「S」と一致するもの

　〈Planet Mu〉からUKの Tom E. Vercetti、Lovedr0id、Chemist の３人によるプロジェクト、Silk Road Assassins （以下SRA）による14曲入りデビュー・アルバム『State Of Ruin』がリリースされた。過去にはそれぞれ Tom E. Vercetti と Chemist がグライムをベースとしたロンドンの実験的なレーベル〈Coyote Records〉からリリースを重ね、また Mr. Mitch や Rabit、Last Japan といったアーティストの楽曲のリミックスを手掛けてきた。SRA の作風は、グライム、トラップ、ドリル・ミュージックのインストゥルメンタルに込められた冷たさを取り出し、トランシーなパッドと混ぜ合わせるというスタイルで、Clams Casino 以降の Chillwave やそれらを発展させた「Wave」というジャンルとの共通した質感でもある。

　14曲のインストゥルメンタルを聴き通して思い浮かぶのは、アルバム・タイトルのように人気のない「廃墟」のイメージだ。昔は存在していたのにいまでは人間が「不在である」ことを強く感じさせる空間のイメージ。それは特にラップ・ミュージックのフォーマットを用いていることにある。アルバムの序盤は特にメロディではなく冷たいシンセパッドを核とした構成となっており、より強く「声の不在」を感じさせる。同じく〈Planet Mu〉から Kuedo が参加している“Split Matter”では、女性風の合成音声のように聞こえる音が使われている。またフルートやベルといった音色も打ち込みでしか出せないような音で、むき出しな無機質さをたたえている。UKドリルらしいハネ感が際立つ“Familiars”では、ハードコアやガバを思わせるリフがドリルラッパーの代わりにそのテンションを発散、アルバム中盤“Bloom” “Pulling The String”でダウンテンポで美しいメロディを挟み、WWWINGS が参加した“Shadow Realm”のグリッチやノイズの嵐、そして本作のハイライトとなる“Taste Of Metal”へと流れ込んでいく。“Taste Of Metal”にはMCの K9 を迎えた別ヴァージョンが存在するが、本作に収録されているのは声なしのインストゥルメンタルである。“Saint”からラスト・ソング“Blink”までの４曲はまた一転して、メロディックなシーケンスとパーカッションとしての銃声、消防車・警察車両のサイレンの不穏な音が重なりひとつの世界観を作り上げている。

　SRA の３人がゲーム音楽を制作していることは、クラブ・ミュージックとゲーム音楽の大きな結節点であるベリアル（Burial）の『Untrue』を思い起こさせる。Burial はUKガラージのリズムを、『メタルギアソリッド』の主人公が移動するときに持っている武器が「カチャカチャ」と立てる音をサンプリングし、パーカッションとして組み立てた。マーク・フィッシャーによれば「未来の不在に取り憑かれた時代精神を象徴した」サウンドは、仮想現実という「別の世界」からやってきたと言える。そしてここで取り上げたいのは、ベリアルがサンプリングしたように、ゲームにおける音の役割はBGMから広がり、いまでは足音や空調の音、風の音といった「リアリティ」（現実らしさ）を「シミュレーション」し構成することにあるということだ。もともとはプレイヤーの２Ｄの背景であったはずのゲーム内の空間は３Ｄ・４Ｄとなって情報量と自由度を増し、もはやゲームのプレイヤー・主人公とはパラレルで自律した世界が無限に、そして事前に演算され続ける。こうしたある種の「自然」を表現した作品にブレント・ワタナベの「サンアンドレアス・ストリーミング・ディア・カム」がある*。この作品はプレイヤーと直接関わらない一匹の鹿のキャラクターがAIによってゲーム空間を自由に動き回る様を録画している。その様子は「人間（プレイヤー）と関わらない世界」という意味での世界や現実が、こちら側の現実と同じようにゲームの中においても確かに存在していることを直感的に表現している。

　私たちがFPSゲームをするとき、スクリーン、あるいはVRヘッドセットをひとつの「窓」にしてもうひとつの完全に自律した世界を覗くことになる。そのときゲームは視覚と同時に聴覚も奪ってしまうことで完全に別の世界に没入することができる。SRA のアルバムを聴きながら、自分と音楽をつなぐ「声」は不在であり、そこにプレイヤー、あるいは主体としての「人間」が奇妙に取り除かれている。主人公不在のゲーム的リアリティが耳から流れ込み、「私」が目で追いかける風景と二重写しとなる。このアルバムを聴き思い浮かぶ情景は歪んだ現実感をもって私たちに迫ってくる。

* 現在初台ICCで開催されている「イン・ア・ゲームスケープ ヴィデオ・ゲームの風景，リアリティ，物語，自我」で3/10まで上映中。 https://www.ntticc.or.jp/ja/exhibitions/2018/in-a-gamescape/

　エミネムの伝記映画『８マイル』（02）で自堕落な母親役を務めていたのはキム・ベイシンガーだったけれど、彼女はスパイク・リーの『ドゥ・ザ・ライト・シング』（89）が公開された年に、同作がアカデミー賞を取れないのはおかしいとステージで発言し、そのことがヒップホップ・コミュニティからの信用を得た結果のキャスティングではなかったかと僕は勝手に推測している。スパイク・リーはその後もアカデミー賞にはかすりもせず、ついに2016年には同賞をボイコット、その翌年に俊英の黒人監督バリー・ジェンキンスが『ムーンライト』で作品賞を受賞したことはいまだ記憶に新しい。そして、ついに今年、スパイク・リーが初めてアカデミー賞で脚本賞を得ることになったものの、作品賞が『グリーンブック』だったことに抗議して会場から出て行こうとしたとも伝えられている。『ドゥ・ザ・ライト・シング』がスルーだった年に作品賞を受賞したのが『ドライヴィング・ミス・デイジー』で、『グリーンブック』が似たような設定の話だったことも彼を憤慨させた一因となったのだろう。リーはしかし、受賞スピーチで400年の歴史を振り返り、感謝の意を表した上で「レッツ・ドゥ・ザ・ライト・シング（正しいことをしよう）！」を連呼し、会場の感動を誘う。今回の受賞に関して世界中の反応があまりにも芳しくない『グリーンブック』は登場人物のモデルとされたドン・シャーリーの遺族からも「ウソだらけ」と内容にクレームが入っているらしく、『帰ってきたMr.ダマー　バカMAX!』（14）がヒドいを通り越していたピーター・ファレリーにはもうシリアスにも従来のコメディ路線にも道はなく、次はよほどのことを考えなければ未来はなさそうな気配。不思議なことに昨日のNHKニュースもスパイク・リーどころか『グリーンブック』もほとんどスルーで、外国語部門及び監督賞のアルフォンス・キュアロン『ローマ』ばかりが取り上げられていたこと。壁の建設を進めようとするトランプにハリウッドが反対の意志を表明するなら、去年のデル・トロに続いてメキシコ系のキュアロンに作品賞をあげた方が確実なメッセージになったことは確かで、イラク戦争に抗議して『ハートロッカー』を受賞させたハリウッドはどこへ行ってしまったのだろうかという感じ。

