「96 Back」と一致するもの

本邦初訳となる
「ヒップホップ・ジャーナリズムのゴッドファーザー」
と呼ばれた黒人批評家による博覧強記の代表作！

ジョージ・クリントンの “メタなバカさ” が
アミリ・バラカの “変わっていく同じもの” へと放り込まれ
フリー・ジャズもマイケル・ジャクソンもギャングスタ・ラップもジェイムズ・ブラウンもトニ・モリスンも、すべては同一線上で語られる

ヒップホップは、逆さまの資本主義
ヒップホップは、植民地主義の逆再生
ヒップホップは、黒人化された衝撃の未来に送り込まれた、
奴隷主たちが作り出した世界
ヒップホップは、地下からの略奪品、
喜んで他のすべてを弄ぶ
ヒップホップは我らが文化の消費と商品化、
潜在意識の誘惑とアメリカン・ドリーム機械の
黒い美的副産物 ──本書所収「ヒップホップとは何か？」より

著者紹介：押野素子

翻訳協力：Kinnara : Desi La、江口理恵、宇野瑠海、Neil Ollivierra、魚住洋子、高橋勇人、五井健太郎、dream hampton

著者
グレッグ・テイト（Greg Tate）
1957年10月14日、アメリカはオハイオ州デイトン市に生まれる。本名はGregory Stephen Tate。ハワード大学でジャーナリズムを映画について学ぶと、『ヴィレッジ・ヴォイス』への寄稿をきっかけに、ニューヨークを拠点とし、批評家としての活動をはじめる。白人至上主義の世界に抗う、その先鋭的な批評はたちまち評判となって、80年代半ばには、主に黒人文化に関する批評家としては第一人者となる。そして、『ニューヨークタイムズ』、『ワシントンポスト』、『ダウンビート』、『ローリング・ストーン』、『ヴァイブ』など複数の雑誌や新聞にも寄稿、有名なヒップホップ専門誌『ソース』は、テイトを「ヒップホップ・ジャーナリズムのゴッドファーザー」と呼んだ。1992年には初の評論集『Flyboy in the Buttermilk』を上梓する。その2作目が本作『Flyboy 2』となる。テイトは執筆活動の傍ら、いくつかのバンドでフリー・ジャズ、ファンク、サイケデリック・ロックなどの音楽活動も続けた。他方では、白人優遇のアメリカの音楽産業への異議申し立てとして、〈Black Rock Coalition〉という連合を組織した。また、2003年にテイトが編集した『Everything But the Burden』は、黒人芸術の白人による流用をテーマにしている。2009年にはコロンビア大学ジャズ研究センターの客員教授、2012年にはブラウン大学のアフリカーナ研究客員教授を務めている。2021年12月7日、64歳で永眠すると、その夜、ハーレムのアポロシアターは追悼の意を込めて彼の名前を表示した。

訳者
山本昭宏（Akihiro Yamamoto）
神戸市外国語大学准教授。1984年、奈良県生まれ。京都大学大学院文学研究科博士課程修了。博士（文学）。専門は文化史、歴史社会学。著書に『残されたものたちの戦後日本表現史』（青土社、2023年）、『戦後民主主義：現代日本を創った思想と文化』（中央公論新社、2021年）、『大江健三郎とその時代：戦後に選ばれた小説家』（人文書院、2019年）など。

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　フランス在住のエクスペリメンタル・アーティスト／ソングライター、ツジコ・ノリコの新作アルバム『Crépuscule I & II』が、ウィーンの実験音楽レーベルの〈エディションズ・メゴ〉からリリースされた。
　このアルバムは、比較的短い曲を9曲収録した「I」と、長尺3曲を収録した「II」の二部作構成となっている。ツジコの20年におよぶキャリアのなかでも初ともいえる大作である。
　だが単に無闇に長いだけのアルバムではない。暗くシネマティックなサウンドと彼女のアイコンとでもいうべき唯一無二の声が融合し、まるで薄明かりの空間に「時間が溶けていく」ようなアルバムに仕上がっていたのである。
　この美しいアルバムのアトモスフィアをどう形容すれば良いのか。「音の霧」とでもいうべきか。「時の融解」とでもいうべきか。夕暮れと夜のあいだにある音空間とでもいうべきか。なにしろ「時」も「空間」も粒子の中に溶け合って漂うようなアルバムなのである。

　結論へと急ぐ前に、まずは20年ほどに及ぶツジコノリコのディスコグラフィーを振り返っておこう。
　ツジコは2000年にファースト・アルバム『Keshou To Heitai (Make-Up And Soldier)』をリリースした。だがツジコの名を知らしめたのは、2001年に〈メゴ〉よりリリースされた『Shojo Toshi』だろう。じっさい私も『Shojo Toshi』でツジコの音楽を知ったのだが、その衝撃はかなりのものであった。
　なぜか。当時、〈メゴ〉といえばグリッチ・ノイズによる電子音響というほどに最先端の尖ったレーベルだった。デジタル・パンク、サウンド・アートの革新派とでもいうべき存在であった。そのなかにあって突如、〈メゴ〉からヴォーカルの入った、しかも日本人によるアヴァン・ポップなアルバムが送り出されたわけだ。驚愕した。だが同時に〈メゴ〉とは音楽の形式にとらわれないのだということも理解できた。まさに二重の意味で驚きのリリースだ。
　『Shojo Toshi』を久しぶりに聴き直してみると、まったく古びていないことにも驚く。ある意味、幽玄なムードは最新作『Crépuscule I & II』に近いともいえるほどに。
　シンプルにして幽玄な印象を残すトラック、霧のように漂うヴォーカル、自在に飛び回るメロディ、『Shojo Toshi』こそまさにいまこそ聴くべき00年代エクスペリメンタル・ポップの傑作ではないか。そして、ツジコノリコの20年の歩みは、このファースト・アルバムの持っている深度をさらに掘り下げていく過程だったのではないかとも思えた。最新作『Crépuscule I & II』は、『Shojo Toshi』と円環している。
　翌2002年に〈メゴ〉から『Hard Ni Sasete (Make Me Hard) 』をリリースする。アートワークのイメージもあってか『Shojo Toshi』と二部作のようだが、ソングライティングがより洗練されており、2003年に〈トム・ラブ〉よりリリースされた『From Tokyo To Naiagara』に連なるサウンドと楽曲を展開している。
　『From Tokyo To Naiagara』は、リリース当時繰り返し聴いたことを覚えている。インダストリアルでアブストラクトなビート、より洗練されたミックスのサウンドなど、初期のツジコノリコはこのアルバムをもって完成したと言っても過言ではない。私がツジコ未聴の方に一作おすすめするとなると、『From Tokyo To Naiagara』を推すだろう。ピュアと洗練のバランスが良いからだ。
　以降、00年代中期から10年代中盤までのおよそ10年間は、ツジコにとってネクストレベルの歩みとなる。〈ルーム40〉、〈エディションズ・メゴ〉、〈ネイチャーブレス〉、〈ハプニングス〉などの国内外のレーベルからソロ・アルバムのみならず、アオキタカマサやTyme.、竹村延和、ローレンス・イングリッシュなどとのコラボレーション・アルバムもリリースを重ねていった。
　ソロ作では、2005年に、ローレンス・イングリッシュの〈ルーム40〉から『Blurred In My Mirror』をリリースした。2007年には、初期三部作のサウンドをより深化させた『SOLO』を〈エディションズ・メゴ〉から発表する。翌2008年に〈ネイチャーブレス〉から新曲7曲に加えPPA、Tyme.、ausなどによる『ソロ』のリミックス楽曲を収録したミニ・アルバム『Trust』をリリースする。
　間を置いて2014年、「10年代の最新型エクスペリメンタル・ミュージック」としての存在感も示した『My Ghost Comes Back』を〈エディションズ・メゴ〉から発表した。これまでのファジーな音響空間に不可思議なエレガンスが折り重なり、ツジコの深化を見事に表現したアルバムだ。
　加えてコラボレーション・ワーク（アルバム）の歩みも（代表的な作品にかぎってだが）降り返っていこう。
　2002年にピーター・レーバーグのユニット DACM のセカンド・アルバム『Stéréotypie』にヴォーカリストとして参加した。『Stéréotypie』は、ピタの『Get Off』の音響を思わせる、煌めくようなエレクトロニクスが太陽の反射のように眩く（時に薄暗く）展開する傑作である。なかでもツジコが参加した “Angel” は耽美的でダークなムードが横溢する電子音響ヴォーカルの名曲といえる。私は『Stéréotypie』を久しぶりに聞き直して、誠に勝手にだが『Crépuscule I & II』との近似性を聴き取ってしまった。具体的にではない。何かムードが……。
　2005年にアオキタカマサとの『28』を〈ファットキャット〉からリリースした。アオキのミニマリズムが全面に出つつ、そこにツジコ的なファニーな声やサウンドが交錯する名盤である。同年2005年は、リョウ・アライとのユニットRATN『J』もリリース。ふたりの才能の化学変化とでもいうべき傑作といえよう。
　2008年には〈ルーム40〉からローレンス・イングリッシュとジョン・チヤントラーとの『U』をリリースした。こちらもツジコ色が全面に出たコラボレーションで、彼女のソロ作に近い印象をもった。2011年にはtyme.との『GYU』を送り出す。明るくポジティヴな印象のエレクトロ・ポップ・アルバムで、ソロ作とは異なる作風ながらエレクトロ・ポップの隠れた名盤だと思う。
　2012年、竹村延和との『East Facing Balcony』をリリースする。エレクトロニカとも童謡とも異なり、まさに新しい「こどもと魔法」的な世界観の音楽を展開していた。ツジコのコラボレーション・アルバムはどれもエレクトロニカ史に残る傑作ばかりだが、なかでも、この『East Facing Balcony』は必聴のアルバムである。
　ツジコは映画にも関わり続けており、近年は2枚のサウンドトラック・アルバムをリリースしている。ひとつは2019年に〈パン〉から自身が共同監督・主演を務めた映画『Kuro』のサウンド・トラックだ。もうひとつは2022年には音響デザイナーであるポール・デイヴィスが手掛けたイギリスのスリラー映画『SURGE』のサウンドトラックである。

