「IO」と一致するもの

　いま破竹の勢いで快進撃を続けているフライング・ロータスのレーベル〈Brainfeeder〉から、新たなアナウンスがありました。なんとラパラックスのニュー・アルバムがリリースされるとのことです。ラパラックスといえば、個人的にはいまでもEP「When You're Gone」のあのなんとも言えない猥雑なサウンドが思い出されますが、その後のアルバム『Nostalchic』『Lustmore』を経て彼は、まさに「フライング・ロータス以降」を代表するトラックメイカーにまで成長しました。そんな彼がいまいったいどんなサウンドを響かせるのか。楽しみですね。リリースは6月30日とのことで、この日の星の動きにも注目です。

　現代的なアンビエントの定義は曖昧である。イーノ的なアンビエントとも、KLFやジ･オーブ的なアンビエントとも違う。儚さ。夢。美しさ。現実。崩壊。夢。境界線。持続。消失。空気。霧。時間。曖昧さ。コンセプトや効能・機能性よりも、記憶のように不定形で、物語の気配のように抽象的なもの。フラジャイル（弱さ）への志向／嗜好。それが現代のアンビエント音楽の特徴といえないか。
　「弱さ」といっても、単に繊細なだけのものではない。そうではなく、静謐な映画のシークエンスのように断片的であり、想像力を喚起する力がある音。時間が溶け合うような静けさと物語の兆候のような想像力がうごめく音。

　〈パン〉初のコンピレーション・アルバムとしてリリースされたアンビエント・コレクション『Mono No Aware』（もののあわれ）は、このような記憶と物語の境界線のムードを醸し出しており、すぐれて現代的なアンビエント・アルバムといえる。
　参加メンバーは、ビル・コーリガス（Bill Kouligas）をはじめ、イヴ・テューマー（Yves Tumor）、ヘルム（Helm）、ADR、ジェフ・ウィッツチャー（Jeff Witscher）、Sky H1、M.E.S.H.など、過去に〈パン〉からアルバムなどをリリースしてきたエクスペリメンタル・アーティストたちのみならず、カリーム・ロトフィー（Kareem Lotfy）、マリブー（Malibu）、AYYA、フローラ・イン＝ウォン（Flora Yin-Wong）、マヤ・ゴメス（Mya Gomez）、TCF、ジェイムス・K・フィーチャリング・イヴ・エセックス（James K feat. Eve Essex）、オリ・XL（Oli XL）、DJハヴァド（DJ Hvad）・パン・ダイジン（Pan Daijing）など、新鋭からマニアならば唸るようなアーティストまでが多く参加している（マスタリングはラシャド・ベッカー）。
　彼らが必ずしもアンビエント・ミュージック専門ではないという点が重要である。アンビエント、ミュジーク・コンクレート、フィールド・レコーディング、ニューエイジ、ドローン、ヴォイス、楽器音など、さまざまな音楽的要素を交錯させつつ、「音楽」によって生成されるアトモスフィアな現代的なアンビエント／ミュージックを構成・生成しているのである。

　アルバム冒頭は、新鋭カリーム・ロトフィーの“Fr3sh”。弦を思わせる電子音と環境音による柔らかなアトモスフィアが耳に心地良く、映像的ですらある。続くマリブー“ヘルド”は、同じようにシルキーな電子音のレイヤーで幕を開け、やがて重厚なシンセ・ストリングスへと展開する。この曲も映像的な想像力が刺激されるが、すぐに音楽は途切れ、途中で何らかの映画からの引用のようなセリフと環境音（何かから逃げているような吐息と足音が聞こえる）が展開し、楽曲は音のない映画的な音響空間へと変貌を遂げていく。やがてそこにギターらしき音や声がレイヤーされ、トラックは「音楽」へと舞い戻る。コンクレート的技法と音楽的要素とアンビエントな音響が交錯する本トラックは、このアルバムのイメージを代表する曲であろう。
　続く、イヴ・テューマーの“リメレンス”もまたアンビエント／環境音／声のコンクレート的な技法を展開する。イヴ・テューマーの音響作家としての才能を垣間見る（聴く）こともできた。反対にヘルム“エリミネーター”は彼らしい硬質なインダストリアル／アンビエントを展開し、前3曲との絶妙なアクセントとして機能しているように思える。ADRの“オープン・インヴィテーション”は音響の中に溶け合っていくような声と電子とノイズが交錯する壮大なトラック。以降、アルバムは「もののあわれ」のムードを変奏しながら（唐突に挿入されるビル・コーリガス“VXOMEG”のノイジーなトラックの妙！）、まるで音によって想起される「イメージの演出」のように全体が構成されていく。

　そう、本作に収録された各曲は、独立した曲であり、同時に、『Mono No Aware』という作品＝総体を形成するシークエンスのようである。それらをまとめ、ひとつの作品＝映像のない映画のようなアルバムに仕上げた〈パン〉（ビル・コーリガスの？）の美的感覚は冴えわたっている。なにより前衛電子音楽とクラブ・ミュージックを結び付けたレーベルが、このように儚い「もの／ごと」への繊細にして大胆なアンビエント音響を生み出したことが大切なのだ。
　持続を僅かに変化させ、折り重なるサウンドに自己の感性や感情の微妙な揺らぎを重ね、そして溶かしていくこと。音とモノと耳と世界との境界線を溶かすこと。具体的な、微かで、抽象的な音による『Mono No Aware』のアンビエンスは、インターネット／世界という騒がしくも非物質的な空間に対して、フラジャイルなモノ＝音たちからのカウンターに思えてならない。

　ナイス・タイミングですね。5月27日・28日に開催されるTAICOCLUBへの出演が決まっているビビオが、急遽新たなEPをリリースします。昨年の『A Mineral Love』はソウルやファンクからの影響を独自に取り入れた素敵なアルバムでしたが、今度はなんとハウスです。なんでも彼は、いまのような音楽スタイルになる以前はハウス・トラックを作っていたんだそうで。きっとビビオの新たな一面が見られるEPに仕上がっていることでしょう。リリースは5月5日。なお、国内流通盤は100枚限定だそうですよ。

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エル・Pとキラー・マイクの出会いは、ボム・スクワッドとアイス・キューブが出会って作り上げた『AmeriKKKa's Most Wanted』にたとえられたりもしますね。　（二木）

ふたりは、人種、出身地、スタイルの違いを越えて、ラップ・ナードであるという共通点によって奇跡的にベスト・パートナーになったと。　（吉田）

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吉田：今回のビートもクラブ・ミュージックの文脈が色濃いですが、エル・Pがソロで2012年にリリースした『Cancer 4 Cure』ってアルバムからスタイルや音像が変わっていて。最初はずっとサンプラーを使っていたじゃないですか。で、『Fantastic Damage』からシンセとか使い出すんですよね。だけどその頃はまだローファイなサンプル・ベースの音像で、それにシンセの音を合わせていく感じ。で、その後ソロがもう1枚あって、そこまではまだ全体のトーンとしてはローファイな印象です。それで2012年のソロ・アルバムからラン・ザ・ジュエルズの3枚にかけて、このローファイとハイファイの融合を図っているというか。もちろん全体的にはハイファイ側に寄ってきているんだけど、初期のエル・Pの特徴はやっぱりローファイなので、持ち味を崩さずどのようにこの二層のレイヤーを重ねるかを考えたのかもしれません。それから近年はリトル・シャリマーとワイルダー・ゾビーという楽器ができる兄弟ふたりとビートを共作しているんですよね。

二木：あー、そうなんですね。『I'll Sleep When You're Dead』から楽器演奏者が参加するようになってその路線を推し進めて到達したのが『Cancer 4 Cure』ですよね。

吉田：今回のアルバムは特にそうかもしれないですけど、音楽的じゃないですか。ビートが効いていてグルーヴが楽曲を引っ張るんだけれど、フックになると楽器の音が入ってきて、カマシ・ワシントンがサックスを吹いている曲もそうですけど、フックがコード感や旋律のある展開になっているんですよね。見方によっては楽器の生演奏をサンプリング・コラージュしているとも取れると思いますが。しかし特徴的なのは、その音楽的というのがR&Bやソウル的なものではないじゃないですか。曲によってはもろにナイン・インチ・ネイルズっぽいと思うけど（笑）。