　スパイク・リーの新作がそして『ブラック・クランズマン（BLACKkKLANSMAN）』。カンヌでは『万引き家族』に抑えられてグランプリに甘んじた政治サスペンスである。プロデューサーが『ゲット・アウト』を成功させたキー＆ピールのジョーダン・ピールだったので、オファーを受けた当初、リーはコメディ映画だとばっかり思っていたそうだけれど、僕もかつてKKKに加入した黒人がいたとか、そのようなアイデンティティ・クライシスを扱った話だとばかり思っていた（キー＆ピールはアメリカではコメディアンとして大成功した二人組で、『ゲット・アウト』はむしろイレギュラーな方向性を示した作品。楳図かずおが『まことちゃん』から『おろち』に乗り換えたというか）。オープニングは『風と共に去りぬ』。続いてアレック・ボールドウィン演じるボーリガード博士が人種隔離を強く訴えるスピーチ。ボールドウィンは現在、『サタデー・ナイト・ライヴ』で延々とドナルド・トランプのモノマネを担当し、トランプ本人にツイッターで攻撃されているコメディアン。ダブル・ミーニングというにはあまりにあからさまな演出である。そして、デンゼル・ワシントンの息子、ジョン・デヴィッド・ワシントン演じるロン・ストールワースが警察の面接を受け、コロラド州コロラドスプリングスに黒人刑事が誕生するところからやっと話は始まる。実在の人物であり、原作は彼が後に書き下ろした回想録。ストールワース刑事はストークリー・カーマイケル改めクワメ・ツレの演説会に潜入し、黒人たちが暴動を起こす可能性は低いと判断し、その過程でローラ・ハリアー演じる活動家のパトリス・デュマスと恋に落ちる。町山智浩の解説文によるとデュマスのモデルはアンジェラ・デイヴィスだという。確かにそんな風貌である。ストールワース刑事と同僚のフリップ・ジマーマン（アダム・ドライヴァー）は黒人たちよりもむしろ白人の急進団体であるKKKを危険視するようになり、ストールワースが電話でKKKに入会を申し込み、ユダヤ人であるジマーマン刑事が支部に潜り込むことになる。ここからは誰がどう観ても、実際に潜入捜査を続けるジマーマン刑事が主役。ストールワースとジマーマンはKKKの動きを監視し、その構成員たちを調べていく。そして、ストールワースが入会したことを祝うためにKKKの最高幹部デヴィッド・デューク（トファー・グレイス）が街にやってくることに……。

　ここ数年、シカゴで起きている抗争をミュージカル仕立てで描いたスパイク・リーの『シャイラク』（15）はとんでもない駄作だった。リーにはチーフ・キーフたちの周辺で起きていることが理解できていないし、同作がシカゴ市長によって上映中止に追い込まれたのも致し方ないことだった。それ以前に『25時』（02）も『セントアンナの奇跡』（08）も絶対にリーが取らなければならなかった作品だとは思えず、『オールドボーイ』（13）のリメイクを除いて2010年代に入ってから５作も日本未公開が続いているということはそれだけリーの力量が落ちたことの証しなのだろう。実際、『ブラック・クランズマン』もサスペンスとしてはやや盛り上がりに欠け、見せ場がしっかりとつくられた作品には思えなかった。『ドゥ・ザ・ライト・シング』と比較するのは酷かもしれないけれど、身体性が著しく後退し、頭だけでつくっている場面が多いことも残念なところではある。しかしというか、ひとつの問題に絞り切れないのもリーのいいところで、ひたすら正義を追求するだけではなく、これまでの作品でもそうであったように黒人と白人が会話を途切らせないことがそのまま見せ場になっていたと考えることも可能ではある（話し合いがリーにとってどれだけ重要なことかはバスの中で会話が続くだけの『ゲット・オン・ザ・バス』（96）に最もよく表れている）。KKKが『国民の創生』を上映しながら憎悪を掻き立てていく一方で、黒人たちの集会でも同じように老人（ハリー・ベラフォンテ）の話に耳を傾けながら白人への憎しみを募らせていく場面はいわばどっちもどっちとして描かれていたのに対し、それよりも黒人と白人が協力して、この場合は警察が団結してことに当たれることがリーにとっては大事なファクターをなしていたのだろう。最後の最後までそれは理想的な展開を遂げ、いささか食い足りないぐらいであった。あるいは言いたいことのすべてを作品に昇華できなかったリーはその思い余る念を実際のニュース映像という形で最後に補足する。2017年にヴァージニア州シャーロッツビルで起きた白人至上主義者たちとそれに反対する人たちの衝突が延々と映し出され、冒頭で仕掛けたようなアレック・ボールドウィンにトランプを重ね合わせるというギミックへと転化する余裕もなく、その映像はある意味では映画として成立させた作品を否定しかねないほど巨大なる現実としてのしかかってくる。そして、その映像の中にトファー・グレイスが演じていたKKKの最高幹部デヴィッド・デュークの姿があり、本人がいまだ健在であることを示された時に信じられないほどの虚無感がもたらされる。少なくとも僕にとって『ブラック・クランズマン』はすべてがそのための伏線であったかのように感じられるほどだった。

