「P」と一致するもの

　ヴィズィブル・クロークスにグレッグ・フォックスにスガイ・ケンにと、話題性とクオリティを兼ね備えた作品のリリースが続いているブルックリンのレーベル〈RVNG Intl.〉。同レーベルにとって初となるショウケース・ツアーが、ここ日本にて開催されます。レーベル主宰者のマット・ウェルス、ヴィズィブル・クロークス、スガイ・ケンらが東京、大阪、そして新潟を回ります。少しでも電子音楽に関心があるなら、これは見逃し厳禁でしょう。

　KANDYTOWNには夜のムードがある。先月、新曲“Few Colors”のMVが公開され話題となったかれらだけれど、今月はそのKANDYTOWN所属のKIKUMARUが、新作EP「Focus」より“4 My feat. Dony Joint”のMVをドロップしてくれた。夜のムードはここでも横溢している。このヴィデオのように夜の港をバイクで駆け抜けるというヴィジュアルは、これまで日本のヒップホップではあまり見られなかった光景だ。こうしてまたヒップホップは更新されていくのである。

　現在はロンドンを拠点とするノイズ・ロック・バンドとして活動しているクソして輝け（Shit And Shine／$hit & $hine）は、いわばスリーフォード・モッズとパウウェルの溝を埋める存在だ。というには少しばかりスカムが入っているが……。
　クレイグ・クローズを中心にテキサスで結成され、2004年から活動している$&$は、すでに15枚以上ものアルバムを出している。バットホール・サーファーズやメルツバウ、SUNN O)))やライトニング・ボルトなどの影響をおそらく受けながら、決して日の当たるところで活動してきたわけではないが、長年に渡って評価され続け、数年前からパウウェルの〈Diagonal〉と精鋭的な電子音楽のレーベル〈Editions Mego〉が手をさしのべたことで、より広く知られるようになった。
　また、このふたつのレーベルと関係ができてからはエレクトロニック色が強まっている。2017年もこのふたつのレーベルから2枚のアルバムを発表しているが、先日出たばかりの〈Editions Mego〉からの『Some People Really Know How To Live』は、ポストパンクとIDMのニヒルな結合において、ナンセンスと、そしてこの狂った世界をどう生きていけばいいのかという観点においても興味深い内容となった。
　
　さらにまた興味深いと思えるのは、ここに収録されたクラブ使用可のダンス・トラックが、陶酔に反発している点。“Notified”のような曲では、素朴なブレイクビートを使いながら、しかしジャングルのような高揚感を持たないし、暗さに耽ることもない。$&$の音楽は直接政治的というわけではないが、明白に今日の災いや人びとの不安や虚無といったものを反映している。ギャンスタ・ラップのパロディ、“Lil Wannabe Gangsta”でサンプリングされた口汚い言葉の断片は、ひどく歪められて、ハイプ・ウィリアムスの諧謔を横目に見ながらいくら腐っても臭うのことのない電子の裏通りを駆け抜け、ジャム・シティのデビュー・アルバムの廃墟の奥地にへと接続する。
　彼らのセカンド・アルバムを現代の“シスター・レイ”だと評した人がいるというが、耳障りの良いメインストリームに対して$&$は完全に逆らっている。可能性とはこういうもののなかにあるのだろう。

　最初に本書の編訳者高橋悠治が著者の足跡をまとめた「軌跡」を要約しながら略歴をおさらいいしよう。

　ヤニス・クセナキスは1922年（または1921年）5月29日（または6月1日）にブライラで生まれたギリシア系ルーマニア人。6歳のとき母に子ども用の笛をもらったのをきっかけに音楽の不思議に打たれ、ラジオでクラシック、民族音楽、教会音楽を聴き、古代の遺跡や文学にふれ、考古学、数学、天体物理学に興味を抱くも、ときおりしも第二次大戦のさなか、1941年にドイツ軍へのレジスタンスに加わり、戦後にはイギリス占領軍との戦闘に参加し負傷する。47年にフランスに亡命し、建築家ル・コルビュジエのスタジオで構造計算を担当する一方、51年から2年間オリヴィエ・メシアンの講義に出席し作曲を学んだ。のちに現代音楽と呼ばれる分野を牽引した作曲家を多数輩出したメシアンの助言にしたがい、ギリシア人である自身のルーツと建築家としての経験や数学の素養をいかす音楽を模索し、「メタスタシス」（1953～54）、「テレテクトール」（1965～66）、「ノモス・ガンマ」（1967～68）などの管弦楽、高橋悠治に献呈した「ヘルマ」（1961）や「ノモス・ガンマ」のプロトタイプであるチェロのための「ノモス・アルファ」（1965）などの独奏曲、確率論や群論をもちいた作曲法の開拓はコンピュータによる作曲プログラムや音響合成の礎石となり、それはやがて電子音響を視覚化して描く装置「UPIC」の開発にもつながっていく。建築や数学を音楽と等価に――というよりも、たがいの土台にあるものを陥入させあい独自の地層を築くクセナキスの思考は視覚のみならず、空間全体にひろがり、「ポリトープ」や「ディアトープ」などの作品に実を結んだ当時、まさに絶頂期の論考が本書の中心だが、クセナキスはその後もうまずたゆまず170曲以上を世に問い、ギリシア文字の〆となる「Ω」を表題に冠した打楽器と室内オーケストラのための「オメガ」（1997）を最後に、新世紀が明けてまだ日もあさい2001年2月4日、この世を去った、いうまでもなく20世紀音楽を代表する作曲家のひとりである。

　その作風はふだんこの手の音楽にふれることのすくない読者の方でも、音楽の先鋭性や求道性を形容する文脈で「クセナキスっぽい」とか「クセナキスを思わせる」とかのセンテンスを目にされたことがあるかもしれない。私なども、難解さの言い換えでご尊名を拝借したこともしばしばだが、その音楽的方法の背景にある思想体系を十全に理解していたとはいいがたい。なんとなれば、確率論や群論といった数学の公理や関数や方程式がその背後にひかえているからであって、ことにポピュラー音楽の愛好家には数字を目にするだけみなかったことにしようと思われる方もすくなくないだろうがそれではまことにもったない。クセナキスの音楽のみあげるほどの構築性と圧倒的な動態はいまなお抽象物としての音の可能性の中心をなしている。この本は彼の叢雲のような思考にわけいる手引であり、200ページに満たないこぶりな書物だが行間と紙背にあるものは原書の発行から40年経ったいまも汲めども尽きないゆたかさをたたえている。