二木：まさにインダストリアル。

吉田：だからそこも逆に日本の従来のラップ・ファンにはいまいち受けづらいのかもしれないですね。音数も多いし、たとえばいまトラップが好きという人にこれを勧めようとすると……。というかこれは磯部涼氏も言っていたんだけど、音数多そうだし、言葉も多いし、言っていることも密度がありそうだし、いまはそういう雰囲気じゃないんだよねぇ、いまはミーゴスで踊っていたいんだよ、みたいな（笑）？

二木：例えば、『Run The Jewels 3』の“Call Ticketron”ではリン・コリンズの“Think”をサンプリングしているけれど、その声ネタによるリズムのアクセントの付け方はまさにロブ・ベース＆DJ E-Zロック“It Takes Two”ですよね。で、ブーストしたプリミティヴなベースとキックがぐいぐい引っ張ってその上でスピットしまくる。だから、オールドスクール／ミドルスクール・マナーを継承しながらいまのダンス・ミュージックをやっていますよね。さらに音楽的という点では、本人たちが意識していたというのもありますし、エル・Pとキラー・マイクの出会いは、ボム・スクワッドとアイス・キューブが出会って作り上げた『AmeriKKKa's Most Wanted』にたとえられたりもしますね。サンプリングやスクラッチや演奏が騒々しく、しかも緻密にアレンジされているという。それと彼らのもうひとつの大きな特徴はなんと言ってもバトル・ライムじゃないですか。まずはセルフ・ボースティングありきなんですよね。バトル・ライムがポリティカルなメッセージと下品なジョークやFワードを共存させていると言えますよね。最終的にバトル・ライムによるセルフ・ボースティングに昇華していきますよね。あるアメリカ人の友人が『I'll Sleep When You're Dead』ってタイトルも洒落が効いていて面白いと言うんですよ。どういうことかと言うと、一般的には「I'll Sleep When I’m Dead」と表現して「俺は死んでから、寝る」みたいな意味になるけど、それを「I'll Sleep When You're Dead」とすると、「お前が死ぬまで、俺は眠らねえから」という攻撃的な意味合いになると。あと、『Cancer 4 Cure』も「Cure For Cancer」つまり「ガンの治療」という意味を逆転させているところとかどこか皮肉っぽい（笑）。

吉田：たしかに、最初のソロの『Fantastic Damage』というタイトルもそういう意味で皮肉めいてるし、やはり滅茶苦茶ヒップホップ思考ですよね（笑）。

二木：滅茶苦茶Bボーイ・スタンスを感じますね（笑）。

吉田：だからこそこれだけ評価され続けているんだと思うんですけど、その基本が揺るがないんですよね。要するにビートはローファイとハイファイの融合、サンプラーとシンセの融合、ブレイクビーツとTR-808のダンス・ビートの融合に成功して、進化したと。じゃあ従来の「ロー」なバトル・ライムをどんな「ハイ」コンテクストなボキャブラリーとデリバリーで進化させられるんだろう、みたいなことをヒップホップ・メンタリティでずっと考え続けているみたいな（笑）。

二木：そうそう。

吉田：ヒップホップの外側から考えたんじゃなくて、内から考えているんだと思うんですよね。

二木：まさにそうですね。日本に置き換えて考えてみると、エル・Pのラップに関していえば、例えばの話ですけど、降神の志人が攻撃的なBボーイ・スタンスに軸足を置きながらスピリチュアルなタームやヒッピー的な思想、寓話的なストーリーテリングをバトル・ライムでスピットするような感覚に近い気もしますね。スピリチュアリズムやヒッピー・カルチャーに軸足を置きながらラップするんじゃなくて、ヒップホップに軸足を置きながらそういった文化や思想をシェイクしてラップするような感じですかね。それか、SHING02が“星の王子様”をセルフ・ボースティングとしてラップする、みたいな（笑）。いずれにせよ、エル・Pがヘッズを唸らせ続けることができるのは、そのアグレッシヴなBボーイ・スタンスゆえですね。

吉田：SFというのも具体的にはアーサー・C・クラークとか、ディストピア繋がりでジョージ・オーウェルとかも引用していたりするんですけど、やっぱりフィリップ・K・ディックはデカいと思うんですよね。ディックの小説に特徴的なパターンとしてあるのが、いま目の前の現実に見えている世界は、実は何らかの装置や権力が見せている偽の現実、幻影みたいなもので、その現実だと思っていた世界が崩れていくみたいな話じゃないですか。例えばこのアルバム（『Run The Jewels 3』）も前半は直接的に現実の近さで歌っていて、だんだん寓話とともに世界のほころびが入ってきて、最後にすべてを裏で牛耳っている権力が目の前に現れて「支配者を殺せ！」と叫びながら世界が崩壊するというような流れになっている。そういう構造を取り出すと、ディックの小説をなぞっているようにも見えて、やはりエル・Pにとってディックの影響力は大きいと思うんですよね。ディストピアと言っても描き方が色々あると思うんですけどね、例えばカンパニー・フロウの“Tragedy Of War (In III Parts) ”や“Population Control”なんかは戦争をトピックにしていますが、SFの歴史改変モノのように見ることもできる。

二木：あと、僕はそれこそGen(ocide)AKtionさんの『探求HIP HOP』の記事で曲の意味をより深く知ることができたんですけど、エル・Pの“Stepfather Factory”の資本主義批判もSFモノですよね。

吉田：そうそう。あとはこのようなエル・Pのやり方が後世に与えた影響力も大きいと思うんです。まず直接的には〈デフ・ジャックス〉のアーティストであるキャニバル・オックスとかエイソップ・ロックに出たじゃないですか。キャニバル・オックスはジャケットからしてわかりますがSF的な世界観にストリートを歌うラップを乗っけたらどうなるかっていう、ある意味実験ですよね（笑）。で、エイソップ・ロックはエル・P以上に難解で詩的なライムで、SFと言うよりは寓話的なところがありますが、シニカルな視線も持ち合わせていて、それはそれこそ西海岸のアンチコン以降の流れにもつながるという。実際にエル・Pとアンチコンのソールのビーフも有名ですが。しかしともかく絶対エル・Pがいなかったら「ここまで自由にやっていいんだ」ってことになっていなかったと思うんですよね。その辺は当時の日本ではリリックの翻訳があまりなかったこともあって共有されていなかった印象ですが。

二木：さっきも少し話しましたけど、エル・Pや〈デフ・ジャックス〉、〈ローカス〉の日本での受容のされ方は、パフ・ダディを象徴とするようなメインストリームのヒップホップへのアンダーグラウンドからのアンチテーゼとしてまずあったと思います。彼らこそが“ヒップホップの良心”だと。1999年のDJ KRUSHとMUROが表紙の『ele-king』で「パフ・ダディは表現者？　ビジネスマン？」というテーマでDJヴァディムとアンチ・ポップ・コンソーティアムのメンバーが激論を交わすという記事があって、当時はそういうメインストリームとアンダーグラウンドの対立構造が産業的にも表現的にもいまよりも明確にあった気がしますね。そういう90年代後半に、モス・デフとタリブ・クウェリのブラック・スターもいたし、DJスピナのジグマスタズ、ショーン・J・ピリオドとかもいたじゃないですか。そういう中でカンパニー・フロウも聴かれていましたよね。

吉田：当時は、〈ニンジャ・チューン〉なんかを中心にアブストラクト系も盛り上がっていましたからね。

二木：そう、アブストラクト系みたいな括りの中で聴かれていましたね。僕の知るかぎりエル・Pの言葉や思想を深く掘り下げた当時の記事とかはあまり思いつかないです。

吉田：ですよね。だから当時DJ KEN-BOが……（笑）。

二木：KEN-BOさん！

吉田：KEN-BOさんが『FRONT』誌で10枚の12インチを紹介するコーナーで「Eight Steps To Perfection」を紹介していて、俺もそれをシスコで買ったんですよね。KEN-BOさんはRZAの変則的な感じが表れているとコメントしています。たしかにそのときはとにかくちょっと変わっているって感じで、ビートがダークでぜんぜんキャッチーじゃないし、ネタも怪しげなノイズみたいなのが入っているしで。

彼らのもうひとつの大きな特徴はなんと言ってもバトル・ライムじゃないですか。まずはセルフ・ボースティングありきなんですよね。バトル・ライムがポリティカルなメッセージと下品なジョークやFワードを共存させていると言えますよね。　（二木）