映画『ブラック・クランズマン』予告編

　2019年になったいま、日本のなかで、あるいは世界の他の国々のなかで生まれている、もっとも刺激的で、また文化的な意義をもった音楽を思い浮かべてみるとき、ただちに気づくのは、どうやらそこにインディー・ロックのバンドは入ってきそうにないということだ。ヒップ・ホップやダンス・ミュージック、あるいはアイドル音楽でさえもがいま、定期的に、誰も予想していなかったような新しいアイデアを、この世界にたいしてはっきりと表明している。そのいっぽうでインディー・ロックは（あるいはより一般的にいってロック・ミュージック全般は）、刺激的で文化的な音楽の場から引きこもってしまい、ジャズに似たポジションを占めることになっている。つまりそれは、ニッチな世界のなかでは実験的な可能性を残しているものの、そうした世界を超えた先での影響は断片的なものにとどまり、より文化的な意義をもった音楽の形式によって、たいていの場合ノスタルジーに溢れた楽観的な雰囲気とともに参照されたりサンプリングされたりするという、そんなポジジョンに置かれているわけである。
　
　2018年におけるインディー・ロックのハイライトを振りかえってみるとそこには、1990年代の影が覆いかぶさっているのが、ありありと見てとれる。そこにはヨ・ラ・テンゴ、ザ・ブリーダーズ、ガイデッド・バイ・ヴォイシズ、クリスティン・ハーシュ、ロウ、ジェフ・トゥイーディー、そしてスティーヴン・マルクマスといった、いずれもその当時に高い評価を受けたアルバムをリリースしているバンドが登場してくるわけである。そうしたアーティストたちの多くは、ブライアン・イーノが「農夫たち farmers」と分類した者たちである。彼らは同じ土地の一角で何年も何年も仕事を続け、その土地を豊かで生産的なものに維持してはいる。だが彼らが新たな領域へ踏みこむことはけっして起こらない。インディー・ロック界には多くの農夫たちがいるが、カウボーイはごくわずかしかいないのである。
　
　このことは、そうしたアーティストたちが間違っているということを意味するわけではないし、まして彼らが、否定的な意味でノスタルジックだということ意味するわけでもない。彼らがいかにザ・フーやチープ・トリックや、その他の過去の古典的なロックを参照しているかを聴いてみればわかることだが、ガイデッド・バイ・ヴォイシズは、あからさまにノスタルジックなバンドである。だが彼らがそうした要素を操作するやり方は同時に、みずからを記念碑的な何かへと変えようとするロックのもつ傾向を、まったく意に介すことのないものだ。ガイデッド・バイ・ヴォイシズの素晴らしく多産なソングライターであるロバート・ポラードにとって、ロックはつねに動きつづけるものであり、そしてそのバンド名にもあるとおり、ひとりの「ガイド」としての彼がもっている理念は、まったくラディカルなものでありつづけている。すなわち、ロックの曲を生みだすことなど簡単なことであり、誰にだって可能なことなのだというわけだ。

　それじたい皮肉な話だが、ノスタルジックなものはまた、われわれが過去に夢見ていた未来のヴィジョンを想起させるものでもある。ヨ・ラ・テンゴの『ゼアズ・ア・ライオット・ゴーイング・オン』のいくつかの曲は、クラウトロックのもつ流れるようでモータリックな未来主義をふたたび取りあげていながら、しかしどこかで、物悲しい雰囲気に取り憑かれてもいる。クラウトロックのような音楽が当初われわれに約束していた未来に、いったい何が起こってしまったというのだろうか。やはり90年代からの難民のひとりである音楽プロデューサーのジェフ・バーロウも、ビークの『>>>』において、ヨ・ラ・テンゴと同じような領域を探求している。じっさいのところもはやロックとは見なせないほどに、進歩的で実験的なロックやエレクトロニカの領域へと進んでいるといいうるこのアルバムの特徴は、次のような重要な問いを喚起するものだ。すなわち、インディー・ロックがいままでとは異なった何かをやるとすぐに、別のカテゴリーに分類されてしまうのだとしたら、ではいったいどうやってそれは、いまより以上の何かに変化することを望んだらいいというのだろうか。　

　2018年のもっとも優れたインディー・ロックのアルバムであり、ことによればその年のベスト・アルバムともいえるものだったのは、ロウの『ダブル・ネガティヴ』だった。そのなかに集められた曲はどれも美しく、たがいに絡みあい、歪曲しあい、引き裂かれあっている。この作品は、いっぽうで幻惑的で、スリリングで、爆発的な斬新さをもつものでありながら、同時に、ロウのその長いキャリアのなかの他のどんな作品より、巧妙かつ控えめなものになりえている。われわれが習慣的に「ロック」と呼んでいるものからあまりにも遠ざかっているがゆえに、にわかには認めがたく、別の何かに分類したくもなるが、しかしにもかかわらず彼らの作品は、その核心部分においてひとつのロック・アルバムであり、ひじょうに洗練された美しいものとなっているのである。

　いったいどうすればインディー・ロックが、2019年において意義のあるものとなるのかを理解するためには、ここであらためて、それがどのようなものとして開始されたのかについて考えてみるべきだろう。おそらくそこには、それぞれに重要なものといいうる三つの点が存在している。

　第一に、インディー・ロックはメインストリームなポップ・カルチャーから距離を取り、そのなかに見られる強迫観念的で弱い者いじめ的な消費にたいするトップダウン式の命令から距離を取った空間を提供するものだ、という点が挙げられる。ポップ・カルチャーはひとを疲れさせるものである。それがかたちづくっている機械はすべてを飲みこみ、搾取して、その金属製の顎のなかに入ってくるありとあらゆるものを抜け殻に変えて吐きだしていく。そうしたものにたいし、1980年代におけるその誕生の時点でインディー・ロックは、（それじたい不完全で、多くの場合困難を抱えたものではあったわけだが）オルタナティヴなインフラや、理念や、美学をつくりだすことによって、パンクが中断してしまった空間をふたたび取りあげていたのわけである。

　そして第二に挙げられるのは、メインストリームなものから離れた世界は、これまでにないような魅力をもつオルタナティヴな存在でなくてはならない、という点である。インディー・ロックは、万人受けするようなやり方で物事を組織する必要はないのだということを示すものでなくてはならない。そしてだからこそ問題は、音楽さえあればそれだけでいいということにはならないわけだ。