　私見だが新作『Crépuscule I & II』は、これらサウンドトラックからのフィードバックも大きいアルバムではないかと思う。霧の中のような音響、環境音の導入などシネマティックな音響空間が実現しており、「耳で聴く映画」のようなムードを放っているのだ。
　特に長尺三曲を収録した『Crépuscule II』に相当する楽曲においては、淡いサウンドが生成・変化し、まるで静謐な映画のカメラワークを追い続けるような聴取感覚を残してくれる。もちろん『Crépuscule I』に相当する9曲も、微かな光を想起させてくれる抽象性を放っていて大変に素晴らしい曲ばかりを収録している。
　「I」「II」どちらも、（ありきたりな表現で申し訳ないが）デヴィッド・ボウイ『LOW』B面のアンビエント・パートを、現代的にアップデートしたような、霧の中の光のごとき音響空間を生み出しているように感じられた。個人的にはミストのような電子音が持続する “Opening Night”、“A Meeting At The Space Station”、“Don’t Worry, I’ll Be Here” にとても惹かれた。
　本作はカセットテープでもリリースされているが、〈メゴ〉の創設者である故ピーター・レーバーグに送ったデモがカセットだった思い出から、ツジコは本作のカセットテープでのリリースも決めたという。その意味で〈エディションズ・メゴ〉からリリースされた本作は2021年に亡くなったピーター・レーバーグへの追悼という側面もあるのかもしれない。
　じっさい本作にはこれまでのツジコ作品よりも悲しみの色が濃いように感じられた。だがそれはこの世の否定ではないはずだ（当然だ）。そうでなく、世界の淡さ、儚さ、悲しみを美しいサウンドとして転生させようとするアーティストの遺志、希望の発露のようなものではないか。
　悲しみ。希望。微かな光。願い。この「薄明かりの世界」によりそう不思議な音のアトモスフィアを放つ本作は、ツジコ・ノリコの最高傑作だと言い切ってしまおう。
　先に自分は、この『Crépuscule I & II』をサウンドトラック的と書いた。それはまさにこの「薄明かりの世界」に寄り添うような音だから、そう感じたのだ。2023年、繰り替えし聴くことになる傑作がはやくも生まれた。

　唐突に徴兵された新参のロシア兵は指揮系統の混乱もあって味方同士で撃ち合ったりしているらしい。ロクな訓練も受けられないと、そういうこともある……というニュース解説を聞いて思い出したのが27年前に編集した『忌野清志郎画報　生卵』という本のこと。清志郎のデビュー25周年を祝って「電話帳みたいな分厚い本をつくって関係者に配りたい」と、当時の佐藤社長に言われ、すべての作業を自分たちだけで行うのは難しいと思った僕と水越さんはファンクラブで手伝ってくれる人を募集をして40人ほど面接をしてみたものの、人を選ぶ基準がわからず、イーロン・マスクとは逆に全員を採用してしまった。そして、編集作業を始めてから編集経験がない人ばかりだということに思い当たり、編集作業と並行してみんなにも編集業務を教えることになり、これはとんでもないことになったと頭を抱えてしまった。しかも、テープ起こしの作業などは慣れない人がやると1日に5分ぐらいしか進まず、このままでは１時間のインタヴュー起こしが完成するのに半月はかかってしまう。うわー、これは、もう無理かもと思って呻吟していたら、テープ起こしのスピードが前日の倍になり、次の日にはさらに倍とどんどん早くなっていく。清志郎さんにそうした経緯を話すと「そうだろー、素人の伸びってスゴいんだよー」と大喜びで、その当時、清志郎がやっていた２－３sもまったく同じくで、先週は弾けなかったのに今週はできるようになっていたとか、そういうことが面白いからやっているんだという話になった。清志郎という人は仕事に馴れてしまわないこと、素人のままでいることを本当に大事だと思っていて、初心に戻るのではなく、初心のままでいるために努力を重ねているところがあった。どれだけまわりから批判されても２－３sを続けた理由はそれで、RCサクセションで築き上げたものの上にのっかってはいけないと思っていたのである。それより少し前にRCとしてオールナイトフジに出演した際もライヴの収録が終わってから「こうやってどんどん馴れていってしまうんだ！　オレは何を言ってるんだ！」と冗談めかして叫びながら、新作を出したらテレビに出るというルーティン化に全力で抵抗していたことはいまでも印象深い。「素人が伸びていく時の力をバカにしてはいけない」と清志郎は言い、それは「一生に何度も経験できることではない」と。これは本当に楽しそうに話していた。

　名を残すミュージシャンには２タイプある。デビュー作がとんでもない傑作で、そこからじょじょに時間をかけてゆっくりと降下していくタイプと、最初は大したことないのに時間をかけて少しずつ登りつめていくタイプ。昨年2枚のアルバムをリリースし、さらに今年、４thアルバム『Cute Melody, Window Down!』を完成させた96バックことイーヴァン・マジュムダール~スウィフトは後者に分類できる。方向性の違いによって〈ワープ〉初期に経営陣から身を引いたロバート・ゴードンによるプロデュースで18年に「Provisional Electronics」でデビューしたマジュムダール~スウィフトは早くからシェフィールドの宝などと呼ばれて期待され（現在はマンチェスター）、一貫してエレクトロにこだわってきた。その彼が2年前に〈ローカル・アクション〉に移籍してからはベース・ミュージックと、さらにはOPNの影響を強く受けた作品をリリースし始め、いま急に伸び始めている。昨年リリースした３thアルバム『Love Letters, Nine Through Six』はまだそれほどの作品だったとは思えなかったものの、彼と親交のあるアヤは昨年の年間ベストにまでしている。そして、1年ぶりとなる『Cute Melody, Window Down!』ではベース・ミュージックとの接点をもっと深いところで探るようなエレクトロに回帰し、独特の作風を編み出してきた感じ。レーベル・サイドも50曲以上のデモ・テープに新しい方向性を感じ取り、これを10曲にまとめあげることを促した結果だという。しかし、世の中の評価はいまのところOPNに寄せた『Love Letters, Nine Through Six』の方が高い。いやいやいや、パッと聴いた感じは新作の方が地味かもしれないけれど、作品の質は確実にアップしていますよ。

　どうせだから『Love Letters, Nine Through Six』から聞き返していこう。OPNといわず、全体的にハイパーポップと称される傾向のものにチャレンジしている。キラキラとした音を多用し、ベースを抜くか、入れたとしても軽めなのはやはりOPNの影響だろう。自身のヴォーカルも初めて披露。ハドソン・モーホークを真似たつもりか、細かいフレーズが次々と飛び出す“Don't Die”や、それこそOPNそのものといったシンセがドラマチックに舞う“Feel Hard”などソフィーがすでにやり尽くしたと思う曲が多い。優しいメロディが彼の特徴なので、それを生かすには確かにこういったフォームも間違いではない。“I Don't Want To Play Tonight”ではコクトー・ツインズをバブルガム化したようなシンセ・ポップがそれなりに未知の風家へ連れていってもくれる。『Cute Melody, Window Down!』にはこういったキャッチーさはない。オープニングはシングルで何度か試みていたビート・ダウン・ハウス。『Love Letters, Nine Through Six』とは打って変わってゆったりとした曲調で、ベースも太い。続いて荒々しく和音をブチ切りにした“Wrong Warp”。タイトルからしてシェフィールドを意識しているようで、ロバート・ゴードンゆかりのブリープにブレイクビーツを合わせた発想は新鮮だった。さらにハードなブレイクビーツを駆使した“When U Stop”へと続き、これには少しOPNの残り香が漂っている。タイトル曲は確かにキュートなメロディで、90年代中期のエイフェックス・ツインを思わせ、ほかにもエイフェックス・ツインがブリープをやっているような感触がそこはかとなく全体に染み込んでいる。それらがまたベース・ミュージックを通り抜けたエレクトロというのか、シェフィールドが発祥の地とされるベースライン（２ステップの発展形）との接続が図られている気もするし、そうやって考えていくと何か新しい音楽のように思えてくる。“Goth Stuff”はヒネくれた展開が楽しく、オリジナリティはダントツ。“Get Running”も“Flow Spam”もいい。“High & Tired”でちょっとダフト・パンクが入って、エンディングは前作に揺り戻す（諦めが悪いなーw）。

　ハーフタイムがドラムン・ベースとベース・ミュージックの壁を取り払ったことで様々な科学変化が起き、この流れにエレクトロも混ざりつつあるなか、さらにベースラインも巻き込んだというのが96バックの立ち位置を説明するガイドになるだろうか。エレクトロは現在、シンセ~ポップやインダストリアルと結びつく傾向を除けば、ジェイムズ・ブレイクにフック・アップされてフランク・オーシャンのトラック・メイカーに起用されたヴィーガン（Vegyn）ことジョーン・ソーンナリーが最もモダン・エレクトロを代表する存在であり、彼が今年の初めにリリースした75曲入りの５thアルバム『Don't Follow Me Because I'm Lost Too!!』でもベースラインが大幅に取り入れられていたことを思うと、いまはちょっとした流れの始まりにあるのではないかと思えてくる。しっとりとしたヴィーガン、カラフルな96バックという対比というか。『Cute Melody, Window Down!』は2022年に戦争も暗殺もなかったかのように感じるアルバム。現実感はなく、希望もないけど絶望もない。ただ、ちょっといい音楽を聴いただけ。“デイドリーム・ビリーバー”でも聴こうかな。

　すでにご存じの方も多いかもしれないが、やはりお伝えしておこう。去る9月24日、エイフェックス・ツインがエンジニアのデイヴ・グリフィスとともに、無料のサウンド・デザイン・ソフトウェア「Samplebrain」を公開している。どうやら任意にマッシュアップができるようになるソフトのようだ。
「きみのコンピュータにあるmp3データから元のオーディオを再構築することができたら？　アカペラ音源や、泡がぶくぶく言ってる音から303のリフをつくりだせるとしたら？　クラシック音楽のファイルを再構成してふざけた曲を歌うことができたら？」とメッセージは告げている。「Samplebrain」ならそれができる、と。
　リチャード・Dの声明によれば、アイディア自体は2002年ころからあったものらしい。ちょうどmp3が普及しはじめ、Shazamがローンチしたころだったという。Shazamのべつの利用法を考えるなかで、今回の「Samplebrain」が発案されたようだ。
　お試しはこちら（ttps://gitlab.com/then-try-this/samplebrain）から。

