフビーツの作品のなかでそういうものの影響がどこかにあるんだろうね。

TB：あると思いますけどね。

■"DEAD WAX"という曲は音楽が主題になっているでしょ、それは前からあるんだけど。Spotifyとか配信で聴くことが一般化されたいま、CDというフォーマットに関してどう思っている？

TB：もちろんSpotifyで聴いてもらっても全然いいし、ただ、CDはCDの良さがあるなぁくらいのもので、あとは紙が入る最後のメディアじゃないですか。イラストとか載せられる。そういうものとしての良さもあります。あとはお店に並んだりとか、物流にのせられたりとかそういう魅力はあるんですけど、別になくなっても、データはちゃんと整備されたデータで全然いいし、みたいなタイプやったりはしますね。自分は好きで買うだろうけど、世間一般にそんなに残らなくてもいいかなとは思ったり。それはデビュー当初からそうです。できて嬉しいなという感覚がなくなるのはもったいなけど、それはもう1回レコードとかが出てくるのかなという気もしますし。持っていて嬉しい人にはより持っていて嬉しいレコードとか。そういう二極化はアメリカみたいに日本も進んでいくと思うんですけどね。

■トーフビーツのファンはトーフビーツに何を求めているんだろう。

TB："水星"ですかね（笑）。

■はははは。またああいう曲を作ってくれよと（笑）。

TB：言われますよめっちゃ。コメント欄とかを見ていても懲りずに"水星"をくれって言ってくる。"水星”聴いたらいいやん……って思うんですけど。でもそれはそれで良いですよ、"水星"っぽい曲もときおり書きたいなとはもちろん思っていますし、それは良いんですけど、本とか読んでいて、わかり切っているものなんて読みたくなくないですか？　どうなるんだろうみたいな方が良くないですか。なんかそういうものというかそういう感じになりたいなと思いますけどね。

■そうだね。あともうひとつ、最初に会った頃から言っていたけど、昔は良かったって言わないで欲しいというね。自分が生きているのはいまのこの時代なんだからって。

TB：それはあります。だから神戸の話とかもそうなんですよ。神戸は昔は良かったよねっていまめっちゃ言われるんですよね、DJをやっている人とかに。実際いまは良くないよっていう。良くないけど、それはそういうことを言って良くしようと頑張ってこなかったやつらのせいっていう。客を馬鹿にしている人もそうですけど、そういう、なんでいま良くないんだって言ったらいまを良くせんかった自分らのせいやからねという話なんですよね。なので、そういうことは言わんといて欲しいなということはめちゃありますね。ぼくらの頃とかはって棚に上げるでしょ。若いやつは楽器もできひんとか、ちゃんと歌を歌わないとか（笑）。

■誰が？

TB：トーフビーツは機械を使っていてちゃんと歌わへんとか（笑）。

■そんなことまだ言っている人がいるの？

TB：いやーたまにありますよ。

■それは古すぎる（笑）。

TB：そういうこととか、あとはラッパーがミュージックステーションとかに全然でないとか、タトゥーが入っているからでられないとかいう話とかもそうですけど。

■そういうのはツイッターで言われるの？

TB：ツイッターとか、PVのコメント欄とかね。あとはぼくは自分でそういうのを見るので、どういうリアクションが返ってきたか。なんかそういう広い心みたいなのを（笑）。

■今回ゲストをいれなかったじゃない？　これは成り行きなの？

TB：ゲストをいれたいなっていう気持ちはあったんですけど、具体的な名前は上がらなかったです。つまりはたぶん呼びたい人がいなかったということですね。

■自分のなかで、いつかは自分ひとりで完全なソロを作りたいという気持ちはあった？

TB：まったくなかったです。

■『POSITIVE』とかあの頃はそんなことを考えていなかったもんね。

TB：いまも考えてなかったんですけど、ただ、前回のこのメッセージを人に預けられる人が、自分で歌わないとちょっと話がおかしくなっちゃうみたいな話があったんですけど、それとはまた別で純粋に話題を共有できる人が減ってきた。今回も"RUN"では思っていることをわりと言うときに自分が思っていることを共有できる人があんまりいない。唯一"ふめつのこころ"だけは乃木坂の子へのあてがきだったので、それは入れることができたら入れたかったんですけど。いま自分が曲にしたいことを、歌ってもらって納得のいくようなヴォーカリストがあんまりいないなと思ったんですよ。それこそぼくらの立ち位置の特異性みたいなところがあるかもしれないですけど。いまぼくらが悩んでいるようなことを歌って、ぼくらが納得できるようなミュージシャンが見当たらないというのはちょっとありました。自分でやらなしゃあないというのは、誰もやってくれへんし、同世代のミュージシャンとかのことをめっちゃ信用してやっていこう！　みたいな感じでもないというか。

