「UR」と一致するもの

　以前、ヴェイパーウェイヴ界隈のフェスティヴァル〈#SPF420 FEST〉の模様を本誌でお伝えしたが、きたる3月20日にその第3回目が開催される。苗場にも幕張にも長野にも行けずとも、お手元の機器がインターネットに接続されてさえいればこのフェスには参加できるので、ご安心を。会場はこちらです。

HTTP://WWW.TINYCHAT.COM/SPF420

　とはいえ、開催時刻には気をつけてほしい。米国東部時で3月20日22:00だが、日本標準時で考えると3月21日（木曜日）12:00である。平日ではあるものの、時間がある方はぜひこの戯れに混ざってみてはいかがだろうか。
　前回の様子は、チャットも込みで、以下の動画を参照していただきたい。

Transmuteo Live @ SPF420FEST2.0 from Transmuteo on Vimeo.

　今回の出演者で注目したいのは、情報デスクVIRTUALでもなくプリズムコープ（PrismCorp）でもなく、元来の名義での登場となるヴェクトロイド。もともとトロ・イ・モアをリミックスしていたように、ヴェクトロイドはそもそもチルウェイヴの潮流のなかで名を拡げていたアーティストだ。おそらく、今回はミューザックの垂れ流しではないだろう。どのようなライヴを披露するのか楽しみである。
　ほかにも、日本のツイッタラーからも愛されている、ジューク／スクリューが得意なDJペイパル。ヴェクトロイドともギャラリーで共演しているマジック・フェイズ。そして、サウンドクラウドにも音源のない、謎のツイッタラー＝コーダック・キャメオがなにをするのか気になるところである。
　なお、フライヤーデザインはホワイトバックグラウンドによるもの。

　主宰のひとり、ストレスからプレスキットが届いたので、その言葉をもとに再構成したフェスティヴァルの詳細を以下にご紹介しよう。
　ストレスがこのフェスティヴァルを積極的にプロモーションしたがっているのは明らかで、自分たちの正体を隠したがるヴェイパーウェイヴ連中が、注目を集めた後にどのように振る舞っていくのかがこのイヴェントの一番の見どころともいえる。

　ストレスのプレスキットでは本誌の記事も紹介されているが、（ヴェイパーウェイヴ連中は散々つかっているというのに）どうやら日本語を読めないらしい。
　
　大麻を意味するスラング「420」に合わせて3月20日開催なのだと思われるが、では4月20日（マリファナ・デイ）にはなにかあるのだろうか？
　どうやら、やはり、ヴェクトロイドは期待を裏切らないらしい。〈ビアー・オン・ザ・ラグ〉から新作のリリースにも期待しよう。

　ここ数年......に限ったことではないが、町やネットで、あからさまな排外主義、レイシズムが平然とのさばっている。なんでも町では、在日の外国人（とくに韓国人）に向けての「死ね」「殺せ」などといった、まったくこれはナショナル・フロントかというシュプレヒコールが起きているというではないか。何か何までサッチャー時代のUKを30年遅れでなぞっているようだが、日本のメディアではどういうわけか問題化されない（欧米では、サッカーの現場においても人種差別の撤廃は叫ばれている）。
　ご存じの方も多いかと思うが、反レイシズムのラップをECDとイルリメが作っている。これまで明るみにでなかった、一種のタブーに挑戦した勇気ある、素晴らしい曲だ。なるべく多くの人たちに届くように、友だちにも教えてあげよう。

　野菜割引とは何だろう......？　ローカル×超ローカル、ジャンル×超ジャンル、熊本の秘境に遊び、食べ、憩い、踊り、泊まる、地元エコ・ヴィレッジ主催のユニークな音楽イヴェントをご紹介しよう。風光明媚な土地柄に豪華なラインナップ、スローフードにトリップな音楽ショーまで加わり、浮世の垢を落としコリをほぐす「音楽マッサージ」が体験できそうだ。

cero / 田我流 / DJ:サイトウ"JxJx"ジュン(YOUR SONG IS GOOD)

　「音楽に何ができるか？」―― 3.11の後、頻りに耳にした言葉だ。東北地方太平洋沖地震が引き起こした津波と、それに伴う福島第一原子力発電所の事故による甚大な被害を前にして、誰もが「自分に何ができるか？」と考えたことだろう。その延長で、音楽に携わる人間たちは、冒頭の問いに向かい合った。そして、あるひとは募金を募り、あるひとは避難所まで足を運んでライヴを行い、あるひとは東京電力を批判する歌をネットにアップし、あるひとはいち市民としてデモに参加し、あるひとは避難をし、あるひとは普段通りの活動を続け、あるひとは籠って新しい音楽をつくった。

自分が取り分け印象に残っているのは、本震から間もない某日、テレビの生放送の音楽番組で、ある人気グループがあるヒット曲を歌った時のことだ。彼等は涙を流しながら、熱唱し、最後に「頑張っていきましょう」と叫んだ。正直に言って、その曲は好みではないのだが、そのパフォーマンスには、思いもかけず、感動してしまった。自分のような捻くれ者でさえそうなのだから、恐らく、日本中の多くのひとが勇気付けられたことだろう。しかし、今や、それは随分と昔のことのように思えてしまう。

　「震災に際して、音楽に何ができるか？」――実は、この問いの答えは明白だ。音楽は無力である。当たり前の話、緊迫した状況では何の役にも立たない。そのため、募金を集めたり、ひとを癒したり、鼓舞したりといった、後方支援に務めるしかない。そして、音楽は無力だからこそ、簡単に同調圧力に回収される。現状から顧みるに、3.11以降、この国でもっとも機能した音楽の力とは、問題の本質から目を背けさせることだったと言わざるを得ない。

　もちろん、そう結論付けるのはあまりにも乱暴だろう。小さな歌に耳を澄ませば、現実に抗う音が聴こえてくる。例えば田我流は、2012年4月にリリースしたアルバム『B級映画のように2』で、この国が抱える歪みの原因を探るために、日本人の深層心理にまで潜っていく。例えばceroは、2012年10月にリリースしたアルバム『My Lost City』で、自分達が抱えていたディストピア願望を自覚し、さらに、反転させようと試みる。彼等は、倫理的に批判されることも厭わず、聴き手に問題の根源を突き付ける。それは、「音楽に何ができるか」という問いに、早急に答えを出さないで、愚直なまでに考え続けたからこそ生まれた、もうひとつの音楽の力だ。私は2周目の3月11日を、彼等の初めてのツーマン・ライヴを観ることで過ごそうと思う。考え続けるために。（磯部涼）