従来の「ロー」なバトル・ライムをどんな「ハイ」コンテクストなボキャブラリーとデリバリーで進化させられるんだろう、みたいなことをヒップホップ・メンタリティでずっと考え続けているみたいな（笑）。　（吉田）

二木：さきほど吉田さんが『Run The Jewels 3』が、「最後にすべてを裏で牛耳っている権力が目の前に現れて『支配者を殺せ！』と叫びながら世界が崩壊するというような流れになっている」という話をされていたじゃないですか。そこで今日話そうとしていたことを思い出したんですけど、最近炎上したペプシのCMのことなんです。ペプシが近年のいわゆる「ブラック・ライヴズ・マター」のデモを連想させるようなCMを作って公開したんですよね。そのCMでモデルのケンダル・ジェンナーという女性が群衆の前に立ちはだかる警官にペプシを渡してそれを警官が飲むと、群衆と警官隊が歓喜の渦に包まれてみんなが仲良くハッピーになるというようなものなんです（笑）。それに対して、キング牧師の娘をはじめ、いろんな人から批判の声が上がったんです。キング牧師の娘は「父もペプシの力を知っていればよかったのにね」みたいな皮肉めいたツイートをしたんです。このCMに対する批判のポイントはおそらくいくつかあって、「デモや政治活動を商業利用するな」という批判から「デモ隊と警官隊がペプシを飲んだくらいで和解するわけがないだろ」という批判まであると思う（笑）。

吉田：それはベタなツッコミですよね（笑）。

二木：結局ペプシはCMを取り下げることになったんですけど、実はこのCMのパロディ映像があって、ジョン・カーペンターの『ゼイリブ』風に仕立てられているんです。ある特殊な眼鏡をかけると、権力者や支配者の座につき地球を支配するエイリアンの姿が見えるというあの有名なSF映画です。要は警官隊がエイリアンだったという10秒ぐらいのパロディ映像があるんです。で、その映像にエル・Pのラップが使われているんですよ。

吉田：へえ、それはハマってますね。

二木：その映像がエル・Pの知るところになったんですよ。そこで、あるアカウントが「これはあなたの許可取ってんの？」みたいなメンションをエル・Pに飛ばしたら、「許可は取っていない。でもこのケースはOKだ」みたいなことをツイートしていて。

吉田：「俺のことよくわかってるな」みたいな（笑）。

二木：そうそう。で、そのリリックは『ラブル・キングス』っていう1960年代後半から1970年代初頭のニューヨークのギャングを描いた日本未公開のドキュメンタリー映画にRTJが提供した“Rubble Kings Theme”っていう曲のエル・Pのあるラインなんです。で、吉田さんだったら正確に訳せるんじゃないかなと思って、そのリリックを持ってきたんですけど（笑）。

吉田：（リリックを見ながら）やっぱり権力に対するプロテストみたいです。「悪いがオレたちはお前らの賛歌は歌わない／誓約にもノラない／クズの中から現れる／落ち着きのない人々の支配者たちよ／オレらを試しても無駄だぜ」みたいな感じですかね。

二木：だいぶ詩的ですね。

吉田：さっきの話で言うと、これが警察権力みたいなこととも言えるし。このアルバム（『Run The Jewels 3』）の中心に据えられているのは、資本主義批判で、権力者批判であり、そこはエル・Pもキラー・マイクも足並みが揃っているところだと思うんですが。キラー・マイク目線では警察権力に対する視線もありつつ、やはり格差の問題ですね。1％の人間がすべてを支配している世界で、その支配者たちを“Kill Your Masters”と繰り返し言っていて、それもバトル・ライムのマナーで「Kill」と強い表現で。またコー・フロウの話になっちゃいますけど、コー・フロウのときに“Bladerunners”って曲があったじゃないですか。あれはマイク・ラッドの曲にフィーチャリングされるという形でしたが、当時はSF的な想像力でディストピアを描いていた。今回のアルバム（『Run The Jewels 3』）は、ザック・デ・ラ・ロッチャのヴァースで最後締められる“Kill Your Masters”って、別の世界の話じゃなくてこの現実の世界の話なんだけど、彼がかつてSF的想像力で書いていたディストピアといまの現実が重なっちゃったというところにアイロニーがあるなと思って。

二木：なるほど。ディストピアといまの現実が重なっちゃったアイロニーという話で言うと、DJシャドウがRTJをフィーチャーした“Nobody Speak”のPVを思い出しますね。ダーティな言葉が散りばめられたキラー・マイクとエル・Pのライムを、どこかの議会かサミットに集まった、ビシッと背広を着た各国の代表者か政治家に扮した出演者に口パクさせて、円卓を挟んで罵り合わせて最後は大乱闘になるという作りになっている。しかもその中のひとりがアメリカの国旗を振り回しながら大暴れするという（笑）。このPVを一緒に観ていたNYの友人が隣でゲラゲラ笑いながら、「でも、これっていまのトランプ以後の世界っぽいよね」って言うんですよ。キラー・マイクとエル・Pの下ネタやキワドイ言葉を織り交ぜた政治批判、社会風刺のライムは、コメディアンからの影響もあるんだと思いますね。彼らは、インタヴューでレニー・ブルースやリチャード・プライヤー、ジョージ・カーリン、ビル・ヒックスといったコメディアンの名前も挙げてます。だから、彼らのライムってブラック・ジョークなんですよね。そういういわゆるメタ視点があるところが、同じようにNワードやFワードを連発するトラップやギャングスタ・ラップとの違いでもあると思いますね。吉田さんが言うように、ディストピアではないですけど、戯画化して描いていた世界がそのまま現実と重なってきているというのはありますよね。

吉田：そうですよね。シャドウとやったのもタイミングが絶妙で。

二木：うん、この曲はかっこいいですよねー。DJシャドウやってくれた！って感じです。

“Kill Your Masters”って、別の世界の話じゃなくてこの現実の世界の話なんだけど、彼がかつてSF的想像力で書いていたディストピアといまの現実が重なっちゃったというところにアイロニーがあるなと思って。（吉田）

彼らのライムってブラック・ジョークなんですよね。そういういわゆるメタ視点があるところが、同じようにNワードやFワードを連発するトラップやギャングスタ・ラップとの違いでもあると思いますね。　（二木）

吉田：そういう意味だと、シャドウもいままでのやり方に安住しない男じゃないですか。だからちょっとエル・P的な進化をし続けるんだけど、昔の様式美として何度も同じものを求めるファンからすると「変わってっちゃうから今回のどうなの？」と言う人たちもいると思うんですが、そこはやはり自分の革新的な音楽への探究心にすごく誠実でいるというか。昔のエル・Pのビートに対してのラップのしかたってひたすら詰め込むスタイルで、オフ・ビートというか、ビートに対してスクエアじゃなかったと思うんですよね。最初の“Eight Steps To Perfection”はオーソドックスなビートにジャストのラップなんだけど、“Vital Nerve”なんかになると急激にビートの隙間を埋めたり外れたり複雑なライムで、いわゆるエル・Pらしいものになっている。で、今回はビート自体はもうグリッドに対して変則的な打ち方、ヨレるとかズレるってことはなくて、打ち方は変則的だけれど完全にクオンタイズされた世界じゃないですか。そんなビートの上に乗るライムもグリッドにすごく合っているじゃないですか。それってある意味では後退にも見えるし、90年代にもシンプルなライム回帰みたいなものってあったと思うんですよね。例えばブラック・ソートとか、後はOCなんかも僕の中ではそうだったんですけど、最初に出てきたときはけっこう複雑なライムをしていて、韻を踏む場所もけっこう凝っていたり、でもそれがシンプルにただケツで踏むだけのスタイルに近付いたりと。それがオールドスクール回帰みたいな良さもあった一方で、物足りなさもあったと思うんですよね。RTJではエル・Pもある意味ではそれに近いような原点回帰でケツで踏んでいて、あれだけビートから外れて言葉を詰め込みながら中間韻で複雑に踏んでいたのに、それをある種捨てているようにも見える。でも言葉の密度は相変わらず高くて、ぜんぜん物足りなくないじゃないですか（笑）。