　クセナキスは「確率論と音楽」と題した第1章で自作「ピソプラクタ」を例に、この論文を発表した1956年当時の音楽のあたらしい潮流だったセリエル音楽（ミュジック・セリエル）の批判的のこりこえをはかっている。セリエル音楽とはシェーンベルク、ことにそのもっとも徹底した継承者であるヴェーベルンら新ウィーン楽派の12音技法の等価性を音の持続、強度、音高、音色に敷衍し、パラメートと化した音を構造化する作曲技法で、ブーレーズやシュトックハウゼウンがおもだった先導役だった。クセナキスはセリエル音楽を、幾何学的で量的なものであり線的な思考性にとどまっていると批判するところから自作を例証し論を展開するなかで、のっけから数式やグラフが登場し読者はうへーとなるわけだが、つづく2～3章でしだいにつまびらかになっていくその思想の土台には音楽史にあったただ彼だけがなしえた思考の高みがみてとれる。確率や群論などの数学の援用ひとつとっても、シュトックハウゼンいうところの「点の音楽」（『シュトックハウゼン音楽論集』所収の論考「技法（手仕事）の状況」を参照）の連結である「線の音楽」であるセリエル音楽を「面の音楽」からさらにクセナキスのあの有名な命名法を借りれば「音の雲」（密度、変化速度などの要素が特徴づける音の塊）へ分布～展開するための方途であり、即興ないしケージのチャンス・オペレーションなどにおいてブラックボックス（神秘）化する作曲の課程を明晰（理論）化する方途でもある。方法の土台にはクセナキスのルーツであるギリシアからビサンチンの音楽をもとに平均律の陥穽を剔出し、音を多面的に考察する重要性を指摘するのだが、そのためには音を時間内／外のカテゴリーで把捉しなければならない。時間内とはいわゆる音響事象のあらわれ方であり、時間外の一例は任意のピッチの音階などである、それらを音の最小単位（平均律の半音より細かい微分音が前提となる）→音階→それからなるシステム→システムを運用する場（トポス）といった具合にクセナキスは審級化する。むろんその課程には篩法のような数論の技法が説明なしに出てくるのだが、クセナキスにとっておそらく数学という人類史上もっとも完成した体系そのものが篩（フィルター）だった。それで漉した音楽に古いも新しいもない。クセナキスはギリシアの古代音楽と来るべき電子音楽が矛盾なく同居する音楽空間を夢想していた――というような言い方では曖昧にすぎるだろう。おそるべき明晰さで彼はそれを厳然とみすえていた。

　ピーター・ペジックは『近代科学の形成と音楽』（NTT出版）で、ホワイトヘッドの「近代科学にとって数学は『ハムレット』におけるオフィーリアである」との言を受け、「科学にとって音楽はハムレットの親友ホレイショーである」と序章に記したが、歴史の起源にあってハムレットとオフィーリアとホイレショーはもっと濃密だった。一体化していたといってもいい。「万物は数である」と言い放った（といわれる）ピュタゴラスは、みなさんもどこかで耳にされたことがあるにちがいない整数比の音の協和をもとにしたピュタゴラス音律でも有名だが、音楽における感覚と理性の優位を説きピュタゴラスと対立しやがて歴史の王道を外れていったアリストクセノスにクセナキスが同情的なのも、たとえ数の公理と論理に準拠したとしても、作曲家は感覚と美学の決定権を放棄しないどころか、そんなことはそもそもできないという原則であり、それは古代から未来までを貫くという確信ゆえであろう。

　確率音楽はセリエル音楽の線的な思考の更新をはかるだけでなくそこに潜在する時間にたいするリニアなアプローチをものりこえようとする。音の密集や拡散は音響の強度であるとともに現象の時間的な持続性もかねているように思うことが、クセナキスの音楽を聴いているとよくある。逆に彼が多用するグリッサンド（ある音程から別の音程まで途切れることなく移動する音の動きないし奏法）は音の時間的な持続であるだけでなく、空間的な移動の表現とも解釈できる。むろんこれは主観の問題にすぎないが、このような顛倒は音楽は時間芸術である云々という常套句以上に空間をも問題すべきだという気づきをうながす。ここでもシュトックハウゼンらの歩みとパラレルにクセナキスは作曲に指標にとりこまざるをえず、そのことはやがて曲を書くというのと同時に、その曲をいかに音に結実させるか、そのためのシステムを考案することに腐心させることになる。

　この本の後半が「建築」に割かれているのもいわば必然である。クセナキスはコルビュジエのもとで構造計算を担当したのはすでに述べたが、第二部「建築」では1958年のブリュッセル万博でのフィリップス館を例に、そこでとりくんだ立体的建築の野心的なこころみを概観している。立体建築とは直線と平面による近代建築批判として、曲面や円筒面、二重曲面などをもちいた建築様式をさしている。それまでの建築は平面を展開したものであり、空間の立体たる特性を活用していない、とクセナキスは考えた。その問題に彼がどのようにとりくんだかはぜひ本書を手にとってたしかめられたいが、それを読みながら私が思い出したのはある有名な箴言である。

　「建築は凍った音楽である」ないし「建築は凝固した音楽である」ともいう。この警句を発したのはゲーテ（1749～1832）であるといわれるが、芦津丈夫は「凝固した音楽と共通感覚――シェリング、ゲーテ、ヘルダー――」でショーペンハウアー（1788～1860）の『意志と表象としての世界』続編Ⅱの第39節「音楽の形而上学」を引きながら、それがゲーテと、『ゲーテとの対話』の著書があるエッカーマンとの対話であることをあきらかにする。ゲーテいわく「わたしは書類のなかに、建築は凝固した音楽であると書きこんだ紙片を見つけた。またじじつこれは或る程度たしかにそのとおりだ。建築からかもしだされる気分は音楽の効果に近い」（ショーペンハウアー全集6「意志と表象としての世界・続編Ⅱ」塩屋竹男・岩波哲男・飯島宗享訳、白水社）。建築が音楽に近いといわれても、なるほどそうですねというひともいればピンとこない方もおられよう。芦津はゲーテが親交をもった年少の哲学者シェリングの「芸術哲学」講義草稿にそのことばがみえることからゲーテの発言の大元はシェリングであると指摘するが、そもそも凝固した音楽とはなにか。建築がかもしだす気分とはどういうものなのだろうか。