長谷川健一 423 Pヴァイン Amazon

　2010年の『震える牙、震える水』はうたものあるいは弾き語り“群”、といういい方が正しいかはわからないが、在京都のシンガー・ソングライター、長谷川健一は、そろそろそうなりつつあった歌手たちのなかでも異彩を放っていた。静かで美しく透き通った歌の数々に、私はその3年前の〈map/comparenotes〉からの2枚同時リリースのミニアルバム「凍る炎」「星霜」を見過ごしていたのを悔やみつつ、まだこんな歌い手がいるのか、京都という街はまことに底知れぬものよ、と詠嘆調で独りごちたのである。そこから2年、長谷川健一のセカンド『423』は、初期集成的な位置づけの前作からさらに進んだ歌の地平にある。世界観とかいう知った顔の言葉ではない、奥行きのある情景があり、歌のなかに暮らすひとびとの目からそれを描く。目に映る光景は移動していくが、ロード・ムーヴィ的というのではなく、1曲目のタイトルにもなっている“あなたの街”が歌のなかに突如現れるような感じである。音楽は前作よりも、余白をつくり、石橋英子（ピアノ）、山本達久（ドラムス）、波多野敦子（ヴァイオリン）、石橋英子ともう死んだ人たちの面々が色を、しかし淡色の色を添える。プロデュースはジム・オルーク。今回、インタヴューして、長谷川健一の音楽遍歴を知って聴き返すと、前作から今回にかけて、多大な影響を受けたというジェフ・バックリィやフリージャズの要素は完全に声と音と言葉の響き合いに昇華されていることに気づく。そしてやがてそれらさえ歌になってふりそそぐのである。

基本というヘンですが、何かが足りないからひとりというのではなくて、ひとりでつねに100パーセントという感じを、ジェフ・バックリィに感じたので、ひとりでやることに抵抗はなかったです。

■長谷川さんの前作『震える牙、震える水』を拝聴しまして、めずらしいタイプのシンガーだと思いました。こと日本においては、といういいかたをしていいかはわかりませんが、昨今のフォーク・ブームには長谷川さんはあまりそぐわない存在なんじゃないか、と思いました。

長谷川：だと思います（笑）。

■歌の歌い方にしろ、歌に描かれている世界にしろ、そういうものがどこから来たのか気になりました。歌いはじめたのはいつくらいからだったんですか？

長谷川：大学出るころなので、15年くらい前ですかね。

■1976年生まれですよね。

長谷川：そうです。もともと歌謡曲だったり、そういうものは聴いていたんですけど、フリージャズとか即興とか、わりとそういう音楽にのめりこんだ時期があって、それが二十歳すぎとかですかね。

■フリージャズというと、ジャズの十月革命とか〈ESP〉とか、そういった感じですか？

長谷川：阿部薫がすごいなと思ったんです。そういうひとたちをたどっていって、現役のフリージャズのミュージシャンを観に行ったりしました。高木元輝さんとか、観に行ったちょっと後に亡くなったり、そういったこともありました。

■フリージャズを聴いて弾き語りをはじめるのもめずらしいと思いますが、ちなみにハセケンさんはそのとき楽器をやられていたんですか？

長谷川：オヤジがずっとクラシック・ギターをやっていて、中学2年のころ、ガット・ギターをもらったんです。家にさだまさしの本があって、弾いてみたいんですよ。“秋桜（コスモス）”だったと思うんですが、あんまりおもしろくなかった。それでちょうど高1のころに尾崎豊が死んだんです。それまで知らなかったんですが、聴いてみたら、気に入って、『弾き語り全曲集』を買ってきたら、シンプルにつくっている曲が多かったんですが、なかには本人が歌ったものに、アレンジャーか何かがピアノで合わせたんじゃないかな、という曲もあるんですね。そういった曲のコードを全部ギターに置き換えているものもあるので意外と複雑だったりもする。和音をひと通りそこで覚えて、そうしているうちに曲をつくりたいなと思うようになったんですが、フリージャズも聴いていたので、好きな音楽とやりたい音楽をどう折衷するか、という課題がめばえました。いま思えば、折衷しなくてもいいんですけど（笑）。

■たしかに（笑）。

長谷川：若かったのかもしれません（笑）。それまで僕は宅録していたんですね。ベースとかほかの楽器も全部自分で入れていたんですけど、バンドは組んでいませんでした。それで、テープをあげたひとに、ライヴやらないんですか、といわれて、じゃあやろうか、と。消極的に（笑）、はじめたんです。人前で歌ったことがないので、恥ずかしいし、技術もなかったので、ムチャクチャ練習しました。そのころから、ファルセットを使っていたんですね。ジェフ・バックリィはご存知ですか？

■もちろんです。

長谷川：僕はジェフ・バックリィが大好きなんですね。他にはブラック・ミュージックとかが好きなので、男の裏声って好きだったんですけど、いざ弾き語りとか、うたものを聴いているひとの前で出て歌ったときに、なんだこれは、という反応があったんです。15年前ですから、平井堅とか森山直太朗とかがラジオで流れる時代でもなかった。そのときから声質は変わりましたが、スタイルはあまり変わっていないんですね。

■好きな音楽の影響から自然とそうなった？

長谷川：家で音楽を聴きながら歌ったりしているうちに、わりと普通にそうなりました。自分でも曲をつくっているうちに自然にできたというか。そこはあまり意識してはいなかったです。高いところを歌うから高い声を出すんだ、という単純なものでした。