■たしかにそういう孤独感も出ているし、表面的にはポップでも、じつは複雑な感情を孕んだアルバムだよね。

TB：そうなんですよ。『FANTASY CLUB』とかを作って、反応が友だちとかからはあったけど、もう一歩いったミュージシャンとかからあんまりなかった話とかもそうなんです。いまミュージシャンが持っている問題意識は、俺の持っている問題意識と違うんやっていうことが、これを作ってわかったんですよね。これを自分は音楽をやっているうえでぶつかる悩みやと思って作ったんですけど、音楽を作っている人はそんなことで悩んでへんねやみたいな。それやったらそれは他の音楽をやっている人には頼みにくいなみたいな話にどんどんなっていったというか。これを作ったことによってある意味呼びたい人がいなくなっていったというか。

■（笑）。

TB：例えばこれにすごくシンパシーを感じましたという人が現れてやっていこうってなったらあれなんですけど。それで言ったらSTUTSさんを今回呼びたかったんですけど、単純にそういう曲がデモでできなかったというのがあって。そういう曲ができたら呼びたいという感じやったんですけど。なかなかそこらへんは難しかったという感じですね。

■ある意味ではソロというよりもひとりぼっちで作ったという感覚も。

TB：そうそう。だからそういう曲がけっこう入っているみたいな。

■たしかにね。正直なアルバムだけど、ちゃんとサーヴィスもしているし、この取材も相変わらず発話量が多くて楽しかったです（笑）。今日はどうもありがとうございます。

TB：ありがとうございます（笑）。

　10月3日にアルバム『平成』をリリースする折坂悠太（おりさかゆうた）、スケールのでかい新人──とはいってもここ数年アンダーグラウンドで活動している──だ。バンド・アンサンブルによるみごとな音楽性は、ラテン、アフロ、ジャズ、ヒップホップなどあらゆるスタイルを飲み込んで（いわゆるグローバル・ビートだ）、それは折坂悠太の「うた」と調和し、まるであたたかい海のように広がる。つまり人生には意味があり、それは冒険であるという、意気揚々とした感じがとても良い。

坂道を駆け下りる
この体に開かれた
世界を置き去りに
鳥のように駆け下りる
“坂道”

　本人はフランク・オーシャンにそうとう入れ込んでいるようだが、その影響は今作『平成』には見られない。むしろ、サンズ・オブ・ケメットめいたアフロ・ジャズからの影響があったりして、しかもそれがいかにも「アフロやりました」的な嫌らしさがないというか、自分たちのモノにしている。

　この度、アルバムの表題曲“平成”のミュージックビデオが公開となった。バンドの演奏に名古屋のトラックメイカー、RAMZAが手を加えた楽曲で、映像監督は寺尾紗穂やバレーボウイズなど手掛ける玉田伸太郎。

　ま、とにかく、名前は覚えておいてソンはない！

　なお、今回のリリースに伴い、全国6都市のタワーレコード店舗（名古屋パルコ店、梅田NU茶屋町店、新宿店、福岡パルコ店、広島店、仙台パルコ店）でのインストアライブが決定。

　相変わらずライヴハウス・シーンでは暗躍している高円寺の音楽事務所「DUM-DUM LLP」がNYの伝説的レコードショップ「Other Music」と合同パーティーをやるらしいですよ。
　しかも、スペシャル・ゲストに来日中のヨ・ラ・テンゴがDJ SETでの出演という。日本勢からはimai、Nyantora、トリプルファイヤーの三組が出演します。また、「Other Music」のジェラルドさんもDJやります。
　「DUM-DUM LLP」から送られてきたメールによれば、このイベント「GET TOGETHER」とは、「単なるショーケース・ライヴではありません。ジャンル不問、様々な音楽体験やNYCの音楽シーンを熟知する彼らとダイレクトに情報交換したり音楽談義もできる　100% Openなコミュニケーションの場でもあります」とのことです。
　また、「当日イベントに参加したい日本在住のアーティストも募集しています。もし興味を持ってくれた方がいらっしゃれば、是非下記アドレスからエントリーしてください。よろしくお願いします」（https://prt.red/0/GETTOGETHER-CONTACT)
　だそうです！
　応募しよう！