　ミュージシャンたちがじっさいに演奏する音と同じくらいに、音以外の部分でのその表現や、それと分かるような目印がとなるものが、音楽にとって重要な要素となってくる。他のどんなミュージシャンよりもデヴィッド・ボウイが今日的な意義を保ったままであるその理由の大部分は、ジェンダー規範がことさらに保守的なものだった時代のなかにあって、男性性の再定義にたいし、彼がどれほど寄与したかという点にこそある。2018年の年末アンケートのなかで、多くの評者がソフィーやイヴ・トゥモアのようなジェンダーの揺らいだエレクトロニックなエイリアンの出現を賛美しているのを見ればわかるとおり、ボウイの遺産はいまやあきらかに、ロックというジャンルの範囲を超えて広がっている。

　インディー・ロックが1980年代に自立したものとなっていったのは、パンクのDIYという理念や、それがもっていた場所や時間についての現代的な感覚が、1960年代や70年代の音楽をノスタルジックなかたちでふたたびじぶんたちのものにすることと融合するなかでのことだった。ザ・スミスなどというバンド名のもつ、キッチンシンク派的な単調さと、モリッシーのグラジオラスの花にも例えられる波打つような派手な動きや、ジョニー・マーのリズミカルなギターの旋律との対比は、1980年代のマンチェスターにおける灰色をした郊外の団地の只中で、美しいものを熱望する憂鬱さをあらわしている。その音楽とイメージによって、それまで誰にも承認されることのないままに過ごしてきた者たちによってじっさいに生きられている現実と、彼らのもつロマンチックなものにたいする渇望を同時に表現することによって、ザ・スミスは、以上のような点をはっきりと象徴するバンドだったといえる。

　欧米では、ロックはだんだんと、白人による伝統的で文化的な庶民的表現にすぎないものとして、安易なかたちで見放されていくことになる。そんななかでインディー・ロックも、白人のミドルクラスによる庶民の表現という曖昧な役割を担っていくことになる。UKのエンド・オブ・ザ・ロードのようなフェスにひしめいている溢れるような白い顔の群れがはっきりと示しているように、こうしたジャンルの音楽は、だんだんと文化や人種が混淆したものになっている国家の多様性にたいして語りかける言葉をもってはいない。こうした問題は部分的に、有色人種のアーティストたちーーとくに黒人のアーティストたちーーが、インディー・ロックの分類の外に置かれ、「ブラック・ミュージック」として分類されるジャンルのなかに組みいれられているからだといえる。LAを拠点にしたシンガーソングライターであるモーゼス・サムニーの音楽はたとえば、両者からの影響によって特徴づけられるものであるにもかかわらず、ほとんどの場合インディー・ロックというよりソウルと呼ばれている。パンクの遺産を非白人アーティストのために解放することを目指したロンドンのデコロナイズ・フェスティヴァルによって、ロックの白人性にたいするバックラッシュは進んでいる。こうした傾向はやがて、トラッシュ・キットやビッグ・ジョニーのようなバンドを介して、インディー・ロックのなかにも広がっていくはずである。

　そのアルバム「ビー・ザ・カウボーイ」を多くのライターが2018年のベストにあげていた日系アメリカ人のシンガーソングライターであるミツキの人気は、彼女の音楽的才能だけではなく、そのアイデンティティーにも由来している。彼女のよくできたギター・ロックのなかには、ことさらにラディカルなところがあるわけではない。だがその音楽が、斬新でユーモアがありつつ、感情をさらけだすような正直さでじぶんじしんを表現するスキルをもった、非白人で女性のアーティストの視点から生みだされているという事実によって彼女は、いまのアメリカをかたちづくっているように見える攻撃的な白人男性たちからなる世界にうんざりしたオーディエンスに訴えかける声となっているのである。ミツキはじしんの弱さをさらけだして表現していくことを恐れないが、いっぽうでその歌詞は、ある意味でひとを元気づけるような、そんな世界観を提示するものでもある。クリスティン・ハーシュによる素晴らしいアルバム「ポッシブル・ダスト・クラウズ」のなかに聞かれる、自己を引き裂くような1990年代のジェネレーションXに特有のパニック発作のような調子と比べると、ミツキは、希望のかすかな光や慰めを提示している。そしてそうしたものこそが彼女の世界を、よりぞっとするような時代のなかで育ってきたファンたちにたいしてアピールする場所へと変えているわけである。

　根本的に白人的かつ男性的なものとしてのインディー・ロックにたいする批判は、たとえば日本のような、アジアの国の音楽を取りあげる場合、そのまま当てはまるものではない。もし西洋のオーディエンスが包括性や異種混淆性をいまよりももっと評価するようになっていけば、きっと日本は世界にたいして、多くのものを提示することができるようになるはずだ。だが、エレクトロニカやポップ・ミュージックの界隈では、じぶんたちが何をすべきなのかが自覚的に推し進められている傾向にある一方で、日本のインディー・ロックはいまだに多くの点で、イギリスやアメリカの音楽に頭の上がらない状態にあり、じぶんたちが崇める欧米のアイドルたちの美学を模倣し、それに適応することに夢中になっている。

　2018年の日本でリリースされたなかで、もっとも優れたインディー・ロックのアルバムはおそらく、ルビー・スパークスによるセルフタイトル・アルバムだろう。この作品は、まるで1995年のUKで製作されたかのような音を聴かせるものなのだが、いずれにしても美しく、魅力あるアルバムである。同様のことは、彼らと同じシーンにいる仲間たち、たとえば去年の夏にパンキッシュなシングル曲「バッド・キックス」をリリースした活きのいいバンドであるDYGLについても当てはまる。どちらも日本の音楽シーンにエキゾチックで斬新な何かをもたらしてはいるが、それは彼らがその音楽によって、当の欧米それじたいのなかでもはや失われてしまった欧米らしさを、わずかに漂わせているからだ。いっぽうで、インディー・ロックの周辺に位置しているクラン・アイリーンやクジャクのようなバンドは、サイケデリック・ロックやノイズ・ロックといった日本に固有の力強い伝統から多くの要素を引き出すことによって、Jポップのメインストリームにたいするオルタナティブを、よりはっきりと日本文化のなかに根づいたかたちで提示しているが、しかしそうしたバンドはいまだ、ニッチななかでもさらにニッチな場所に留まっている。