■曲のイメージに身体を合わせていったんですね。

長谷川：身体を改造していくというか（笑）。

■ジェフ・バックリィの『グレース』が出たのは90年代前半（1994年）ですよね。

長谷川：はっきり憶えていないんですけど、ジェフ・バックリィがデビューしたとき、テレビで“グレース”が少しだけ流れたんですね。７時54分とか、番組の合間の数分の音楽番組だったと思います。それを聴いて、不思議な音楽だな、と思ったんです。高校生のときは『ロッキング・オン』を読んでいて、そこに情報が載っていたので、ＣＤを買って聴いてみたら、すごかった。彼はバンド・サウンドでもやっていますけど、彼の弾き語りがすごい表現力だと思ったんです。ひとりでこういった世界観がつくれるんだ、と。そういうのが最初にあったので、出発がひとりだったんです。

■それが指針になった？

長谷川：基本というヘンですが、何かが足りないからひとりというのではなくて、ひとりでつねに100パーセントという感じを、ジェフ・バックリィに感じたので、ひとりでやることに抵抗はなかったです。

■バンドを組む必然性は感じなかったということですね。

長谷川：バンドというよりも、まわりには即興をやっているひとが多かったんですよね。バンドを組んで、歌ものをやっているひととはあまりつきあいがなかったんですよ。

京都にずっと住んでいるからできた歌だという気はします。空気というかテンポというかリズムというか......ほかの土地に住んだことがないのでわからないですけど、大阪に住んでいたらこの歌はではなかったような気がしますし、東京でもちがったと思います。

長谷川健一 凍る炎 Amazon

長谷川健一 星霜 Amazon

長谷川健一 震える牙、震える水 Amazon

■2007年に〈map/comparenotes〉から「凍る炎」「星霜」を出されましたが、これは小田（晶房）さんから声がかかったんですか？

長谷川：その前に船戸（博史）さんとライヴすることが多くなったんです。

■船戸さんと知り合われたのは？

長谷川：僕が好きで観に行っていたんです。最初に観たのは、船戸さんと羽野昌二さんとサビア・マティーン（SABIR MATEEN）という黒人のリード奏者のライヴを観に行ったんですね。

■「ふちがみとふなと」ではなく。

長谷川：そうなんですよ（笑）。そっちのほうがポピュラーだと思いますが、最初の認識はむしろフリージャズの船戸さんでした。僕はろくでなし（JAZZ IN ろくでなし／京都のジャズ・バー）によく行っていて、そこで船戸さんと登敬三（サックス）との演奏を観たりしていたんですね。そのとき、聴いてみてください、といって自作のCD-R渡したんです。船戸さんのファンだったので、いっしょにできたらいいな、と思ったんですね。CD-Rを渡したら、じゃあ今度いっしょにやる、といってもらったので、そこからですね、船戸さんといっしょに演奏するようになったのは。船戸さん経由で小田さんに伝わったみたいですね。

■憧れのミュージシャンといきなり演奏するのも大変じゃなかったですか？

長谷川：誰かといっしょに演奏したのが、船戸さんがはじめてだったんですよ。どうしたらいいかな、と思ったんですが、船戸さんは合わすところは合わせてくれるし、合わさないところは合わさないで、ただまあ（僕の歌は）コード・チェンジが細かいので、合わないと気持ち悪い部分も出てくるんですね。そこは失敗もありましたし、ちょっと練習をして解消した部分もありました。

■フリージャズの素養が自由な合奏スタイルに役に立った、と。

長谷川：きっちりしたポップスをやりたいという思いもなかったですからね。それなら、船戸さんにお願いする必要もありませんから。

■それから順調にライヴをやるようになっていくんですよね。

長谷川：2002年とか2003年ですかね。そのころ、ライヴは月1回はやっていたんですけど、じっさい仕事もしていたのでいろんな地方に自由に行ける感じではありませんでした。やっぱり前のアルバムが知名度というか、ほかの地方に行くきっかけにもなったとは思います。

■前作『震える牙、震える水』はそれまで培ってきたものを見せる集成的なものだったのかと思ったんですが。

長谷川：そうですね。曲も小田さんのところから出したアルバムと重複していてもいいから集大成的にしましょう、という意図はありました。

■その次となると、『423』では逆にいえばリセットをしたともいえるわけですよね。『423』をつくるにあたって、最初に考えたのはどういうことなでしょうか？

長谷川：このアルバムは去年の夏に録音して、その前の夏には、バンド・メンバーの（石橋）英子さんたちに渡そうと思って自分でデモを録っていたんですね。曲自体は前のアルバムを録音し終わったときからつくっていて、歌いこむ時間もありました。デモをつくって、その後にジム（・オルーク）さんとやろうかという話になったんで、環境を整えるのに時間がかかったんです。レコーディングをどうするか、どこでするのか、プロデュースをジムさんにほんとうにお願いするかどうか、そういうことを考えるのにすこし時間がかかりました。

■『423』には『震える牙、震える水』からひきつづき、石橋英子さんや山本達久さんが参加していますが、彼らと知り合ったのはどういう経緯ですか？

長谷川：〈map〉のアルバムを出したときに、東京でライヴをして、そのときに来てくれたお客さんにディスク・ユニオンで働いている男の子がいるんですけど、彼が突然僕のライヴを企画してくれたんです。その内容というのが、英子さんと（山本）達久くんといっしょに僕の曲を演奏する、というものだったんです。僕はそれまでふたりに面識はなかったので、どうなるのかなと思っていたんですけど、なんとかなるだろう、と。当日東京に行ってリハをしてライヴするみたいな感じだったんです。彼らも合わせるというとなんですけど、なんとでもしてくれるひとたちじゃないですか（笑）。船戸さんもそうですけど。そのときにはアルバム（『震える～』）をつくる話があったので、じゃあいっしょにやってくれませんか、ということになったんですね。

■その編成が長谷川さんのなかでしっくりくるものがあった？

長谷川：ピアノが入るというのが初めての経験だったし、ああやっぱりいいな、と思いました。

■それは装飾的な音があるといい、ということですか？　それとも和声的な意味で？

長谷川：そのときははっきりわからなかったんですけど、ずっとひとりでライヴしているので、完結しているんですよ、やっぱり。弾いている和音もそれで完結しているんです。そこにピアノで同じコードを弾かれても、僕は自分でも、開放弦を多く使ってわりと微妙なコードを弾いているので、合わない部分もあるんですね。英子さんは自分で歌も歌っているし作曲もする方なので、フレーズをその都度作曲しながら入れてくるような感覚でおもしろかったんです。奥行きが生まれるんですよね。