　私なぞウォーターフロント（死語）のタワマン（新語）などをみても、そんなものに血道をあげてご苦労さんとしか思わないが、ゲーテやシェリングにならえばそれはよこしまな考えとなる。ショーペンハウアーは建築のシンメトリーと音楽のリズムに相同性をみいだしている。シェリングは「……造形芸術の音楽としての建築は、それゆえ必然的に算数的な比例に従っている。だが建築は空間内の音楽、いわば凝固した音楽であるので、ここでの比例は同時に幾何学的な比例となる」（『芸術哲学』訳文は芦津丈夫による）といい、ゲーテはシェリングの言を敷衍しそれは凝固したものというより「沈黙した」音楽であると言い換えている。あたかもジョン・ケージを予見するかのようなこのことばは、エリック・ドルフィーさながら、音楽は時間とともに過ぎ去り空間に痕跡をとどめないということを念頭に、一方の建築は音楽に似た規則性を空間にもたらすということだろうが、いずれにせよ、ゲーテにとって音楽との相同は不動であり、その根底には音楽とはまずもって（ユークリッド幾何学的な）調和（ハーモニー）であるという機制がはたらいている。

　その価値観はゲーテやモーツァルトやベートーヴェンを生んだ18世紀後半から19世紀を貫き、プルーストの『失われた時を求めて』で主人公が聖堂や鐘塔や身廊に官能的といってよい嘆息をもらす場面を目にすると――むろん教会を神の身体とみなす宗教性抜きに考えられないにしても――、おそらく20世紀初頭でもかわらなかったどころか、建築の技術的革新を糧に、神を代理する資本にひとびとを跪かせながら21世紀のタワーマンションをも支配している。その固着した価値観に挑む建築家＝クセナキスの姿勢は作曲家としての彼の歩みと軌をひとつにし、両者はやがて彼の表現において区分する必要はなくなっていく。第8章「見るための音楽《ディアトープ》」で例証する「ディアトープ」のように、コンピュータで統合した音楽は光源を使ったライトアートと一体化し「バレエでもオペラでもなく、光と音、視覚と聴覚の新しい芸術、星や地球についての、音楽的で抽象的なスペクタクルが生まれる」のである。時間と空間のみならず、聴覚と視覚を結びつけるクセナキスの総合へのあくなき探求は「宇宙都市」（第7章）を提言するまでに高まっていくのだが、ほとんどSF的といってもいいこの論文（初出は1965年）を、それでもたんに荒唐無稽と退けるわけにはいかない。むろん宇宙時代の産物ではあるが、そこには戦中戦後抵抗運動にたずさわってきたクセナキスのものの見方が反映している。音楽はいうまでもない。クセナキス自身は自身の来歴や思想的背景を本書では述べないが、経験は彼の音楽に深く根をはっている。音楽は人間の心的活動であるから決定項の何割かはそこからくるが、他方でメカニカルな音の組み合わせであるから、そこに数学の論理をとりいれてみる、あるいはコンピュータをもちいてみる。すると音は拡散し分布し、空間的な広がりをもつ「音の雲」となりつねに運動しやむことがない。それは一見、きわめて抽象的だがたぶんに感覚的である。感覚を感情ととりちがえてはならない。聴覚は感情ではない。クセナキスの音楽は純粋に聴覚に訴えかける。と同時に、それがたぶんに視覚的でもあるのは「音の雲」という形容もさることながら、音が空間のなかで持続して運動するからである。そしてそれは空間を媒介に音を触知でできる感覚さえ惹起する。のちのペンでタブレットに線を描いて作曲するコンピュータ「UPIC」の開発はそのような感覚統合のツールであり、これがあればだれしも脳内に去来した音のイメージをいちいち五線譜に移し替えなくても、目で見て手を動かし発生した音を聴きながら感覚的に作曲できる。あなたがいま使っているグラフィックインターフェイスの音楽ソフトのはしりだと思っていただければ、難解だと敬遠してきたクセナキスの音楽もぐっと身近になる、かもしれない。

　クセナキスは科学を音楽にもちいることを時間と空間と論理の秩序構造の変化のためのきっかっけとし、さらにそこから「死すべき者と永遠の二元性」の解決をはかろうとした。クセナキスはいう「未来は過去にあり、その逆も言える。現在のはかなさを打ち破り、あらゆる場所に同時に存在し、「ここ」が20億光年の彼方でもあるような……」

　ふたたびゲーテにまいもどると、芦津は音楽と建築という相容れない分野を同列に語るところに「共通感覚」をみいだしている。19世紀においてそれを通底させるものは調和の感覚だった、それが20世紀では有機的で動的で不定形なものに変わってきた。そこにモダニズムの劃期があり、それを述べるにはヴェーベルンやメシアン（クセナキスが師事したメシアンはまた共感覚者であったとよくいわれる）に、建築の分野ではコルビュジエはもちろん荒川修作の仕事もわすれてはならないが、長くなるので稿をあらためるとして、最後にもういちど古典にまいもどってみたい。

　「もうもうたる靄がたちまち広間をこめる。靄は伸びたり固まったり入り乱れたり分かれたり、組み合ったりして忍びこみ、雲のように流れてくる。靄が漂うと、音楽の音が起こります。渺渺たる音響からなんとも知れぬものが湧きだし、また靄が棚引けば、すべてが旋律となります。円い柱も、その上の三条の飾りも鳴り響きます。まるで神殿全体が歌っているかと思うほどです」（ゲーテ『ファウスト』第二部第一幕「騎士の間」6441～6448行（一部省略）相良守峯訳、岩波文庫）

　クセナキス以後、私たちは靄や雲の歌に耳を傾けることができる。（了）

doooo ”Pain feat. 仙人掌”

doooo PANIC Ｐヴァイン Hip Hop Amazon Tower HMV

　「あのビデオに出てる高津のレゲエバーで飲んでるの？」そんな話題からゆっくりとインタヴューははじまった。ちなみにその店は台風で少し壊れたりもしたらしい。CREATIVE DRUG STOREに所属。昨年、ファースト・シングル「STREET VIEW feat. BIM & OMSB」をリリースしたdoooo。１年と少しの時間を経てファースト・アルバム『PANIC』は噂のMPCと共に世に公開された。dooooというアーティスト、そしてその音楽を知ることは「PANIC」という言葉の新しい意味を知ること。陽気な狂気の渦巻く世界へようこそ。