　インディー・ロックが日本のなかで、欧米の音楽と関係しないままでは立ち行かないような状態にある理由のひとつは、おそらく、それがもつ三つ目の価値に関連しているはずである。インディー・ロックがメインストリームから離れた空間を提供するものであり、そしてそうした場所が物事のあり方にたいする魅力的なオルタナティブをもたらすものなのだとしたら、定義上それは、いずれにしろ何かしらのレヴェルで、メインストリームなものと敵対するような関係のなかに入っていくことになる。いうまでもなく、日本のアーティストたちのなかで、あえてそうした関係のなかに入っていこうとする者たちは、ほとんど見られない。ルビー・スパークスやDYGLのようなバンドがやっているのは、Jポップ的なメインストリームなものに肩をすくめてみせることであり、そしてその上で、海外に慰めを求めることだ。だが、日本におけるインディー・ロックが、たんに「メジャーに行くほど有名ではないロック・ミュージック」以上の何かを意味するために必要なのは、お行儀のよさや寛容さを捨てさることであり、みずからを、支配的な自国内のポップ・カルチャーにたいするより明確な批判へと変えていくことなのである。

　より露骨にいっておこう。ロバート・ポラードがいっていることにもかかわらず、日本の場合であれ、他のどこかの場合であれ、インディー・ロックというものはもはや、わざわざそれを生みだそうと思うような音楽ではないのだ。いまの人々の生活のなかには、グループになって集まって曲を作ったり、練習したりするような自由な時間はない。みなリハーサルやレコーディングのために使う金をもっていないし、（とくに日本の場合に見られることだが）自腹を切ってライブをするのに使うような金をもっていない。いま現在でもっとも取っつきやすく、だからこそすぐに新たな才能を吸収していくことにもなる音楽は、じぶんの部屋のラップトップ上で、ひとりで聞くことのできるような音楽なのである。

　インディー・ロックはいま、1980年代や90年代におけるその全盛期にあったような意義を失ってしまっている。だが歴史にその身を委ねる必要などないのだ。アーティストたちがじぶんたちを取りまく世界に目覚め、そこに介入し、それに立ちむかい、それを批判して、その世界から疎外されている人々のありようを表現し、そして失われた過去の夢をふたたび取りあげることによって、あるいはじぶんたちじしんのまったく新しい何かを鍛えあげることによって、オルタナティヴなものを作りだすために動きだすことができるなら、インディー・ロックはきっと、人々との繋がりを保ちつづけ、彼らにたいし、ホームと呼べるような音楽的な空間をもたらすことになるはずである。　

What's the point of indie rock?

text : Ian F. Martin

The year is 2019. Try to think of the most exciting, culturally relevant music happening in Japan or the rest of the world is right now and the chances are it's not an indie rock band you're thinking of. Hip hop, dance music, pop, and even idol music regularly throw new and unexpected ideas out into the world. Meanwhile, indie rock (and rock music more generally) has retreated from the conversation and now occupies a position similar to jazz, where experimentation is possible within its niche, but its influence beyond that is fragmentary, referenced and sampled with what is often a wistful air of nostalgia by more culturally relevant musical forms.

Looking back over the indie rock highlights of 2018, the shadow of the 1990s looms long, with Yo La Tengo, The Breeders, Guided By Voices, Kristin Hersh, Low, Jeff Tweedy and Stephen Malkmus all releasing well-regarded albums. Many of these artists are what what Brian Eno would categorise as “farmers”, working the same patch of land year after year, keeping it fertile and productive but never really raiding new territory. Indie rock has many farmers and very few cowboys.

That doesn't make these artists wrong or even nostalgic in a negative sense. Guided By Voices are openly nostalgic in how they hearken back to The Who, Cheap Trick and other classic rock of the past, but the way they operate is also disdainful of rock's tendency to turn itself into a monument. Rock, for GBV's ridiculously prolific man songwriter Robert Pollard, is a constantly moving thing, and his guiding ethos remains a radical one: that writing rock songs is easy and anyone can do it.

It's ironic too, perhaps, but nostalgia can also remind us of future visions that we dreamed of in the past. Several tracks on Yo La Tengo's “There's A Riot Going On” revisit the sleek, motorik futurism of krautrock, but they're haunted by an air of melancholy. What happened to the future that this music originally promised us? Fellow '90s refugee Geoff Barrow explores similar territory on Beak's “>>>”, an album that some might argue pushes so far into the territory of progressive or experimental rock and electronica that it can't really be considered indie rock anymore. This raises the important question that if indie rock is immediately recategorised as soon as it does something different, how can it ever hope to become more than it is now?

The best indie rock album of 2018, and possibly the best album of the year full stop, was Low's “Double Negative” – an album that takes a collection of beautiful songs and twists, contorts and tears them apart. It manages to be as subtle and understated as anything Low have done in their long career, while at the same time dazzling, thrilling, explosively fresh. It's so far from what we conventionally think of as “rock” that it's tempting to discount or reclassify it, but it's nevertheless a rock album at its core, and it's an exquisitely beautiful one.

To understand how indie rock can be relevant in 2019, it's worth taking some time to think about what indie rock is for to begin with. There are perhaps three things it can do to be of value.

The first is that it provides a space away from mainstream pop culture and its obsessive, bullying, top-down dictates to consume. Pop culture is exhausting: it's a machine that eats up, grins down and spits out the empty husks of all who enter its metal jaws. At its birth in the 1980s, indie rock picked up where punk left off by building an alternative (albeit imperfect and often troublesome in its own way) infrastructure, ethos and aesthetic.

Secondly, this world away from the mainstream needs to be an attractive alternative. It needs to show that things don't have to be the way they are in a way that feels relevant to people, and for that, music alone isn't always going to be enough.

Music is just as much about representation and identification as it about the actual sunds the musicians are making. The reason David Bowie, more than any other rock musician, remains relevant is in large part because of how he helped redefine masculinity in an age where gender norms were particularly conservative. With 2018 year-end critics' polls lauding gender-fluid electronic alien visitations like Sophie and Yves Tumor, it's clear that in many ways Bowie's legacy has outrun the rock genre.

When indie rock began to come of age in the 1980s, it did so by wedding the DIY ethos and contempory sense of place and time of punk to a nostalgic reappropriation of the music of the 1960s and '70s. The contrast of the kitchen-sink drabness of a band name like The Smiths with Morrissey's gladioli-waving camp and Johnny Marr's chiming guitar lines expressed a melancholy longing for beauty amid the grey housing estates and suburbs of 1980s Manchester. The Smiths meant such a lot because the music and image articulated both the lived reality and the romantic aspirations of people who had never felt recognised before.