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　1960年代後半から1970年代初頭にかけて、ドラマーのアーサー・テイラーは、当時を代表するジャズ・ミュージシャンたちにインタヴューを行い、後に著書『Notes and Tones』にまとめた。ジャズが商業的な影響力を失いはじめた時代を捉え、シーンにおける政治的な力学から、当時は「フリーダム・ミュージック」と呼ばれていた音楽の様式的な刷新に至るまでのさまざまな議論が交わされているわけだが、なかでももっとも論争を引き起こしたのは、ジャズという言葉そのもので、アート・ブレイキーがたいした問題ではないと主張した一方、マックス・ローチなどはニューオーリンズの売春宿を起源とし、文脈によっては“クソ”と同義的に使われることもある言葉を自分たちの音楽に押し付けられたことに不快感を示した。ニーナ・シモンはこの問いかけに異なる角度からアプローチし、テイラーに「ジャズはただ音楽であるというだけでなく、生き様であり、在り方であり、物の考え方。それは、アフロ・アメリカ系の黒人を定義するものだ」と語った。
　『Jazz Codes』を聴きながら、私はこのことを思い出した。ムーア・マザーの最新ソロ・アルバムは、亡き詩人アミリ・バラカの精神にのっとって、過去と現在（彼女の言うところの「パッド（メモ帳）とペンで瞑想する）」のジャズ・ミュージシャンたちのリズムをリフにすると同時に、音楽を埋め込まれた記憶や奥深い真実として、異界の領域への入り口のように扱っている。2020年の『Circuit City』では、「タイムトラベルや 内外の次元を追求することは不可能‏‏／フリー・ジャズなしには」と宣言している。また、アルバムと同じぐらいの長さのビリー・ウッズとのコラボレーション作「Brass」では、「ブルースは、国が忘れてしまった全てのことを覚えている」と注目曲のひとつで書いている。

　『Jazz Codes』では、ムーア・マザーの最近のソロ・ミュージックの瑞々しさというトレンドが引き継がれ、2020年のロックダウン時にリリースされた『Clepsydra』や『ANTHOLOGIA 01』、そして昨年の『Black Encyclopedia of the Air』で紡いだ糸を繋いでいる。彼女は再びスウェーデンのプロデューサーでインストゥルメンタリストのオロフ・メランダーと組み、ある種の明晰夢の状態にあるイリュージョン（幻影）と暗示の音楽を呼び起こしている。いくつかの曲は小品に過ぎないが、これらは人を酔わせる、宇宙的な作品だ。

　いちばん長く、人を惑わせるような“Meditation Rag”では、サン・ラからジェリー・ロール・モートン、フィスク・ジュビリー・シンガーズといったアーティストの名前を挙げながら、そのまわりをアリャ・アル＝スルターニのソプラノのヴォーカルが分散する光のように浮遊し、まるで降霊術の会の様相を呈している。他では、ジェイソン・モラン、メアリー・ラティモアにアイワのインリヴァーシブル・エンタングルメンツのバンド仲間がインストゥルメンタルで貢献し、R&Bヴォーカルのフックやサイケデリックな煌めきや、不明瞭なトリップ・ホップのリズムを紡ぐ。コラボレーションの多いこのようなアルバム制作では、あえてフォアグラウンド（前景）とバックグラウンドを分けていない事が多く、重なり合うヴォイスのなかからリスナー自身が、どれに焦点を当てて聴くのかを選ぶことを任される。
　クロージング・トラック“Thomas Stanley Jazzcodes Outro”では、作家でアーティストのトマス・スタンリーがテイラーの著書のテーマを拾い上げている。

　　多くの評者たちが
　　ジャズはかつてセックスを意味したと言っている
　　そしておそらく、
　　ジャズはセックスを意味するものに
　　戻る必要があるだろう
　　性行為や交尾、
　　ハイパー・クリエイティヴィティ、
　　繁殖力、
　　そして誕生と同一視されるように。

　『Jazz Codes』の気だるいグルーヴは、アイワがイリヴァーシブル・エンタングルメンツとともに披露する扇情的なフリー・ジャズとは別世界のように思えるが、どちらも音楽が解放の源となり得るという鋭い認識を共有している。

　それはまた、彼女と同じフィラデルフィア在住のDJハラムとのデュオ、700 Blissの『Nothing To Declare』でもときどき響いている。このアルバムは、ムーア・マザーの作品のなかでも、2016年の『Fetish Bones』に代表されるようなより挑戦的な側面が好きなファンには即座に魅力的に映るだろうが、ここではサウンドと怒りがある種の無頓着なユーモアのセンスによって抑制されている。
　とくにアルバムの前半は、〈Hyperdub〉レーベル・メイトのアヤ（ピッチシフトを好む傾向を含めて）と共通する何かがあり、後半ではクラブから遠くへ離れ、ときには毒気の少ないファルマコンにも似た趣となる。アイワの歌詞は徹底的にルーズで、歌うような韻と言葉のフィジカリティを楽しんでいるように聞こえる。“Bless Grips”で彼女がデス・グリップスのフロントマン、MCライドのリズムを真似る様子をチェックしてほしい。まるでコメディの寸劇のような“Easyjet”では、700 Blissをあきれ顔で批判する二人組をデュオが演じている（おいおい、これはそもそも音楽と言えるのか？）
　しかし、より深いところまで切り込んでいるのは、傑出した曲たちだ。“Capitol”でのアイワの冒頭のヴァースは、血で書かれた一般教書演説で（夢の成分をすすりたい／私たちを奴隷にした奴らの喉を切り裂きたい）、何時間でも没頭できる。ほぼインダストリアル・テクノのような“Anthology”では、20世紀半ばに人類学に基ずき振付を芸術に変えた〝ラック・ダンスの女家長〟として活躍したキャサリン・ダナムにオマージュを捧げている。
　さらに、数年前にリリースされた“Sixteen”は、このデュオのこれまでの最高傑作といえるかもしれない。アイワは、「もう戯言にはうんざりだ、世界はとても暴力的だ／自分だけの島が欲しい。でも奴らが気候を破壊した」と激しく非難し、ダンスフロアに自らを解き放つ前に「私はただ踊って汗をかきたい／踊って忘れてしまいたいだけ」と歌う。それは、世界がどれほどひどい場所かというのを無視することではなく、生き残るためのツールを見つけることだ。それは音楽であるというだけでなく、生き様や物の考え方のひとつなのだから。

by James Hadfield

In the late 1960s and early 1970s, the drummer Arthur Taylor conducted a series of interviews with some of the day’s leading jazz musicians, later collected in his book “Notes and Tones.” It captured a period when jazz was losing its commercial clout, while debates raged over topics from scene politics to the stylistic innovations of what was then still called “freedom music.” But one of the most contentious issues was the word itself: jazz. While Art Blakey insisted it was no big deal, others, such as Max Roach, were upset that their music had been lumbered with a term that originated in the brothels of New Orleans, and in some contexts could be used interchangeably with “shit.”

Nina Simone approached the question from a different angle. “Jazz is not just music, it’s a way of life, it’s a way of being, a way of thinking,” she told Taylor. “It’s the definition of the Afro-American black.”
I was reminded of this while listening to “Jazz Codes.” Moor Mother’s latest solo album finds her working in the spirit of the late poet Amiri Baraka, riffing on the rhythms of jazz musicians past and present (“meditatin′ with the pad and the pen,” as she puts it), but also treating the music as a source of embedded memories and deeper truths—a portal to other realms. As she declared on 2020’s “Circuit City”: “You can’t time travel / Seek inner and outer dimensions / Without free jazz.” Or, in the words of one of the standout tracks from “BRASS,” her album-length collaboration with billy woods: “The blues remembers everything the country forgot.”

“Jazz Codes” continues the recent trend in Moor Mother’s solo music towards lushness, picking up the thread from her 2020 lockdown releases “Clepsydra” and “ANTHOLOGIA 01,” and last year’s “Black Encyclopedia of the Air.” Once again, she works with Swedish producer and instrumentalist Olof Melander to conjure a sort of lucid-dream state: a music of illusions and allusions. Even though some of the tracks are barely more than vignettes, this is heady, cosmic stuff.
On “Meditation Rag,” one of the longest and most transporting songs, she seems to be staging a seance, name-checking artists from Sun Ra to Jelly Roll Morton to the Fisk Jubilee Singers as the soprano vocals of Alya Al-Sultani float spectrally around her. Elsewhere, instrumental contributions—including by Jason Moran, Mary Lattimore and Ayewa’s bandmates from Irreversible Entanglements—weave together with R&B vocal hooks, psychedelic shimmer and slurred trip-hop rhythms. In an album heavy on collaborations, the production often doesn’t distinguish between foreground and background, leaving listeners to decide which of the overlapping voices to focus on.
On the closing track, “Thomas Stanley Jazzcodes Outro,” author and artist Thomas Stanley picks up on a theme from Taylor’s book:

“Many observers have told us that jazz used to mean sex
And maybe it needs to go back to meaning sex:
To being identified with coitus and copulation,
Hyper-creativity, fecundity and birth.”

Although the languid grooves of “Jazz Codes” may seem a world apart from the incendiary free-jazz that Ayewa serves up with Irreversible Entanglements, both share a keen awareness of how music can be a source of liberation.
That’s echoed occasionally on “Nothing to Declare” by 700 Bliss, her duo with fellow Philadelphia resident DJ Haram. It’s an album that will instantly appeal to fans of the more confrontational side of Moor Mother’s work, typified by 2016’s “Fetish Bones,” though here the sound and fury is tempered by an insouciant sense of humour.

Especially during its first half, the album has something in common with Hyperdub label-mate Aya (including a penchant for pitch-shifted vocals); later on, it drifts further from the club, at times resembling a slightly less bilious Pharmakon. On many of the tracks, Ayewa’s lyrics sound downright loose, happy to delight in sing-song rhymes and the physicality of words; check the way she seems to mimic the cadences of Death Grips frontman MC Ride on “Bless Grips.” There’s even a comedy skit, “Easyjet,” in which the duo play a pair of eye-rolling naysayers talking smack about 700 Bliss (“I mean, come on, is this even music?”).
However, the standout tracks are the ones that cut a little deeper. You could spend hours picking apart Ayewa’s opening verse in “Capitol,” a state-of-the-nation address written in blood (“I wanna sip what dreams are made of / I wanna slice the throat of those who enslaved us”). On “Anthology”—over a track that’s practically industrial techno—she pays tribute to Katherine Dunham, the “matriarch of Black dance,” whose pioneering anthropology transformed artistic choreography during the mid-20th century.

Then there’s “Sixteen,” first released a couple of years ago, which may just be the best thing the duo has done so far. “I'm tired of the bullshit, the world's so violеnt / I just want my own island, but they destroyed thе climate,” Ayewa declaims, before finding her release on the dancefloor: “I just wanna dance and sweat / I just wanna dance and forget.” It’s not about ignoring what a fucked-up place the world is, but finding the tools to survive. It’s not just about the music: it’s a way of being, a way of thinking.