■英子さんにしろ達久くんにしろ、歌を咀嚼し即興しますからね。

長谷川：はじめて演奏した曲でいろんなことができましたから。すごい早いなって（笑）。僕がはじめてやっている曲もすぐに合わせてきて、それがかたちになるのがすごいな、と思いました。これでちゃんとリハーサルしたら、もっとすごいものになるな、という手ごたえはありました。前のアルバムはその段階だとしたら、『423』ではアレンジャー、プロデュースするひとがいたほうがいいんじゃないかということで、ジムさんにお願いしたんですね。

■ジムさんには事前にどういった話し合いをしたんですか？

長谷川：事前にはとくにはなかったです。レコーディング中にいわれたのは、演奏が呼吸をしていない、といわれたことが二度ほどあって、それはどういう意味なんだろう、と思ったことはありました。漠然とした表現じゃないですか？　自分なりにこういうことかな、と思って、もう一度やったらＯＫだったので、「ああ、合ってたんだ」と思ったことはありました。ジムさんとしては、個人のもっているリズムが訛っているところを自然と出すようなことなのかな、と自分なりに解釈したんですが。

■録音はスムースに進みましたか？

長谷川：準備が1日と録音が3日でした。

■収録曲はデモの段階のものがすべてなんですか？

長谷川：全部そうです。

■ある程度の期間、ライヴで歌いこまれた曲というわけですね。

長谷川：そうですね。

ゴスペルとか賛美歌が好きで、賛美歌なんかは日本語のものとかをライヴで歌ったりするんですけど、宗教とか祈りというものと切り離せない音楽というのはいまとちがう高みに連れて行ってくれるような気がするんです。

長谷川健一 423 Pヴァイン Amazon

■いろんなひとに訊かれたと思ったんですが、アルバムのタイトル“423”は由来はどういうところにあるんですか？　同名の楽曲も収録していますが。

長谷川：アルバム・タイトルは曲名からとろうと思っているんです。曲名は曲を書いてから決めるんですけど、なんとなく、ひとが生きることという漠然とそういう意味合いがある歌かなと思って、“人生”とかつけると重苦しい、というか演歌みたいなので（笑）、スフィンクスのナゾナゾってあるじゃないですか？

■ああ、ハイハイする赤ん坊から成人になって、杖をつく老人になるというあれですね。

長谷川：その答えが「人間」じゃないですか。そうやって数字で表したら重苦しい意味から逃れられると思ったんですね。

■長谷川さんの言語感覚は、私はすごくおもしろいと思うんですね。ハセケンさんの歌は世界というか何かの塊のようなものをもっていて、そのなかに登場人物が複数いて視点が切り替わる、その移動の仕方が自由だし多様だと思うんです。最初にもいいましたが、そこがほかのシンガー・ソングライターとは異質だと思うんです。それはどういったところで培われた、とご自分では思われますか？

長谷川：その質問は今日はじめてですね（笑）。

■俗な質問ですが、好きな本や作家などいますか？

長谷川：僕はあまり本は読まないですが、いっとき中上健次は読みました。即興をよく聴いていたときは、哲学とか......間章のライナーノーツとかわけわかんないじゃないですか（笑）。でも何が書いてあるのか知りたいと思ったので、アルトーとかセリーヌとか、あんまりわかんないんでけど（笑）、読んでみたことはありました。まわりに現代詩をやっているひともいて、そういう本に載せてもらったこともあるんですが、いいのかな、とは思っていました（笑）。僕にとっての歌詞は発声してなんぼのものなんです。詩でもあるんですが、完全に意味が通っている必要もないだろうと思っていて、どこかしら余白があって、聴いているひとが意味付けをして、聴くひとの数だけ歌があればいいと思っています。井上陽水さんなんかもそうだと思うんですが、なんのことかはわからないけど、でも強烈なイメージがはっきりある。

■井上陽水さんの歌詞はそれでもイメージの像は結びやすいと思うんですね。ハセケンさんの歌詞はもうちょっと散文的だと思います。聴いてみると美しく清澄なものとして通り過ぎるひともいると思うんですね。

長谷川：そうですね。

■その言葉を自分のなかで噛みしめていくとナゾが深まる、そういった歌だと思いました。

長谷川：ありがとうございます（笑）。でもそういった意図はあまりないです。でも、なんていうんでしょう、京都にずっと住んでいるんですが、京都にずっと住んでいるからできた歌だという気はします。空気というかテンポというかリズムというか......ほかの土地に住んだことがないのでわからないですけど、大阪に住んでいたらこの歌はではなかったような気がしますし、東京でもちがったと思います。ただ、京都に住んで自然に書いたらこうなった、というだけのものではあるので、どういうふうにしてやろうというのはないですね。

■京都への愛着と反対に嫌いな部分はないですか？

長谷川：好きも嫌いもないんですよ（笑）。これからもずっと住むと思うんで。それでも観光客のひとたちが見ない部分は見ているんだろうし、京都市内にもいろいろややこしい地域もありますからね。排他的な部分もありますから。

■東京に出てくる、といういいかたは好きではありませんが、そういった気持ちはないんですか？

長谷川：そうですね。

■そうするとなにかが変わってしまう？

長谷川：そこまでかたくなに思っているものはないんですけど、このペースで歌を書いてきたので、この先もこういう感じでいくんだろうな、という漠然とした思いです。

■土地ということで思いだしたんですが、私は奄美の出ですが、奄美のシマ唄は裏声を多用するんですね。そういったロックとかポップスとか以外の音楽からの影響はありますか？

長谷川：そこまでコアに音楽は聴いていなかったですが（笑）、ゴスペルとか賛美歌が好きで、賛美歌なんかは日本語のものとかをライヴで歌ったりするんですけど、宗教とか祈りというものと切り離せない音楽というのはいまとちがう高みに連れて行ってくれるような気がするんです。そうじゃないひとももちろんいると思うんですけど。そういう部分がやっていてもつくっていても、意識しているのかもしれませんね。