　近年のニューエイジ的な音楽の評価の背景には、00年代末期以降に普及したサウンドのテクスチャーを重視したアンビエント／ドローンから10年代的なインダストリアル／テクノとエクスペリメンタル・ミュージック、80年代音楽のリヴァイヴァル、80年代から90年代初頭の音楽をアナーキズム的にリサイクルするヴェイパーウェイヴなど、複数のコンテクストが幾層にも重なり合っている。
　なかでも参照元として重要な音楽は、ブライアン・イーノのアンビエント・ミュージック概念から派生した80年代初頭以降の環境音楽である。たとえばアムステルダムのレーベル〈ミュージック・フロム・メモリー〉によるジジ・マシンの再評価、吉村弘、高田みどり、芦川聡、尾島由郎、イノヤマランド、そして細野晴臣など日本産の80年代アンビエントの再発見などだ。このリヴァイヴァル・ムーヴメントは、とりあえず「ニューエイジ」と呼称されることが多いが、思想的な意味は脱色され、いわゆる未知の環境音楽として評価されている点も特徴である。
　こういった静けさと実験性が同居した80年代音楽が求められているのはなぜだろうか。00年代においてアンビエント／ドローンが普及した結果、聴き手側の意識と環境が整ってきたという点と、80年代と同じように社会全般にさまざまなノイズ（音／情報）が一気に浸食してきたとう環境変化の両方の意味合いがあるのではないかとも考えられる。80年代初頭も高度資本主義による商業・広告のシステム化が整い始め、われわれの欲望が管理され始めた時期だった。都市の音環境が猥雑になり、聴覚を圧迫し始めた時代でもあった。2010年代、いわゆるSNS以降の社会も、80年代と同じくシステム化されたノイズが蔓延し、知覚を圧迫している時代である。
　そう考えると70年代末期から80年代初頭にかけて都市の騒音をノイズによって塗り潰そうとしたメルツバウとイーノのアンビエント・ミュージックは、同じく「騒音化する都市・社会環境を音楽／音響によって変化させたい」という聴覚的欲求の象徴／表象／発露だったといえなくもない。となると2010年代において、ノイズ／エクスペリメンタルな音楽と、こういったニューエイジ／環境音楽が音楽のモードとして同時に聴かれている状況も同じような理由ではないかと想像できる。いま、世界は騒がしい。無駄なノイズに満ちている。1980年代と2010年代は、社会環境の速な変化によるノイズの発生という点で似ているのだ。

　ロシアのKate NV（ケイト・シロノソヴァ）も同様に、そんな現代的かつ同時代的なニューエイジ／アンビエントにしてエクスペリメンタルな環境音楽家であり、2010年代後半のポップを体現するアーティストである。
　ケイトはロシア・モスクワの出身で、ソニック・ユースなどの影響を受けバンドを始めたという。彼女は2013年にジャパニーズ・ポップスや90's R&Bなどの影響を受けたEP「Pink Jungle」を発表し注目を浴び、その3年後の2016年、あのGiant ClawとSeth Grahamによって主宰・運営される〈オレンジ・ミルク〉からファースト・アルバム『Binasu』をリリースするに至る（当時はNV名義）。ヴェイパーウェイヴ以降ともいえるそのサウンドは、斬新であり、奇妙であり、ポップであり、世界の各メディアから注目を浴びたのも当然かつ必然であった。このファースト・アルバムでケイトは音楽家としての存在感を確立したわけだ。
　そして本年、現代のニューエイジ／アンビエントの総本山であるニューヨーク〈RVNG Intl.〉から本作『для FOR』をリリースした。音楽性はよりミニマルになり、環境と空間を意識させる独自のエクスペリメンタル・ミュージックへと変貌した。それはどこか80年代の日本のアンビエント・ミュージックを思わせもする音でもある。
　じっさい、ケイト・シロノソヴァは細野晴臣や吉村弘などの80年代日本産アンビエント作品などから影響を受けているようだ。確かに『для FOR』を聴いていると、8月にニューマスター・エディションとしてリイシューされた細野晴臣プロデュースのイノヤマランドのアルバム『DANZINDAN-POJIDON』（1983）や、無印良品の店内音楽として制作しカセットブックで刊行（リリース）された細野晴臣『花に水』（1984）、昨年2017年にヴィジブル・クロークスのスペンサー・ドローン主宰の〈エンパイア・オブ・サイン〉からリイシューされた吉村弘『Music For Nine Post Cards』（1982）、今年「ピッチフォーク」の80年代ベストに選ばれた高田みどり『鏡の向こう側』（1983）、さらにはコシミハル、矢野顕子、dip in the pool、初期ピチカート・ファイヴまで1980年代初頭から中期にかけて日本で花開いた鏡のようなアンビエントやテクノ・ポップ音楽の系譜を感じてしまう。日本とロシア、1980年代初期と2010年代後期という距離と時間差がありつつも。

https://www.youtube.com/watch?v=iQ8DxYC4E0w

　むろん、最近、話題にされることが多い海外からの70年代～80年代の日本ポップ音楽の再発見には「欧米から特異な場所として認識されたニッポン」というオリエンタリズムは少なからずあると思うし、この時代、過剰な「日本すごい」論は慎まなくてはならない。しかし、一方、外国文化の発見には異国への憧れは必然でもあるし、ヴィジブル・クロークスやKate NVの音楽を聴いていると、良いレコードや音楽は時代と国境を超えるという投瓶通信的な可能性を感じてしまうことも事実だ。それは一種の誤解であっても芸術による相互理解の発芽でもある（80年代末期のワールド・ミュージック・ブームのように資本主義下の搾取でおこなわれている問題はあるにせよ）。しかも現代はインターネットによって国と国との感覚的距離は消えてかけている。じっさい、本作にもロシア、日本、80年代、00年代、10年代、アンビエント、ポップ、オルタナティヴ、エクスペリメンタルなど、文脈上のさまざまな興味深い混合が聴き取ることができるのだから。『для FOR』日本盤ボーナス・トラックとして収録されている食品まつり a.k.a foodmanによるリミックスもその一端を示しているといえよう。ちなみにケイトは今年日本に来日している。そのツアーの様子を捉えたドキュメント映像「ケイト、東京の夏」も必見だ。