COMPUMA
A View
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AmbinetDub

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　DJイベントでもなんでも、そこにコンピューマの名前を見つける確率は、彼が仲間たちと精力的にライヴ活動をしていた90年代よりも、ゼロ年代以降、いや、テン年代以降のほうが高いだろう。年を追うごとにブッキングの数が増えることは、近年のアンダーグラウンドにおいては決して珍しい話ではない。シカゴのRP Booやデトロイトのデラーノ・スミスやリック・ウィルハイトのように、大器晩成型というか、年を重ねてから作品を発表する人も少なくなかったりする。ことにDJの世界は、ミックスの技術やセンスもさることながら、やはり音楽作品に関する知識量も重要だ。ゆえにコンピューマのDJの場が彼の年齢に比例して多くなることは、シリアスに音楽を捉えているシーンが日本にはあるという証左にもなる。
　とはいえ、そうした文化をサポートするシステムや人たちが大勢いる欧米と違って、この国でアンダーグラウンドな活動を長いあいだ続けることはそれなりにタフであって、だからコンピューマのようなDJはいままさにその道を切り拓いているひとりでもあるのだ。先日、アルバム『A View』を発表した松永耕一に、まあせっかくだし、これまでの活動を思い切り振り返ってもらった。

当時はそれを世に出すなんてことはとてもじゃないですが考えたことなかったです。「チェック・ユア・マイク」にはバイト仲間の友だちと一緒に応募しましたが、テープの段階で見事に落ちてました（笑）。

■音楽活動をはじめてからいま何年目ですか？

松永：音楽活動は、バンド/グループのメンバーとして参加したのはADS（Asteroid Desert Songs）が初めてです。1994年末にADSイベントをはじめて、作品を出したのが確か1995〜6年にEPミニ・アルバムを出してますので、その頃から音楽活動をはじめたということになるのではないかと思います。

■ADS（ Asteroid Desert Songs）がきっかけだった？

松永：バンドやグループに入って、自分自身が何か楽器を演奏して音を奏でるっていうことは、それまではあまり考えたことがなかったんです。どうにもリスナー気質で、DJはやりたいと思っていましたが。そう、だから聴くの専門で、ただ高校時代ダンス・ミュージックのメガミックスが流行ったり、メジャーの音楽でもホール＆オーツでのアーサー・ベイカーのリミックスなどを知ってからは、自宅でラジカセでカセットテープを切り貼りしてみて、下手くそながら連打エディットにトライしてみたり、強引にカットイン繋いだりしてみたり、もちろん遊びの延長で全然上手くできないんですが、雰囲気や気持ちだけは（笑）。
　その後上京して、コールドカットや「Lesson 3」などヒップホップ的メガミックスを知ってから、学生時代に4トラックMTRを使ってトラック作りの真似事やコラージュミックスなどを下手っぴで作ったりしたことはありましたけど、当時はそれを世に出すなんてことはとてもじゃないですが考えたことなかったです。〈チェック・ユア・マイク〉（※90年代初頭にはじまったECD主催のヒップホップのコンテスト）にはバイト仲間の友だちと一緒に応募しましたが、テープの段階で見事に落ちてました（笑）。
　そういうこともオタクDJの延長でやってました。なので、まさか自分がバンド／グループに関わって何か作品を出すことになるなんてことは思ってもいませんでした。

■ヒップホップが大きかったんですか？

松永：リスナーの延長線上でも身近に音として戯れられるというか、こういう音の組み合わせにしたら何か新たな発見や楽しみ方ができたりワクワクしたのはあの時代に出会ったヒップホップ的ミックス感覚でした。大好きで影響を受けたのは、いとうせいこう／ヤン富田／DUB MATER X『MESS/AGE』、KLF『Chill Out』に『Space』、デ・ラ・ソウルの1stと2nd、ジャングル・ブラザース、パブリック・エネミー、そしてジ・オーブも。グレイス・ジョーンズ『Slave to the Rhythm』、マルコム・マクラレン『Duck Rock』などもあらためて……こういった作品やアーティストのセンスとユーモア、コラージュ感覚にとても惹かれました。クリスチャン・マークレイの存在もこの時期に知ってさらに世界が広がりました。あとは細野晴臣さん責任編集の季刊音楽誌『H２』の存在も大きいです。

■KLFの『Chill Out』と『Space』が出てきたのは、その後のコンピューマの作風を考えてると腑に落ちますね。

松永：大胆なコラージュ感覚とか、惹かれました。アート・オブ・ノイズも大好きでした。

■本当にサウンド・コラージュが好きだったんだね。

松永：いま訊かれて気付いたんですけど（笑）。そういう組み合わせの心地よさを無意識に感じていたんでしょうね。学生時代の音楽仲間と、いろんなジャンルのレコードのビートレスの曲のみでノンビートに近いDJミックスを作ったりしていたことも思い出しました。

■10代のころ好きだったレコードを挙げるとしたら？

松永：PiL「Public Image」『Metal Box』『This Is What You Want…』、アート・オブ・ノイズ『Who’s Afraid Of The Art Of Noise』『Moment In Love』、プロパガンダ、フランキー・ゴーズ・トゥ・ハリウッドまで〈ZTT〉ものが好きでした。

■東京出てきてからの方が音楽にハマった感じ？

松永：インターネットもまだなかったですし、当時の同じ地方出身者同様に、熊本での限られた情報のなかで雑誌やラジオ、テレビを聴いたり見たりしながら、ラジオ短波でエアチェックしていた大貫憲章さんの全英トップ20だったり、NHKサウンドストリートだったり、音楽雑誌で紹介されてるアルバムを聴いていました。ただ、小遣いも限りがあるし、いわゆる田舎の普通の高校生の趣味の範疇での世界で、情熱はありつつも、そこまで深追いはできてなかったのではないかと思います。
　思いだすのは、高校入学してすぐに仲良くなった音楽に詳しかった同級生から、彼の寮の部屋でペンギン・カフェ・オーケストラやブライアン・イーノを教えてもらったりして、衝撃を受けたりしてました。環境音楽？　アンビエント？　こんな音楽もあるんだとか。ヒップホップも、好きだったPiL経由で“World Destruction”を知って、アフリカ・バンバータの存在を認識しました。で、ジャケットがカッコよかった「Renegade Of Funk」の12インチを買ったり……。コールドカットのようなメガミックスものをちゃんと知るのは80年代後半に東京に出てきてからです。そこからまた新たな音楽世界を知っていくことが日々楽しくて楽しくて、友だちとレコード屋行きまくって、もちろん一人でも。当時は試聴もできなかったからレコードのジャケの雰囲気や裏面、見れたら盤面クレジットを舐めるように見て妄想して買ってみて、当たることもあれば、まったく予想と違っていたり、外したり……。ただ、そのときには聴いてよくわからなくても何とかわかろうとする気持ちというか、何度も聴いてみて、そこから新たな発見したりしなかったり……。買ったあろにあーだこうだと語り合ったり、お金もあまりないからレア盤はなかなか買えないし、とにかく安いレコードを買いまくって、そこから新たなグルーヴやあえてビートのない部分でかっこいいパートを探したりもしてました。コラージュするために（笑）。

■面白いですね（笑）。

松永：とにかく安く中古レコードを売っているお店に行って、ネタが見つかったらすかさず報告しあう。みたいなことをやってました（笑）。

■バイトは？

松永：当時、埼玉県の川越にあった〈G7〉っていうローカルなレンタル・レコード屋さんです。国内盤だけじゃなくて、輸入盤のCDやLP、12"、日本のインディも扱ってました。ヴィデオ・レンタルもやっていたり、なかなかマニアックなものが揃っていましたと思います。そこでの経験や出会った先輩や同僚、みなさんからの影響が大きかったです。

■ADSは〈WAVE〉（※80年代から90年代まであって西武資本の大型輸入盤店、当時は影響力があった）で働くようになってから？

松永：そうですね、〈WAVE〉に入ってからですね。ただ、ADSのイベントの初期では、〈G7〉時代の友だちにも手伝ってもらったりしてました。

■〈WAVE〉で働くきっかけは？

松永：就職活動の時期、1990年に『ミュージック・マガジン』に〈WAVE〉の社員募集の広告が出ていたんです。〈WAVE〉には当時憧れていたし、よく通ってもいたので応募して、面接も何度かあったりしました。社員入社して……、ちょうどその頃、ヒップホップやダンス・ミュージックを経た新しいタイプの音楽がどんどん登場するような時代だったので。なんとなくですが、自分もそういう新しい音楽をいろいろ紹介できるといいな、という夢を漠然とではありましたが、何となく描いていました。

■担当はどこだったでんすか？

松永：入社してすぐは〈WAVE〉の店舗ではなく〈ディスクポート〉という百貨店のなかにあるいわゆるレコード屋コーナーの店舗に配属されて、そのときの上司にお願いしまくって入社2年目にようやく渋谷のLOFTの1階の路面にあった渋谷〈LOFT WAVE〉に何とか移動できたんです。そこで、レジやアシスタント業務をしながら若手の一員としてワイワイと働いていたんですが、『RE/SERCH』誌の「Incredible Strange Music」特集号の出る前、その後のモンド・ミュージック前夜、『サバービア・スイート』が流行りはじめる頃に、そのサバービア関連アイテムを紹介できる小さなスペースをいただいて、本で紹介されていたムード／ラウンジ・ミュージック、エキゾチック・サウンズやオルガン・ジャズ、サントラ、ムーグものなどジャンル分けが難しいような作品やアーチストのCDになっている盤をセレクトして、それにプラス自分の勝手な妄想盤、サン・ラやジョー・ミーク、それに宇川直宏さんが作っていたハナタラシのライヴ音源にボーナス音源でついていたストレンジなムーグものやエキゾチック・ヴードゥーものセレクションCDをどさくさでサバービア関連と一緒に置いてみたりして……。そういえば当時、この売り場を見た橋本徹さんに「これはサバービアでない」と冗談まじりに怒られたり、とにかく無理矢理そういうコーナーをやらせてもらったんです。いま思うとホント勝手な奴で……若気の至りとはいえ、いろいろ反省してます。

とにかく安いレコードを買いまくって、そこから新たなグルーヴやあえてビートのない部分でかっこいいパートを探したりもしてました。コラージュするために（笑）。

■音楽制作をやるきっかけは、村松誉啓くん（マジアレ太カヒRAW ）との出会い？

松永：もちろんです。それまで、先ほど少しお話ししたように、学生時代にコンテストへ応募したりもしてみましたが、本格的に音楽制作をやるきっかけは、村松さん、高井（康生）さんと出会ってADSをはじめてからです。

■どうやって出会ったの？

松永：ヤン富田さんがプロデューしていたハバナ・エキゾチカ経由でバッファロー・ドーターも好きになって、サバービア橋本徹さんからの紹介でムーグ山本さんと出会いました。当時バッファロー・ドーターが渋谷のエレクトリックカフェでライヴをやるというので、それを見に行って、ライヴ終了後にムーグさんから村松さんを紹介していただいたんです。村松さんは当時、『i-D Japan』という雑誌の編集を手伝っていて、同誌の「オタクDJの冒険」というコーナーを担当していました。だからぼくのほうは勝手ながら村松さんのことを、あのコーナーを担当したあの人だ！　と知っていたんです。
　出会った頃の村松さんは、灰野敬二さんのような髪型していて、とんでもなくお洒落で……。当時の界隈ではなかなか存在感のある目立ってた人だったのではないかと思います。高井（康生）さんもそこで紹介されて、全員がヤン富田さんが大好きということで、いろいろ盛り上がって話しているうちに、みんなでDJイベントをやろうと意気投合して。高井さん、村松さんはそれぞれ楽器もできるというので、いろんなアイデアからDJと演奏との実験的セッションみたいなことをDJイベントとしてやってみようと、それがADSのはじまりでした。1994年だったと思います。青春ですね。ムードマン〈M.O.O.D.〉からEPを出してもらう前のことです。

