「Noton」と一致するもの

　まずはこのレトロフューチャーなアートワークをじーっと見て欲しい。青緑に発光するいかにも冷たそうなその部屋の壁には、TV、モニター、コンピュータ、サンプラーやシンセサイザー、MIDI機材、ヴィデオゲームのスティック......青年は機材に埋もれたベッドルームで寝そべりながらゲームをやって、そのまま寝てしまったのだろう、靴下すら脱いでいない......。快適そうだが牢屋のようでもある。アルバムの１曲目――「ようこそシステムIIへ。我々はあなたの夢を実現させることができます。チャンネル・プレッシャーを感じますか？　あなたは永遠の生を望みますか？」
　これと似た曲がある。1984年にサイボトロンが発表した"テクノ・シティ"、ホアン・アトキンスとリチャード・デイヴィスによるデストピックなシンセ・ポップだ。「ようこそテクノ・シティへ。どうぞお楽しみあれ。ようこそテクノ・シティへ。あなたここを離れたくなくなるでしょう」
　『チャンネル・プレッシャー』を聴いていると、デトロイト・テクノの青写真ともなった未来都市への潜在的な恐怖が、いまではテクノロジーに囲まれた孤独な部屋へのそれにすり替わっているように思えてくる。リアルな会話をすることなく、ただヴァーチュアルな空間で結局はひとりで暮らしていることの恐怖。「眠るときに画面の残像が頭のなかでフラッシュするけれど、何も意味しやしない。僕たちはまだひとりぼっちなんかじゃないんだ。夜、僕たちがそこを立ち去ることができた夜......」"ブレイク・インサイド"

　フォード＆ロパーティンはUSインディ・シーンにおける"スーパー・グループ"である......といってもデュオだが。メンバーのひとりは、2008年にロンドンのベン・ワットのレーベルからデビューしたブルックリンのグループ、タイガーシティのジョエル・フォード、もうひとりのほうは昨年オーストリアの〈エディション・メゴ〉からリリースされたアルバム『リターナル』が三田格と本サイトをはじめ欧米の音楽メディアで大絶賛を浴びたワンオートリックス・ポイント・ネヴァーのダニエル・ロパーティン。前者はトレイシー・ソーンの相方でもある老練たる耳を惹きつけた美しい歌声の持ち主、後者はノイズ／アンビエント／ドローンのいまもっとも勢いに乗っている実験主義者、そんなふたりによる最初のアルバムが『チャンネル・プレッシャー』だ。注目されてしかるべきだ。
　昨年、このふたりは最初はゲームスの名義で７インチのシングルを発表している。そのどろっとした感じはチルウェイヴそのもので、僕はOPNのチルウェイヴ・プロジェクトとしてその後を追うことにした。が、どろっとしたのは最初だけで、ふたりは潔いほど思い切りレトロスペクティヴな80年代スタイルを演じた。今年にはいると名義をゲームスからフォード＆ロパーティンへと、よりシニカルな名義へと改名して、そしてウォッシュト・アウトのデビュー・アルバムのおよそ１ヶ月前にウォッシュト・アウトをデビューさせたレーベル（のサブレーベル）から自らのデビュー・アルバムを発表した。これは偶然なのか......それとも仕組まれた計画なのかはわからないが、このスーパー・デュオにはトロ・イ・モアやウォッシュト・アウトにはない黒いユーモア......さもなければペット・ショップ・ボーイズの皮肉屋めいた風刺のメロドラマがある。「部屋にひとり、TVを見ている。消すことなんかできやしない。アメリカ・ロックの力、毎度毎度お馴染みの歌......」"ヴォイシーズ"
　現代的なデジタル音楽への批評であろう"トゥ・マッチ・MIDI"という曲も"ヴォイシーズ"と同様にメランコリックなポップスで、我々はこれらにニュー・オーダーの（たとえば"ブルー・マンデー"の）幻影を見ることもできるが、しかし同時に、こいつら絶対にどこかでふざけているんだろうなとも思う。モードを弄んでいるというか、もちろんベタな80年代スタイルに終始しているわけではない。"スカムソフト"や"ニュー・プラネット"のような、おそらくは......OPNファンも納得するであろう実験的な曲もある。とにかく聴けば聴くほど猫を被ったアルバムだと思えてくる。何よりも示唆に富んでいるし、問題提起がある。

　クラブに出入りしているような人間の何割かは、要するに酒場好きというか、誰かとだらだら会っている感じが好きなのだろうから、ある意味では健康とも言える（それで癒されているのだから）。しかし、公共の場をヴァーチャルなところにだけ求めている人は危険かもね。誰か誘って飲みに出掛けたほうがいい。外に出れなくなる前に。「最初にこの異常事態を推測したのは誰。生きているようで鮮明な、クリアでダイレクトな、悔やまれる世界を予測したのは。MIDIを制御するんだ。心臓のテンポ、コミュニケーション、離れて破壊されている......」"ワールド・オブ・リグレット"