https://www.youtube.com/watch?v=piM7Itf1L24

　さて、それらを踏まえたうえで音楽的に大切なことは、80年代のミニマリズムとミレニアム世代以降のミニマリズムの共通性に思える。
　それはスティーヴ・ライヒやフィリップ・グラスの60年代のミニマル・ミュージックとも違う「間と偶然のリズミック・ループ・ミニマリズム」ではないかと私は考える。その偶然性の感覚／導入ゆえ、やはりブライアン・イーノの系譜を継ぐといえなくもない（ケイト・シロノソヴァはイーノが関わりのあったコーネリアス・カーデューを再構築する「モスクワ・スクラッチ・オーケストラ」のメンバーであったというのだからイーノとケイトの音楽的な出自は意外と近い）。イタリアのミニマル作曲家ピエロ・ミレジやダニエル・バカロフを敬愛するケイト・シロノソヴァらしく、自分（の世代？）なりのミニマル音楽を追及・実践しているのだろう。

　じじつ、このアルバムに収録された曲は、どのトラックも作為と偶然の境界線が消失しているのだ。簡素なフレーズはループされ、リズミックなミニマルなサウンドを形成する。それぞれのフレーズのレイヤーとループは丁寧だが、あからさまな作為は感じられない。自然だが普通ではない。いわば偶然と構築のバランスが絶妙なのである（そこにカーデュー～イーノの系譜の継承があるのだろう）。結果、独特の微かなズレと反復とでもいうべき「間」が生まれているのだ。その意味でマリンバ的な音によるリズミックなトラックM2“двA TWO”とM3“дуб OAK”は、本アルバムを象徴するトラックといえる。どこかタンゴのエッセンスをミニマル・ミュージックのループに抽出したような音楽性は、時空間が浮遊するように美しい。

　M4“как HOW”、M9“пес DOG”のベースラインや入り方も絶妙だ。特にアンビエントなムードのなかで風鈴のような乾いた音は鳴り響き、絶妙なタイミングでベースがレイヤーされる“пес DOG”は本当に気持ち良い。さらには「ワシリー・カンディンスキーのポエム」を歌にしたヴォーカル・トラック“вас YOU”は、まるで〈YEN〉や〈ノン・スタンダード〉を継承するようなミニマルを基調とした21世紀型アンビエント・ポップ・ミュージックの可能性を感じてしまったほど。たとえば8月にリリースされたイノヤマランドの『DANZINDAN-POJIDON』のニューマスター・エディションと続けて聴いてみても何の違和感もなく繋がっていくように思える。

　ループとズレ。反復と逸脱。均衡と不均衡。差異と反復。グリッドのしなやかな崩壊。鏡の向こうの鏡のような音。Kate NV『для FOR』には、そんな1980年代初頭から連なる2010年代後半的なミニマリズムがある。そう、文字どおりニューエイジによる環境音楽／ポップなのである。

　石黒景太（1-Drink）が３回も足を運んだというので、近所だし、ゴードン・マッタ＝クラーク展に行ってみたところ、平日からゴシャゴシャの混みようで、途中で体力が尽きてしまったこともあり、確かにもう一度行きたくなる内容ではあった。1970年代にニューヨークや世界の建物を切断する「ビルディング・カット」という作品（？　手法？）で知名度を得た芸術家で、ストリート・カルチャーという概念を逸早くスキーム化した存在である。ジェントリフィケイションの理論的支柱となったブロークン・ウインドウ理論（割れた窓をそのままにしておくと都市の治安が悪化するという考え方）どころか、マッタ＝クラークはその遥か以前から窓を壊してまわっていたことも僕には興味深かった。石黒景太とはサウンド・デモを通じて東京のストリートには活気がないということを実感していた仲なので、彼がいたく感銘を受けたことも手に取るようにわかった。治安はいいけど痴漢が多い。東京オリンピックに向かって東京はどのように変貌するのか。この時期に日本で企画された展示の目的も明らかだった。