Asteroid Desert Songs
Pre-Main E.P.
M.O.O.D.（1996）

　〈WAVE〉繋がりもあって仲良くしてもらっていた、ちょうどその頃にオープンした〈LOS APSON?〉の 山辺（圭司）さんにもDJをお願いしたり、〈LOS APSON?〉経由で知り合った宇川（直宏）さんにVJをお願いしました。その後、佐々木（敦）さんから四谷P3でのイベント「Unknown Mix」でのライヴに誘われて、村松さんドラム、高井さんがギターを担当するという、バンド演奏に初めてトライしてみました。ベースは当時、村松さんがDMBQのベース龍一君と3人でUltra Freak Overeatというバンドをやっていたんですが、そのベースだった（高橋）アキラ君（アキラ・ザ・マインド）を誘いました。で、ターンテーブルが自分という。消防士のヘルメットをレンタルしてコスプレして、ビーチ・ボーイズの“Fire”をカヴァーしました。ヘルメットで、ヘッドホン・モニターがめちゃくちゃやりずらかったことを思い出します（笑）。

■ADSといえば、村松君の機材で変調させた子供声も評判でしたが、あれも最初から？

松永：最初からですね。エレクトロ愛から。チップマンクスはもちろんバットホール・サーファーズもちらり（笑）。

■エレクトロ愛が高まったのは、ADSを組んでから？

松永：より高まりました！　とにかく、エレクトロ愛は、村松さんと出会ってさらに加速したっていうのはあると思います。

■村松くんはもうエレクトロ？

松永：ビリビリにバリバリでした！　自分もそれに感化されながら、日々エレクトロ愛を邁進してました。それと同時に、お互い当時リリースされる数多くの新譜もかなりチェックしてました。

■あの時代は新譜が常に最高だったからね。

松永：毎週火曜日でしたっけ？　CISCOの壁一面にその週のイチオシのものがバーン！　と並んで、全員それを買うみたいな、そういう時代ですもんね。

■ADSは2年ぐらいで終わってしまって、すぐにスマーフ男組になるじゃないですか。あれは？

松永：自然の流れというか。もっとエレクトロに絞った活動をやりたくなって、それで、スマーフ男組になったという感じです。

■松永くんはまだ〈WAVE〉で働いていたんですか？

松永：渋谷の〈LOFT WAVE〉から関西へ異動を命じられたんですね。非常に悩んだんですが、ADSをはじめてすぐの頃だったんで、どうしてもそのときは東京にいたかった。それで泣く泣く〈WAVE〉を退社して……。その後、タワーレコード渋谷店へ何とか再就職できたという流れになります。

■それでいきなり、いまや伝説となったいわゆる「松永コーナー」を作ったんだ？

松永：1995年当時、タワーレコード渋谷店が現在の場所に移転したタイミングでした。6階がクラシックの売り場で、現代音楽の売り場もその階にもあったんです。ただ5階のニューエイジの売り場の隅にも現代音楽の一部も扱いつつ、アヴァンギャルドやその狭間みたいな、ジャンルは何？的な、売り場ではなかなか取り扱いが難しく扱いしづらいアーティストや作品を置けるような……当時は音楽産業絶好調で、しかも大型店だからできたと思うんですが……、余白を扱えるスペースとして機能できそうな売り場を作ることができたんだと思います。
　タワーレコード渋谷店が現在の場所に移転した年で、ぼくはその5Fのニューエイジの売り場へ配属になって、上司や同僚と試行錯誤しながら、お客様やアーティストたちと併走するような形で学ばせてもらい、その売り場を形作ろうとしたように思います。クラシック現代音楽のコーナーにあるようなコンテンポラリー・ミニマルなアーティスト作品から電子音楽、ニューエイジ、アヴァンギャルド、アンビエント、民族音楽、フィールド・レコーディング、効果音、そしてこの時代ならではでのジャンル分けの難しい、規定のジャンルやコーナーでは取り扱いの難しいアーティストや作品を紹介できるような売り場になっていったんです。最初は売り場に名前をつけようがないのでとくに付けてなかったのですが、どうしてもコーナー・サインとして何かしらのジャンル名を付けなくてはならなくなって、ホント難しくて、悩みに悩んで“その他”（OTHERS）コーナーと付けたように思います（笑）。

■あのコーナーはホントに面白かったですよ。サン・ラー、ジョン・ケージ、ジョー・ミークやアンビエントまで、ジャンルの枠組みを超えたDJカルチャー的なセンスで展開していました。

松永：そういう時代だったんでしょうね。

■赤塚不二夫まで置いてあったよ（笑）。

松永：アニメーション作家レジェンド久里洋二先生の廃盤だったVHS作品をタワレコ渋谷店のみで限定再発とか（笑）。ESGのライヴ・アルバムなんかは、卸業者さんを通じて直接メンバーに連絡してもらい、残っていたCD在庫200枚をすべて卸てもらったり、上司の高見さんがイタリア〈Cramps Records〉のジョン・ケージやデヴィッド・チューダー、アルヴィン・ルシエ、『|Musica Futurista 』（※ルイジ・ルッソロなど、未来派の音楽の編集盤）などの電子音楽の古典的名作アルバムの数々をいち早く独占CD化したり、思い出すといろいろ懐かしいです。
　デヴィッド・トゥープの影響も大きかったです。1996年に『Ocean of Sound』のCDも出たし、あのリリースには勇気づけられましたね。あのコンピレーションがメジャーレーベルからオフィシャル・リリースされたことで、ジャンルを横断的に楽しむってことは、もう普通になりつつあるんだなってことをあらためて感じて。そういう時代が来たんだなと。あれは嬉しかったです。実際、売り場でもものすごく売れました。

幅広いけど音楽への深い愛情と信念、ユーモア、その音楽を自分自身へと浸透させる力、そこへの気持ち、自分の言葉として語ること、宿る気持ち。村松さんはその説得力と音楽愛は半端じゃなかったです。

■松永くんはそういう自分のレコ屋のバイヤーとしての仕事をやりつつ、音楽活動もやってきている。だからあの時代のクラブの感じやレコード文化の感じの両方わかっているよね。ところで、スマーフ男組という名前は、村松くんが付けたの？

松永：ふたりでつけたんですよね。ADS（Asteroid Desert Songs）のネーミングからの反動もあって（笑）。エレクトロでは“スマーフもの”っていうスマーフをテーマにしたりタイトルに付けたクラシックがけっこうあって、ブレイク・ダンスの型にも“スマーフ”っていうスタイルがあったり、1980年代、エレクトロとアニメのスマーフがわりと繋がっていたところがあった。スマーフのキャラもかわいいし、村松さんも自分もフィギュアやグッズも集めてたんです（笑）。それとPファンクやヒップホップのように、何とかクルーとか何とかプロダクションとか、次々と入れ替わり立ち替わりメンバーを迎え入れる不定型の集まりでいるような、そういうものにもどこか憧れていたので、それで男組になったんです（笑）。とはいえ、結局のところは村松さんとアキラくんと自分、ほぼこの3人での活動でしたが（笑）。

■スマーフ男組の最初の音源は？

松永：〈P-Vine〉から出たマイアミベースのコンピ（『Killed By Bass』1997年）だった気がします。そのあとに〈File〉からの『Ill-Centrik Funk Vol. 1』（1998年）。〈Transonic〉からの『衝撃のUFO 衝撃のREMIX』（1998年）への参加だったと思います。

Various
Ill-Centrik Funk Vol. 1 (Chapter 2)
File Records（1998）

■松永くんから見て村松くんはどういう人だったの？

松永：天才ですね。ADS、スマーフ男組と一緒に活動させてもらっていましたが、ある意味では、自分も村松さんのファンで、村松さんの才能やすごさを世に伝えたいっていう気持ちがずっとあったように思います。

■彼の海賊盤のミックスCDを聴くと、フリー・ジャズからポップスまで、選曲が本当に自由じゃないですか。あのセンスはずっとそうだったんですか？

松永：ずっとそうですね。幅広いけど音楽への深い愛情と信念、ユーモア、その音楽を自分自身へと浸透させる力、そこへの気持ち、自分の言葉として語ること、宿る気持ち。その説得力と音楽愛は半端じゃなかったです。掘り下げ方、レコードやCDクレジット、ジャケットや盤面への思い、愛情と向かい合い方、情熱、気持ち。姿勢、本当にオールタイムで学ばせてもらったというか。

■ぼくはこういう仕事してるから音楽好きに会うんですけど、でもその「好き」の度合いが、けっこう軽かったりする人も少なくないんです。でも村松くんの「音楽が好き」っていうときの「好き」は、すごいものがあったよね。

松永：ホントそうですよね。そして、どこかカリスマ的なユニークなスター性もあったというか。

スマーフ男組
スマーフ男組の個性と発展
Lastrum（2007）

Smurphies' Fearless Bunch* And Space MCee’z
Wukovah Sessions Vol. 1
Wukovah（2007）

■『スマーフ男組の個性と発展』は、本当はもう少し早く出すはずだったんだよね？

松永：『Ill-Centrik Funk』が98年なんで、本当はその後すぐに出ていてもおかしくなかったんですよね。でも、そこから10年くらいかかってしまいました（笑）。ただその分、なんとも味わい深いアルバムができたと思うんですが、ADSからスマーフになって、その勢いがある時期でのリリースは完全に逃してしまいました。（笑）。
このデビューアルバムをリリースした後に下北沢〈Slits〉スタッフだった酒井（雅之）さんに声をかけてもらって、 酒井さんのレーベル〈 Wukovah〉からSpace MCee'z（ロボ宙とZen-La-Rock）とのJohn Peelセッションばりのスタジオ・セッション・アルバム（『Wukovah Sessions Vol. 1』2007年）をリリースしたんです。このプロジェクトを経て、スマーフ男組のライヴ・バンドとしての新しい可能性も感じて、メンバー3人ともすごくフレッシュな気持ちでそこへ向かい合っていました。その頃はたくさんライヴもやったんですよ。