二木：ぜんぜん物足りなくないですね。『Run The Jewels 3』の“Everybody Stay Calm”のエル・Pとキラー・マイクのラップの掛け合い、それとこの曲のスペーシーな上ネタは、ボブ・ジェームスの“Nautilus”をサンプリングしたラン・DMCの“Beats To The Rhyme”を彷彿させますよね。ビートの打ち方は変則的で、ここでもオールドスクールを継承しながら、また新たな試みをしようとしていると思いました。

吉田：なるほどね。あとはやっぱりそうは言ってもトラップ的な流れのスタイルも無視できなくて、トラップのBPMが70だとして、今回はもうちょっと速いのが多いですけど、ハイハットの32分音符が意識される作りになっていて。トラップのラッパーたちはその32分音符が意識されるビートに16分音符や3連符を多用して速度でなくてフレージング重視で乗せるけれど、昔のそれこそフリースタイル・フェローシップ周辺の奴らなんかだと普通にスキルフルに倍速で乗せるじゃないですか。例えばボンサグとかの世界になるんですよね。

二木：倍速で乗せるか、あるいはBPMを半分に落としてビートの合間を縫うような発想でラップをするかってことですよね。

吉田：そうそう。それでラン・ザ・ジュエルズも今回は倍速とか3連の磁場がすごく効いていて。その中で先ほど「物足りなくない」と言ったのは、リリックの内容の話は一切抜きにしてただ音楽として聴いたときに、倍速とか3連のフレージングでケツで踏むっていうオーソドックスなスタイルにも関わらず音楽的に素晴らしいという。それは彼らの絶対的なスキルに支えられていて、それがまたさっきのヒップホップの話になると思うんですよね。やっぱりヒップホップのスキル至上主義、バトル・ライム／ボースティング至上主義というのがあって、これだけ作品を出している中で、エル・Pって今回もつねにそこがマックスなんですよね（笑）。

二木：まったく衰えていない。というか、年齢を重ねてレイドバックするどころか、 バトル・ライムにしろ、スピットにしろ150キロの剛速球を投げ続けている感じですよ。

吉田：そうそう（笑）。だからそこの徹底した美学というか、本当にヒップホップの人なんだなという。年も食って人間としては丸くなっている感じがあるし、ライヴでもにこやかなんだけど、ラップしはじめたら絶対誰にも負けないという感じ（笑）。キラー・マイクとエル・Pのふたりの馴れ初めも、キラー・マイクがエル・Pに1曲やってもらったときにめちゃくちゃ惚れて「アルバムもやってくれるってことなんだよね？」って毎日電話して口説いて、エル・Pが「しょうがねえな」って言って（笑）。

二木：やってやるかと。

吉田：それでマジックが生まれたみたいなことを言っていますけど、さっきの対照的なことは色々とあるにせよ、例えば〈ローカス〉繋がりで言うと（笑）、昔タリブ・クウェリが「絶対クルーはちゃんと選べ。ワックな奴とやるとお前もワックになるぞ」と言っていましたけど、そういう意味でベスト・パートナーですよね。だってラン・ザ・ジュエルズももう3枚も続いているし、けっこうああいうふうに見えてふたりの仲には「やったらやり返す」みたいな関係性も絶対あると思うんですよね。「あいつやばいヴァース出してきたな、オレも絶対負けられない」みたいな（笑）。そういうことが裏には絶対あると思うんですよ。

二木：それはありますね。さっき例に出した“Everybody Stay Calm”の掛け合いもまさにそうですしね。だからエル・Pもキラー・マイクもお互いすごくいいパートナーを見つけたってことですよね。エル・Pはキラー・マイクに対して、自分が言えないことを言ってくれているという頼もしさも感じていそうですし。これがザック・デ・ラ・ロッチャとエル・Pで成立するかと言われたら絶対に成立しないですよね。

吉田：そうそう（笑）。ビッグ・ジャスとの関係もかなり面白かったんですけどね。ビッグ・ジャスはビッグ・ジャスで相当ぶっ飛んでいたというか、ソロやオルコ（・エロヒーム）とのユニットでもかなりアヴァンギャルドなアルバムを出していました。内容も社会批判系からスピリチュアル系、陰謀論系まで。

二木：ラップ・ミュージックで社会批判を生真面目にやりすぎると陰謀論になってしまうというパターンもあったりしますからね。90年代のモブ・ディープやアウトキャストにもそういう側面が多少ありました。

吉田：そう。そういう意味だとキラー・マイクはアウトキャスト文脈で出てきているけど、あんなちゃんとしている人っていう（笑）。めちゃくちゃ真っ当なことを言うという。

二木：キラー・マイクはお父さんが元警察官だったんですよね。

吉田：そうなんですよね。警察権力についてはRTJの前作の“Early”って曲でもすでに歌っているから、そこはすごく問題意識としてあったんでしょうね。しかしコンシャスな曲にしても今作と前作でもまた取り上げ方が違いますね。同様に彼のソロとRTJでも違う。

二木：なるほど。南部のアトランタのキラー・マイクとNYブルックリンのエル・Pが一緒に共作している面白さもありますよね。

吉田：いまだとサウス、特にトラップの世界を考えたときに、ニューヨークとはいちばん相容れないというか、いちばん遠い存在だとすると、それが90年代だと西と東が同じような距離の状態だったわけじゃないですか。だから、キラー・マイクとエル・Pの出会いをボム・スクワッドとアイス・キューブの出会いに重ね合わせるのは本当にその通りだと思いますね。そしてふたりは、人種、出身地、スタイルの違いを越えて、ラップ・ナードであるという共通点によって奇跡的にベスト・パートナーになったと。もちろんニューヨークと南部でもラッパーとしてコラボするみたいなことはあるわけですが。

二木：そうですね。キラー・マイクとエル・Pみたいにここまでがっつりタッグを組んで立て続けにアルバムを3作も出すことはなかなかない。RTJは間違いなく素晴らしいので、あとは聴いてたしかめてください！ってことですね（笑）。

　まるで〈モ・ワックス〉のタイトルのようなアートワークじゃないか！　これは間違いない！　と鼻息を荒くして『Versus』をレジに持っていったのは高校生の頃だった。それから16年。ついにDUB SQUADが帰ってきた。かれらはまさにパーティの現場から登場してきたユニットだけれど、そこに留まらないレンジの広さを持っているところが魅力でもあった。だからこそ、当時の僕みたいに東京を知らない田舎のガキンチョが、DUB SQUADを聴きながらまだ見ぬシーンを想像して勝手に盛り上がることができたのだろう。その視野の広さはかれらの16年ぶりのアルバムにも引き継がれている。砂原良徳、ZANIO、DUB-Russell、空間現代、System7――参加しているリミキサー陣の名前を見てもそのことがわかるはずだ。発売日は5月24日。まだ1月ほど先の話だけど、16年という時間に比べればあっという間である。待つべし。

エル・Pは「黒さ」という価値観に従属しないところが際立っていたというか、音もサンプリングの仕方が独特でプログレを彷彿とさせるサウンドが生まれたり、トレント・レズナーやマーズ・ヴォルタとも共演したりとロック寄りでもある。　（吉田）

黒いグルーヴじゃなくて、インダストリアルとして表出したのが、エル・Pとカンパニー・フロウの特異性だったんですよね。（二木）

Run The Jewels Run The Jewels 3 Run The Jewels Inc. / Traffic Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

前作がさまざまなメディアで年間ベストに選ばれたヒップホップ・デュオ、ラン・ザ・ジュエルズ。かれらがついに3枚めのアルバムを発表しました。ポリティカルなメッセージを発する一方で、じつはダーティなリリックも満載、そのうえトラックはかなりいびつ。にもかかわらずチャートで1位を獲っちゃうこのふたり組は、いったい何者なんでしょう？　いったいRTJの何がそんなにすごいのか？　このデュオのことをよく知る吉田雅史と二木信のふたりに、熱く熱く語っていただきました……そう、あまりに熱すぎて長大な対談に仕上がってしまいましたので、前後編に分けてお届けします。まずは前編をご堪能あれ。