　マッタ＝クラーク展も膨大だったけれど、同時期にセントルイスのザ・ルミナリーで行われたデイモン・デイヴィスの『ダーカー・ゴッズ（Darker Gods in the Garden of the Low-Hanging Heavens）』も大規模な展示だったようで、アフロ・シュールレアリストとして黒人文化の変容をテーマに掲げた同展示はブラックライヴスマターから生まれた初の芸術的成果と言えるものだろう。2014年にマイケル・ブラウンが警官に撃ち殺された「ファーガソン・アンレスト」を受けて「手を上げる」動作をモチーフとしたポスターの連作「オール・ハンズ・オン・デック（All Hands on Deck）」が彼の知名度を不動のものにし、さらには同事件を『フーズ・ストリーツ（Whose Streets?）』という映像作品へと発展させていく。その前後に創作された絵画や立体など多種多様な表現を一堂に会したものが『ダーカー・ゴッズ～』である（https://theluminaryarts.com/exhibitions/damon-davis）。

　ルーズスクリューズ（LooseScrewz）の名義で、セロニアス・クリプトナイトと共にスクリプツン・スクリューズ（Scriptz 'N Screwz）というヒップホップのユニットを組んでいたデイヴィスはそして、本人名義で『ダーカー・ゴッズ』のサウンドトラック・アルバムもリリース。これがかつてのヒップホップ・メソッドだけではなく、インダストリアルからコールド・ファンク、アフロ・ドラムやドローンまで、僕が勝手にブラック・エレクトロニカと呼んでいるテイストの作品となった。アルバムはメガドンナと名付けられた創造神が無から宇宙を作り出すイメージから始まり、白人がつくったギリシア神話などを覆しながら進められていく。そして、なんとも形容が難しいアフリカン・ミュージックを展開する“低く垂れ下がった天国の庭（the Garden of the Low-Hanging Heavens）”という曲名に象徴されるように全体的にはダークで、展覧会と同じく「新しい神話」を軸にオブスキュアでゴシックな世界観が貫かれていく。DJプレミアがエンターテインメント性を放棄したというか、ものの見事に抑制されたサウンド・メーキングは希望とも絶望ともつかないスタティックな気分に終始し、一方で、プリンス風の“I Just Want Cha”もあれば、エンディングでは少しばかり気分を解放的にしてみたり。ブラック・シュールレアリスムという手法は2009年に心理療法士のD・スコット・ミラーが提唱したものだそうで、その起源は1930年代のアフリカで起きた文学運動、ネグリチュードに遡るものだという。デイモン・デイヴィスは彼の作品を黒人社会にとってのセラピーとして機能させたいというニュアンスも語っている。

　ライアン・クーグラー監督『ブラック・パンサー』でも白人たちにその存在が気づかれなかったワカンダという国が想定されている。そのような場所が存在するというファンタジーがディアスポラという意識を捨てきれない黒人たちにとってセラピー効果があるとは随所で指摘されている通りである。それが大ヒットの要因だったのかどうかはわからないけれど、期せずして、なのか、同時多発的というのか、アフリカン＝アメリカンの歴史を別な角度から再考するネグリチュードが2018年に出揃ったということは実に興味深い（ネグリチュードはちなみにクリオール思想によって批判されている）。また、ライアン・クーグラーが監督した『フルートベール駅で』がブラックライヴスマターのサウンドトラックをなしていたとは『バッド・フェミニスト』を書いたロクサーヌ・ゲイの指摘するところであり、そのロクサーヌ・ゲイが『ワールド・オブ・ワカンダ』の原作者だったりも。

坂本龍一の1998年の『BTTB』が20周年記念盤としてリイシューされた。音楽遺産を現代的な解釈で甦らせたこの作品を聴くこと、彼の原点をいまいちど考察すること、昨年の『async』〜『REMODELS』と来て2018年の現在『BTTB』を聴くことは、わたしたちの視野を新しく広げるだろう。