〈特別企画〉ルポルタージュ３１
〈コラム〉浜岡、80年のアトミック・カフェ、そして現在へ
〈インタビュー〉ハドソン・モホーク1　　　　　他

　M.I.A.が彼女のレーベルからブルックリンの男女をデビューさせたように、リリー・アレンも自分のレーベルの第一弾として、サンディエゴ出身の男女のデビュー・アルバムをリリースした。こうしてレーベル運営にも女性が進出しているというか、逆に言えばインディ・レーベル・シーンがいかに男に偏っているのかがわかる。
　またこれは、M.I.A.やリリー・アレン世代がポスト・フェミニズムにおける前向きさをあらためて印象づける事態とも言えるかもしれない。M.I.A.のスライ・ベルズは、僕は苦手な音楽だったけれど、好みを抜きにして言えば、新しいことに貪欲なM.I.A.らしい過剰なエレクトロ・サウンドだった。が、リリー・アレンのレーベルからおでましのカルツは、いわばザ・シャングリラス、すなわちティーン・ポップ、またはガール・ポップ、要するに懐メロだ。フィル・スペクター・リヴァイヴァル印の付いた、リヴァーヴ・サウンドで、いずれにしても......ベスト・コースト、ザ・モーニング・ベンダーズ、ザ・ドラムスとか、ここ数年流行の懐メロ・リヴァイヴァルのひとつとも言える。
　もっとも、ここまで来ると本当に「リヴァイヴァル」なのかとも思えてくる。過去40年、ポップ・ミュージックは前に進むために過去を参照してきた。ザ・ビートルズは50年代のロックンロールを演奏し、ブロンディーはオールディーズを、セックス・ピストルズはストゥージズやクラウトロックを、ストーン・ローゼズやプライマル・スクリームはザ・バーズを、デトロイト・テクノはクラフトワークを......といった具合に過去をつまんで前に進んできたと言える。が、ここ数年のポップ・ミュージックにおけるノスタルジーは、もう本当に決定的に過去に戻りたいという欲望の表れではないかと思えてくる。最近セカンド・アルバムを発表したキティー・デイジー＆ルイスのように、ジャズではザ・グレッグ・フォート・グループが徹底したアナログ録音にこだわっているが、彼らは過去を参照するなんて生やさしいものではなく、過去を現在に戻したいかのように思える。そして、欧米のこうした若者文化による引き戻し運動を見ていると、本当に心の底から現在がイヤなんだなーと思えてくる。それだけ大人が築いた"現在"が味気なく、面白くないのだ。そもそも彼らは......自分から「懐メロ」と書いておいて我ながら矛盾しているが、60年代前半のガール・ポップを懐かしむような40代／50代／60代ではなく、その頃は生まれてもいない20代の若者なのだ。

　カルツは、昨今のティーン・ポップのなかではかなり優秀だと僕には思える。単純な話、曲が良い。徹底的にドリーミーなところがまず良いし、ポップだし、10年代のロマンスがいっぱい詰まっていそうだ。また、アルバムのなかでもベストだと思われる"ゴー・アウトサイド（外に出よう）"――なんだかソーシャル・ネットワーク依存型社会への批評みたいな曲名だが――、この曲の冒頭のヴォイス・サンプリングは、明らかにこれがモダンなポップ・ミュージックであることを明かしてもいる。
　"ユー・ホワット・アイ・ミーン"のようなバラードもよく出来ているし、彼らの音楽に嫌な感情を持つ人はあまりいないのではないだろうか......と思っていたら『タイニー・ミックステープス』がなかなか面白い酷評をしていたので紹介しておこう。いわく「たとえばヴィヴィアン・ガールズなど、最近のUSのローファイ・ガレージには60年代スタイルが散見される。が、彼らの60年代にチャールズ・マンソンは出てこない。60年代のガール・ポップにはいっしょに踊りたくなるような側面ばかりではなく、ザ・クリスタルズの悪名高き"ヒー・ヒット・ミー（イット・フェルト・ライク・ア・キッス）"（彼は私を殴った、キスみたく）、あるいはザ・シャングリラスの"リーダー・オブ・ザ・パック"やトウィンクルの"テリー"のような（２曲とも命知らずの彼氏の死を悼む）絶望的なトラウマ・ソングもある。カルツはそのどちらにも達していない」
　カルツの音楽は好きな人といっしょに踊りたくなるようなパワーはあると思うので、僕はこの意見には同意しないけれど、いま振り返ると華やかに見える60年代やガール・ポップには死の影があるという指摘は鋭い。いくら現在がつまらないとしても、過去を美化し過ぎるのも危険だ。この手のヴィンテージ志向の底の浅さを露呈することにもなる。ただし、レイヴ・カルチャーのように悪いこともあったけれど、良いことのほうが多かったというのもある。アルバム最後の曲"レイヴ・オン"も面白い。

　日本に住んで生活していながら、どうしてこんなにも海外の音楽に思い入れるようになってしまったかは、いまだに理由はよくわからない。が、ゼロ年代のいわゆるアメリカーナと呼ばれた音楽を自分が気にしていたのは、アメリカに住みながらそのことにどこかで居心地の悪さを覚えているアメリカ人たちが、過去の音楽を発掘しながら「アメリカ」の物語を再編し自分たちのものに取り戻そうとしている様がスリリングだったからだと思う。フォーク、カントリー、ブルーズがエレクトロニカやポスト・ロックと邂逅し、モダンなものとして生まれ直していくその過程にはどこか切迫感があって、シリアスなものだった。その、ある種の重さに僕は惹かれてきたのだと思う。それを聴くとき日本にいる自分はぼやけて、普通に生活していたら知りようもないアメリカで生きることの過酷さに思いを巡らせることができる。