■音楽活動とレコ屋での仕事とのバランスはどういうふうに考えてました？

松永：もう両方やってくしか生活できないっていう、ただそれだけです（笑）。

悪魔の沼を10年以上まだ続けられて、現在もオファーをいただけて3人でプレイできているというのはホントにありがたい限りで、はじめた頃のイメージからすると信じられないありがたさです。

■ DJはもうスマーフになってからはやってました？

松永：DJはADSをはじめる前、〈WAVE〉に入った頃に六本木〈WAVE〉にいた同期入社だった井上薫君や現kong tong福田さんに誘ってもらって西麻布にあった〈M〉（マティステ）でやらせてもらうようになって、そこからADSイベントにもつながっていくのですが、スマーフ以降2000年代以降の大きな経験ということであれば、（東高円寺のDJバー）グラスルーツの存在が大きいです。店主であるQくんにDJ誘っていただいて、あの場所でいろいろと鍛えられました。タワーレコード渋谷を離れた頃、2004年、毎月水曜平日の夜中に「コンピューマのモーレツ独り会」っていう一人DJ会を1年間、全12回をやらせてもらったり。翌年には「二人会」シリーズ「ふらり途中下車」になって、これ以降、グラスルーツを拠点にDJとしての活動が本格化したように思います。

■自分のレーベル〈Something About〉もはじめますよね？　最初は自分のミックスCDだったね？

松永：そうなんです。『Something In The Air』という自分のミックスCDでした。ちょうどそのときもリリース後にele-kingのwebサイトで野田さんに取材（Something In The Air）していただきました。2012年なんで、もはや10年前なんですよね。時間が経つのが早すぎます。

■はははは。

松永：このミックスCDをリリースする2010〜11年頃は、個人的にもプレイスタイルの過渡期で、自分のDJスタイルを見つめ直していた時期でした。引っ越しもあったりして、あらためてレコードやCDのダンボールを整理したりしつつ、タワレコ渋谷5F時代に紹介した電子音楽や実験音楽などのCDをあらためて聴き直したりして、自分なりにDJミックスの表現の可能性を追求してました。東日本震災も大きいかもしれません。そんな中で生まれたのが『Something In The Air』でした。

■あれはまさにサウンド・コラージュ作品だったよね。

松永：この作品を制作するにあたって、密かに大きかったのが、2000年代初頭、永澤陽一さんのパリコレのファッションショーの音楽を担当する機会をいただいて、テーマや意向を詳しく教えてもらって、それをイマジナリーに音や音楽に変換してみて、その候補になりそうな音源サンプルを打ち合わせの際にたくさん持っていって、それらをひとつひとつ聴いていただいて、そのなかからじょじょに絞っていきながら、最終的に絞り込まれた厳選音楽素材、それらの音源を組み合わせてショーの音楽を構築していきました。10〜15分ほどの短いショーの時間内で、その音世界としてどのように起承転結を作ってくかというときに、自分の技術力の問題や選ぶ音楽の傾向や種類も関係したかもしれませんが、ビートが強くある曲を選ぶと、どうしてもBPMで繋いでいかなきゃいけなくなったり、カットアップ＆カットインのポイントやタイミングの難しさや違和感にも繋がるから、なるべく柔らかに変容していくようにするために、どうしてもビートのあまり強くないものやノンビートのものを意識して選んでミックスしていたんです。その頃の経験が、その後『Something In The Air』でミックスしているようなことに繋がっていったように思います。

■どんな感じだったんですか？

松永：拙い英語力なので、コミュニケーションもままならないなか、現地スタッフさんと一緒にルーブル美術館の地下のフロアでひとり冷や汗かきながらMDプレイヤー数台とラック式CDプレーヤーを数台積んで。PA卓でショーのリアルタイムでプレイをトライしてました。モデルさんの出るタイミングやシーンの雰囲気の変わるタイミングを察しながら、舞台監督からの指示をもう片方の耳でモニターしながらでのプレイでもあるので、もうそれが半端じゃない尋常じゃない緊張感というか、絶対にミスれないので、めちゃくちゃドキドキで、かなり鍛えられた気がします。その経験を4〜5年やらせていただいたように思います。でもそのときの思い出として、ショーを無事に終えれてフィナーレのタイミングで拍手をもらったときの嬉しさやホッとする安堵感はいまでもたまに思い出します。貴重な経験させてもらいました。

Something In The Air
mixed by COMPUMA
2012

■『Something In The Air』はエディットなしのライヴミキシング？

松永：基本そうですね。

■それはじつに興味深いですね。で、『Something In The Air』は当時すごい反響があった。

松永：うーん。どうなんでしょうか。やっぱりアンダーグラウンド・リリースですし。でもあの作品をリリースしたことは自分にとってとても大きかったように思います。

■コンピューマ作品のひとつの原点になったよね。

松永：それは本当そうですね。ありがとうございます。

■松永くん個人史のなかで、人生の節目というのはいつだったと思いますか？　

松永：そうですね。ソロ名義のアルバムをリリースしたいまのタイミングも大きそうな気がしますし、まだまだこれから先も続いていく、続いていってほしいとも思ってます。なので、これから先にもまだまだそのようなタイミングがいくつかあるかもしれませんが、これまでということで考えてみると、さっきとも重複してしまいますが、やはり震災を経て2012年初頭『Something In The Air』、あの作品をあのタイミングでリリースしたことは大きいかもしれません。自分のなかですごく楽になったというか、励みになりました。こういう世界観やプレイスタイルもDJ ミックスとしてトライしていいんだっていう、自信とまではいかないですけど、もっとやっていいんだ、ということに繋がったと思います。それと2017年に浅沼優子さんの尽力のおかげもあって、ドイツ〈Berlin Atonal〉へ出演できたこと、そこでDJ経験できたことも大きいと思います。何か景色が変わった気がします。

■いっぽうで悪魔の沼もはじめます。

松永：下北の〈MORE〉、厳密にいうと〈MORE〉店長だった宮さんがその前にやっていた同じく下北沢ROOM”Heaven&Earth”ではじまったイベントだったんです。メンバーのAWANOくんから「沼」をテーマにイベントをやるので一緒にやりませんかと、そして、何かいいタイトルないですかと相談されて、そのときに「沼」と聞いて、瞬間的にトビー・フーパーの映画『悪魔の沼』のポスターの絵、大鎌を振り回すオッサンのあの絵が頭にパッーと浮かんだんです。それで冗談まじりに『悪魔の沼』」はどうですか？　と（笑）。で、AWANO君から「誰か一緒にやりたい人いますか？」と尋ねられて、その頃自分は勘違いスクリュー的なプレイを盛り上がってよくやってた頃で、コズミック（イタロ・ディスコ）が再評価された後の時期でもあったので、西村（公輝）さんは面識はあったのですが、それまではDJご一緒したこともほぼなかったんです。AWANO君と西村さんは学生時代から縁もあって、それもあって西村さんとご一緒できたらと思って声をかけていただきました。悪魔の沼イベント初期は全編ホラー映画のサントラのみでトライしてみたり（笑）。初期は一人30分交代だったので一晩で3〜4セットをプレイするという、皆レコード中心だったので準備だけでもなかなか大変で、かなりしごかれました（笑）。オリジナルメンバーとしては二見裕志さんも参加されてました。一時期、1Drink石黒君も参加していたこともありました。そんなこんなを経て、現在の3人になりました。その頃に、ミヤさんに「3人でback to backでやってみたら」とアドバイスもらい、試しにそれをやってみたことがきっかけで現在のスタイルに繋がってます。
〈MORE〉時代の沼イベントは、およそ季節ごとの開催でした。フリーゆで卵とか、フリーわかめとか、幻や沼汁というドリンクあったり（笑）、毎回ゲストを迎えながら、ダンス・ミュージックながら自由に沼を探ってました。

■これだけ長く続いているのは、やっぱ楽しいから？

松永：自分的には、ADS、スマーフ男組を経て、そしてDJの延長線上でもあったし、沼がテーマでしたし（笑）、なんだかとても気持ちが楽だったんです。季節ごとにやる趣味の会合や寄り合いくらいの感覚だったというか、なので、10年以上まだ続けられて、現在もオファーをいただけて3人でプレイできているというのはホントにありがたい限りで、はじめた頃のイメージからすると信じられないありがたさです。西村さん、AWANO君との共同プレイで、ヒリッとした刺激はもちろん、毎回の化かし合い含めて切磋琢磨し続けられているのはホントにありがたいなと思ってます。

■松永くんはDJをやめようと思ったことってないの？

松永：いまのところ意識的にはないですね。ただ、いつまでこういうことを現場でやっていけるのか。やっていいのか。やり続けていいのか。ということはここ最近何となく思うこともあります。コロナ禍以降、最近は、より若い世代や幅広いジャンルの素敵なDJやアーチストさん、バンドとご一緒する現場も多くて、幅広い世代の皆さんと一緒に音を奏でられることにも大きな喜びを感じてます。それと長年サポートしてくれている友人と家族には感謝の気持ちでいっぱいです。

もう本当にそれはありがたい限りでして。一緒に遊ばせてもらってるっていうか、彼らと話していると、たまに、「お父さんと（お母さんと）同い年です。コンピューマさんの方が年上です。」とか話してくれたり（笑）。

COMPUMA
A View
Something About

AmbinetDub

Amazon Tower HMV

■それで、今回のアルバム（『A View』）が、これだけ長いキャリアを持ちながら、初めて自分の名前（COMPUMA）で出したアルバムになるんですよね。

松永：はい。

■元々は演劇のために作ったものを再構築したっていう話なんですけど、作り方の点でいままでと変わったところってあります？

松永：僕はミュージシャンではないので、できることがかなり限られてるんです。だから、ある意味で音楽を作る場合は、諦めからはじまるともいいますか。今回の作り方も基本的にはそういう意味では一緒なんですが、ここ近年での制作は、今作も含めて、Urban Volcano Sounds/Deavid Soulのhacchiさんの存在はすごく大きいです。

■ダブでやミニマルであったり、松永くんのDJミキシングのサウンドコラージュ的に作っていたものとはまた違うところにいったように思いました。

松永：今回は、北九州の演劇グループ〈ブルーエゴナク〉さんからオファーいただいた演劇『眺め』のための音楽が基になってます。 2021年春頃に〈Black Smoker〉からリリースした『Innervisions』というミックスCDがありまして、その内容がかなり抽象的な電子音のコラージュが中心で、ダンス・ミュージックと電子音楽の狭間を探求するような、わりと内省的な内容だったんですけど、ブルーエゴナク代表の穴迫さんがこのミックスCDを購入していただいたようで、そこからオファーをいただきました。自分的には当初『Innervisions』の感じの抽象的なものだったら何とかできるかもしれないと思って、リクエストもそんなような感じの内容だったんで、それであればいけるかもということでお受けしたんですが、具体的に進行させたところ、実際にはかなり場面展開もあって、抽象的な音がダラッと流れるだけじゃどう考えても成立しないということがわかって、しかも九つの場面用の音楽が必要ということで、実のところかなり焦りました（笑）。
そこからBPM90でミニマル・ミュージックというお題をいただいたり、台本から音のイメージにつながる言葉をいくつもいただいて、それらの言葉をイマジナリー音に変換していって、それらをパズルのように組み合わせて試して構築していきながら制作を進めました。