爪を秘めてあえて穏やかに仕上げる

文：北中正和

　ピアノ・ソロのアルバムはクラシックにはいくらでもある。ジャズにもたくさんある。家庭名曲集その他の名前で有名無名の人が弾いているアルバムも昔から少なくない。80年代にはニューエイジ・ミュージックという名前の音楽も出てきた。近年はジャズ、クラシック、ポップス、アンビエントを横断するようなピアノ・ソロ・アルバムも増えている。
　20年前にこのピアノ・アルバムを作ることになったとき、坂本龍一の脳裏にはどんな思いが去来したのだろうか。著書『音楽は自由にする』の中で彼は、90年代のはじめごろから兆しはあった、『1996』というピアノ・トリオ・アルバムや『ディスコード』というオーケストラ曲を作った流れがあって、「自分の原点であるピアノ音楽を中心にしたアルバム」につながっていった、と語っている。『BTTB』はバック・トゥ・ザ・ベイシックの頭文字である。
　セッション・ミュージシャンとしてポップスの世界に足を踏み入れ、フュージョンのKYLYNやテクノ・ポップのYMOの時期を経てソロやコラボでも多彩な音楽を作ってきた彼は、その前は東京芸大の作曲科でいわゆる現代音楽の世界にいてジャズやロックにも興味を持っていた。さらにその前の少年時代はクラシックのピアノのお稽古もしていた。そんなふうに20世紀以前のさまざまな音楽を吸収してきた彼が「原点」という言葉をどこまで限定して使っているのかわからないが、少年時代に出会ったバッハやドビュッシーから現代音楽まで、あるいは部分的にはジャズまでを含むと推測しておこう。
　ピアノは18世紀から19世紀にかけて、ヨーロッパの産業革命の工業技術の進展とともに改良されてきた楽器で、ピアノの名曲として親しまれているクラシックの多くはその時期に作られている。20世紀のピアノ曲は技法の工夫と共にその先へ進んできた。
　20世紀末にピアノのアルバムを思い立ったとき、彼がそうしたピアノの歴史を想起しなかったとは考えにくい。彼にかぎらず、ピアノのアルバムを作るということは、本人が意識するにせよしないにせよ、また、好むと好まざるとにかかわらず、そんなピアノの歴史を受け継いで上書きすることを意味する。
　『BTTB』はエリック・サティに刺激を受けたと思われる“オパス”からはじまる。サティは生前は同時代のドビュッシーやラヴェルほどには評価されなかったが、20世紀後半に楽譜の発掘やレコーディングが続いた。ミニマル・ミュージックやアンビエントの先駆者という側面からクラシック・ファンにとどまらない人気もある。サティの影は“ローレンツ＆ワトソン”にも見られる。19世紀末から20世紀初頭にかけて活動したサティの音楽の要素を20世紀末に置き、新しい要素と組み合わせてみるという楽しい遊びだ。
　ピアノの弦に響きを変える工夫を加えたプリペアド・ピアノを使った“プレリュード”や“ソナタ”は、当然、そのパイオニアである20世紀中期の現代音楽の巨人ジョン・ケージへのトリビュートだ。それに加えて、インドネシアのバリ島のガムランや、ガムラン的な音楽に取り組んだ西洋の作曲家たちへのオマージュも含まれているのかもしれない。いずれにせよ、プリペアド・ピアノをどのように演奏しているのか、どれくらいダビングしたのか、興味をかきたてられずにはいられない複雑なリズムや響きだ。この2曲から、水中マイクで録音した“ウエタックス”へと続くくだりは、このアルバムの中で最も現代音楽的に聞こえる部分だ。
　フランス語で歌を意味し、日本ではフランスの流行歌を指す言葉をタイトルにした“シャンソン”は転調の美しい小品。この曲をはじめ、ゆったりとした“ディスタント・エコー”、印象派的な“ソナチネ”、ロマン派的な“インテルメッツォ”などはこのアルバムの抒情的な側面を担っている。
　ふたつの“コラール”はタイトルからして賛美歌を意識して作られたのだろう。クラシックでは古い時代に栄えた様式だが、ここでは現代的に聞こえるのがおもしろい。カリブ海のドミニカ共和国で生まれ、サルサ・ダンスのチーク・タイムに愛用されるラテン歌謡の分野をタイトルにした“バチャータ”は、左手のリズムにわずかにラテン色が感じられるが、なぜこのタイトルにしたのだろう。娘の美雨のために作った“アクア”はJポップ的なキャッチーなメロディだ。
　こうして久しぶりに『BTTB』を聞き直してみると、曲ごとに多彩な音楽遺産を振り返りながら新しい要素を加えたアルバムであることがよくわかる。それだけ作曲の腕も試されるわけだが、自然な演奏を聞いていると、悩み抜いた印象はない。ポップスの制約から離れて彼はこのアルバムに楽しんで取り組んだのではないだろうか。現代音楽的な作品は、いくらでも鋭利だったり、衝撃的だったりすることが可能で、彼にもそういう作品があるが、ここでは爪を秘めてあえて穏やかに仕上げてある。バランス感覚のよさがよくわかるアルバムでもあると思う。

ピアノの前で

文：平井玄

　半世紀もたてば、思い出は朧になる。
　月に龍と書いてオボロ。俱利迦羅紋紋（くりからもんもん）のタトゥーが眼に浮かぶようだ。月夜に龍が舞う彫りとくれば舞台は女の背だろう。藤堂明保によれば、月は霞みを表す文字の形、龍の方はロウという音韻を示すという。50年、18000回の夜が過ぎる間にその月光の記憶は遠くかすんでいく。現在のビッグバン宇宙論からすれば、人ひとりの生きる時空は砂の粒より儚い。
　それでもこう言っておこう。天空を跳ぶ龍の艶かしい肢体がその一瞬を際だたせる──と。