二木信（以下、二木）：小林くん（編集部）からのメールの中で、「カンパニー・フロウやエル・P、〈ディフィニティヴ・ジャックス〉、ラン・ザ・ジュエルズは欧米の音楽メディアやUSのヘッズには高く評価されているけど、日本ではそこまで評価されていない。その理由とは何か」という問いがありましたよね。でも実は日本のコアなヒップホップ・リスナー、特にヘッズと言われる人たちの間ではカンパニー・フロウとか〈デフ・ジャックス〉、〈ローカス・レコーズ〉って確固たる人気があると思うんですよ。そもそもがインディペンデントでアンダーグラウンドな音楽だから、例えばいまでいえばケンドリック・ラマーとかと比較するとそこまで人気がないように見えるんですけど、日本のアンダーグラウンドのリスナー、ヘッズの間ではカンパニー・フロウ、〈デフ・ジャックス〉、〈ローカス〉の影響はいまだに根強いと思いますね。おそらく小林くんが言いたかったのは、エル・Pのリリシズムや言語表現の文脈が日本の中で理解されて伝わっていないんじゃないのか、ということじゃないですか。そこは僕も非常に興味深い点で、今日は吉田さんにもいろいろ教えてもらいたいなと（笑）。まず、エル・Pのリリシズムは英語がネイティヴの人が聴いたり、読んでも難解な側面があると思います。わかりやすいストーリーテリングではないし、それこそフィリップ・K・ディックとか、トマス・ピンチョン、テリー・ギリアムからの影響を公言するようなラッパーですし、サイエンス・フィクション色が強く、ディストピアめいた世界を描いていたりもする。だからまず、英語がネイティヴではない人間にとってはリリックの難解さは大前提としてありますよね。

吉田雅史（以下、吉田）：そうですね。だから先ほど指摘のあったように日本でも受け入れられていたというのは、実はリリック面の特異性が評価されたというより、サウンド面も革新的だったからそこだけでも十分に評価されたということですよね。だけど実際アメリカではサウンド以上に評価されているのは、さっき仰っていたみたいにやっぱりリリックであり、ボキャブラリーであるわけで。カンパニー・フロウの曲で最初に注目を浴びて日本にも入ってきた12インチが「Eight Steps To Perfection」で、そのエル・Pのヴァースは、1979年のSF映画『ブラックホール』に登場する「マクシミリアン」というロボットを冒頭から引用しながら「俺をマクシミリアンと呼んでくれ／狂ったロボットだ／宇宙空間の端っこを彷徨いながら／ブラックホールに飲み込まれるまで／弾丸をばら撒くようにラップする」というラインで始まるんですね。この曲がリリースされた1996年の状況としては、まず数年前の1993年にウータン・クランのファースト・アルバムがリリースされて、ある種サブカル的なものを取り入れたと。

二木：カンフーとかね。

吉田：そうですね。ウータンはそのことによって、新しいボキャブラリーを持った奴らが出てきたというふうに思われたところがあった。エル・Pはその前例を経た上で、サイファイ的なボキャブラリーや世界観を取り入れる形で、ヒップホップにサブカルを持ち込んだということですね。たとえばギャングスタとかストリートといったそれまでの価値観とは全然違う抽象的かつサブカルを引用したスキルフルなラップで、しかもあのサウンドという。

二木：ドロドロ・サウンド。

吉田：そうそう。で、当時のニューヨークで現場を見ていた人間から話を聞くと、本当にカンパニー・フロウ以前と以後で世界が変わったような感じで、ものすごく衝撃的だったと。何を言っているかよく分からない抽象的で難解なライムだけど、やたら攻撃的で、しかもフィリップ・K・ディックの世界を参照するようなSFフレイヴァーも入ったリリックをスピットする白人ラッパーが現れた衝撃ですよね。ブラック・ミュージックの系譜でSF的と言うと、連想されるのはいわゆるアフロ・フューチャリズム的な想像力や、サミュエル・R・ディレイニーのような作家だったりすると思うんです。一方でエル・Pは「黒さ」という価値観に従属しないところが際立っていたというか、音もサンプリングの仕方が独特でプログレを彷彿とさせるサウンドが生まれたり、トレント・レズナーやマーズ・ヴォルタとも共演したりとロック寄りでもある。RTJ（ラン・ザ・ジュエルズ）の音もブラック・ミュージックというよりもダンス・ミュージック、クラブ・ミュージックの系譜ですよね。日本でもヒップホップと言ったときに、非ブラック・ミュージック的なダンサブルなサウンドにラップが組み合わさるものは珍しいと思うんです。共演もしているダニー・ブラウンの異質さなんかもそういう意味では近いのかもしれないですけど（笑）、だからRTJも、いわゆるヒップホップ・ファンというより、ダンス・ミュージックの系譜としてマニアックな層に聴かれることが多いのかなという気もします。

RTJはポリティカルだから知的と捉えられる向きがあって、もちろんそれは間違いじゃないんですけど、エル・Pの知性に関していえば、言葉にしても音にしても文脈を理解した上で意味をいかに組み替えていくかという発想力にあると思う。（二木）

二木：だから、カンパニー・フロウが『Funcrusher』（1996年）や『Funcrusher Plus』（1997年）をリリースして登場したとき、日本のコアなヒップホップ・リスナーに大きな戸惑いを与えつつ、そのいびつなサウンドがかなり求心力を持ちましたね。というのも、当時はパフ・ダディによるヒップホップのビッグ・ビジネス化や、ティンバランドのいわゆるチキチキ・ビートが席巻しはじめた時代で、そういう流れやサウンドに乗れないヘッズたちが彼らに可能性を感じてのめり込んでいったのはあると思う。ただ、いまあらためて『Funcrusher』や『Funcrusher Plus』を聴き直して印象的だったのは、エル・Pのビートはサンプリング・ヒップホップに忠実だったんだなということでしたね。

吉田：そうですよね、あくまでもブレイクビーツの打ち換えとネタのオーソドックスなスタイルで。時代背景的にもニューヨークではサンプリング・ベースのビートが主流で、まだシンセ・サウンドを足すようなケースはあまり見られなかった時期ですしね。

二木：例えばDJプレミアのフリップへのリスペクトを感じるし、その手法をいかに自分なりに解釈して表現するかという挑戦をしているように思いましたね。それが結果として、黒いグルーヴじゃなくて、インダストリアルとして表出したのが、エル・Pとカンパニー・フロウの特異性だったんですよね。エル・Pはブルックリン生まれですが、彼はセント・アンズ・スクール（Saint Ann's School）という芸術系のプライヴェート・スクールに通っていた経験があるんですよね。バスキアとか、ビースティ・ボーイズのマイク・D とかも通っていた学校らしいんです。元々そういった芸術志向があって、ヒップホップというアートフォームの中で言葉と音でどこまで、何を表現できるかを模索していたように思いますね。

吉田：そうですね。カンパニー・フロウの2枚目の『Little Johnny From The Hospitul: Breaks & Instrumentals Vol.1』はインスト・アルバムじゃないですか。エル・Pは元々少年時代にラップをしたかったからビートメイクを始めたと言っていますが、インスト・アルバムをリリースするくらいにビート・メイカーとしての自意識もかなり強いわけですよね。先ほども言ったようにサンプリング・ビートの時代だった当時、カンパニー・フロウの頃はエンソニックのEPS16+というサンプラーをメインに、サンプリングのアートを追求していた。当時、例えばDJプレミアとか、ATCQ（ア・トライブ・コールド・クエスト）とかがやろうとしていたことって、複数のレコードからネタを持ってきて、それらを重ねてもキーやリズムがうまくあってハーモニーやグルーヴが生まれるという、どちらかと言うと調和に重きが置かれていたわけですよね。この曲のこの部分と、また別の曲のこの部分がこんなにうまく融合するぞ、みたいなことじゃないですか。

二木：まさにトライブの『The Low End Theory』（1991年）ですよね。

吉田：そうそう。ATCQの最初の3枚は、それを体現してますよね。

二木：あの作品のエンジニアであるボブ・パワーは「ヒップホップ版の『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』だ」とも言っていますね。