　ザ・ミドル・イーストはオーストラリアのインディ・バンドで、国内盤の帯にはフリート・フォクシーズ、スフィアン・スティーヴンス、アーケイド・ファイアの名前が比較対象に挙げられているが、そうした現在の北米のインディ・ミュージックの反響で......というか、それらに対する憧れで出来ているバンドだと感じる。正直、オーストラリアの現在のインディ・ミュージック・シーンがどのようなものであるかの知識はないが、ここ数年のUSインディの系譜に置くとしっくりくる。ウィルコのような（既に懐かしい言葉だが）「オルタナ・カントリー」調の曲もあり、ゼロ年代のアメリカーナからの影響が基本にある。2005年結成、2009年に本格始動、本作がデビュー作である。さらにバイオ的なことを続けると、スモッグのビル・キャラハン、オッカーヴィル・リヴァーの前座を務め、2010年にはイギリスのマムフォード＆サンズとツアーを回っている。ブリティッシュ・フォークのテイストとアメリカーナの要素をブレンドしてポップ・ソングに仕上げたマムフォード＆サンズの大ブレイク（と、案の定ピッチフォークに酷評されている様）なんかを見ると、大きく言ってフォーク・ロックのいまの人気ぶりを思い知るが、そういう意味ではザ・ミドル・イーストも旬の音である。
　はじめ３曲がかなり重々しく、陰影が濃いので少しぎょっとするが、やがて素朴で切ないメロディがカントリー調のギターやストリングスの演奏に乗れば、心地良いレイドバック感が漂ってくる。デビュー作らしくやや肩に力が入っていて、13曲のボリュームで自分たちの様々な側面を見せようとしているのが微笑ましくもあるが、音響の実験を演出したいくつかの曲よりも、柔らかいメロディとまろやかなアンサンブルを生かしたシンプルなナンバーたち、例えばストリングスがドラマティックに盛り上げて静かに退場していく"マンツ"や、軽快なカントリー・ソングの"ダンズ・シルヴァーリーフ"に彼らの良さが出ていると思う。決定的な個性にはやや欠けるが、その分、涼しげな風が吹き抜けるような、奥ゆかしくすらある朴訥な味わいはなかなか爽快だ。時折軽く乗せられる女性ヴォーカルも効果的だ。
　歌詞は幾分抽象的で、はっきりと何を歌っているか特定しにくいのだが、メイン・ソングライターのふたりの解説を読むと、基本的に個人的な心情や周りで起こったことをモチーフとしているようだ。当然と言えば当然だが、ウィルコのように「アメリカ国旗の灰」について歌うような文脈はザ・ミドル・イーストにはなく、アメリカの音楽からの影響を自分たちのものに置き換えようとしている。ラストの２曲、"ナインス・アヴェニュー・リヴァリエ"、"ディープ・ウォーター"へと続くゆったりと流れる時間、それがこのバンドの持ち味だろう。
　野外が似合う音だと思うので、フジロックへの出演は打ってつけだ。出番は初日の昼間、奥地オレンジ・コート。僕も前夜祭で飲み過ぎないようにして、できればザ・ミドル・イーストの涼風を味わいに行こうと思っている。

　河内音頭は、その音楽の豊かさとは裏腹に僕にとって「自分とは何か」というハードな問いかけでもある。僕が育った静岡市という町は、愚かなことに、歴史のどこかで盆踊りを捨てた町である。中心からはずれた近所の小学校で細々とはやっている。が、日本で最古の精霊との踊りの名残としてのより大がかりな盆踊りというものはない。あるのは、まったく伝統的ではないのに伝統的と謳っている欺瞞に満ちた春の静岡まつり、そして川で焼かれた大量の戦死者の供養に端を発した安倍川の花火大会で、どちらも近代以降のものだ。ひょっとしたら、モダニズムを迎えた静岡は、浮世絵を焼き払い、着物を脱ぎ捨てたように、盆踊りなどという前近代的なならわしを捨てたかったのかもしれないし、そういう町は他にもあるだろう。ゆえに、僕のように、盆踊りという、遡ろうと思えば古代から綿々と続く精霊との踊りが発展した大衆のダンス・ミュージックが、むしろエキゾティックに聴こえてしまった日本人も少なくないと思う。それは歴史学の門外漢の自分のような人間でも、日本という国が近代によってぶった切られているということに理由があることは察しがつく。我々はあるときに服装や生活様式を変えたばかりか、暦まで変えている。
　あるいは、明治維新とともに浮世絵が下等な文化だと捨てられながら、欧米の知識人によって評価されたことで逆輸入されたように、日本の近代の知性にはそれ以前の大衆文化を蔑んでいたという事実がある。たとえば江戸時代でも遠山の金さんが山東京伝や蔦屋重三郎といった大衆文化の発信者を手鎖にしているというけれど、明治においては庶民的な日本をさらに過剰に排除するスノビズムが働いたのだろう。そうした歴史的な権力の縛りから解放されるという意味でも、1970年代後半に朝倉喬司、藤田正、平岡正明、そして我が高校の先輩である鷲巣功らが『ニュー・ミュージック・マガジン』を通じて展開した河内音頭の再発見と再評価は重要だったと言える。これはちょうどポップ・ジャーナリズムが中南米の音楽を発見したことと時期的に重なっている。キューバ音楽やサウンドシステム文化のように、西欧的近代に蔑視されながらも、庶民のなかで研磨された音楽文化が日本にもあった。ハナバやキングストンのように、実にユニークな音楽形式とともにあったのだ。