　「青い月の光を浴びながら 私は砂の中に〜」と黒板に書かれていた。それもくっきりと。
　新宿御苑の緑に面した都立高校と区立中学校が背中合わせに並んでいる。薄いコンクリートの塀一枚を隔てた中学校の2階の窓からは高校の教室が覗ける。中学1年生がそこから見たのはどうやら音楽の階段教室らしい。
　「愛のかたみをみんなうずめて泣いたの ひとりきりで〜」
　誰がやったのか。「砂に消えた涙」の歌詞すべてが書き写されていた。1965年の初夏だったと思う。戦後まだ20年。大正期の白壁にくすぶる黒煙の痕。戦争を生き延びた旧制高校の校舎に似合わない色っぽい歌詞。楷書で綴るチョークの跡が鮮烈だった。まるで篠田正浩のアートシアター映画だ。「砂に消えた涙」は1964年5月にイタリアの歌手ミーナがリリースし、12月には漣健児の訳詞で弘田三枝子がカヴァーした曲。というより、漣は彼女が歌うことをイメージして書いた。13歳の脳髄には弘田三枝子自身の歌として濃密に刻み込まれている。
　「あなたが私にくれた愛の手紙 恋の日記」。カンツォーネというよりメローなR&B。低く歌いだされた声はワンフレーズごとに裏返り、地声と裏声の縫い目はまるでリストカットの傷痕。今カヴァーを聴けば、竹内まりやの囁きも矢沢永吉のゴスペル風もそれぞれにいい。それでも弘田三枝子のあの跳ねるような痛々しさは、1965年の何かだったと思う。
　それから3年後に同じ階段教室で、高校2年生の坂本龍一はある歌曲のコンサートを開く。アルノルト・シェーンベルクの「月に憑かれたピエロ」である。教室の使用許可など取っていないだろう。勝手に東京藝術大学声楽科の女子学生を呼んだ挑戦的なライヴだ。西洋近代音楽の素養など何もない1年生の私は、そのトンガリぶりに感じて教室の隅に座る。この時の衝撃、その訳のわからなさを今も考えている。これは『愛と憎しみの新宿』（ちくま新書）に少し書いた。1969年だったか、そこはオボロ。としても7月の山下洋輔トリオによる早稲田大学バリケード・ライヴのころである。──月夜に龍一が舞う。

　『BTTB』のリマスタリング盤を聴いて想うのはこの経験だ。電子楽器やさまざまなユニット、あるいはネット上で多くの音の実験、化合や交雑を重ねてきた。しかし彼の基底にあるのは端正なピアノの音である。
　今回それを強く感じた。back to the basicというのだからそれも当然だろう。そのbaseが彼の場合かなりアノマリーなのである。すべての作品のいたるところで、何かしら「解決を拒む」ような静かな異例性に満ちている。14の“Aqua”を聴くと、かえってリスナーは讃美歌のような清冽な高揚感を感じてしまうだろう。この曲だけがシンプルなメジャーコードで始まり「ヒーリング的、ニューエイジ系」といわれる由縁だ。それでも割り切れない残余が聞こえてくる。
　昨年、アエラ誌で久しぶりに彼と話をした。その最初に出たのは阿部薫のことである。「なんでそんな完全4度が弾けるんだ！」と、いきなり演奏中にマウスピースを外して阿部は言い放ったという。Bags’ Grooveにおけるマイルスとモンクの喧嘩セッションみたいなエピソードだが、これは事実である。私はその声を聞いていない。しかし1975年ごろのそういう空気は充分に吸い込んでいた。古典的な楽理書で「溶け合う」完全協和音程とされるような音感を、阿部の体は激しく拒む。憎んでいたと言っていいだろう。私もそうだから感染するのである。
　ところがロマネスク時代に対位法が発達すると、4度は不協和音とされるようになった。5度と違い「解決を必要とする」不安定さを残しているからだ。音の近代物理学をめぐる古のテーマだ。したがって最低音との関係で3度をめざして解決が図られる。それができない4度の使用は厳格対位法では完全に禁止された。坂本龍一のピアノはそういうところに踏み込んでいく。決して解決できない領域を彷徨うように。“Aqua”ではそれがよく出ているが、9“Chanson”や15“Energy Flow”にも気配を感じる。

　シェーンベルクに「別の惑星の空気を感じる」というバーンスタインは同時に「12音技法にも隠された調性がある」という。ジョン・ゾーンが「月に憑かれたピエロ」を演奏した「Chimeras」を論じるアレクサンダー・ラインハルトはむしろ「伝統的な調性への回帰」という。ところが無調から12音への狭間で創られたこの曲には、シュプレヒシュティンメという「語り歌」が介入してくる。この声のざわめきが聴く者に感覚の放浪を促すのである。こういうヴォイスの萌芽はドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」に生まれたという。ドビュッシーは坂本龍一の肌になじんだ作曲家なのである。いま思えば、あの音楽教室で演奏された曲はこういう流れの中にあった。
　「解決するな」。唇から血を流す阿部薫の問いかけに、ピアノを前にした坂本龍一は長い時間をかけて応えようとしたのではないか。青い月の光を浴びながら、私は道化師になって弘田三枝子を、阿部薫を想い出す。そして坂本龍一のピアノを聴いて、我々の時代が砂の中に深く埋めた問いを掘り出そうとするのである。