吉田：そうですよね。エル・Pはそれに対してある種逆をやろうとしたというか。いびつさの美学とも言うべき、調和の対極を目指したところがあったと思うんです。昔ミスター・レンやビッグ・ジャスがインタヴューで言っていたのは、デモ段階ではクソみたいなビートらしくて（笑）。聴けたもんじゃないみたいな。それが最終的に仕上げる段階で素晴らしいものに生まれ変わるらしいんですよね。要するにデモの段階での制作プロセスは、ゴミクズを集めて何か造形できないか、みたいなことを彼はやっているイメージですよね。だからサンプリング・ネタも明らかにグルーヴがあって音楽的な旋律を成しているようなものではないという。本人もいわゆるネタの掘り師というわけではないと言っていますが、どこにでもある価値のないレコードのネタを生まれ変わらせる錬金術に長けているというか。“Population Control”とか“The Fire In Which You Burn”のように、旋律のないノイズっぽいネタに、ドラムの打ち方も変則的でヨレたビートというか、クオンタイズせずにグリッドに合ってないんだけど、それを当時積極的にやっていたのはRZAとかエル・Pくらいでしたよね。

二木：たしかに。

吉田：それをどこまでずらしたらイケるかとか、ハットを打たないで変則的にやってみるとか、エル・Pはビートメイクは「実験」だし、1曲完成までに5回も6回もやり直すと言っていますが、カンパニー・フロウの初期の方が、権威のない素材からいびつなビートを造形するという、直接的にアートっぽい作り方をしている気はしますよね。

二木：聴いている側に驚きを与えようというか、そういう意図はかなりあったと思う。エル・Pのインタヴューで「El-P’s 10 Favorite Sample Flips」って記事があって。読まれました？

吉田：はいはい、ありましたね。

二木：これがすごく面白くて、その『エゴトリップランド』の記事を『探究HIP HOP』というブログをやっているGen(ocide)AKtion（@Genaktion）さんが日本語に訳していて。この記事を訳していることが本当に素晴らしいんですけど。この中でエル・PはDJプレミアが手がけたジェル・ザ・ダマジャの“Come Clean”や、ラン・DMCの“Peter Piper”とか、エド・OG・アンド・ダ・ブルドッグスの“I Got To Have It”とか、マーリー・マールがアン・ヴォーグの“Hold On”をサンプリングしたLL・クール・Jの“The Boomin' System”とかを挙げて、サンプリングの真髄について熱く語っていくんです。Gen(ocide)AKtionさんの訳をそのまま引用させてもらうと、エル・Pはサンプリングに関してこんなことを言っているんです。「サンプリングというモノの大きな役割は、人々の予想を裏切る所にあるんじゃないかと思うんだ。知的に物事を変化させるって事さ。使うべきだとは思えないモノを使用し、いざそのサンプルを使った時に皆が他の曲を加えたがる場合は、敢えてそのやり方に背く事でね」。まさに「ゴミクズ」を集めて新たなものを生み出すサンプリングの発想ですよね。“Peter Piper”はボブ・ジェームスの“Take Me to the Mardi Gras”をサンプリングしているんですけど、ここでエル・Pはリック・ルーヴィンが“Peter Piper”を作った偉業を知るためには“Take Me to the Mardi Gras”の一部のブレイク以外がどれだけダサいかを知らなければいけないとも語っているんですよ。RTJはポリティカルだから知的と捉えられる向きがあって、もちろんそれは間違いじゃないんですけど、エル・Pの知性に関していえば、言葉にしても音にしても文脈を理解した上で意味をいかに組み替えていくかという発想力にあると思うんです。吉田さんが磯部（涼）さんと大和田（俊之）さんと作った本（『ラップは何を映しているのか――「日本語ラップ」から「トランプ後の世界」まで』）の中でエル・Pについて語っていましたけど、彼はフリー・スタイルで出てきたリリックを並べ替えたりしてヴァースを作ったりもするそうですよね。

吉田：そうそう。あれもカット・アップの手法ですよね。

二木：そう、彼はカット・アップの手法にすごく忠実にやっているというのがすごく面白いところで。

吉田：だからそういう意味ではウィリアム・バロウズなんかも好きかもしれない（笑）。

二木：そうですよね。

キラー・マイクとエル・Pのコンビは、ポリティカル・ラップとコンシャス・ラップみたいな捉え方もできると思うし、具象と抽象とも言えるし、だからこそ対照的なふたりのコンビネーションというのが光っている。　（吉田）

吉田：好きそうだなあ（笑）。で、いま仰ったようにポリティカル対コンシャスということについても話したいんですけど、直接的に政治的なメッセージをラップするポリティカル・ラップに対して、コンシャス・ラップの中には寓話的な語りで現代社会の有り様を考えさせるようなスタイルがあると思っているんですが、エル・Pにも後者の寓話タイプの特性があると思うんですよね。1曲丸ごと物語調という曲はあまりないけれど、マイク・ラッドの“Bladerunners”で「俺は見たんだ／奴隷船がオリオン座の沿岸で火を吹く姿を」とか“Krazy Kings Too”で「錬金術／アートでお前の苦痛を癒せ／そのやり方を学ぶことだ」とか、ヴァースの最後のラインでストーリーをまとめる力も光っていて。彼はいわゆるコンシャス・ラッパーには分類されないけれど、SFマナーのディストピア的な世界観がインストールされているから、それらを描くことで逆にいまの世界の問題に光を当てている。それは近未来の人間社会を映すタイプのコンシャスなSFの書き方そのものでもあると思うんですが。でも彼自身『Fantastic Damage』をリリースしたときに自分はSFのつもりでは書いていない、現実を書いているだけだと言ってもいるんですけどね。9.11以降の世界では、現実が十分に終末論的だと。だからキラー・マイクとエル・Pのコンビは、ポリティカル・ラップとコンシャス・ラップみたいな捉え方もできると思うし、具象と抽象とも言えるし、だからこそ対照的なふたりのコンビネーションというのが光っている。まあ、僕はどうしてもエル・Pの話の方に力が入ってしまうところがありますが……（笑）。

二木：やっぱりエル・Pのほうが好きですか？

吉田：いや、実際持っている資質が違うので簡単に比べられないと思うんですけどね。やはりカンパニー・フロウの衝撃が大きい世代なので。一方のキラー・マイクは最早ブラック・コミュニティのご意見番のような感じになっていますよね。

二木：いまやそうですよね。

吉田：で、バーニー・サンダース支援についても、ラッパーであそこまで堂々と長々と本人とも対談していて、しかもコメントもすごく的を射ている。コミュニティからの信頼感もすごくある。で、なんでそういうふうに信頼される存在になったのかというと、エル・Pもインタヴューで言っているんですけど、ふたりは一見ポリティカルなメッセージを発信したり、シリアスな曲もあるんだけれど、一方で下品なジョークやFワードも連発するという（笑）。要するに二面性があるわけです。

二木：いや、これねえ、ライムは本当にダーティ（笑）！　キラー・マイクは床屋でバーニー・サンダースにインタヴューしていましたよね。バーニー・サンダースが大統領候補として民主党から出馬しているときに黒人からの支持があまりないとも言われていて、キラー・マイクは床屋と言えばブラック・ピープルが集う場所だからと、そういう設定もすごく考えて、床屋でバーニー・サンダースにインタヴューするということをやったと思うんです。で、キラー・マイクってある種原則的な左派なんですよ。というのも、彼はあるインタヴューでプロレタリアートという単語を使っていました。いわゆるコンシャス・ラッパーと言われる人でもなかなかプロレタリアートという言葉までは使わないと思うんですよ。そういうのもあって明確な理念や理想があって活動しているアクティヴィストだと思いました。彼の話を聞いていると、自由や平等、社会的な公平性の重要さを真摯に説いたり、例えば家を出て玄関の前に穴が開いていたらちゃんと行政に言おうとか、コミュニティに根差した模範的なアクティヴィスト然としているんですよ。なのに、それとは対照的にリリックのほうはびっくりするくらいダーティで（笑）。もちろんドラッグやマリファナのライムも多い。

吉田：そう（笑）。一方のエル・Pもサイファイ好きでサブカル・ラップみたいなものを代表していて、それでナードだったり文学的だったりするのかというと、そんなことはなくて結局マッチョなんですよね。要するにボースティングするとかヒップホップ的であることは全く捨てずにそれをやっているから、そこが文系みたいな感じでもないじゃないですか。

二木：ないですね。

吉田：で、キラー・マイクも、俺はパブリック・エネミーが好きだけどトゥー・ライヴ・クルーも好きだし、ふだん奥さんとストリップ・バーに行ったりしてるし、そういうダーティな自分とポリティカルな自分と両方あるから、その両方を見せないとある意味信頼も勝ちえられないと思っていると。だから俺は全部見せるんだと言っていて。それでエル・Pはすごくシニカルな人でもあるけれど、「そんな正しいことばかりできるわけじゃないんだから、俺はバカなことや間違ったことも言うし、そういうところを持っているのが人間だろ」とふたりとも別々のインタヴューで言っていて。だから、彼らはポリティカルなメッセージを発信していると見られているけれど、実際にリリックを見ていくと「アレェ？」みたいな（笑）。