In the West, rock is increasingly easily dismissed as merely the traditional cultural folk expression of white people, with indie rock taking the even more dubious role of folk expression of the white middle classes. The sea of white faces that populates indie music events like the UK's End of the Road festival makes it clear that the music doesn't speak to the diversity of an increasingly culturally and racially heterogeneous nation. Part of the problem is that people of colour – especially black artists – are often classified out of indie rock and into genres coded as “black music”. The music of LA-based singer-songwriter Moses Sumney is more often described as soul than indie rock, despite being informed by influences of both. There has been a backlash to rock's whiteness, with London's Decolonise festival seeking to reclaim the legacy of punk for nonwhite artists, and this may yet spill over into indie rock via bands like Trash Kit and Big Joanie.

The popularity of Japanese-American singer-songwriter Mitski, whose album “Be the Cowboy” topped many writers' 2018 polls, owes as much to her identity as it does to her talent as a musician. While there's nothing particularly radical about her well-crafted guitar rock, the fact that her music comes from the perspetive of a nonwhite, female artist combined with her skill at articulating herself in a fresh, funny and emotionally honest way makes her a powerful voice for audiences tired of the aggressively white, male world America seems to have become. While she is unafraid of dwelling on her own frailties, Mitski's lyrics also offer a worldview that is on some level empowering. Compared with the self-lacerating, 1990s Generation X panic attack of Kristin Hersh's excellent “Possible Dust Clouds”, Mitski offers a glimmer of hope and comfort that makes her world an appealing place to fans growing up in these more frightening times.

The critique of indie rock as being something fundamentally white and male is less straightforward when we look at music in an Asian nation like Japan. If Western audiences are coming to value inclusiveness and heterogeneity more, Japan could have a lot to offer the world. However, electronic and pop-adjacent acts are still driving the agenda, while Japanese indie rock is still in many ways tied to the apron strings of British and American music, its artists hung up on trying to imitate and match the aesthetics of their Western idols.

Probably the best Japanese indie rock album of 2018 was Luby Sparks' self-titled debut album – a beautiful and charming record that nonetheless sounds like it could have been made in the UK in 1995. The same is true of fellow travellers like the effervescent DYGL, who dropped the punkish “Bad Kicks” single last summer. These are both bands who bring something exotic and fresh to the music scene in Japan, but at the expense of offering the West little musically that it doesn't already have in spades. Drawing more from Japan's own powerful tradition of psychedelia and noise-rock, bands on the fringes of indie rock like Klan Aileen and Qujaku offer an alternative to the J-Pop mainstream more recognisably rooted in Japanese music culture, but bands like these remain as yet very much a niche within a niche.

One reason indie rock might struggle in Japan without an umbilical relationship with Western music could be related the third aspect of indie rock's value. If indie rock is to offer a space away from the mainstream, and if that place is to offer an attractive alternative to the way things are, it is by definition entering into what is, at least on some level, an antagonistic relationship with the mainstream. Needless to say, this is something few artists in Japan seem willing to do. What the likes of Luby Sparks and DYGL do is shrug at the J-Pop mainstream and look for comfort overseas, but what indie rock in Japan needs if it is to ever mean anything more than simply “rock music that's not popular enough to be on a major” is to become less polite, more intolerant, and let itself become a more explicit critique of the dominant domestic pop culture.

More broadly, despite what someone like Robert Pollard says, indie rock in Japan and elsewhere is no longer a particularly accessible form of music to make. People's lives don't have the free time to gather as a group to write and practice. People don't have the money to spend on rehearsals, recording and (in Japan) pay-to-play live shows. The most accessible music, and therefore the kind that absorbs new talent most readily, is the music that you can make alone in your room on a laptop.

Indie rock is clearly not as relevant as it was in its heyday in the 1980s and '90s, but it needn't consign itself completely to history. If artists can wake up to the world around them, engage with it, confront it, criticise it, articulate people's alienation from it and work to build alternatives – whether reviving lost dreams from the past or forging fresh ones of their own – indie rock will continue to connect with people and give them a musical space they can call home.

　これは次世代のスリーフォード・モッズか!?　ジャズだけでなくロックも活況を呈するサウス・ロンドンから、またも強烈なバンドが現れた……といってもすでに２枚のアルバムを発表しているので新人というわけではないのだけれど、今回はなんとあの〈Domino〉からの新作ということで、期待せずにはいられない。「太った白人家族」なるバンド名からして皮肉が効いているし、ネオナチを諷刺したようなビデオの数々もインパクト大。過去には“I Am Mark E Smith”なんて曲も発表している（ちなみに前作収録の“Whitest Boy On The Beach”は『Ｔ２ トレインスポッティング』でも使用された）。ガッツあふれる彼らの前途に期待しよう。

　現象になりたい。現象。自分自身の連続性を失わせたい。自分のなかの何かが勝手に固定されていくのがどうにも気持ち悪い。私に会うたびに新しく私を「観測」し、そのたびに新しい存在としての私を行動で判断してほしい。だって変化するかもしれないから。たとえば誰かが3秒前まで「女性」だったとして、次の瞬間「男性」とか「女性よりの男性」とか「なんでもない人間」になる可能性をどうして否定できるだろう？　性格、ジェンダー、思想、全部毎秒更新されうる。その幅を加味して、どんな相手とも「人間」として向き合うのが当たり前になればいい。揺らぐのも揺らがないのも個人の自由だ。誰もさまたげるべきではない。
　今このエッセイでは筆者が日頃もっとも頻繁に使用するからという理由で「私」という一人称を使っているが、葛藤がある。「私」という響きはあまりにも行儀がよすぎるからだ。速度でいえば遅い。もっと素早く鋭く自我の杭を地面に突き立てるには、「私」ではかどが取れすぎていて何もかも足りない。じゃあ「俺」を使えばどうか？　じっさい「俺」と自称することは間々ある。望む速度と鋭角にうまく合致するので使っていて気持ちがいい。しかし結局攻撃的に話すには「男性」の形を取らねばならないのかと思うとそれはそれで悔しい。さらに世間的では「一人称が俺の女」は「痛々しい存在」として認知されがちであり、そこにも葛藤がある。ニュートラルで素早く己を地層にぶっさせる攻撃的な一人称がほしい。何かいいのないですかね？　ひとまずこの文章では自我の葛藤を説明したので、一人称は「私」に設定したまま続行しておこう。次回はまた変わるかもしれないが、気にせず読んでほしい。