■歌詞のなかにも「神」という言葉が出てきますが、それは宗教心なんでしょうか？　それとも、ゴスペルや賛美歌からの影響の名残りでしょうか？

長谷川：僕が賛美歌に興味をもったのはあくまでも音楽の形態として、なんですね。でもそこになにかただの音楽じゃないものがくっついている気がして。「神様」という単語はちらほら出てきますが、キリスト教徒でもないですし、神がどうのこうの、という話できる人間でもないんですけど、なにか大きなものがあるんじゃないかな、という気持ちはあります。人間がわからない大きな存在があるかもしれない、それくらいの思いはあります。

■歌を歌っているときは、そういうものの存在と向き合っているんでしょうか？

長谷川：歌っていて恍惚とする瞬間はありますが、分析していくと、昨日下北沢のleteというお店でライヴをしたんですが、そこではマイクを使わないんですね。ヴォーカルをどうするか、どうしたらよく聞こえるか、と考えたんです。そこで定期的に２年以上やっているんですが、最初はあまりやり方もわからないんです。ライヴハウスにはかならずマイクがありますし、それに頼ってきているんです、どうしても。でもナマでふとやると、どうしたもんかな、というところを考えたんですよ。で、やっぱりナマなので、出ているものしか聞こえないですし、単純にマイクがないということは音が小さいものだということで、声を張るんですけど、だからといってそれがいいわけでもないし、小さくたって聴かせ方はあると思うんですね。そこでライヴを続けているうちに、声の響かせ方、身体をどういう向きにしたら声が通るかとか、そういうことを考えるようになったんです。

■マイクがあるとそういったことをあまり考えないですからね。

長谷川：そうなんですよ。モニターもありますし。出ている音というものも、部屋でやっているのと同じようにしか聞こえません。僕の地声は倍音成分がわりと出ていると思うんですよ。で、何回か感じたんですけど、頭蓋骨がものすごく響いている感覚がありとても恍惚となった瞬間があったんです（笑）。

■それはオフ・マイクになったときの歌というのを一度考えないとたどりつかない境地かもしれませんね。

長谷川：そうですね。勉強になるというか。ためになりますね、ナマでやっているのは。ギターも声もナマだし、コンディションがすごく出ますし。

■音楽の最先端の技術はごまかす方向にも転用できますからね。

長谷川：波形から変えられますからね（笑）。

■さっきのジムさんの話もそうだと思うんですよ。音楽が「呼吸」する感覚。その点について、あらためてどうお考えになりますか？

長谷川：生きている呼吸ってひとそれぞれだと思うんですよ。自分のものは自分のもので、換えられないじゃないですか。ブラック・ミュージックをそのままやったって、それはつくったものだし、借りてきたスタイルだし。自分なりのテンポだったり訛りだったり呼吸でしかできないことはありますよね。借りてきたものだとおもしろくないし、自分を出さないと意味がない、と思うんです。そこは隠す、というか、直さなくていいんだな、ということはコーディングで感じました。

呼吸ってひとそれぞれだと思うんですよ。自分のものは自分のもので、換えられないじゃないですか。ブラック・ミュージックをそのままやったって、それはつくったものだし、借りてきたスタイルだし。自分なりのテンポだったり訛りだったり呼吸でしかできないことはありますよね。

長谷川健一 423 Pヴァイン Amazon

■立ち入った質問になりますが、『423』に“子供の国”という曲があります。お子さんはいらっしゃいますか？

長谷川：（しばし沈黙し）はい。（子どもが）いるといないとでは視点がちがうと思うんです。自分と世界があるという関係から、さらにもうひとつちがう視点が生まれて、そこから見ると、この広い世界を僕を通じて見ているように感じるんですよ。それは自分の世界が広がることだと思うんですよね。そうすると言葉もやっぱり変わってきますし、震災以降、現実的な問題として、食べ物ひとつとってもどうしたらいいんだろうということがありますし、それをそのまま歌ってもしょうがないので、自分なりにそれまでやってきたスタイルでなにかできないかな、と思って、いちばん出ているのがそれだと思います。

■まだできたばかりで恐縮ですが、今度こういうものをつくっていきたいというのはありますか？

長谷川：これ以降も曲は書いているんですけど、次は自分でもアレンジをやってみたいと思います。ジムさんにお願いして、アレンジしてこんなに曲が変わるんだ、奥行きやふくらみがあるんだということがすごく勉強になったので、自分でもやってみたいなと思います。歌は大きくは変わらないと思いますけどね。

■それは楽しみですね。

長谷川：失敗するかもしれませんけど（笑）。

■フリージャズとフォークを合体させて、三上寛＋山下洋輔みたいになったりしませんかね（笑）？

長谷川：（笑）そのへん、浅川マキさんなんかすごく上手にやっていたと思いますけどね。フリージャズと歌謡曲というか歌唱というか。

■浅川マキさんはそうなんですよね。浅川マキさんは情念深いイメージですがーー

長谷川：そこをみんな好きで聴いていると思うんですよ。

■でもすごく洒脱なんですよね。本多俊之さんとかとやっていたときとか。

長谷川：船戸さんとやったときも、そういうのは頭にあったんですよ。歌とジャズでかっこいい音楽として。

■わかります（笑）。ちなみに、いまは弾き語りをやっているミュージシャンは多いですが、ハセケンさんがそのなかで共感をもてるひとは誰かいますか？

長谷川：大阪にASAYAKE 01というひとがいて、このひとは弾き語りでブラック・ミュージック的な音楽をやるんですけど、オリジナリティがあって、すごいと思います。歌もすごい上手だしブレないし、ヒップホップみたいなものをギターで演奏して歌も歌うんですが、キワモノで終わっていなくて、うたものとしてものすごくいいんですよ。メロディもいいし。でも全然評価されていなくて、もったないと思いました。