　本作『完全盤』は、1982年７月渋谷ライヴ・インにおけるライヴ録音で（司会は平岡正明）、昨年逝去したこの音楽の再評価運動の先駆者、朝倉喬司に捧げられた再発盤である。大阪府下河内で発展したこの音頭の魅力を、ありがちな文化遺産としてではなく、ポップ・カルチャーの文脈のなかで楽しもうとした先駆者たちの情熱によって企画されたその日の河内音頭三音会の東京初ライヴの模様は、鷲巣功の言葉によっても興味深い詳細が記されている。
　気の効いたその解説によれば、主宰者たちの努力によって人が集まった会場内は、最初はまったくスウィングしなかったとある。さすがに戸惑っていたようだ。東京人には不慣れな三味線、太鼓、エレキギターという編成を目の当たりに凍り付いたオーディエンスは、が、しかし最初に演奏された"赤城の子守歌"の進行とともに解凍され、やがて沸点を迎えた――と記されている。実際にこのドキュメントはその盛り上がりも伝えている。
　江戸時代という封建社会をアウトロー（侠客）として生きた国定忠治を讃えたその曲"赤城の子守歌"は、リリックの素晴らしさもさることながら（ある意味ギャングスタ・ラップとも言えるかもしれないが、侠客にはたとえ自分が損をしても強きに刃向かうことを最大に評価するという美学がある）、ビートやリズムに敏感なリスナーにとっては最高のダンス・ミュージックに聴こえるだろう。その当時、黒い音楽に親しんだ耳を虜にしただけあって、河内音頭三音会による反復するパーカッシヴな響きを聴いていると、この国の大衆音楽にはこんなにもリズミカルな躍動感があったのかと驚きもする。
　また、節回しに関しても、ワールド・ミュージックのリスナーはもちろんのこと、へたらしたボアダムスやギャング・ギャング・ダンスを面白がっているような拡張された耳を持つインディ・ロックのリスナーにとっても、もはや違和感などないんじゃないだろうか。先日レヴューしたリトルテンポの『太陽の花嫁』と連続で聴いても不自然さを感じない。もっとも、こうした「いまや普通に聴ける」という表現は誤解を招くこともある。「いまや普通に聴ける」から良いのではなく、本当にこの音楽は、そしてこの演奏は、抜群に面白いのだ。独創的で、パワフルで、痛快で、そう、素晴らしいことに笑いもある、しかも感動的なまでに反抗的だ。拡張された耳を持つリスナー諸君は、偏見を抜きにしてぜひ聴いて欲しいと思う。けっこう本気でハマってくる。
　この文化にひとつ弱点があったとすれば、（島唄もそうだが）基本的にはライヴ演奏の文化であるがゆえに、長いあいだポップ・ミュージックとしての録音の文化を持たなかった点にある。ジャズやブルースももともとはライヴ演奏の文化だが、周知のように早くから西欧文化に発見（評価）されたために、途中から録音文化（レコード）のなかに組まれている。『完全盤』は、そうしたジャズやブルース（もしくはキューバ音楽やレゲエに）おくれを取ったとはいえ、世界的にみてそれを最初に試みた歴史的なアルバムでもある。

　上京して、東京で盆踊りを知ることができて本当に良かったと思っている。まあ、たいていの場合そのPAがあまりにもチャラ過ぎるのだが、お陰で音頭という形式に慣れたわけだし、いまはもうエキゾティズムを感じることはない。夏になると必ず盆踊りが恋しくなるようになった。古代人には、夏になると現れる精霊たちを見る能力があった。それが円を描く踊りとなって、長い年月のなかでいつしか庶民のソウル・ミュージックとして発展した。その魅力をいま自然に楽しめるようになったことが嬉しいし、そのなかでもっとも突出したスタイルを獲得した河内音頭の、名高き三音会（みつねかい。大雑把に言えば60年代のジャマイカにおけるスカタライツのようなもの）の演奏を堪能できることは幸せだ。そして、それは山東京伝よりもルイス・キャロル（とかシェイクスピア）のほうを教え込まれてしまった「自分」とは「何か」について考える契機でもある。
　まあ結局のところ僕も、浮世絵のように、欧米をぐるっとまわってきた耳でもってこの音楽に接しているのだ。浮世絵の再発見と決定的に違うのは、これが日本内部の耳によって再発見されたという事実だ。あらためて先駆者たちに敬意を示したい。彼らは最初にブルースを発見した白人のように、コカコーラとサンタクロースに支配された日本に埋もれてしまった、おそろしく重要な価値を見出したのだ。

　メイジズなるマンチェスターで結成された若いインディ・ロック・バンドのデビュー・アルバムを買った理由はレーベルが〈ファットキャット〉だからだ。久しぶりに聴いてみようかと思った。パンダ・ベアの７インチも〈ファットキャット〉から発表された曲がいちばん良かったし。店員さんからは「テレヴィジョン・パーソナリティーズっぽい」と言われ、『ガーディアン』には「ラモーンズとザ・キンクスの出会い」と書かれていたので、それなら悪くはなさそうだと思った。
　で、実際に、「テレヴィジョン・パーソナリティーズっぽい」し、「ラモーンズとザ・キンクスの出会い」というのも当たっていた。演奏も歌メロもUKらしいモッズ系のシンプルなロックに思えるが、『ピッチフォーク』には90年代のUSローファイ・インディの焼き直しに聴こえるらしい。そんなわけで『タイニー・ミックステープス』は「どんなバンドにも聴こえてしまうような、個性を欠いた、保守的なインディ・ギター・ロック・バンド」と酷評しているが、チルウェイヴからウェイヴスにいたるまでいまやローファイ・サウンドはトレンドだし、ダンス・ミュージックでさえ僕の世代が古いと感じるものが若い世代では新しいという、要するにリサイクルの時代に突入している。マンチェスター出身の彼らにとってこれは新しいのかもしれない。それにUSのインディ・ロックのウェイヴスやベスト・コーストやディアハンターだって、ただたんに、やたらリヴァーブを深くかけているだけとも言える。メイジズにはあの手のリヴァーブはない。

　〈ファットキャット〉がこんな音楽を出すことのほうが驚いた。このレーベルは、もともとはデトロイト・テクノに触発されたテクノ・レーベルだったが、ゼロ年代以降はシガー・ロスやアニマル・コレクティヴをはじめ、あるいはノー・エイジなど、時代を切り開いたとも言えるであろう、先鋭的なインディ・ロックの作品をリリースしている。もっとも尖ったレーベルのひとつだったが、その母体はコヴェント・ガーデンの服屋の地下にあったレコード店で、僕がレコード店をますます好きになった理由はすべてこの店にあった。