これは、普通に聴いた人をパニックにおとしいれたいという理由で。曲作ってる時に、作ってる自分もパニックになってしまったり。自分が「どうしようみたい」になったりもしたんで（笑）。自分もパニックになってるし、聴いてる人もパニックになって楽しんで欲しい。

■doooo 君は出身は盛岡ですよね？

doooo ( 以下D ） : そうです。22まで盛岡にいて、大学卒業してこっちに来ました。

■盛岡から出てすぐにいま住んでる川崎辺りに引っ越してきた感じですか？

D：はい。

■それでCREATIVE DRUG STOREのメンバーと知り合っていく？

D：そうですね。最初にDJ のMIX をサウンドクラウドにあげてたんですけど、僕とBIMの共通の知り合いが気に入ってくれて、それでBIMにも彼が聞かせて気に入ってくれて。そこからですね。BIMと僕と家が500mくらいしか離れてなくて、それで、僕が「うちに遊びに来る？」って。BIMもフットワーク軽いからすぐに遊びに来て。デモを作ってるからビートを聴かせて欲しいという話をして、その時にMPCに入ってた曲がTHE OTOGIBANASHI`Sのファーストに入ってる“KEMURI”って曲ですね。

■それで気がつけば一緒にやってるような感じ？今までにトラックを提供してるのはTHE OTOGIBANASHI’Sが多い？

D：圧倒的ですね。

■ん。他のアーティストの作品への参加って何があります？

D：ほとんどないです。KANDYTOWNのRYOHUくんもラップしてたりするグループ、Aun Beatzのリミックスくらいですね。リリースされてるの。僕、インストで完結するビートがばっか作ってて。岩手時代それしか作ってない。リミックスを最初に作り出して、そこからオリジナルで作りたいって思うようになって、そういういいタイミングでBIMとかにも出会って作るようになった。そのときは本当に知り合いのラッパーがCREATIVE周りしかいなかったんですよ。インストの曲はたくさん作ってますね。

■トラックメイクは盛岡のときからしてたんですね。

D：はい。曲も作ってましたけど、活動はDJばっかって感じですかね。

■どういうDJっていう聞き方もなんか趣き無いですけど（笑）、どういうDJをしてたんですか？　それと最近はビートライヴ以外のDJってしてますか？

D：最近はDJしてますけど、回数減りましたね。DJのときはソウルとかディスコからテクノとか、それこそ色々かけてます。盛岡がレコードが色んな種類あるんで。イベントも何でもかかるイベントばかりだったんで、自然にそうなりました。そのなかで、もちろんヒップホップかけるんですけどね。とにかく好きなものをなんでもかけるDJが多かったですね。

■盛岡のときに制作したビートで発表してるものってありますか？

D：THE OTOGIBANASHI'Sの1stに入っている曲で“Froth On Beer”って曲があるんですけど、それが岩手で作ったビートですね。

■DJはいつからはじめたんですか？

D：19ですね。高校出た時から始めました。

■きっかけは？

D：兄ちゃんがいるんですけど、兄ちゃんが僕が13歳の時にターンテーブルを買って。ずっとICE CUBEが流れてたんですけど。ICE CUBEの“YOU CAN DO IT”だけずーっと（笑） 。それでかっけーってなって。その時まで知らなかったんですけど、それでかっこいいなってなりまして。俺もやりたいってずっと思っていて、高校出てターンテーブルを買って始めました。

■ターンテーブルを買う前にレコードは買ってましたか？

D：レコードはたまに買ってて、ほとんどCDでしたね。ほとんどTSUTAYAでしたね。TSUTAYAで借りまくってました。

■TSUTAYAで借りまくってた時代、俺もあります。渋谷のTSUTAYAって入れて欲しい作品リクエスト出来たんですよ。

D：僕いまでも渋谷のTSUTAYA結構行くんですよ。

■音楽の聴き方の話なんですけど、自分の場合は、買うもの以外はストリーミングで聴く感じになってきてるんですよね。持っていたいもの以外はデータでもいらないやとか思ってきてしまっていて。

D：あー。僕はDJでかける用に借りてるのがほとんどなんで。レコードしか持っていないものであったりとか、昔持っていたけどどっかいってしまったものとかそういう作品を借りることがほとんどです。借り直してるものが多いですね。タイトルが揃ってるので、レコードで探すのが難しいものもあったりするじゃ無いですか。例えば和物のJAZZとか。そういうのも借りてますね。

■なるほど。そう考えるとレンタルCDって確かに便利ですね。

　気づくとレンタルCDについて考える良い機会に恵まれてしまった。dooooはフットワークが軽く色々なとことに行くイメージの人物だ。目に見える選択肢の中から自由に選んで楽しむ。そんなイメージが浮かぶ。

■今回のアルバムの話をさせてください。1曲目に収録されている“STREET VIEW”ですが、これはアルバムのなかでは一番最初に作った曲になるんですか？

D：1年前の夏ですね。そもそもが僕、最初に作る曲はG FUNKが作りたいってずっと思っていて。この曲のビデオ作って、レコード出したときに、どうせならアルバムを作りたいと思って。だからこの曲が軸になってますね。他にもやりたいことがたくさんあったなかで最初に作った曲で、その制作があってやりたいことを全部やろうって思うようになりました。

doooo "Street View feat. BIM,OMSB & DEEQUITE"

■“STREET VIEW”でゲスト参加しているBIM、OMSBはどのように決めたの？

D：オムス君はこういうビートにすごく映えるラップをするイメージがあって最初に頼みました。どうせやるなら、もう１人はテイストの違うラッパーに頼みたくて、攻撃的じゃないラップがいいかなと思って、BIMに。意外なんだけど、バッチリハマるイメージあってそれ通りに出来ました。

■そこからアルバムの制作で色々とゲストも参加してますが、イメージは？

D：全体のイメージは、本当に好きなこと全部やってやろうと思うって。ビートメイカーですけど、DJとしての自分も出してやろうって思って。自分の全部入ってるものにしたくて。

■色んなゾーンが散りばめられていて流れもあって、濃いけど聴きやすいアルバムだと感じました。

D：やりたい曲を作りつつ。DJとしての自分も出したかったので曲順はすごくこだわりました。フューチャリング陣もこういうアーティストが自分は好きなんだぜっていうのも見せてくて。