■ハセケンさんのギターのスタイルの影響はーー

長谷川：それもジェフ・バックリィが大きいですね。チューニングだったり、カポの位置とか。でも弾き方は我流なんですよ。わりと３、４弦が鳴らないような弾き方をすることが多いんです。歌と即興をやっていたときは、ギターの弦を５、６弦だけにして、演奏していたことが一時期あったんです。ギターの２弦とヴォーカルがあるので、いちおう三和音ができますよね。メジャーもマイナーもできる。それで聴くに堪える曲を書けているだろうか、と自分を試すつもりだったんですけど、あまりにストイックすぎておもしろくなくなってきて（笑）、結局また弦を６本張ったんですけど、その経験から必要な音、そうじゃない音がわかるようになったんです。ベースがこれだからこれを鳴らしてとか。ギターの弦が６本あるから、つねにそれを全部鳴らさないといけないわけでもない。弾き語りってムダな音が意外と多いと思うんです。ジャガジャガやっているだけといいますか。そこから必要な音だけ鳴らせばいいというので、なんとなく、１、２、５、６弦を弾くスタイルができたんです。むかしの古いブルースで同じ弾き方をしているものがありました。あとポール・マッカートニーと同じ弾き方だといわれたことがありました。

■ティムよりジェフ・バックリィなんですね。

長谷川：僕はわりとそうですね。わかりやすさではジェフのほうが上だと思いますね。お父さんのほうは新しいサウンドをめざしたひとなんじゃないかな、と思います。息子は完全にギター一本で歌ってどうだ、というわかりやすさが魅力ですね。

■ご自分のなかでは新しいサウンドより、自分の歌を追求していきたい？

長谷川：そうですね。いい曲を書きたい欲求のほうが高いです。

■いい曲とはどういう曲ですか？

長谷川：ひとそれぞれだと思うんですが、自分がいちばん好きで美しいと思っている曲で、ライヴをやるので、何度歌っても飽きない歌ですね。

■われわれはアルバムの取材だと、よくコンセプトといいますが、ハセケンさんの場合、それよりも1曲1曲を大切にしていきたいということですね？

長谷川：そうですね。自分がいいと思った曲をまとめて出したい、聴いてほしい、という感じです。

　松村正人が愛してやまないレコメン系という音楽がありますが、プログレッシヴ・ロックが複雑骨折を起こしたまま頭だけはどんどんよくなって、いまひとつ爽快感には欠けることも意に介さず、やがて月日は流れ去っていくうちに、当然のことながら時代の迷子と化していったものが、なぜか〈ノット・ノット・ファン〉と結びついてトロピカル・モードで蘇ったのがカンクンことヴァンセン・ケレの4作目といえるでしょう。奥歯にモノがはさまったような南国のイメージから思いがけない楽園の諸相が浮かび上がり、いってみればティピカルな表現は使わずにいつのまにかトロピカル・ムードが構築されていく。どこことなく植民地的で、さらりとアンニュイな気分。こんな説明でなるほどーと思ったあなたはちょっとおかしいですが、知識のある方はヘンリー・カウやエトロン・フー・ルルブランがサン・アローのカヴァーをやっているところを想像してみましょう。マスタリングはサン・アローとコンゴスのジョイントにも参加していたＭ・ゲッデス・ジェングラス。レーベルはコーラの新作やデス・アンド・ヴァニラをリリースした〈ハンズ・イン・ザ・ダーク〉です。そう、サン・アローは、さすがにもうワン・パターンね～とか言いはじめた人には、これこそネクスト・レヴェルといえるでしょう。フランスからエスプリを交えたサン・アローへの回答というか。

　アーチャーズ・バイ・ザ・シーの名義ではアンビエント・ミュージックもやっているので不思議というほどのものではないんだけれど、これまでカンクンの名義ではサン・アローが悪魔の沼に沈んだようなことをやっていたので、ここへ来て、そうか、あの混沌とした音の渦の中心にはサン・アローがいたのかということがようやく判明できるだけのスキルに達したということであって（あー、でも、それがわかってくると、いままでの意味不明なおとぼけムードが、急に愛おしい試行錯誤の連続だったと感じられてきたりして）、ようやくスタート地点に来たと思ったら、いっきにサン・アローも飛び越していたと。そして、いいがかりでもつけるようにトロピカル・ファンクに絡みつくレコメン系のムダな装飾音がいちいち音響の快楽を増幅させ、まるでキッド・クリオール＆ココナツからコーティ・ムンディがパレ・シャンブールのセカンド・アルバム『ルーパ』をプロデュースした、その先を見せたくれたような錯覚に陥るのである。サン・アローよりもドラミングが乾いていて、全体にスウィング感のあるところは〈ZEレコーズ〉も彷彿させる。大人の遊びですよね、つまり。サン・アローにはそこはかとなくある求道的なシリアスさもきれいに薄まっています。

　アベノミクスが輸入盤の価格をじょじょに押し上げ、大量の失業者を置き去りにするかどうかというご時勢に、トロピカルといえば〈ノー・ペイン・イン・ポップ〉からデビューしたLAの新人も悪くなかった。そう、ヴァイナル・ウイリアムスなのに僕はCDを買ってしまった（アナログは売り切れだった）。ははは。これは、リヴァーブをかけまくったキュアーか、南国気分のハウ・トゥ・ドレス・ウェルなのか。「チルウェイヴ通過後のサイケデリック・ロック」とポップには書いてあったけれど、なるほど最後の方ではサイケデリック・ロックを剥き出しにする部分もなくはない。しかし、ほとんど全編が重量感のないノイ！（か、むしろラ・デュッセルドルフ）が煙のなかを疾走していくスタイル。カンクンのような抑制は一切なく、うっとりとした演奏が続くあたりはやはりアメリカである。バカみたいだけど、やはりこういうのも楽しい。それは否定できない。

　オープニングは「東京-＞スマトラ」。オリヴァー・ストーン監督『野蛮なやつら』を観ていたら、インドネシアが楽園のイメージとして強くプッシュされていて、中国から引き上げられた資本が現在はインドネシアや東南アジアに振り向けられているので、かつての映画産業が持っていた観光の要素としては正しいイメージの配布が行われているなと思ったりもしたけれど、ライオネル・ウイリアムスが宅録でつくりあげた音楽もすべてがその楽園のイメージを補完するものになっている。植民地というよりは宗主国で、アンニュイではなく単に甘酸っぱいアドレッセンスの放出。「アラブの春」はいつのまにか「アラブの冬」に変わり、今年は「アラブの夏」がやってくるとかいわれてるけれど、ウエスト・コーストを覆ったバリアリック・ムーヴメントはぜんぜん波の引く気配がない。もう、4年ぐらい続いている。