　UKのレコード店（量販店を除く）でレコードを何度も買った経験のある人ならわかる話だが、向こうは何かその店のスタッフが推している音楽を買うとレジで金を払うときに「グッド・チョイス」などと声をかけてくる。そして奥から、それと同系列の新譜を持ってきて「これ聴いた？」とか言ってくる。「聴いた」と言えば、その音楽がいかに素晴らしいか手短に説明する。「聴いてない」と答えれば、その場でそのレコードをかける。そして良い思えば買うし、金がなければ「欲しいけど金がない」と言うし、まあまあだった場合は「ありがとう、また来るよ」と言う。こうした細かい店員と客とのコミュニケーションが頻繁にある。たわいもないことかもしれないが、そうしたコミュニケーションが面白くて、僕はレコード店のファンになった。ときにそれは多様な情報交換の場としても機能するし、批評の場にもなるのだ。
　それで最近、僕がこの話を某レコード店勤務の女性に話したところ、「そうしたコミュニケーションがいまの若者はうざったいんです」と言われたが、本当にそうだろうか。だいたい、UKスタイルのレコード店が日本にどれほどあるというのだろう（もちろんないことはないが、圧倒的に少ないだろう）。消費活動において余計な情報交換などせず、機械のように提示された金額分の貨幣を支払うだけでいいのなら、ネット通販でこと足りる。店など閉めればいいし、行く必要もない。
　UKではフツーにおこなわれている、客と店員とのあいだで繰り返されるある種マニアックなコミュニケーションには、POSシステムのような（もちろんセトラル・バイイングのような）、売れるものだけをどんどん売りさばく経済効率優先のシステムが入り込む余地がない。店員も客もマニュアル化されない。僕が何度か行ったことのあるUKのとある小さな町のレコード店には、その常連に、ジャングルが好きで毎週のように12インチを買いに来る老紳士がいた。彼が来ると店員は自分が推薦するすべての新譜を部分的に再生して、「これはちょっとジャズっぽい」とか「これはベースが良い」とか言葉でも説明した。そして紳士はそのお礼にと、いつも帰り際に匂いのきつい自家栽培の野菜をおいていった。音楽文化の成熟度の高さを示すような、いい話じゃないか。
　かなり話が逸れたが、最初に僕にそうしたUKのレコード店文化を教えたのが〈ファットキャット〉だったのだ。だからこの新譜も買った。レコード店とはただレジの前に並んで商品との交換で貨幣を払うだけの場ではない。録音物というポップ・ミュージックにおける本質が最初に世に出る"現場"がレコード店なのだ。

　最近はフローティング・ポイントの〈エグロ〉レーベルの諸作、あるいは〈ブラウンウッド〉からデビューしたギャング・カラーズのような、ダブステップを経たUKのクラブ・カルチャーからも期待が膨らむジャズ系の、今日的なメロウな感性（それはチルウェイヴはもちろんのこと、フォルティDLやボックスカッター、下手したらOFWGKTOのようなヒップホップにまで通底する）をもった印象的な作品が出ている。
　そういうなか、ジャズの再発で知られる〈ジャズマン〉からデビューの新人というのも場違いな印象を持ちかねないが、すでに都内の輸入盤店でも話題のザ・グレッグ・フォート・グループは、その新しい"ヴィンテージ・サウンド"もさることながら、快楽的でチルアウトな演奏を展開する。しかもこれがいま、チルウェイヴやポスト・ダブステップを聴くような若者に受けているそうじゃないですか。
　日本盤は７月20日、Pヴァインから。けっこうな注目株ですよ！

深夜、ジャマイカから
６人の男が初めてやって来た
ディリンジャー
リロイ・スマート
デルロイ・ウィルソン
それからサウンド・オペレイター
ケン・ブースとUKポップ・レゲエ
バック・バンドにサウンドシステム
連中が何か言おうものなら
ここにはそれを聴くたくさんの黒い耳があるザ・クラッシュ"ハマースミス宮殿の白人"

　家のなかが狭いので、いろんな音が錯綜する。ほとんど家で仕事をしているので、当たり前の話、家では長い時間、音楽がかかっている。小学校から帰ってきた子供は、僕がそのときアンビエント・ミュージックを再生していようが、ポスト・ダブステップを再生していようが、あるいはリトル・テンポを再生していようが、「うるさい」と言う。いつもではないが、たびたびそれは言われる。どんな名盤も、どんな名演奏も、それを「聴こうとする耳」がなければ騒音に過ぎない。それが音楽というものを成立させている重要な要素だ。
　いつからか日本の音楽誌はインタヴュー記事の占める割合が増えていった。いまではインタヴュー記事だらけの雑誌が主流じゃないだろうか（僕が数年前まで関わっていた『remix』という雑誌などひどいものだった）。ミュージシャンの連載も目に付くようになった。インタヴュー記事やミュージシャンの言語活動は、面白いものもあれば面白くないものもある。人気ミュージシャンであればその言葉を有り難がるファンもいるし、新人ミュージシャンであれば自己紹介となる。それはそれで意味がある。メディアであまり取り上げられない才能あるミュージシャンの声を拾うことも媒介者として大切な働きのひとつだし、「いま、この人の言葉を聞きたい」といういこともある。問題は誌面なりメディアにおける比重が、作り手の言葉に大きく傾いていったことだ。

　言うまでもなくミュージシャンとは音で表現している人たちのことを言う。ミュージシャンの言語活動とは、たいていの場合は新作が出たときのプロモーション活動の一環としてある。なかには言語表現の才能にも恵まれているミュージシャンもいて、そういう人は本を出したりもする。音楽活動よりも自分の言語活動のほうが売れる人もいる。その逆のパターン、つまり言語活動をしていた人が音楽家として売れてしまうということは、日本ではまだないし（イギリスにはけっこういる）、どうも日本の音楽シーンにおける言語活動は軽んじられているようなきらいがある。音楽メディアは、文筆家の言語活動の成果よりもインタヴュー記事すなわち音楽家の言葉のほうが多くなってしまっている。しかし、それは音楽文化にとって本当に良いことなのだろうか。