ラン・ザ・ジュエルズの場合は、今回のアルバムでダンス・ミュージックに振り切りながら、時代性もありポリティカル／コンシャスなメッセージを今までよりも大幅に投入しているのが面白いと思うんですよね。両方とも減らすんじゃなくて、両方とも増しているという。　（吉田）

二木：今回のアルバムの“Hey Kids”という曲でキラー・マイクが「馬鹿げたライムの野蛮なラップ」と言っていて、これは自分がやっている表現についての説明的なリリックですね。エル・Pも同じ曲で「1/2パウンドのウィードを吸って逃げるのさ」とかライムしているんですが、そうかと思ったら後半のヴァースで「ラン・ザ・ジュエルズがブレグジットの息の根を止めるんだ」というフレーズが飛び出してくる。そういうリリックが混在していますよね。エル・Pが全面的にプロデュースしてキラー・マイクの出世作になった2012年の『R.A.P. Music』に“Big Beast”って曲があるじゃないですか。このPVがだいぶスプラッターですよね（笑）。露悪趣味ともとられかねない。けれども、これはただの露悪趣味ではないと思います。ラン・ザ・ジュエルズがBBCのチャンネル4って番組でインタヴューを受けている動画がYouTubeに上がっているんですが、キラー・マイクは「グラヴィティ（重力）から解放されるために音楽をやっている」というようなことを語るんです。おそらくここで言うグラヴィティってシリアスネスってことだと思うんですけど、これはさっき吉田さんが仰った「ストリップ小屋に行くことも大事なんだ」って話と同じことだと思うんですね。また面白いのが、そのインタヴューでエル・Pがなんだか退屈そうにしているんですよ（笑）。

吉田：ははは（笑）。

二木：その対比がまた良くて（笑）。キラー・マイクが「異なる人種が仲良くして友達になることが、いまのトランプが大統領になった世界に対する対抗策だ」というようなことを真摯に語る一方で、エル・Pのほうはニヒルな笑いを見せたりして、ちょっと達観した主張を語るんです。僕の印象ですけど、エル・Pはどちらかと言えば、皮肉屋でペシミスティックな性格なんじゃないかなと。そういうエル・Pのパーソナリティとディストピアめいたリリシズムは無縁ではないように思います。

吉田：後はユーモアに溢れているというか、さっきの言葉遣いやライミングの仕方もそうだし、たとえばYouTubeに上がっている「NPR Music Tiny Desk Concert」なんかのライヴ映像も、とにかくヒップホップのMCであることを楽しんでいる感じですよね。カンパニー・フロウの時代は、エル・Pもステージ上ではアングラのアイコンとばかりにシリアスに振る舞っていた印象でしたが。それから昨今のポリティカル・ラップの文脈で考えると、ラン・ザ・ジュエルズの、特に今回のアルバムの場合はダンス・ミュージックの上にポリティカルなメッセージというのがポンポンと出てきて、特に後半にかけてシリアスな曲が何曲かあるけど、ビートのグルーヴは最後までキープされてリスナーを引っ張っていきますよね。昔ECDがライヴで反原発の曲なんかをやるときに、クラブに踊りにきたり、現実逃避しにきたりしているお客さんに向かって、そういう現実的で政治的な曲をやることに躊躇もあるってことを言っていたんですよ。ラップに限らず多くのリスナーを相手取る音楽にはそういう側面があって、どうしてもポリティカルなメッセージを発信するときに「僕はそういうのはトゥー・マッチです」というお客さんもいるわけじゃないですか。さらにBLMや大統領選の影響もあって、最近は政治的なメッセージをはっきり持つラップと、そういったものは食傷気味で、ポストテクスト・ラップとも言われるような、サウンドやフレーズ重視のラップに向かう傾向も見えたりすると。つまり意味と無意味、あるいは記号の対立みたいなことにある種なっていますよね。ラップ・ミュージックは、メッセージなんて要らない、ただラップ・ミュージックで踊りたいという欲望に応える。でも、ダンス・ミュージックだからこそ、普通に語られたらトゥー・マッチに思ってしまうメッセージも乗っけられるという側面もあって。ラン・ザ・ジュエルズの場合は、今回のアルバムでダンス・ミュージックに振り切りながら、時代性もありポリティカル／コンシャスなメッセージを今までよりも大幅に投入しているのが面白いと思うんですよね。両方とも減らすんじゃなくて、両方とも増しているという。

※　後編に続く。

（小川充）

　スペインの闘牛士が着る上着をまとい、義足を付けた足でヨロヨロと歩き、ケツの穴から血を流して息絶えるアルカ。アルカの新作にあわせて公開された“レヴェリー（夢想）”のPVでの光景だが、毎度のことながらアルカの相棒のジェシー・カンダが手掛ける映像は、シュールでグロテスクなものだ。ここでのアルカは半獣半人のようで、マタドール（闘牛士）であり、同時に最後は殺される雄牛でもあるのだろう。彼の作品に常に漂う生（性）と死のイメージを、闘牛というメタファーを通して表現している。サイレン音で始まる“デサフィオ（挑戦）”のPVでは、お馴染みのボンテージ姿のアルカがいる。息絶えているような（もしくは死んだかのようにぐったりしている）アルカの周りには荒くれた男たち。最近はゲイやレズビアンであることをカミング・アウトするアーティストも少なくないが、それでもアルカほど作品からそうしたセクシャリティを感じさせる人はいないだろう。このPVから漂う凌辱や暴力、セックスや死の匂いは、アルカの自宅付近のアブニー・パーク墓地のイメージなのかもしれない。アルカによれば死者の傍にいると落ち着きが生まれ、詩的なものが生まれてくるそうだ（そして、そうしたものにゲイは惹かれてくるそうだ）。

　これまでのPVでは、アルカの姿はデジタル加工されたアートのようだったり、フィルターが掛けられて明確ではないことが多かったのだが、これら新作のPVでは、はっきりした肉体として示されている。そして、どちらのPVでも彼は自身の声を用いて歌っている点も象徴的だ。どちらかと言えば、これまでの作品はトラックに重きが置かれ、声を使う場合も器楽的に加工したものが多かった。初期のミックステープでは歌とラップを断片的に取り入れたこともあったが、それもトラックの一部として用いていたにすぎない。しかし、新作『アルカ』においては13曲中の8曲で自身の歌声を打ち出している。〈ミュート〉から〈XLレコーディングス〉へ移籍しての初めてのこの作品は、アルカにとって通算3作目のアルバムになるが、今までのような別人格のひとつの「ゼン」や「ミュータント」ではなく、アレハンドロ・ゲルシのアーティスト名であるアルカの名を冠したもので、ジャケットにもまた自身の顔をさらしている（まるでエリエイアンのようではあるが）。顔や肉体、声を使い、自身の内面をさらけ出していく意思が、『アルカ』からは伝わってくる。

　ヴェネズエラをルーツとするアルカは、彼の感情をもっともよく表現する母国語のスペイン語で歌う。“ピエル（皮膚）”や“アノーチェ（昨夜）”に顕著だが、アルカの歌はヴェネズエラの伝統的な歌謡のトナーダを想起させるものだ。ラテンの歌には悲しみや苦しみを歌ったものがあり、これらの歌にもそうした痛みや飢えといった感覚がある。今はロンドンで活動するアルカだが、ヴェネズエラの荒廃した社会で過ごした少年期の体験が、これらの歌に反映されているのかもしれない。インストの“キャストレーション（去勢）”やインタルード的な“ホイップ（鞭打ち）”は比較的これまでの曲に近いビート作品だが、全体的にはトラックからメタリックでグリッチなエレクトロニカ的要素は後退している。それよりも歌うことによってメロディ重視の方向へ傾き、“シン・ルンボ（道無し）”や“コラーヘ（勇気）”など、ヴェネズエラ時代に学んだピアノを生かしたポスト・クラシカルな作風が強まっている。“サウンター（彷徨）”は今までの持ち味であったノイズ混じりの実験的なトラックと、中世の教会音楽的な歌や和声が融合した意欲作と言えるだろう。“フガーチェス（儚いものたち）”や“ミエル（蜜）”は、甘美さを極限まで純化したような作品。“チャイルド”や“アーチン（いたずらっ子）”は、無邪気さと残酷さを併せ持つ子供を映し出している。アルカの作品の魅力のひとつに、醜悪さと美麗さが入り混じった奇妙な感覚がある。『アルカ』は表面的には美しく映る作品が多いが、そうした美というものも血や獣性と結び付いており、生（性）と死は背中合わせであることを伝えるアルバムだ。