■HUNGERはやっぱり東北地方で元々つながりがあったんですか？　この曲すごく印象に残りますよね。

D：HUNGERさんは僕がすごく好きで。ライヴとかに行きまくって追っかけて、向こうも「また来たんだ」みたいな感じで（笑）、それで参加してもらいました。

■MONY HORSEの参加はすごく意外な気がしました。

D：MONY君も大好きだったのですが元々は面識が無くて、JUNKMANさんが繋げてくれて（JUNKMANは青森出身) 。MONY君のいままでの曲も聴いていて、それで、自分のビートでやったら面白いかなと思って頼みました。

■うん。面白いですね。そして、このアルバムはゲストが出てくるたびに、新鮮な面白さを感じます。

D：それはプロデューサーとしては嬉しい意見ですね。

■過度に尖った音作りにはしてないように感じます。

D：そうですね。普段のライヴ用の音源は攻撃的なものを作っちゃったりするんですけど、アルバムは長く聞いて欲しかったのでそこは気をつけてますね。あとはTSUBOIさん（ ILLICIT TSUBOI ) がうまくバランスを整えてくれてますね。

■曲順はどのように決めたんですか？

D：最初にやりたい曲をだーっと作って、ある程度揃った時に選んでいきました。最初から全体の構想があったというよりは出来た曲を並べて作っていった感じです。

■アルバムの曲にもありますけどdoooo君は酒のイメージがあります。

D：最初に、仙人掌と会ったときにすごく飲んでしまって、その印象ですよね。今回参加してもらった曲でもその話がリリックに出てきていて嬉しかったです。

■個人的にも、そのエピソード仙人掌から聞いてたので、あのリリックは凄く面白かったです。ビールのなくなり方がおかしいっていう。俺もたまに言われるんですけどね。スタジオに買ってきたビール全部飲んでしまったりとか。ちなみに酒って作業の時のみますか？

D：そうですね。飲むとめちゃくちゃはかどりますね。

■没頭できる感じですよね？文章書くとき夜中に酒ずっと飲んでることあります（笑）。

D：昼間っから酒飲むことありますね。本当、24時間近く飲み続けることとか。

■家で？

D：はい。

■どれくらい家にストックしてますか？

D：いま、家にASAHIの350が20本くらいありますね。

■それ凄いね。

D：困らないくらいの量が。

■前に仙人掌とERAとCREATIVEのメンバーと飲んだことがあって、そのときはdooo君いなかったんだけど、その後、仙人掌のツアーで会って、いまがあるのってなんか面白いですね。

D：そういうリンク、岩手で見てて憧れてたんで嬉しいですね。

■こういうリンクを繋げていけたら面白いですよね。

　仙人掌のアルバム『VOICE』のリリースに伴いおこなわれた「BACK 2 MAC TOUR」の東北場所の盛岡MAD DISCOで、dooooというアーティストに初めて出会った。凄まじいテンションでの最高なビートライヴと、ファニーな人柄がとても印象的だった。その後、聴かせてもらったビートはdooooという人間そのものを感じた。

機材巡りが好きで、ハードオフ行って使い方わからないけど面白そうな機材を買ったり。レコード8円 ~ 108円で売ってるんですけど、そういうの買うのが好きですね。それみんなで聞いたりとか。それこそ、仙人掌君とのPVにも出てくるんですけど、赤白の線差すのが両方にあるだけの箱。使い方はわかりません。

doooo PANIC Ｐヴァイン Hip Hop Amazon Tower HMV

■アルバム作ってみて、次にやってみたいこととかって生まれました？

D：もう次のを作りたいです。いまある曲のなかでも続きを勝手に考えてるものがあるし。それはAru-2とモンキー君とやってるビートメーカーだけで作った曲があるんだけど、そこにもっと色んな人に参加してもらって、ビートメーカーのマイクリレーみたいなものを作ってみたい。ビートだけで成立するビートメーカーって意外にいない気がしていて。そういうビートメーカーを集めて曲やったら面白いなと思っていて。

■それ面白そう。ぜひ聴きたいです。

D：スピードは遅いですけどやってきたいです。

■ビートメーカーの作る音源でなかなか再現難しいと思うんですよ。ゲストが入ると。そこでどういう風にライヴをやりたいとかってありますか？この音源を聴いてdoooo君を知った人は、この音源のイメージを持ってdoooo君のライヴに来ると思うんです。

D：ライヴのときは、自分という人間を見て欲しいという形で。一番好きなものはDOPEな感じというか、ぶっ飛んでる感を凝縮したくて、それがアルバムなんですけど。和物で気持ちい良いミックスも作ってるんで、そういうこともやってるんだよっていうのも知って欲しいし、とにかく色んな自分を見に来て欲しいですね。

■アルバム・タイトルの『PANIC』を決めた理由は？

D：これは、普通に聴いた人をパニックにおとしいれたいという理由で。曲作ってる時に、作ってる自分もパニックになってしまったり。自分が「どうしようみたい」になったりもしたんで（笑）。自分もパニックになってるし、聴いてる人もパニックになって楽しんで欲しい。

■いいパニックですよね。遊園地みたいな、色々あるけどパニック。

D：CREATIVE DRUG STOREで活動してるので、聴いてる人がヒップホップのファンが多いと思うんですが、ヒップホップ以外の音楽も入れて作ったと思ってます。こういう音楽もあるんだよっていう、驚きを与えられたらなって。上から目線みたいな意見になっちゃってるかもしれないですけど、そんな気持ちで作りました。

■たしかにいままでとテイストがかなり違いますもんね。そして作品のなかでも変わっていく。

D：今回の作品は、参加してもらう人によって変えたのもあるので、それはあるかもしれません。それもDJとしての自分を見て欲しいっていうのがあって、このラッパーならこのビートが合うなとか。ビート決まった後に、展開を変えたりして。そいういのでまた変わるってったかもしれない。

■アルバムはれくらいの期間で作ったビート？

D：制作期間は1年半くらいですかね。それぞれの長さはバラバラですね、１曲１週間かかったのもあれば、1日でできたものもありますし。

■この作品がリリースされたことによってdoooo君の謎が解き明かされますね。

D：それは嬉しいですね。

■OMSBとかdoooo君は狂ってるっていつも嬉しそうに言ってますね。

D：オムスくんとは人肉MPCの事とか楽しく話せて嬉しいです。

■このMPCライヴで使って欲しいですけどね。

D：渋谷音楽祭で飾ったときもみんなめっちゃ写真で撮ってくれて嬉しかったです。本当に気持ち悪いんで、笑っていない人も多くて。写真だと洒落た感じだけど、（といってdooooのinstagramにある全体像の動画を見せる）この端の部分いつか触って欲しいんですけど。気持ち悪いんですよ。端っこが。何回もやり直して作ってもらいました。