■『眺め』という言葉を松永くん的に音で翻訳してたと思うんですけど、どんなふうに解釈してどんなふうに捉えていったんですか？

松永：演劇タイトル「眺め」から当初感じていたのは、何となく、どこか遠くからというか、俯瞰してるような感覚でした。ただ、制作を進めていく中で、これは俯瞰だけではなくミクロでマクロな世界観も含めての「眺め」なんだと再認識しました。

■穴迫信一さんさんのライナーノーツにすごくいいことが書いてありました。希望が見えない時代のなかで、いかにして希望を見つけていけばいいんだろうみたいな、それを音に託したというような話があって。

松永：本当に恐縮で素敵なライナーノーツをいただきました。そして何より演劇の音楽を担当するという貴重な機会をいただいて心から感謝してます。

■松永くんの関わってきた音楽作品はダークサイドには行かない、それは意識していることなんですか？

松永：そうですか。そういうイメージなんですね。そこは無意識でした。ダークサイドに行っているか行ってないかどうかは自分ではわかりませんが、今作に関しては、演劇のための音楽でしたので、舞台と装置、照明や映像、お芝居もそこに入ってくるので、そういう意味では、今まで作った作品以上に、どこか余白の部分が残ることを意識した音、イメージとして何か少し足りないくらいの音にすることは意識しました。あとは、何と言いますか、何でもない、聴き疲れしまい音を目指すと言いますか、、

■それはなぜ？

松永：最初は自分の持っているシンセなどで用意した個性的な音を合わせたりしたみたんですが、どうにも今回は、なんだかイメージが合わなかったんです。それとミニマル・ミュージックというテーマもいただいていたので、そこも意識しながら発展させてみました。何も起こらない感覚といいいますか、インド古典音楽ラーガ的メディテーショナルな世界も頭のなかに浮かびつつ。

■いまでもレコードは買っていますか？

松永：新譜も中古もレコードもCDも買います。カセットテープもたまに。データで買うものもあります。全部のフォーマットで買ってますね。笑

■いま関心があるジャンルとかあります？

松永：オールジャンル気になった新譜をサブスクで軽く聴いたり、そこから気に入ったものはCDやレコードでも買ったりするんですが、サブスクって、ふと思ったのですが、便利なので活用しますが、何と言いますか、聴いてるけど何となく聴いた気にだけなっているというか、しっかりと自分の中に沁み込んでこないというか。年寄りだからなのかもしれませんが、レコードCDで購入する音源への思い入れが強すぎるのかもしれませんが、長年の習慣での癖が抜けきらないんですかね。購入したものでないとなんだかしっかりと頭に記憶されないというか（笑）。DJプレイに関わるものはまた別ですが、リスニングするものは幅広くオールジャンルに話題作、旧譜もチェックしてます。これも年のせいなのか、より耳疲れしないような音楽と音量や距離感を求めているようにも思います。

■最近はどのぐらいの頻度でDJやってるんですか？

松永：DJは平均すると週1〜2回くらいでしょうか。その時々によって差があるかもしれません。

■コロナのときは大変だったよね。

松永：DJほとんどやってなかったんで家にずっといて、街も静かだったじゃないですか。いろんなことを考えさせられました。東京も、こんなに静かなんだとも思って。

■なんかこう将来に対する不安とかある？

松永：それはもうずっとあります（笑）。凹んだり落ち込むようなことが多い世のなかですけど、少しでもいいところや心地いいところ面白いところを探していけたらと努めてます。息子達の世代が、少しでも未来に希望を持てるようなことを伝えられたり作っていってあげたいなというのが正直な気持ちとしてもあります。現実には、いろいろとなかなかハードなところだらけじゃないですか。だから、何かちょっとでも明るい未来を感じられるような気持ちと視点でありたいなという願望かもしれません。

■松永くんからみて90年代ってどういう時代だったと思います？

松永：自分の勝手な解釈なんで違うかもしれませんが、90年代といまが違うとしたら、妄想力の違いでしょうか。当時はまだインターネットがなかったから、海外のマニアックな音楽や文化に関しては、勘違い含めて、皆が妄想力でも追求して熱量で挑んでいたと思うんですね。DJ的センスが良くも悪くもいろいろな場面で浸透しつつあって、その感覚でいろんな視点から色々な時代いろんな音楽を面白がる感覚がより世間的にも広がっていくような感覚が90年代に誕生したんではないかとも勝手ながら思います。インターネット以降、とくに最近は、やはりその知り得る情報の正確さ、速さが90年代とでは圧倒的に違うと思うんです。勘違いの積み重ねや妄想の重ね方の度合いは90年代の方が圧倒的に高かったと思うんですよね。翻訳機能のレベルも高くなりましたし、ただ、SNS含めて情報量がとにかく多すぎるので、本当に自分のとって必要な情報を選ぶことが大変な時代になっているような気もしてます。それはそれでなかなかに大変ですよね。自分でも何か検索すると同じような情報がたくさん出過ぎて、どれを読めばいいのか、ホントに知りたい正しい情報まで逆に辿り着けなくて、それだけで疲れてしまうことも多々あったりしますし。
　とは言ってもインターネットは便利ですし、音楽制作においてもDJにおいても素材集め含めてとんでもなく早く集められるし、それを活かせる環境があるから、90年代と比べると洗練された上手いDJプレイをできると思うんですよね。ただ、一概に比較は難しいのですが、どっちが好みかというのはまたちょっと比べられないですよね。どっちにもカッコよさもありますし、かっこよすぎてかっこよさ慣れしてしまう感覚もありますよね。

■松永くんは世代を超えて、若い世代のイベントにも出演しているわけだけど。

松永：いや、もう本当にそれはありがたい限りでして。一緒に遊ばせてもらってるっていうか、彼らと話していると、たまに、「お父さんと（お母さんと）同い年です。コンピューマさんの方が年上です。」とか話してくれたり（笑）。

■（笑）でも、DJの世界は、音楽をどれだけ知っているかが重要だから、ベテランだからこそできることっていうのがあるわけなので。

松永：ここ最近「沼」のメンバーとは会うたびに、こんなおっさんたちが、果たしていつまでこういう現場にいていいものかどうなのかっていう話にはいつもなります（笑）。

■はははは。でも、続けてくださいよ、本当（笑）。最後に、〈Something About〉をどうしていきたいとか夢はありますか？

松永：今回もいろいろな皆さんの協力のもと、自主リリースでソロ名義で初めてのアルバムをリリースすることができて本当にありがたい限りなのですが、このCDリリースをきっかけにして、ここから新たないろんな可能性を探求できたらと思ってます。できることなら海外の方にも届けられたらとも思いますし、デジタルやアナログ・リリースも視野に目指してみたいです。自分なりのペースにはなりますが、これからもオヤジ節ながらトライしていきたいと思います（笑）。精進します。どうぞよろしくおねがいいたします。
　それと9/30金に、渋谷WWWにてリリース・イベントを開催させていただくことになりました。最高に素敵な皆さんに出演していただくことになりました。よろしければ是非ともです。よろしくお願いいたします。

　ニコラス・ジャーが新たにコンピを編纂している。20世紀後半のポーランドの前衛音楽／実験音楽を集めたもので、２枚に分散してのリリース。1959年から2001年まであったワルシャワのスタジオで録音されたもの。マトモスが先日発表した新作でもとりあげていたボグスワフ・シェッフェルはじめ、クシシュトフ・クニッテルやボフダン・マズレク、ヴォジミエシュ・コトニスキやエルジュビェタ・シコラなど、ポーランドの前衛音楽家／実験音楽家が多数ピックアップされている。これはチェックしておきたい。

artist: Various
title: Would It Sound Just As Bad If You Played It Backwards? A Collection of Sounds from the Studio Eksperymentalne Polskiego Radia (1959​-​2001) Vol. I
label: Other People
release: 20th May, 2022

tracklist:
01. Krzysztof Knittel - Lapis (1985)
02. Bohdan Mazurek - Canti (1973)
03. Magdalena Dàugosz - Yes and No (1990)
04. Barbara Zawadzka - Greya III (1991)
05. Barbara Zawadzka - Greya IV (1990)
06. Barbara Zawadzka - Greya II (1987)
07. Rudnik - Epitaph of Stones (1984)
08. Bogusław Shaeffer - Symphony. Electronic Music for Tape (perf. by Wolfram) (1964-66) - I
09. Bogusław Shaeffer - Symphony. Electronic Music for Tape (perf. by Wolfram) (1964-66) - II
10. Bogusław Shaeffer - Symphony. Electronic Music for Tape (perf. by Wolfram) (1964-66) - III
11. Bogusław Shaeffer - Symphony. Electronic Music for Tape (perf. by Wolfram) (1964-66) - IV

artist: Various
title: Would It Sound Just As Bad If You Played It Backwards? A Collection of Sounds from the Studio Eksperymentalne Polskiego Radia (1959​​-​​2001) Vol. II
label: Other People
release: 20th May, 2022

tracklist:
01. Wlodzimierz Kotoński - Study For One Cymbal Stroke (1951)
02. Symphony. Electronic Music For Tape Part I (performed by Bohdan Mazurek) (1966)
03. Elżbieta Sikora – Letters to M. (1980)
04. Bernadetta Matuszczak – Libera me (1991)
05. Elżbieta Sikora - View From the Window (1978)
06. Magdalena Długosz - Mictlan I (1987)
07. Barbara Zawadzka - Greya part V (1991)
08. Krzysztof Knittel - Poko (1986)

　去る12月15日、ブライアン・イーノがロンドンのギャラリー、ポール・ストルパーと提携し、新たなアート作品を発表している。色彩の変化するLEDを搭載したアクリル製のターンテーブルがそれだ。署名入り＆ナンバリング済みの、50台限定販売（すでに完売）。さまざまな色の組み合わせが発生するようになっており、すなわちこれまた彼が長らく探求しつづけてきた “自動生成” 作品のひとつということになる。
　インスタグラムに掲載されているイーノのコメントを紹介しておこう。「壁に絵がかかっているとき、とくにそれに注意を払わなかったからといって、なにかを見逃してしまったとは思わないでしょう。ですがそれが音楽や映像だった場合、わたしたちはついそこにドラマを求めてしまいます。わたしの音楽と映像作品は変化していきますが、あくまでゆっくりとした変化です。少しくらい見逃しても気にならない程度の変化なのです」。“非音楽家” の面目躍如。考えさせられます。