『async』〜『REMODELS』そして『BTTB』というこの流れ

文：野田努

　昨年の『async』〜『async - REMODELS』と来て、今回の『BTTB』再発というのは、ひとつの流れになっている。それはスタイルやジャンルの問題ではなく、内的な一貫性からくる流れのように思える。
　ぼくは“solari”という曲が好きだし、『REMODELS』では“LIFE, LIFE”のアンディ・ストットによるリミックス（remodel）・ヴァージョンが好きだし、なぜかというと昨年からずっとBBCのラジオではなんども再生されているからなのだが、しかしこと『async』は曲単位であれこれいうような作品ではないこともわかっているつもりだ。

　曲によってさまざまなアプローチを見せている『async』は、表面的には優しく見せながら荒涼としていて、抽象的でありながら忘れがたい作品だ。破壊的かもしれないが、それは計算されたものでも政治的主張を果たすものでもなく、逃避でもない。推測で言えば、それは本当に、自分の運命に決意している音楽かもしれないと思う。そしてそれは、露骨な商業主義など眼中にない作品だ。曲の短さも、とりとめのなさも、ありきたりの耽溺を寄せ付けないでいる。とらえどころがないというのに強烈な作品。
　ある意味では孤独なアルバムと言える『async』がそして『REMODELS』となり、（コーネリアスと空間現代を除いては）インストゥルメンタル音楽の気鋭の追求者たち（主にエレクトロニック・ミュージックのシーンにおいて活躍している）によって再構築されたことは、いかなる自発的な芸術表現もアクチュアルに機能するという意味において時代から逃れらないということであり、リミックス盤という媒介によって坂本龍一の創出した旋律の数々はさらにまた多層に拡散したということもである。
　高度に専門化されたクラシック音楽出身の坂本龍一だが、おもにぼくのように体系的な音楽学を知らない感覚的なリスナーが多くを占めるポップ・フィールドで活躍してきている。そして、ときとして発せられる無防備なきわめて情熱的な政治的発言や行動において、日本のポップ・フィールドでは浮いてしまっている。坂本龍一のなかには、音楽がそれ自体として自立しない、社会から切り離されて自己充足的に存在するものではないという感覚が一貫してあるのだろう。音楽に自閉していればこと足りると思っているほとんどの日本のミュージシャンとはそこが決定的に違うし、それは彼が困難な立場を引き受けているということでもである。『BTTB』リリース当時の背後状況に関しては、後藤繁雄さんによる散文詩的ドキュメンタリー『skmt　坂本龍一とは誰か』に詳しい。それはそうとして、最初に書いたようにぼくは『BTTB』を『async』〜『async - REMODELS』という流れで聴いている。

　坂本龍一の原点回帰作として知られる『BTTB』は、クラシカルな曲からガムランやプリペアド・ピアノなど多彩な試みが聴けるものの、わかるひとにしかわからないというアルバムではない。好きなことを好きなようにやったイノセントな作品なのだろうけれど、『async』より口当たりが良いアルバムで、いろんな局面での再生可能な万能薬だ。ピアニストのアルバムであり、また同時に『BTTB』から数年後にエレクトロニカ／IDMからも派生するモダン・クラシカルなる名称のサブジャンルの先駆けと位置づけることもできる。敷居が高く習練を要するクラシック音楽と素人の逆襲とも言えるエレクトロニック・ミュージックのシーンとの回路。サティ風の悲哀を帯びた調べの“Opus”のような曲は彼の内面と決して明るくなれない社会の見通しとどこかでリンクしているのだろうし、しかもそれは、ポスト・モダニズム的なんでもありの修羅場とは微妙に距離を置きながら、アンチ・ミュージックめいた側面を擁するエレクトロニカ／IDMとも接続している。なんとも自由奔放な、おおらかな円環が描かれているようだ。
　それはラヴェルでもドビュッシーでもサティでもなく、コーネリアス・カーデューでもない。世代を超えて成り立つ音の連なりのなかに、坂本龍一にしか描けない円環が見える。音楽は境界線を越えることができるということをぼくたちは知っている。内的な作品であっても、外側に大きく広がる。今年はモダン・クラシカルの起点となったマックス・リヒターの『The Blue Notebooks』（2004年作）がこちらは15周年ということでグラムフォンからジェイリンのリミックス入りで再発されたし、ローレル・ヘイローの新作においてもクラシック音楽との結合術が見て取れたから言うわけではないけれど、『BTTB』はいまこそ聴く必要があるアルバムだ。『async』から『REMODELS』へと漂泊したぼくたちが着地する場所＝日々の営みとして、これほど温かく、心休まる穏やかなところはほかにないのだから。

坂本龍一　「energy flow」


Directed by Neo s. Sora and Albert Tholen
Produced by Zakkubalan
zakkubalan.com
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