■総制作費は……？

D：結構お金はかけました（笑）。だから触ってほしくて。一番長く使ってたのがMPC 2000XLなんですけど、だから。僕っぽさも出したくて、マッド・サイエンティスト感を。で、人肉にして。仙人掌さんとのビデオでHEIYUUの肉にして。

■トラックメーカーのアルバムのジャケットって機材が出てるもの多いけど、これは新しいですよね。そうだ、ホラー映画ってどういうのが好きですか？

D：生々しいというか、ヒューマン・ドラマというか。『オールナイトロング』っていう映画があるんですけど。かなりトラウマ系ですね。上手に人を嫌な気持ちにさせる。女の子がアキレス健を切られる描写とかがすごく上手いというか。

■俺、日本のホラー苦手なんですよ。やな気分になるやつ。ホラーとかそういうの以外でライフワーク的に好きなもの何があります？

D：コミックですね。曲作るきっかけも漫画とか映画とか音楽以外のものが多い。こういうの作りたいっていう。

■そう思う時って頭の中に曲の設計図があるんですか？

D：最初は感覚でこういう。日野日出志の「日野日出志の地獄変」って漫画を読んだときに、漫画の世界観、地獄絵図みたいな曲を作りたいって思って、その段階ではあまり考えてないんですけど、音を入れていくなかでヒップホップにしようとか、まあ、感覚ですね。

■日野日出志。苦手だったけど、ここ１年くらいで結構はまってきて。

D：おどろおどろしい絵いいですよね。

■おどろおどろしいけどファニーですよね。

D：おどろおどろしいだけじゃなくて、そういうさじ加減が良いんですよね。ただただ気持ち悪いんじゃなくて、ちょっとファニーさもあるのに惹かれるんですよね。それこそ、曲も、怖いなかにファニーな感じ。仙人掌の曲でもそういうのも意識していて。

■たしかにそうですね。リリックも含めてそういう印象がある。

D：怖そうなテンションのわりに、面白いですよね。そして、なんというか、僕のことをわかりやすく言ってくれて。めっちゃ嬉しかったです。

■ラッパーがトラックメーカーを紹介してる構成も面白いと思う。

D：アルバムの曲で僕のことをここまで歌ってるのこの曲だけですね。

■この曲でdoooo君のことはわかりますよね。酒の情報とか余計な情報はあるけど。それありきでdooo君を見ると面白い気がします。

D : 笑。

　まだ発表できない予定の話を聞いて、テープを一度止めて。気がつくと機材の話をしてた。ジャンクというよりは何かの塊というような。なんだか禍々しい話。でもdooooとの会話には禍々しさよりも、なんだかファンシーなイメージ。

D：機材巡りが好きで、ハードオフ行って使い方わからないけど面白そうな機材を買ったり。レコード8円 ~ 108円で売ってるんですけど、そういうの買うのが好きですね。それみんなで聞いたりとか。それこそ、仙人掌君とのPVにも出てくるんですけど、赤白の線差すのが両方にあるだけの箱。使い方はわかりません。

■それはいくらだったの？

D：108円でしたね。形がかっこいいから買いました。いまも何かわからないですね

■アルバムでそういう面白い機材制作に使ったものあります？

D：ありますね。ノイズとかそういう音が出るだけですけど。本当に気づかれないくらいのノイズだけなるシンセの音をサンプリングしていじって入れてますね。

■dooo君が制作するコクピットはどうなってるの？

D：台所に機材とかレコードとかの物置があるんですけど、ガラクタが積んであるみたいな。そこに人肉MPCもあるんですけど。

■それおぞましいですね（笑）。メカ的なのも好きですよね！？　ギーガー好きだよね？

D：ギーガー！！　重厚感がありますね。

■ギーガーもえぐさありますよね。バイオメカ。

D：いかついですよね。ゴツい。エイリアンもそうなんですけど重厚感があるものに影響を受けてて、そういう。

■金属音とか？

D：影響を受けてますね。

■バイオMPC。

　dooooの作り出す空間はやはりどこか歪んでるような気がする、だけれど心地よい、遊んでいて心地よいような空間だ。余計なものがたくさんあるけど、それで遊べる。説明とか書いてない。その感覚って音楽のひとつの魅力なんじゃないかなって思った。そんな感覚を持って『PANIC』を楽しくパニックしてください。ちょっとまだ公開しちゃいけないinfoが多かったのですが、今後もdooooのまわりは楽しそうだ。

D：ゲストを呼んだリリース・ライヴをいくつか考えていて。全員呼んだパーティもやりたいと思ってます。来年またアルバムからビデオを公開する予定です。

doooo 『PANIC』 Teaser

（了）

　エレクトロニック・ミュージックの分野でオーストリアと言えば、ここ10年ほどではドリアン・コンセプトことオリヴァー・トーマス・ジョンソンの活躍が思い浮かぶだろう。彼はフライング・ロータスのツアー・ライヴ・バンドでキーボードを演奏していたことでも知られるが、もともとクラシックとジャズのピアノ教育を受け、そんな経歴は音楽の都のウィーン出身者ならではだ。彼のリリースした『ホエン・プラネッツ・エクスプローディッド』（2009年）はメタリックなグリッチ・ホップとアヴァンギャルド・ジャズとの邂逅で、『ジョインド・エンズ』（2014年）はアンビエント・テクノやミニマルにクラシックや教会音楽の要素を融合したエレクトロニカ作品と言えるものだった。ビートメイカーやDJ／プロデューサーという才能にキーボード奏者としてのスキルが加わったのがドリアン・コンセプトだが、同じくウィーン出身のチド・リムことクレメンス・バーチャーは、そんなドリアン・コンセプトとも交流の深いアーティストである。

　1990年代のウィーンにはクルーダー＆ドーフマイスターに代表されるトリップ・ホップ～ダウンテンポのカルチャーがあり、ドリアン・コンセプトやチド・リムもそうした洗礼を受けてエレクトロニック・ミュージックの分野に進んでいったのだが、チド・リムの場合はビートメイカーであると同時にジャズやフリー・インプロヴィゼイションのドラマーという顔もあり、それが彼の音楽制作に大きな作用をもたらしている。チド・リムの名前が最初にクレジットされた作品としては、2009年にリリースされたザ・クロニアス（ポール・モワァヘージ）の『ビトウィーン・ザ・ドッツ』があり、この中ではチド・リムがドラム演奏、ドリアン・コンセプトがキーボード演奏を行っていた。そのほかチド・リム、ドリアン・コンセプト、ザ・クロニアスのトリオでライヴ活動も行っており、オーストリアのエレヴェイト・フェスなどでも演奏している。彼らのライヴはフローティング・ポインツのそれに近いエレクトロニクスと生演奏が融合したもので、チド・リムのパワフルなドラミングもとても印象的だ。