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　9月4日、イギリス海軍が建造した史上最大で最強の航空母艦、HMS（女王陛下の）クイーン・エリザベス号が横須賀港に寄港した。アルマダの海戦でスペインの無敵艦隊を沈めた16世紀の女王の名を冠したこの船は、旧大英帝国がかつて足を踏みならしたシンガポールにも停泊しており、象徴性と政治性を存分に誇示したアジア・ツアーを敢行したわけだ。イギリスは、この巨大な新しい船を使って軍事力を見せつけた。まるで年老いた男が、ブリティッシュ・シー・パワーのグレイテスト・ヒッツを演奏するかのように。

　そのひと月前、バンド、British Sea Power（ブリティッシュ・シー・パワー）は、バンド名をより合理的なSea Power （シー・パワー）に縮めることを発表した。彼らは慎重に言葉を選びながら、“ブリティッシュ”を切ることは、イギリスそのものへの嫌悪を意味することではないと強調し、イギリスに限らず世界的な流れとしての、“ある種のナショナリズムの台頭による孤立主義や、敵対的なナショナリズムと混同されるリスクを回避したい”ということを理由にあげた。
　実際、そのようなナショナリズムの傾向は、イギリスでも明らかに問題となっている。「21世紀のヨーロッパのフェスティヴァルに参加した若者がプログラムを見て、“パワー”という言葉の横に“ハンガリアン”とか“ロシアン”という言葉を含むバンド名を目にした時に、どのようなことを連想するのかを考えてみてほしい」という彼らの問いかけは、“ブリティッシュ”という言葉も同じように不愉快で、暴力的なイメージを呼び覚ましてしまうかもしれない可能性を示唆している。イギリスのストリートや報道機関の多くが、ヨーロッパや外国人全体に対して敵意をむき出しにする雰囲気を増長させ、ポスト・ブレグジットに拍車をかけてしまっているのだ。

　20年前、バンドがブリティッシュ・シー・パワーという名前を選んだときには、それは道理に反してはいるが、コミカルなばかばかしさとして受け止められていたことは明らかだ。“ブリティッシュ・シー・パワー”は、侵略者に対する英雄的な戦いや、過ぎ去りし日の帝国の華やかな虚栄の古い物語だった。彼らのファースト・アルバム『ザ・ディクライン・オブ・ブリティッシュ・シー・パワー』（2003）は、取返しがつかぬほど変わってしまった場所から過去を振り返る、ノスタルジックで皮肉な声明だった。
　そのアルバムには、ある意味、戦後の大英帝国の衰退と、その誕生の際の産声がロックンロールだった新しいイギリスとが交錯していた。ザ・ビートルズの1964年の映画、『A Hard Day's Night （ビートルズがやってくる ヤァ！ヤァ！ヤァ！）』では、彼らと同じ鉄道の車両に乗り合わせて閉じ込められた男が、「私はお前たちのような人種のために戦争で戦ったんだ」と叫び、敬意を要求したが、「でも勝利を後悔しているだろう？」とリンゴに反撃されている。その数年後には、ビートルズは『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』で、イギリス軍の過去のイメージをとりあげ、ノスタルジーと時代錯誤的なばかばかしさを混ぜ合わせて、サイケデリックの領域に攻め込み、ザ・フーは、イギリス国旗とRAF（英国空軍）のラウンデル（円形の紋章）をポップ・アート・デザインのモチーフにしてしまった。

　ザ・キンクスは、アルバム『アーサー、もしくは大英帝国の衰退ならびに滅亡』（1969）で、新世代ブリティッシュ・ロックの消えゆく過去への陶酔を、あからさまに、力強く表現した。一方、1990年代初頭には、ブラーなどのブリットポップ・バンドが過去のイギリスの皮肉でセンティメンタルなイメージ（シングル「フォー・トゥモロー」のジャケットに描かれたスピットファイア戦闘機や、アルバム『モダン・ライフ・イズ・ラビッシュ』(1993）の蒸気機関車など）を利用し、60年代のブリティッシュ・ロックの栄光の日々と同時に、大英帝国の過去に対するブリティッシュ・ミュージックの奇妙に相反する、ノスタルジックでシニカルな姿勢の両方を描いてみせた。ブリティッシュ・シー・パワーというバンド名は、まさにこの壮大さ、喪失感、プライドと自虐的でドライなユーモアを想起させるのだ。

　しかし、このイメージが物語っているのは、内向きな、白人世界のイギリスの姿に過ぎない。1990年代はブリットポップの時代であったかもしれないが、同時にトリップホップ、コーナーショップのようなバンドやドラムンベースなど、イギリスの植民地時代の過去に連なる移民の2世や3世が、さまざまな経験や異なる文化的な視点から、イギリスらしさを再構築していたのだ。

　ブリットポップが使用していたノスタルジックで愛国的なイメージは、もとは社会批判が発端となっていたかもしれないが、すぐに、人びとが過去の大英帝国の郷愁に浸り、その皮肉が暗示する意味合いを完全には受け入れずにすむ、保護膜のような働きをした。やがてそのイメージがナショナリズムの象徴として常態化し、列車のなかの尊大な男が、ビートルズの騒々しいロックンロールを忌み嫌ったように、多文化の共生する現代国家に憤る人びとの、称讃の的となった。その結果、ブリティッシュ・シー・パワーのような名前に込められていた皮肉は効力を失ったのだ。ナショナリストたちは皮肉には取り合わないし、若者は皮肉を偽善的な行為を覆い隠すものとして疑ってかかる傾向が強まっている。

　そのような時代において、かつて帝国が支配した海を、国旗を振りかざしながら巡回し、何世紀にもわたる軍の戦いに敬意を表して付けられた名を持つ軍艦とは異なる種類のパワーを、バンドがEP「Waving Flags」（2008）のように定義しなおしたことは、正しかったのだろう。イギリスのように、どこにいても海岸から100キロ以内しか離れていないような場所では、海が強力な必然性を持ち、国民は天気や気候を左右する気まぐれな海に翻弄されて生活している。海は潮の入り江を行き来し、餌を与えたり、打ち付けたり、唸ったり宥めたりしながら、一定の島のシンフォニーを奏でているのだ。それは、国を世界から切り離すものであると同時に、どことでも繋がるものであり、その意味では、“Sea Power”は“Britain”（ブリテン＝イギリス）という言葉で騒ぎ立てることを、ほんの小さな心配事にしてみせることに成功している。

'The changing meanings of "British Sea Power"'

Ian F.Martin

On September 4th, the aircraft carrier HMS Queen Elizabeth, the largest and most powerful warship ever constructed for Britain’s Royal Navy, docked at the port of Yokosuka. Named after the 16th Century queen whose navies sank the Spanish Armada, the ship had earlier stopped at the old British Empire stomping grounds of Singapore, so there was plenty of symbolism and politics on display in this Asian tour. Britain was using this huge new ship to flex its military muscles: an old man performing the greatest hits of British sea power.

A month earlier, the band British Sea Power had announced that their name would be shortened to the more streamlined Sea Power. They were very careful in their choice of words, stressing that cutting “British” didn’t signify any dislike of Britain itself, and placing their reasons in the global context of “a rise in a certain kind of nationalism in this world – an isolationist, antagonistic nationalism that we don’t want to run any risk of being confused with” rather than anything specific to the UK.

And yet those nationalist trends clearly are a problem in the UK. When the band ask us to imagine “a youngster at a European festival in the 21st century looking at the programme and seeing a band name including the word ‘Hungarian’ or ‘Russian’ alongside ‘Power’” and then think about what sort of images and associations might run through their head, they’re implying that the word “British” could raise similarly uncomfortable and possibly violent images — ones that the increasingly hostile atmosphere on some of Britain’s streets and in most of its press towards Europe and foreigners in general will have only encouraged post-Brexit.

When the band chose the name British Sea Power twenty years ago, it seemed obvious that the name was comically absurd: “British sea power” was an old story of heroic battles against invaders and the pomp of an imperial past long gone. Their first album title, “The Decline of British Sea Power” was a statement both nostalgic and ironic, looking back at the past from a place that had irrevocably changed.

In a way, the postwar decline of the British Empire is intertwined with a new Britain whose birth screams were the sound of rock’n’roll. “I fought the war for your sort,” was the pompous demand for respect of a man trapped in a railway carriage with The Beatles in their 1964 movie A Hard Day’s Night, only for Ringo to fire back, “I bet you’re sorry you won.” A couple of years later, they used Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band to take military-edged imagery from Britain’s past and push its mix of nostalgia and anachronistic absurdity into the realm of the psychedelic, while The Who turned the national flag and Royal Air Force military roundels into pop-art design motifs.

The Kinks expressed the rising generation of British rock’s fascination with the fading past most explicitly and powerfully in their album Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire). Meanwhile, in the early 1990s, Britpop bands like Blur seized on ironically sentimental images of Britain’s past (the Spitfire fighter planes on the cover of their For Tomorrow single, the steam train painting on the cover of the album Modern Life is Rubbish) in a way that both both referenced the glory days of 60s British rock and the peculiarly ambivalent attitude of British music to the nation’s imperial past, both nostalgic and cynical. The band name British Sea Power evokes just this mix of grandeur, loss, pride and self-effacing dry humour.

But it’s still an inward-looking and distinctly white version of Britain that this imagery speaks to. The 1990s may have been the generation of Britpop, but it was also the era of trip-hop, bands like Cornershop, drum’n’bass — music born from second- and third-generation immigrants with connections to Britain’s colonial past, that was reshaping Britishness once more out of a very different set of experiences and cultural reference points.

The nostalgic and patriotic images that Britpop had used may have begun with an edge of social criticism, but that irony soon became a protective coating that allowed people to bask in the nostalgia of an imperial past without accepting its full implications, and eventually the imagery became normalised as nationalistic symbols, celebrated in a way every bit as resentful of the multicultural modern nation as the pompous man in the train carriage was to the noisy rock’n’roll of The Beatles. As a result, the irony embedded in a name like British Sea Power loses its bite: Nationalists don’t deal in irony or nuance, and young people seem increasingly suspicious of irony as a cloak for insincerity.

In such times, perhaps the band are right in framing a different sort of sea power — one removed from warships named in honour of centuries-old military battles “Waving Flags” on a tour through seas the Empire once ruled. In a place like Britain, where you are never more than a hundred kilometres from the coast, the sea is a powerful inevitability and the nation lives subject to its whims, defining the weather and climate, as it rushes back and forth up tidal inlets, feeding and battering, roaring and soothing in a constant island symphony. It’s both what cuts the country off from the rest of the world but also what connects it to everywhere, and in that sense, “Sea Power” makes any fuss over a word like “Britain” rather a small concern.