　冒頭に引用した歌詞は、ザ・クラッシュの有名な曲の歌い出しで、僕はこの曲を先日惜しまれつつ終刊した『SNOOZER』の「のだな対談」の最終回の「譲れない10曲」のひとつに挙げた。高校生の頃からずっと好きな曲で、パンキー・レゲエの曲調もたまらないし、何よりも最初のヴァースの最後にある「And if they've got anything to say/There's many black ears here to listen」というフレーズが良い。「連中が何か言おうものなら／ここにはそれを聴くたくさんの黒い耳がある」、この簡潔な言葉は音楽のありかたを見事に表している。
　「それを聴くたくさんの黒い耳がある」ことは音楽において極めて重要なことだ。「黒い耳」とは、リスナー＝音楽に感応する者を指す。その存在があってそれは初めて音楽となる。音楽文化における言語活動とは、言葉表現とは「黒い耳」のことに他ならない。
　DJカルチャーは、音楽におけるそうした聴き手の感応力の問題を浮き彫りにする。DJを見ればわかるように、彼らは耳にヘッドフォンを当てている。彼らはみんな聴いているのだ。聴いて、それを自己流に解釈して、再生産している。芸のないDJはそれを繋げるだけに終始する。良いDJはそれを表現の素材とする。デトロイト・テクノは1991年にUKのエイフェックス・ツインやその周辺の連中によって再生産されている。デリック・メイはそうした事態を産業構造の観点から面白くないとぶーたれていたが、文化全体を考えれば重要な出来事で、それがなければ広がりは生まれなかった。
　音楽について書くこととは、言葉表現による再生産である。「黒い耳」になることであり、それは音楽を音楽として存在させている重要な行為だ。ゆにえ言語活動における再生産が縮小され、貧困になったときに、どんな名盤も、どんな名演奏も、どんな名録音も、「うるさい」ものとなる。そして、そのような耳による再生産こそが、ある意味ではポップ・カルチャーの核にあると言える。
　たとえばジャズの話をしよう。ときとしてジャズ専門のライターよりも菊地成孔のような演奏家が語るジャズのほうが説得力があるように見えるのは、ジャズが基本的には演奏の文化だからだ（ジャズはレコード店では演奏家の名前で分類される）。ゆえに演奏行為をよく知る者は、言葉表現においてもアドヴァンテージがある。そのセンで考えれば、クラシックの語り部は譜面を読む能力を持ち、音楽の構造を分析できる能力が求められることになる（クラシックは譜面によって伝達されている）。そして、クラシックのコンサート会場で、興奮のあまり座席に立って「イエー」と叫ぶ人がまずいないように、「耳」はその場において制御されている。ジョー・ストラマーは「クラシックが大嫌いだった」と言っているが、それは音楽そのものというよりも、そうしたある意味高慢な西欧文明の制御（コントロール）の仕方が気にくわなかったのだろう。レゲエのサウンドシステムにおける「耳」は総じてもっと自由だからだ。
　演奏行為を知らなくても、ジャズにおける優れた言語活動すなわち言葉表現はある。その先駆的な例が、リロイ・ジョーンズもしくはビートニクで、彼らはジャズにおいて「耳」としての言語活動を切り開いていったと言えよう。日本にも平岡正明や平井玄、あるいは間章などなど、彼らはまさに言葉を用いてそれを再生産しているわけだが、我々はジャズを聴いてなくても、リロイ・ジョーンズの言葉表現を通してジャズを知ることができる。いや、リロイ・ジョーンズの文章があまりに良かったから、それを独立した言葉表現だと見なして、実際にジャズを聴かなくてもいいやという人がいたとしても悪いことではない。いずれにしても、その言葉表現は読者と音楽との距離を確実に縮めている。それが仮に悪口であっても、優れた悪口なら知らない人にそれを近くに引き寄せることができる。こうした「耳」がもたらす言葉の再生産がさらにもっと頻繁に起きたのがポップスやロック以降の音楽文化だ。