　チド・リムはこれまでにいくつかのシングルやEPを発表し、2012年に〈ラッキーミー〉から自身の名前を冠したミニ・アルバムを出している。ドリアン・コンセプトもリミックスで参加したこのアルバムは、基本的にベース・ミュージックに分類されるものだった。プログラミング・ビートが中心ではあるが、一部には生ドラムを用いてハドソン・モホークがジャズに接近したようなイメージの楽曲もあった。その後、EPの「ミュート・シティ」（2013年）やマイク・スロットやオート・ヌ・ヴなどによるそのリミックス集、ジェイムスズーがリミックス参加した「チェンジ」（2015年）などを経て、今回初のフル・アルバムとなる『マテリアル』をリリースした。参加メンバーはドリアン・コンセプト、ザ・クロニアスのほか、南アフリカのシンガー・ソングライター兼マルチ・プレイヤーのプティ・ノワールことヤニック・ルンガ、ブルックリンのシンセ・バンド、フレンズの元メンバーで、ブラッド・オレンジのガールフレンドとしても知られるサマンサ・ウルバーニなどがクレジットされる。

　ドリアン・コンセプト、ザ・クロニアスとの“フォー・エイティーン”は、ロイ・エアーズの“ミスティック・ヴォヤージ”を彷彿させるメロディのダウンテンポ・ナンバーで、どっしりとタイトなビートを刻むドラム、深く沈み込むようなエレピ、重厚なベース、電磁波のように響くシンセのコンビネーションが披露される。この曲にも示されているように、『マテリアル』は今までのチド・リムの作品に比べてずっと生演奏、及びその素材のサンプリングの比重が高く、ジャズ寄りの作品集である。アルバム・ジャケットにドラムを叩く自身の手元の写真を使ったところにも、そんな『マテリアル』のカラーが表われている。“クレイ”から“サージ”へと繋がる流れはフライング・ロータスに通じるもので、“サージ”ではミニマル・テクノ的なキーボードと変拍子風のトリッキーなドラミングが相乗効果を生んでいる。“ザンダー”は前述のミニ・アルバムにもあったハドソン・モホークとジャズが出会ったような作品で、中盤から後半にかけてのシンセで変調させたようなサックス・ソロ、その後の怒涛のドラム・ソロが圧巻。ベース・ミュージック経由ということで、スウィンドルあたりとの近似性も見出せる。ブロークンビーツ的なリズムとポップなアナログ・シンセの組み合わせによる“ムーシュ・ヴォランテス”、ジョルジオ・モロダー風のシンセ使いで昔のSF映画的なキッチュさを持つ“セラ・セラ”もそうだが、サンダーキャットなどロサンゼルス勢がやるジャズ・ロック／フュージョンとはまた異なる、欧州の最新エレクトロニック・フュージョンと言える作品だ。サマンサ・ウルバーニが歌う“リピート”でも、生演奏のサンプリングとプログラミングによってダイナミックなドラム・ビートが作り出されていく。プティ・ノワールが歌う“スウォナーヴ”も彼のヴォーカルの魅力を前面に打ち出しているのだが、それが映えるのもチド・リムが作る骨太なビートがあってこそ。“ザ・マテリアル”のビートは、ジャズ・ドラマーがヒップホップを演奏したようなイメージを、逆にサンンプリングとプログラミングで作り出している。現在はJディラなどヒップホップを咀嚼したビートを叩くジャズ・ドラマーも増えているのだが、それをさらにビートメイクやプログラミングで進化させたのが『マテリアル』である。2010年代に入って新しい世代のジャズ・ミュージシャンたちが注目されて久しいが、ミュージシャンとビートメイカー／プロデューサーの両方の視点を持つチド・リムが、また新たなエレクトロニック・ジャズの領域に踏み込んだと言える。

　いま、ジャズはUKで拡張されている。ヘンリー・ウー、リチャード・スペイヴン、スチュアート・マッカラム、アルファ・ミスト、モーゼス・ボイド、テンダーロニアス、そしてゴーゴー・ペンギンらが生み出すUKジャズはエレクトロニック・ミュージックを吸収し、（いわゆるロバート・グラスパー以降のジャズの影響は受けつつも）USのジャズとは異なる発展を遂げている。
　今年、ポルティコ・カルテットのアルバム・リリースでも話題になった〈Gondwana Records〉は、そんなUKジャズ・シーンを牽引するレーベルのひとつだ。ゴーゴー・ペンギンやジョン・エリスらも輩出してきた〈Gondwana Records〉だが、先日アルバムをリリースしたばかりのママル・ハンズも忘れてはならないだろう。
　ミニマル・ミュージックやポスト・クラシカルなどから影響を受けたジャズを得意とするママル・ハンズだが、話題になった前作『FLOA』以上に今作『SHADOW WORK』からは多様な音が聴こえてくる。これはポルティコ・カルテットにピンときた人は聴き逃しちゃいけませんよ。
　さらにママル・ハンズは11月末に初来日公演を控えてもいる。ピアノ、ドラム、サックスという変則的な3人編成でのライヴは、音源とはまた異なるニュアンスのサウンドを聴かせてくれることだろう。必見。