　明日はいよいよアンディ・ストット東京公演を目撃することができるわけだが、マンチェスターのアンダーグラウンド・ヒーロー、デムダイク・ステアの再来日もまた外すわけにはいかない。〈ファンダーズ・キーパーズ〉の一員でもあるショーン・キャンティ、ドーター・オブ・ザ・インダストリアル・レヴォリューションとしても知られるペンドル・コーヴンの片割れMLZによる同ユニット。行き過ぎた音の発掘屋と絶対零度なドローンの使い手が、われわれに見せてくれる風景とは......。
　紙ele-kingも絶賛準備中の次号は「新工業主義（ニュー・インダストリアル）」特集。ちょうど1年前にも本誌ではきっちりと記事を組んでいるが、ひきつづき彼らの活躍やその意義を次号の特集内にてもキャプチャーしていきたい。シーンに横たわる黒々とした巨影、デムダイク・ステアふたたびの公演を見逃すな！

　97年に設立され、ひとつの哲学のもとに独自のIDMを模索しつづけてきた国内レーベル、〈シュラインドットジェイピー〉。2011年よりほぼ毎月のペースでリリースされてきた21タイトルをele-kingの視点でご紹介しよう。主宰である糸魚健一のブレない音響観やアート・ワーク、繚乱と展開される各アーティストのサウンド・デザインを楽しみたい。国産のエレクトロニカやIDMの水準をしっかりと感じ取ることができるだろう。

　倉本諒、デンシノオト、橋元優歩、野田努、松村正人、三田格によるレヴュー21タイトル掲載ページは、以下からご覧いただけます。
https://www.ele-king.net/special/shrine.php

■Pick Up

	intext - fount SRCD025 言語＝フォント＝シニフィアンの「美」が、形式＝デザインの「美」へと遡行し、そこからサウンド＝音響・音楽が生まれること。京都在住の外山央・尾崎祐介・見増勇介らによるこのエレクトロニクス・サウンド・アート・プロジェクトのミッションは、テクスト・フォント・デザイン・サウンドのマッピングを拡張していくことで、電子音響作品における「形式の美」を刷新する試みのように思えた。電子音の清冽な持続、陶器のような質感のクリッキーなリズム、記憶を解凍のようなサウンド・コラージュ。それらが精密に重なりあい、一切の濁りのない清流のようなサウンド・レイヤーを生成していく。そのサウンドのなんという美しさ！　（デンシノオト）
	plan+e - sound-thinking SRCD038 レーベルを主催するサイセクス（PsysEx）とアームチェアー・リフレクションによるアティック・プランに萩野真也が加わって名義が短縮され、さらにＥ（Ekram）こと古舘健をフィーチャーした即興ユニットの1作目。前半はムーヴ・Dのディープ・スペース・ネットワークを思わせつつ、音数を減らしていないラスター・ノートンというか、ドイツ産にはない情感が随所から滲み出してくる。あるいはマッシヴ・アタックをグリッチ化したような泥臭さをそこはかとなく漂わせ、無機質な音だけで構成されているとは思えない豊穣なニュアンスへと導かれるとも（闇のなかを手探りで進んでいるのに、どこか安心感があるというか）。後半は発想の源がさっぱりわからない“cycloid”や、雅楽（？）にジャズを持ち込んだ“bon sens”など意外な展開が目白押し（後者は今西玲子を琴でフィーチャーし、法然院で録音）。全9曲、似たようなパターンはまったくなく、アンビエント係 数の高い“thinking reed”や“cosmology”にしてもなかなか一筋縄ではいかないややこしさに満ちている。つーか、またしてもピッチフォークあたりに「日本人はなんでオウテカばっかり聴いて、自分の国の......」とか嫌味を書かれそうな予感も？　（三田格）
	Toru Yamanaka - sextant SRCD027 睦月、如月は例年僕の生体バイオリズムが最も降下を記録するシーズンである。それは自身のなかと外の世界に最も顕著なズレが生じることを意味する。芸術表現における主たるモチヴェーションのひとつはこのズレを補正することだ。この『セクスタント』には彼の内省的事柄を音像とその配置によって丁寧に具現化していく根源的行為が各トラック毎に完遂されていて、それが聴者の心象から新たなるスケッチを描き出す。セクスタント（航海計器）はいかなる聴者の内なる大海原にても正確な航路を導き出してくれるに違いない。〈shrine.jp（シュラインドットジェイピー）〉なる独自のブランディングを施されたリリースをハイペース継続している現代型のレーベルが畑は違えど存在しているということは、いい加減正月ボケから目を醒ますべきだと僕に告げているのかもしれない。（倉本諒）
	ieva - il etait une fois SRCD036 最初にヘッドフォンで聴いて、数分後、このアルバムにすっかり魅せられた。イエバによる『Il Etait Une Fois（昔々）』は、聴覚による想像的景色の万華鏡だ。まどろみを誘い、夢と記憶の茂みをかき分け、日々の生活では忘れている感情の蓋を開ける。アンビエント・ミュージックはこの10年で、より身近な音楽となった。ただ、そう、ただ耳を傾けさせすれば、景色は広がる。そして、フィールド・レコーディングとミュージック・コンクレートも、アンビエントにおいてより効果的な手法として普及している。クリスチャン・フェネスやクリス・ワトソン、グレアム・ラムキン、あるいはドルフィン・イントゥ・ザ・フューチャー......本作もこうした時代の新しい静寂に連なっている。女性ヴォーカルの入った最高に美しい曲が2曲あるが、それらは歌ではなく、あくまで音。フィールド・レコーディング（具体音）の断片たちが奏でる抽象的で想像的な音楽のいち部としてある。まったく、なんて陶酔的な1枚だろう。（野田努）
	polar M - the night comes down SRCD022 エレクトロニカにおけるアンビエント以降の音楽／音響はいかにして成立するのか。京都出身のpolar Mことmuranaka masumが奏でる音のタペストリー／層は、この「難題」に対して柔らかな返答を送っているように思えた。電子音響のクリスタルな響き。ヴォーカル・トラックが醸し出す透明な感情。ロード・ムーヴィのサントラのようなギターの旋律。ガムランでクリッキーなビート。これらの音が緻密にエディットを施され音楽作品として成立するとき、「音楽／音響」の対立は綺麗に無化されていくのだ。まるで氷の密やかに重なり合うような結晶のようなデジタル・サウンド。ずっとずっと浸っていたい。（デンシノオト）
	Psysex - x SRCD030 〈shrine.jp（シュラインドットジェイピー）〉主宰のPsySex（サイセクス）こと糸魚健一をはじめて知ったのは、まだ雑誌に勤めていたとき、〈涼音堂茶舗〉の星さんにファースト『Polyrhythm_system exclusive message』をご紹介いただいたときなので、もう10年になるが、PsySexはこの間、一貫してユニット名の由来でもある“ポリリズム - システム”、つまり揺らぎやズレを内包した機構の構築をつきつめてきた。それはIDMの金科玉条というよりシステム自体の自律性であり、そのベクトルに沿いながらPsySexは〈daisyworld〉や〈12k〉〈port〉〈imagined〉などのレーベルとリンクし、アルヴァ・ノトやAtom TMと親交を深めたが、軸は揺らがなかった。まったくブレない。アルバムごとの表情はもちろんちがうし、テクノロジーの変遷を無視するわけにはいかないが、PsySexのビートとノートとサウンドの化合物は、白地図上の国盗りゲームのようだったIDMのトレンドとはハナから距離をとっていた。『x（テン）』はその10年目の経過報告であり、時空間上に音を置いていくやり方に円熟の旨味さえ感じさせる。ストイシズムのなかに滲むものがある。アブストラクトなのにギスギスしていないのは〈shrine.jp〉の諸作にも通じるものであり、PsySexという機構はそれらとの連関のうちに語られるべき何ものかに拡張しつづけている。（松村正人）