　ポップスやロックの特徴のひとつに、素人（子供）がプロ（大人）とタッグを組んでそれが生まれた......ということがある。素人は、平均的にみれば、ジャズの演奏家に比べて劣るかもしれないが、まあまあ演奏できる。あるいは、クラシックの作曲家のように譜面を理解できずとも、簡単なコードの曲なら書ける。そうした素人が業界のプロと組むことで発展したのがポップスやロック以降の音楽文化だと言える。ザ・ビートルズは４人の素人（子供）とジョージ・マーティンやブライアン・エプスタインというプロ（大人）とのチームによってザ・ビートルズとなった。セックス・ピストルズは４人のメンバーとマルコム・マクラレン（もしくはジェイミー・リードやクリス・トーマス）によるチームだった。
　素人とはより「耳」に近い存在だ。エルヴィス・プレスリーへの感応者であり、クラウトロックやレゲエへの共振者だ。より再生産的な傾向を強めている表現者と言える。もちろん子供はやがて大人となり、最初に組んでいた大人は追い出されたり、死んだり、とにかくいなくなる。立派なプロ（大人）としてやっていくことになる。だとしても、彼らは子供が成長した大人として存在する。いきなり大人としてどーんとデビューしているわけではない。
　このように素人が制作の現場に介入したことが、ポップ・カルチャーにおける言語活動すなわち言葉表現を活発化させたひとつの要因であることは間違いない。音楽学や演奏力とその知識に気後れすることなく、言語活動を展開できるからだ。要するにまあ、素人が偉そうなことを言えるようになったわけだが、しかし......ゆえにそれはポップ・カルチャーとして広く伝染することができたとも言えるのだ。
　そもそも、作り手自身に喋らせたりすることよりも、ぜんぜん関係のない他者が豊かな言語活動をするほうが、スター信仰というスターの言うことならなんでも正しいと思えるような教徒たちを従えたものでもない限りは、いろんな点において有益である。ブロガー連中が勝手に騒いだお陰でチルウェイヴが脚光を浴びたように、ポップ・カルチャー（とくにインディ・シーン）は言語活動が活発なところほどそこは盛りあがる。言語活動の質の問題もないことはないが、しかし極論を言えば、たとえ知識量的に乏しく、思慮深さを欠いたものであったとしても言語活動が活発なほうが盛りあがるし、資本主義的に言えば売れる可能性が高まる。みなさんも、キャプションがうまいレコード店だとついつい買ってしまうでしょ。
　よって、たまに作り手で（といっても彼も再生産者のひとりなのだが）、せっかく言葉を発する「耳」が多数いるというのに、そうした他人の勝手な解釈にもとづいた言語活動を制御したいがゆえに、ブログをもうけて自分で言語活動までがんばってしまう人もいるが、あんまり幸福とは言えない。「耳」を制限することはその作品の広がりの可能性をもみ消すことになる。制限のあるアカデミックのような場所の外側にいるというのに、もったいない話だ（とはえイギリスのアート系の大学の授業は、総じて言語活動の比重が大きいらしい）。
　もったいない話は他にもたくさんころがっている。例に挙げて申し訳ないが、人から聞いたところでは「たかがロンドンに１回行ったぐらいでダブステップをわかった気になって」などとネットのような公の場で言ってしまう淋しい人もいるらしい。こうした経験値や知識量によるカースト制度を主張したいのなら、いっそうのこと「ヴェーベルンの弦楽三重奏の第二楽章」の各部の形式を言えるように学べばいいだろう。ダブステップが本稿の主旨ではないので、これはあくまでもひとつの喩えとして言うけれど、ロンドンに１回行ったぐらいでダブステップをわかった気になってしまうほどダブステップはすごい（あるいはそいつの感受性がすごい）、ロンドンの現場を知らなくてもそれはすごいと思わせてしまうほどすごい......という程度の想像すらできない想像力のなさを破壊しながら広がるのが音楽における言語活動である......。

　さて、この話はさらに続くのだが、今回はもう疲れたのでひとまず終わろう。紙ele-kingの作業も終わったようだ（さすが松村正人！）。
　さて、次は......ドミューン公式ガイドのほうのサポートにまわらなければ......。

　追記：UKの偉大なるベテランDJ、Kenny Hawkesが6月10日になくなられた。彼は90年代後半のディープ・ハウス・ムーヴメントにおけるキーパーソンのひとりで、〈ペーパー・レコーディングス〉や〈20:20ヴィジョンズ〉などから作品を発表しながら、伝説的なパーティ〈スペース〉を主宰し、デリック・カーターなどのシカゴ・ハウス、ブレイズのようなニュージャージーのハウス、デトロイト・テクノ、そしてスカ、レゲエ、ソウルなどをイギリス人的なセンスで、実に幅広くミックスする最高の再生産者であった彼のご冥福を祈る。

　アメリカにはサイケデリック・ロックの広大な沃野があり、「サイケデリック・ロック」という言葉を狭義にとらえるならば......サーティーンス・フロア・エレヴェーターズやディープ／フリーク・シーンなど黎明期を代表するカルトなガレージ・サイケや、あるいはシルヴァー・アップルズなどの電子サイケ、メジャーどころではグレイトフル・デッドやジェファーソン・エアプレインらいわゆるシスコ・サイケのフォロワーたちとしてとらえるならば......現在でもじつに多数のバンド名を挙げることができるし、現地にはまだまだ数えきれないほど同種のバンドが存在するはずである。
　日本では何に相当するだろう、上方漫才とかだろうか？　歴史を更新するような方法の模索は薄いが、廃れることなく脈々とオリジナルの血を受け継ぎ、変わらぬファン層を抱えている。なかにはぴりっとしたバンドもいて、M-1グランプリの上位に入賞する、華やかでみずみずしいコンビのなかに混じった古風で高度な芸達者のように、ワールド・ワイドにフック・アップされたりするわけだ。ザ・ブラック・エンジェルズはまさにそうしたバンドの嚆矢である。

　ザ・ブラック・エンジェルズ。2004年、テキサス州オースティにて結成、バンド名の由来はヴェルヴェット・アンダーグラウンドの"ザ・ブラック・エンジェルズ・デス・ソング"。2005年にデビューEP、翌2006年にデビュー・フル・アルバムをリリースし、2008年にセカンド・フル、本作『フォスフィーン・ドリーム』は母国では2010年の9月にリリースされた3枚目となる。
　どの作品もそんなに変化はないが、すべて高水準、ヘヴィでブルージーなガレージ・サウンドには壮年のファンも膝を打つだろう。ただ今作ではフラワーなバッド・ヴァイブは和らいでいて、『ピッチフォーク』も指摘しているが"ハウンティング・アット・1300・マッキンリー"にはアニマルズの意匠があり、"イエロー・エレヴェーター・#2"はピンク・フロイドを思わせるオルガン・リフやゾンビーズ的なシークエンスを持ちあわせていて、多分にブリティッシュな品格を漂わせる音になっている。日本のファンにはこの作品がいちばん馴染みやすいかもしれない。
　よってこうしたバンドの作品については「どの曲が好きか」という語りに落ち着いてしまうのだが、これがまた難しい。どれもよいからである。というか、それぞれにいちサイケ・ファン、ないしは自らがサイケの偉大なる伝統の中のいち分子だというようなスタンスから作られていて、まるで歩くサイケ図鑑、どのページを繰っても様々な名盤の影が顕ちあがってくるのだ。そこで各楽曲の参照元を暴いたり、どのバンドのファンだということを述べあうことには私自身さほど興味がない。
　ただ、こうした音は時代の煽りを受けない。それは特筆すべき点である。いずれは消えてゆくポップ・ミュージックのいかなるムーヴメントにもない強度を持っている。そして完成度の高い、彼らのリスナーとしての知識の深さまでが偲ばれる音は、店頭演奏で必ずや多くの問い合わせを受けることになるだろう。いつの時代にも一定のファンがあり、それでなくても多くのバンドによって磨かれてきた方法の数々にはそれだけの遺産とポテンシャルがあるのだ。我々は"ハウンティング・アット・1300・マッキンリー"のファズに一発で心と身体をつかまれたり、表題曲のコズミックなサウンドに脳をとろけさせたり、"ザ・スナイパー"のスライド・ギターがつなぐブルーズとテックス・メックスに酩酊したりするだろう。それは約束されていたことでもあり、しかし卓越した技能によってこそ可能だったことでもある。
　プロデューサーはD.サーディー。ブラック・マウンテンやホーリー・ファックなどを手掛けるその経歴は、時代とサイケデリック・サウンドとの距離感を正しくつかむ人物なのだろうということをほのめかせる。アニマル・コレクティヴやディアハンター、アリエル・ピンクなどによって広げられてきた「サイケデリック」の今日的な意味や先鋭性のかたわらに、こうした伝統の継承者たちによる迫力あるパフォーマンスがあることをよろこびたい。