　自己認識と他者からの認識をめぐる悩みが完璧に汲まれるように願うのは、現状すさまじい高望みだ。たとえば私はおおむね力仕事が嫌いではなく、大きなダンボールを運ぶのも得意だが、「女性に運ばせるのはあれだから」といって「私」より痩せた先輩が私の手からダンボールを取り去っていく。自分自身の身体がネタにされないかぎりにおいてセクシーな話題も好きだが、話題がエロティックな方向に流れそうになると「女の子がいるところではちょっと」「セクハラだと思われたら嫌だから」といってすっと口をつぐむ人がいる。
　これらは「配慮」なのだと思う。「女性」だけが荷物を運んでいて「男性」はそのあいだ何もしようとしないとか、拒んでいるのに私自身の性体験について根ほり葉ほり聞こうとしてくるとか、そういう状況よりはよっぽどましだ。気を遣うべきだという気持ちを持っているのはよいことだと思う。しかし、そこにあるのは距離と断絶で、「歩み寄られている」感じはいっさいしない。根本的な部分にあるのは「面倒なことになる前に少し離れておこう」という保身で、目の前にいる相手に真剣に向き合う姿勢とは似て非なるやり方だ。力仕事慣れてるし得意だよ、えろい話聞くの結構好きだよ。その場で同意を示したとしても、それまで築いてきた付き合いのなかである程度理解してもらえていると思っていても、「でも君は「女性」だからなあ……」という線引きで全てが遠のいていく。そりゃあ、例えば教授と学生とか上司と新卒社員とか、権力関係上表面的な同意を簡単に同意として判断できないという場合はあるので難しいよ、難しいけど、そこまで勝手に対話を忌避されたうえで「いやあ、面倒なルールができちゃったけど仕方ないよね」みたいな態度を取られると本当にどうすればいいのかわからなくなるのだ。「女性」は一括でくくって「配慮」する一方で、「男性」は「男性」であるだけで重い荷物を持たせてもいいし、（多くの場合異性愛を前提にした）下ネタを言ってもいいと解釈する人を目の前にすると、もうこれは、……何？　としか言いようがない。「邪魔してしまってどうもすみません」と言って輪から外れるべきなんだろうか？　それを繰り返して、いつになったら話ができるようになるんだ？　
　多分この文章を読んで「責められている」と感じる人もいるかもしれないが、私には個人を責めるつもりはない。私も今まで死ぬほど失敗してきたし、実際どうするのが正解なのかわからない場合だって多い。そして人間の思考回路は多くの場合社会環境によって構築されていくもので、人間ひとりの責任に帰することではないからだ。最終的なメッセージは「性別問わずどうするのがいいのかを毎回一緒に考えたいです」、これに尽きる。

　目の前にいる人が誰なのか、本当はいつもわからないのだと思う。何がどう変わっているのか、今相手に何が起きているのか。自分から見て相手のアイデンティティーに見えるものが相手にとってはアイデンティティーではない場合もあれば、その逆もある。何をどう尊重するのがいいのかは全員毎秒変わるといっていい。無限だ。難しい。難しいからこそ敬遠すべきではないし、間違えて謝ってやり直し、間違えて謝ってやり直すしかないと思う。みんなでいっせ〜の〜せで腹をくくって、毎秒うつりかわる現象になろうぜ、私も人のこと言えないけど勝手に頑張るからさ。

　昨年６月にリリースされ、各所で話題を集めた仙人掌のセカンド・アルバム『BOY MEETS WORLD』。NY在住のプロデューサー DJ SCRATCH NICE による全面サポートのもと制作された同作のリミックス盤が登場！　今回は BudaMunk をはじめ日本のビート・シーンで活躍する凄腕のビートメイカーたち10人がリミキサーとして参加。デジタルで先行発売されたものとは異なるリミックスや、仙人掌の新曲“TBA”も収録されるとのこと。オリジナルを踏まえたジャケも良い感じです。リリースは３月20日。心して待て！

　90年代におけるクラウトロック再評価の筆頭、ステレオラブ。そのポップかつアヴァンギャルドなサウンドがいまの時代とリンクしていると考えたわれわれは昨年、レティシア・サディエールへのインタヴューを試みたわけだけれど（英語版はこちらから。日本語訳は紙エレ22号に掲載）、どうやらその読みは外れていなかったようだ。2009年の活動休止以降、ティム・ゲインもレティシアも精力的に活動を続けてきたのはご存じのとおりだけど、なんとこの５月、彼らはふたたび集い合い、ステレオラブとして10年ぶりに活動を再開する。それにあわせて、旧譜７タイトルがリイシューされることも発表された。第一弾として５月３日にセカンド『Transient Random-Noise Bursts With Announcements』とサード『Mars Audiac Quintet』が発売される。ステレオラブ自身の主宰する〈Duophonic〉と〈Warp〉との共同リリースとなっている点も感慨深い（熱心なファンなら、かつて『Aluminum Tunes』が〈Warp〉から出ていたことを思い出すだろう）。新たにデモ音源なども収録されるそうなので、すでに持っている人も要チェックです。

あまりにも常軌を逸したフランクの行動、そこに隠された秘密とは──

刊行当初物議を醸した衝撃のゴシック・ミステリー、
ブレット・アンダーソン、ケイヴ・イン、ベン・フロストなど音楽にも多大な影響を与え、
いまや現代英文学の古典にも数えられる傑作が30年のときを経て蘇る

新たに序文を追加し、生前最後の改訂を反映した、本邦初の完全版！

解説：牧眞司／三田格

そこはスコットランドの小さな島。海岸沿いの家では16歳のフランクが、学校にも行かずひっそり父と暮らしていた。彼はある日、精神病院にいるはずの兄エリックが脱走したことを知る。かつてエリックは犬を燃やすなど異常な行動をとっていたのだった。直後にかかってくる電話。「おれだ」「殺してやる！」──