　エレクトロニカにおけるアンビエント以降の音楽／音響はいかにして成立するのか。京都出身のpolar Mことmuranaka masumが奏でる音のタペストリー／層は、この「難題」に対して柔らかな返答を送っているように思えた。電子音響のクリスタルな響き。ヴォーカル・トラックが醸し出す透明な感情。ロード・ムーヴィのサントラのようなギターの旋律。ガムランでクリッキーなビート。これらの音が緻密にエディットを施され音楽作品として成立するとき、「音楽／音響」の対立は綺麗に無化されていくのだ。まるで氷の密やかに重なり合うような結晶のようなデジタル・サウンド。ずっとずっと浸っていたい。

ギターを中心に奏でられる情感溢れるメロディーと、深いアンビエンスが静かな夜にいざなう。

polar M（ポーラ・エム）こと村中真澄は京都を拠点に活動するミュージシャン、ギタリスト。関西屈指の電子音楽イベントnight cruisingを中心にライブを行い、これまでにHome Normalのサブ・レーベルNomadic Kids Republicよりアルバム『northern birds』をリリースしている。ソロ以外にダンスとの共演、映像作品への楽曲提供など幅広い範囲でコラボレーションをしており、京都の様々な分野のアーティストから信頼を寄せている。
セカンド・アルバムとなる本作では、ギターを中心に奏でられる情感溢れるメロディーと深いアンビエンス、卓越した編集センスで静かな夜に沈み込んでいくようなサウンドスケープを描き出している。また前作や、自主制作CD-R作品『Headlight to Midnight』などを通して確立してきた音質・音圧のクオリティーと、アルバム全体で1つのストーリーを描き出すような構成力が一つの達成をみせている。 ゲスト・ミュージシャンとして"the night comes down"にMille Plateauxのコンピレーション『Clicks & Cuts 5.0』に参加するなど、国内外で評価される京都のユニットrimaconaの柳本奈都子がヴォーカルで参加。polar M初の歌ものとなっている。
(中本真生/UNGLOBAL STUDIO KYOTO)

　ポップ＆ファニーなサウンドが幾層も重ねられ、聴き手を人形アニメのような世界に連れて行ってくれる作品だ。しかしその可愛らしい音響の奥深くに耳を澄ますと、その音のウラにある音のザワメキを感じ取ることができる。まるでドローンやノイズのような世界を裏返すような音。それもそのはず、本作は、curtain of cards名義で多数の作品をリリースしている大堀秀一の作品なのだ。大堀秀一といえばPsysExとのplan+e（リリースされたばかりのアルバムも最高！）も参加している、幅広い音楽性に裏打ちされた音へのこだわりは本作のサウンドの隅々にも感じられる。

テクノ・ポップとトライバルなサウンドを取り入れたファンタジックなエレクトロニカ。

curtain of cards名義で活動する京都在住のアーティスト大堀秀一による別名義ソロ・プロジェクトarmchair reflection（アームチェア・リフレクション）。これまでにcurtain of cards名義で東京の音響レーベルCommune Discから多数リリースしており、電子音響インプロヴィゼーション・ユニットplan+eのメンバーとしても活動している。 本作は2002年にshrine.jpからリリースした同名CD-R作品（SRCDR007）の再発盤。ロボットヴォイスと、拍子はずれなオルガンの音色が無垢なサウンドを作り出す"the paratrooper"、東南アジアの民族音楽をポップに消化したようなリズムが楽しい"small speaker"と"sculpture"など、アルバム内に様々な音楽性が混在。ドローンやノイズを用いたミニマムな音作りを得意とするcurtain of cardsのサウンドとは一線を画す、テクノ・ポップとトライバルなサウンドの要素を多分に取り入れたファンタジックなエレクトロニカ作品となっている。 当時の関西には東京中心のメジャー・シーンや、ストイック過ぎる前衛シーンへの反動によって、童心に立ち返るようなイメージの音楽を制作するアーティストが多数存在していた。本作はそういった時代の空気を捉えた一枚となっている。
大堀はplan+eとしてもshrine.jpからアルバムをリリースしている。
(中本真生/UNGLOBAL STUDIO KYOTO)