　2004年イギリス。ザ・ストリーツは、『A Grand Don't Come For Free』のラスト“Empty Cans”で次のような言葉を紡いだ。

この先はつらい日々が始まる　でもこうなるはずじゃなかった季節は終わった　だからこれが本当の始まりなんだ

　2004年のイギリスといえば、当時のトニー・ブレア首相による“第三の道”路線への不満が目立つようになった頃だ。サッチャーによって固定化されてしまった格差社会を是正することができず、多くの庶民が絶望感を抱いた。その結果、ブレア率いる労働党は、2005年5月の総選挙で議席数を大きく減らした。2007年にブレアが降りた首相の座を引き継いだゴードン・ブラウンもたいした仕事はできず、2010年には保守党に政権を奪われてしまう。その保守党政権も、緊縮政策によって庶民を苦しめている。この苦しみを抱える人々は、ジェレミー・コービンを労働党党首の座に押し上げる原動力となり、いまもなお続く草の根の戦いに欠かせない存在だ。
　ブレア時代の憂鬱にかすかな光をもたらしたザ・ストリーツだが、哀しいことに〈こうなるはずじゃなかった季節〉は終わらなかった。たとえばケイト・テンペストは『Everybody Down』で、高騰する都市部の家賃に苦しみながらも生きる殺伐とした若者を描いた。パークはグレアム・グリーンの小説と同名の『The Power And The Glory』を発表し、インダストリアル・テクノという形で怒りを滲ませた。2017年になっても、ラット・ボーイ、ロイル・カーナー、デクラン・マッケンナ、インヘヴンなど、イギリスからは怒りと哀しみを纏った者のアルバムが次々と生まれている。繰りかえすが、〈こうなるはずじゃなかった季節〉は終わらなかった。むしろひどくなってしまった。ここ数年のイギリスで生まれた音楽を聴いていても、それは明らかだ。

　キング・クルールことアーチー・マーシャルもまた、2013年のデビュー・アルバム『6 Feet Beneath The Moon』で、イギリスに漂う不穏な空気を嗅ぎとっていた。〈前向きになれそうもないとき／僕は口をつぐむ／君が地獄を通り抜けようとするとき／君はひたすら進みつづけるのだから〉と歌われる“Easy Easy”など、どうしようもできないという諦念を包み隠さず吐露してみせた。明確な政治的主張はないものの、そこには当時の現状に対する絶望感を見いだせる。
　リリースから4年近く経ったいま聴いても、このアルバムには惹かれる。当時19歳と思えないあまりにも渋い歌声と老練さは、新世代のアンファンテリブルと呼ぶに相応しい才気を漂わせていた。ジャズやブルースの要素が顕著なサウンド、ダブからの強い影響を感じさせるプロダクション、おまけにポスト・ダブステップといったエレクトロニック・ミュージックとの共振も見られる内容に、多くの人が驚嘆したものだ。

　そんなキング・クルールのセカンド・アルバム『The Ooz』も、前作同様多くの驚嘆が寄せられるだろう。本作の基調であるジャズ、ブルース、ダブといった要素はこれまで通りだが、なかでもダブの要素がより前面に出ているのが興味深い。これはおそらく、2015年にアーチー・マーシャル名義で発表した『A New Place 2 Drown』の影響だ。この作品は、実兄・ジャックと共同制作したアート・ブックのサウンドトラックで、ダビーなサウンドスケープを特徴としている。そうした『A New Place 2 Drown』の欠片は本作の重要なピースと言っていい。

　重厚な音を聴かせるバンド・アンサンブルも本作の魅力だ。マーシャルもさまざまな楽器をこなしているが、多くのゲスト・ミュージシャンに演奏を任せることで、以前よりも複雑でグルーヴィーなサウンドを鳴らしている。この側面が明確に表れるのは、“Dum Surfer”と“Emergency Blimp”だ。特に後者は、ジョイ・ディヴィジョンを想起させるささくれ立ったポスト・パンクに仕上がっていて、これまでのマーシャルとは異なる姿を楽しめる。こうした姿は本作の至るところでうかがえるもので、そういう意味で本作はマーシャル流のポスト・パンク・アルバムと言っても過言ではない。強いて言えばマキシマム・ジョイのサウンドを連想させるが、ポスト・ダブステップ以降のモダンな感性があることをふまえれば、マーシャルも参加したマウント・キンビーの『Love What Survives』を引き合いに出したほうがしっくりくる。このアルバムも、マウント・キンビーなりのポスト・パンクを示した作品だからだ。

　歌詞は相変わらずで、諦念を滲ませた陰鬱な言葉が並んでいる。だがそれ以上に際立つのは、醜悪な現実を見つめるよう促す姿勢だ。〈まだ知らない世界に目を向けろ〉と歌われる“Half Man Half Shark”などは、その姿勢を象徴する曲だろう。〈誰かいないのか？　いっしょになれるのか？〉と問いかける表題曲も、気にかけてもらえない者たちの孤独と怒りの残滓を漂わせる。酔いどれ爺さんが管を巻いているようにも聞こえる本作だが、注意深く耳を傾けると、鋭い批評性が節々で顔を覗かせてるのに気づく。もちろんこの批評性の矛先は、マーシャルが住むイギリスと思われる。しかし本作の言葉はイギリス以外にも届く。特定の人たちにしかわからない固有名詞は登場せず、自身が見ている風景と気持ちに焦点を当てているからだ。〈手と手を取り合うのさえ難しくさせている　この国では〉（“Half Man Half Shark”）という一節なんて、日本そのものじゃないかと思ってしまった。

　日本だとみんなＪディラ、Ｊディラっていうんだけど、デトロイトだとスラム・ヴィレッジなんだよね。それだけスラム・ヴィレッジという存在がでかかってことなんだろうけど、DJ Dezとしてその楽曲制作やツアーDJとしても関わり、また、Andrés（アンドレス）としてムーディーマン率いるMahogani Music所属する男、アンドレスが通算4枚目となるアルバム『Andrés Ⅳ』のリリースを間近に控え、来日が決定！　
　日本各地のフライヤーとともに紹介しましょー。

　きました。今年はアンダーソン・パークとのコラボを仄めかしたり、あるいは『KUSO』や『ブレードランナー ブラックアウト 2022』といった映像関連の仕事で話題を振りまいてきたフライング・ロータスが、去る11月2日、ついに自身の新曲をMVとともに公開しました。ああ、このビート感……まぎれもなくフライローです。ヴィデオの監督はウィンストン・ハッキング。これは、いよいよ新たなアルバムのリリースが近づいている、と考えていいのでしょうか。続報を待ちましょう。

［11月13日追記］
　2年ぶりとなるMV“Post Requisite”を公開したばかりのフライング・ロータスですが、去る11月10日に新たなショート・フィルム「Skinflick」が公開されました。

https://www.nowness.com/series/define-beauty/skinflick-flying-lotus

　これはアート／カルチャー・メディア『NOWNESS』の企画「Define Beauty」のための作品で、フライロー自身が監督を務めています（使用されている楽曲も彼によるもの）。内容は、フライローの長編デビュー作となった映画『KUSO』に出演していた友人、“バブル”ボブ・ヘスリップ（"Bubble" Bob Heslip）に捧げるものとなっており、神経線維腫症（1型）による皮膚神経線維腫を抱えたボブの美しさにフォーカスしたものだそうです。