小川充

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（デンシノオト）

　自らの声／ヴォーカルを大胆に導入したということで話題の新作だが、ヴォーカル（＝メロディ）が全面化したことにより、作曲家の才能とパフォーマーとしての肉体の刻印が露わになった点こそが重要ではないかと思う。
　刺激的な音響とヴィジュアルに眼と耳が向かいがちだが、彼はまずもって作曲家として才能がある。パフォーマーとアーティストの両極を生きることができる稀有な人物なのだ。今思えばファースト・アルバム『ゼン』、セカンド・アルバム『ミュータント』、インターネット上にアップされるいくつものミックス音源などは、作曲家、パフォーマー、サウンド・デザイナーとして、それぞれの実験をおこなっていたように思える。そして、〈ミュート〉から〈XLレコーディングス〉移籍後となるサード・アルバムである本作において、その三つがついに統合された。
　本作は、2016年にインターネット上で公開されたミックス音源『Entrañas』に収録された曲も収録されているが、戦争を思わせる破壊的な音響が炸裂する『Entrañas』と比べると、この『アルカ』は、比較的静謐な作品である。自身の肉体性が生々しくも美しく音楽として昇華されている、とでもいうべきか。13曲中9曲にアルカ自身のヴォーカルが導入されているのもその証に思える。

　『アルカ』には、恐るべき完成度と、魅惑と、逸脱と、均衡と、破格と、美がある。新しいオペラであり、強烈な電子のロックであり、ポスト・ヒューマン時代の民族音楽であり、越境する人間の音楽／ダンスである。ジェシー・カンダのアートワークとの相乗効果もあり、アルカは歌手＝歌い手として、自らの体を、ベネゼエラへの生贄のように捧げているかのようにすらみえる。そう、人間という「個」の刻印の芸術の実践のように。
　まずは不穏な美を称える電子民族歌謡のような“Anoche”や“Reverie”、荒廃した世界へのレクイエムのような“Sin Rumbo”、アルバム中もっともポップな“Desafío”などの音の肌理に触れてほしい。そして、肉体＝個という戦争の記憶を想起・生成するような“Castration”に戦慄してほしい。

　これらの楽曲を聴き込むにつれ、デヴィッド・ボウイの死後、ロックという仮面と肉体＝個を音楽（という擬態？）というモードに時代性を刻印したのは、昨年のアノーニのアルバムと、このアルカの新作ではないかとすら思ってしまう。アノーニも個というものの崇高さ、個という多様性、しかし安易に「同調しない」という個の姿勢に貫かれている。このアルカの新作も同様だ。そこで還元されるのは、個＝自身の肉体である。ゆえに本作はセルフタイトルなのではないか。

　音楽とは共同体に深く根づいているのでいっけん分かりにくいが、しかし、やはり音楽の真の力とはアナーキズムであり、共同体の破壊でもある。既存の政治形態、社会思想、社会通念を壊すものでもある。なぜか。そもそも、あらゆる音楽は個の身体から発しているからだ。音楽とは原＝社会な芸術なのである。このアルカの新作に収録された楽曲すべてに横溢する血の匂いは、21世紀の電子音楽を身体という原＝社会的なものへと還元させようとする、強い欲望と意志に思えてならない。
　私は2010年代的なエクスペリメンタル・ミュージックが、これほどの芸術性を獲得したことに深い感動を覚えた。断言しよう。アルカ史上、最高傑作である。

デンシノオト

　クラップ！クラップ！といえばリズム、リズムといえばクラップ！クラップ！です。これまでリリースされた２枚のアルバムは、いずれも魅惑的なリズムを聴かせる伝統的かつコンテンポラリなダンス・ミュージックでした。そりゃあポール・サイモンも魅了されるわけです。そんなクラップ！クラップ！が5月20日に来日公演を開催します。しかも今回のライヴは、ドラム２台を従えてのバンド・セットになるそうです。あの個性的なサウンドがいったいどう再現されるのやら、いまから気になってしかたがありません。きっと深夜帰りの病んだ気持ちに優しく作用することでしょう！

［5/19追記］最終ラインナップが決定しました。食品まつり a.k.a foodman、JUN KAMODA、1-DRINK、RLPが参加します！

　言葉は便利だ。とりあえず「OPN／アルカ以降」と言っておけばいい。いやもちろん、OPNとアルカを一緒くたにしてしまうのはいささか乱暴だとは思う。でも、そういう言い方をすることで伝わる何かがあるのもたしかだ。じっさい「OPN／アルカ以降」としか形容しようのないサウンドというものもある。けれど幸か不幸か、まだそういうサウンドを的確に指し示す言葉は発明されていない。ヴェイパーウェイヴだとか、ウィッチハウスだとか、ブロステップだとか、これまでいろいろと言葉は編み出されてきたけれど、こと「OPN／アルカ以降」に関しては、いまだに適切なタグが生み出されていないと言っていいだろう。言葉は便利だけれど、いつも少し遅れている。

　そんな「OPN／アルカ以降」という大雑把なくくりのなかで、アッシュ・クーシャと並ぶくらいのポテンシャルを感じさせてくれるのが、このダシキラだ。フォルティDLの主宰するレーベル〈Blueberry Records〉からリリースされた彼のデビュー作「Immolated」は、まさに「OPN／アルカ以降」の王道を行く作品である。
　蛾の一属の名称を自身のステージネームとして使用するこの風変わりな男は、本名をエイドリアン・マルテンス（Adrian Martens）と言い、南アフリカ出身で、ニューヨーク在住のプロデューサーだ。ちなみに南アフリカといえば昨年はゴムが話題になったけれど、特にその周辺と接点があるわけではない模様。

　「生贄」と題されたこのEPは、全体的に冷たく硬質で、ダークなムードに貫かれている。2曲めの“Caduceus”なんて、イントロからもうktkr感満載である。まさにOPNとアルカが仲良く同居しているかのようなトラックで、ときおり挿入される鋭いサウンドは虫の鳴き声を表現しているようにも聴こえる。4曲め“Sensation”も同じ路線で、インダストリアルな電子音がこれまた虫の鳴き声のように耳に突き刺さる。小さな箱に閉じ込めた虫さんを自らの手でじわじわとなぶり殺しにしている場面の生々しいドキュメントとでも言おうか……『進撃の巨人』の殺戮シーンが好きな人ならきっと気に入るだろう。6曲め“Sanctuary”でも、細かく切り刻まれたサウンドたちがまるで殺されゆく者の悲痛な叫びのように鳴り響いている。

　それらの曲とは打って変わって、ブルックリンのシンガーソングライター Embaci がフィーチャーされた先行公開曲“Vipera”では、その神秘的なヴォーカルが支配の実権を握っており、もの悲しげな鍵盤と相まってひと味異なる雰囲気を醸し出している（が、ここでもやはり細かい音響がなんとなく虫の立てる雑音のように聴こえる）。タイトル曲の“Immolated”もノイズとオリエンタルなメロディが奇妙なコミカルさを演出していておもしろい。

　しかし、ダシキラというステージネームといい、「Immolated」というタイトルといい、このアートワークといい、彼は虫に対して何か特別な想いを抱いているのだろうか？　ググってみると、カマキリの生活環がどうとか、死んでいく昆虫の瞬間がどうといった話がヒットするので、おそらく何かしらコンセプトはあるのだろう。カドゥケウスはヘルメスの杖だし……
　ところで虫の第一人者と言えば、個人的には真っ先にミラ・カリックスを思い浮かべるのだけれど、彼は彼女の音楽を聴いたことがあるのだろうか？　もしインタヴューする機会に恵まれたら、OPNやアルカについてよりも先に、まず虫について尋ねてみたい。