　ギターとはあらためて叙情的な楽器である。そしてギタリストという人種もまたエモーショナルでロマンチックな存在なのだなと思う。マーク・マッガイアの音楽とそのプレイ・スタイルは、そんなことを感じさせる。『ダズ・イット・ルック・ライク・アイム・ヒア？』で大きな支持を集めたオハイオ州クリーヴランドのコズミック・サイケ・ロッキン、エメラルズのギタリスト、マーク・マッガイア。
　エメラルズの圧迫感のあるアンビエント・トラックとは異なって、彼のソロ・ワークスには外へ外へと流れ出していくエモーションがある。どことなく腺病質で、わかりやすい起伏こそないが、切なく、情熱的な音の波が耳から心の裏側にまでひたひたと流れ込んでくる。「瞑想的」という比喩がよく用いられるのは、エメラルズのイメージに引っぱられているのだ。たとえば"ドレーン・トリーム"のギターに若々しい躍動を、あるいはマイ・ブラッディ・ヴァレンタインのフィードバック・ノイズに渦巻くような、うつむきがちな情動を聴きとるべきである。瞑想する静けさではなく、繊細だが音にしなければやまない熱情が、はっきりと感じられるはずだ。

　ギリシャ神話では竪琴が星座になったが、もしそれがギターが生まれた後の世界であったなら、ギターとそれを弾くマッガイアが「ギター座」として天に召し上げられたかもしれない。テープなどでおびただしいリリースを重ねる彼は、あるインタヴューにおいて「無駄にする時間はない」と言っている。2010年だけでもCD-R含め5作発表しているのだ。ギターに向かい、練習し、曲を生む。彼にとってはそれがすべてだというほど熱心に、自らの持てる時間をすべてギターに捧げる。その画はまさに神話的な想像力を刺激するものだ。そして本作は、そんなマッガイアの数多あるリリースのなかから、とくにCD-Rやカセットなどマイナーな限定リリースの音源にしぼって選曲されたコンピレーションである。昨年の『リヴィング・ウィズ・ユアセルフ』で初めて彼を知った人（私もそのひとりだ）には、タイトル通りガイドとしての役割を果たす作品となるだろう。

　マッガイアはフェイヴァリットとして中期ポポル・ヴーやマニュエル・ゲッチング、クラウス・シュルツェ、またクラフトワークを挙げている。とくにマニュエル・ゲッチングの影響は音に明らかだが、いざそう思って聴いていると、若い我々にはクラウトロックではなくシューゲイザーとして響いてくるかもしれない（シューゲイザー自体がクラウトロック的であるが）。
　とくに顕著なのが冒頭の17分におよぶ長尺ナンバー"ドレーン・トリーム"である。これは2008年発表作。下降音形のテーマがおおらかにループされ、耳にやさしめのディストーション、フェイザーの効いたメディテーティヴな音のさざ波に意識がつつまれていく。暖色系の音だが、マイブラやジーザス・アンド・メリー・チェインのような甘やかな厭世観が感じられる。マッガイアにはワンオートリックス・ポイント・ネヴァーとのコラボ・プロジェクトもあり、チルウェイヴの隆盛を背景として、彼の音がいまなぜクローズ・アップされるのか、深く納得できるトラックである。これを1曲目に持ってきたことで本作が時代の1枚になり得ている、とさえ言い切りたい。
　"ザ・マルファ・ライツ"や"カルグ・ウッズ"はフェネスを思わせるきらきらとした光源を持つギター・アンビエント。はっとするほど叙情的なナンバーだ。頭でいろいろと思い描いていても、結局90パーセントくらいはインプロヴァイズドされてしまうという彼の作曲スタイルは、こうした感情のストレートな表出にうまく馴染むのではないだろうか。オペラがサンプリングされた"ゴースツ・アラウンド・ザ・ツリー"などの構築性の高いものはあまりなさそうである。
　ディスク1の後半はクリーン・トーンのトラックがつづき、前半のユーフォリックでゆったりとしたムードに比して内省的で沈潜するような色合いを見せる。ディスク2はよりギター・テクニックに特化したようなインスト・ナンバーが多く収められている。だが、やはりとてもドリーミーだ。詞こそないが吟遊詩人の佇まい。そしていずれの曲も統一された色調があって、バラバラのリリース作品から編集したものとはほとんど思えない。ギターを手にすることがマッガイアにとっては生の条件なのだ、ということが２枚20曲を通して迫力を持って顕ちあがってくる、自叙伝のようなアルバムである。