●英『インディペンデント』紙「20世紀を代表する100冊」選出
●英『ガーディアン』紙「誰もが読むべき小説1000冊」選出
●英アマゾン「一生のうちに読むべき100冊」選出

【著者】
イアン・バンクス　（Iain Banks）
スコットランドの作家、著述家。1954年生まれ。スターリング大学にて英語学、哲学、心理学を学ぶ。30歳のときに処女作『蜂工場』を刊行、大きな注目を集める。その後もコンスタントに作品を発表し、『フィアサム・エンジン』で英国SF作家協会賞を受賞。ほかにもヒューゴー賞、英国幻想文学大賞などノミネート作品多数。イラク戦争のさいには抗議としてパスポートを裁断して話題に。2013年６月９日、癌のため他界。邦訳された著作に『共鳴』『秘密』『フィアサム・エンジン』（以上、早川書房）『ゲーム・プレイヤー』『エスペデア・ストリート』（以上、角川書店）がある。

【訳者】
野村芳夫　（のむら よしお）
幻の王都、茨城県坂東市にて出生。ミスカトニック大学中退。日本文藝家協会、日本推理作家協会会員。訳書は、ホジスン『〈グレン・キャリグ号〉のボート』（アトリエサード）、クーンツ『ライトニング』（文春文庫）、ハウスマン「人狼」（東京創元社）、グレイ＆モレーノ＝ガルシア編『FUNGI──菌類小説選集』（Pヴァイン）他、多数。『蜂工場』の本邦初訳も手がけた。

表紙・カット：竹上美保子
デザイン：鈴木聖

　昨年10月27日、LAのヒップホップ・デュオ、ピープル・アンダー・ザ・ステアーズ（以下、PUTS）のセス・ワンがインスタグラムにて、突如ポストした引退宣言。そして、同時に PUTS のラスト・アルバムとしてアナウンスされたのが、今年2月1日リリースの本作『Sincerely, The P』だ。いまから約10年ほど前になるが、LAの南部、サンペドロというエリアにあるセス・ワンの自宅スタジオでインタヴュー取材をしたり、あるいは彼らのプロモーション・ヴィデオにちょい役で出演させてもらったりと、個人的にも思い入れの深いグループであっただけに、彼らの引退宣言には正直複雑な思いもある。とはいえ、すでに20年以上にわたって活動を続け、本作を含めてフル・アルバムを10枚も発表してきたセス・ワンとダブル・Kの二人が、すべてをやりきったという満足感と疲労感のなかで、ファンのためにもちゃんと引退を宣言し、アーティスト活動を終える決意をしたことも理解できる。

　彼らがファースト・アルバム『The Next Step』をリリースした90年代後半といえば、ジュラシック５のデビューや日本でも人気の高かったリヴィング・レジェンズの活躍、あるいは〈ストーンズ・スロウ〉の初期の盛り上がりなどとも重なり、LAだけではなく、サンフランシスコ／ベイエリアも含めた、カリフォルニア全体のアンダーグランド・シーンに注目が集まりはじめた時期でもあった。日本のヒップホップ・ヘッズからすると、PUTS もそんなシーンのなかのひとつとして捉えられていたが、彼らはクルーのような形で徒党を組むようなタイプでなかったこともあり、実際は少し浮いている存在でもあったという。彼らの初期のアルバムがエレクトロニカなどをメインとしていたサンフランシスコのレーベルである〈オム〉からリリースされていたことも、当時の立ち位置を物語っている。そんななか、彼らはアメリカ国内よりも先に、ヨーロッパなど国外で人気を獲得することに成功。さらに、その後も地道にライヴ活動や作品のリリースを重ね、気がつけば、LAシーンのなかでもベテラン・アーティストとしてリスペクトされる存在となっていった。そんな20年以上の活動の結晶が、このラスト・アルバム『Sincerely, The P』というわけだ。

　デビュー・アルバム『The Next Step』の収録曲である彼らの代表曲“San Francisco Knights”のライヴ音源からスタートする１曲目“Encore”から、タイトなブレイクビーツの“Reach Out”という頭の流れだけで、PUTS ファンは即座に心を掴まれるに違いない。サンプリングをメインにして作られたトラックにセス・ワンとダブル・Kによる絶妙な掛け合いによるラップが乗り、オールドスクールなフレイヴァのなかに、単なるノスタルジーだけではない、純粋なヒップホップ・カルチャーの芯の部分が彼らの楽曲には宿る。前半から中盤にかけて“Reach Out”、“Hard”、“The Red Onion Wrap”、“Streetweeper”、“We Get Around”といった緩急つけた様々なスタイルの曲のなかで披露される、デビュー時から変わらない PUTS のポジティヴなパーティ感。もちろん20年間以上、絶え間なくアップデートし続けた上で、しっかりと2019年のサウンドにもなっているのは言うまでもない。

　アルバム後半につれ、セス・ワンが実の息子に捧げたソロ曲“Letter to My Son”や“Family Ties”といった心の内面へ訴えかける曲が主軸となっていくことで、徐々に終焉感が漂いはじめ、本作が彼らのファイナル・アルバムであることを、いやが上でも意識せざる得なくなってくる。そして、デビュー当時の彼らをサポートしたLAローカルのDJであるロブ・ワンやダスクといった故人へのシャウトアウトも込めた“The Sound of a Memory”でアルバムの幕は閉じられ、彼らは人生の次のタームへ旅立っていく。PUTS の二人がこれまで届けてくれた、素晴らしい作品と思い出に感謝したい。

　一昨年『ブレードランナー ブラックアウト2022』でフライング・ロータスとコラボし話題をかっさらったアニメ監督の渡辺信一郎、これまで『カウボーイビバップ』や『サムライチャンプルー』といった名作を送り出し、昨年は〈ブレインフィーダー〉10周年を特集した『別冊ele-king　フライング・ロータスとLAビートの革命』にも登場していただいた彼が総監督を務める新作アニメ『キャロル＆チューズデイ』が４月より放送されます。AIが音楽を作るようになった時代に、生身のミュージシャンである主人公のふたりが風穴を開けていくという、じつにタイムリーな物語になっているとのこと。詳細は下記をご確認いただきたいですが、無類の音楽好きとしても知られる渡辺監督だけに、主題歌や劇伴にもそうとう力を入れている模様です（音楽はモッキー）。現在、新たなPVが公開中。放送が楽しみです。