「Man」と一致するもの

　このアルバムを繰り返し聴きながら、僕は誰かのことを「ベイビー」と呼ぶときの熱についてずっと考えている。再生ボタンを押すと、ざらついた音色に囲まれながらもスウィートなムードを持った1曲目 “Baby!” でディジョン・デュエナスが甘美な思い出について歌う――「ベイビー、きみのお母さんとぼくは踊ったんだよ／彼女の名前を知る前にね」。この歌は自分の子どもに向けて、沸きあがる愛おしさを表現したものなのだ（ベイビーは彼の子どもに実際につけられた名前でもある）。「ベイビー」との呼びかけはそこで終わらない。続くプリンス風の “Another Baby!” では、エロティックな言葉とともに「次の赤ちゃん！／準備はできているよ／赤ちゃんを作ろうよ」と反出生主義をものともせずに新しい生命に希望と喜びを見出そうとする。この殺伐とした時代に、どうやったらこんなにエネルギッシュに愛を歌えるんだろう？　いくつかの曲につけられた！マークがこのアルバムの勢いをよく表している。それはただの浮ついた誘惑の言葉ではない。ベイビー！　いま、どのような態度で生きるかの宣言のようだ。

　ジェイムス・ブレイクの登場以降でもっとも刺激的なニューカマー、フランク・オーシャンの不在を埋める存在、ディアンジェロの後継者などなど、すでにものすごい絶賛のされ方をしているボルチモア出身のシンガーソングライター、プロデューサー、そして俳優のディジョンだが、僕が本当に彼の音楽に魅了されたのはファースト・アルバム『Absolutely』（2021）を音源で聴いたときよりも、そのセッションをライヴで再現した映像（https://youtu.be/FEkOYs6aWIg?si=k8xOp0YuDiX7HOor）を観たときだったと思う。盟友のMk. Geeらバンド仲間とひとつの部屋に集まって、親密な空間のなかからどうやって爆発的なエネルギーを生み出せるかの挑戦がそこでは繰り広げられていたからだ。何よりもディジョンそのひとの、身体の内側から感情が溢れだして仕方がないというような落ち着きのない様。そして、それを小さな部屋でやってしまうのがディジョンのアティチュードだ。最近ではジャスティン・ビーバーの『SWAG』への参加が話題になった彼だが、そんなメインストリームでの華々しい脚光で真価が証明されるわけではもちろんない。ディジョン自身の音楽としては、ごくパーソナルな場所からどれだけ活気に満ちた音を鳴らせるかが重要になる。
　2作めの『Baby』は、ディジョンのエモーショナルなソウル、R&Bを前作以上に作品としてパッケージ化することに成功している。それを実現したのはプロダクションだ。意図的に濁りや汚れや割れを音色に混ぜこみ、さらにはコラージュ的な要素を持ちこみ、甘い歌とサウンドの混沌が衝突する瞬間を動力へと変換するのだ。2010年代なかば頃のオルタナティヴR&Bにおけるサウンドの冒険をあらためて推し進めているとも言えるし、それこそMk. Geeらとともに近年トレンドになっている80年代風の甘ったるい音をどうやってロウに響かせるかのモダンな実験とも取れる。ボン・イヴェールの新作にも参加していたディジョンだが、たしかに『22, A Million』辺りのあり方と共鳴する大胆な折衷性もある。ただ、なかでもディジョンの音はそのワイルドさにおいて際立っている。温かいコーラスがざりざりとした鳴りのリズムとまぐわるような “HIGHER!” はどうだろう。IDMとノイズの隙間からシンセ・ファンクを強引に出現させるような “FIRE!” は？　スローなバラード “my man” では、柔らかいシンセの和音の代わりにディジョンの歌が叫びとなって生々しさを立ちあげる。そしてこれほどダイナミックな飛躍に満ちた本作もまた、彼の自宅で制作されていることに驚嘆せずにはいられない。

　ときに耳障りな音を強調することで言葉が聞き取りにくくなる瞬間もある『Baby』だが、それでもこれは新しいR&Bとして真っ向から愛を主題とする作品だ。そして自分は、いま愛を語るならばそこに混沌や混乱がつきものであるというようなサウンド・デザインに直感的に共感するところがある。無邪気にラヴ＆ピースを掲げられるときではないからだ。ディジョンはアルバムを通じて家庭生活を巡る「love」を繰り返し歌い、繊細さと野性味を思い切りぶつけ合わせながら、カオスのなかから純粋な喜びが訪れる一瞬を捕まえようとする。
　アルバムではもっともスムースでソフトなバラード “Kindalove” でディジョンが「きみの愛でぼくを震わせてくれ！」と懇願すると、また「ベイビー！」とのサンプリングが挿入されてアルバムは終わる。だから僕はつい再生ボタンをもう一度押す。再び愛の歌が始まる――「Baby! What a beautiful thing!」

Ami Taf Ra
The Prophet and The Madman
Brainfeeder / ビート

Spiritual Jazz

Amazon Tower HMV disk union

　アミ・タフ・ラという新しいシンガーのアルバムが届いた。北アフリカのモロッコ生まれで、幼い頃からアラブ音楽に囲まれて過ごし、オランダからトルコ、中東諸国など世界中を転々とするなかでシンガーとしての道を見出し、現在はロサンゼルスを拠点とする彼女は、カマシ・ワシントンの妻でもある。世界のさまざまな国で活動するなかでカマシとのツアーもおこない、幾多のフェスにも参加してきた。また、ヨルダンの難民キャンプとコミュニケーションを取り、音楽や絵画のワークショップを開くなど、芸術を通じた社会活動もしている。そんなアミ・タフ・ラのファースト・アルバムが『The Prophet and The Madman』である。

　『The Prophet and The Madman』というタイトルは、レバノン生まれの詩人・画家であるハリール・ジブラーンの著書『The Prophet（預言者）』と『The Madman（狂人）』から名づけられたもので、歌詞にもそれらからの引用が多く見受けられる。パンデミックの最中、アミはカマシとの娘であるアシャを妊娠しており、そうしたなかでアミとカマシが『The Prophet』と『The Madman』を読み、そこからインスピレーションを受けてアルバムの構想が生まれたそうだ。特に1923年に刊行された『The Prophet』は、アメリカにおいては1950年代のビート・ジェネレーションから1960年代のヒッピー・ムーヴメントにも影響を与えた。ジャズで言えばジョン・コルトレーン、ファラオ・サンダース、アリス・コルトレーンらのスピリチュアル・ジャズの世界観や神秘主義にも通じる書物でもあるから、アミやカマシが大きなインスピレーションを受けたというのも頷ける。

　アルバムにはライアン・ポーター、マイルス・モズレー、ブランドン・コールマン、トニー・オースティン、テイラー・グレイヴス、キャメロン・グレイヴス、ロナルド・ブルーナー・ジュニア、アラコイ・ピート、カリル・カミングスなど、カマシのアルバムやツアーでお馴染みのバンド・メンバーが参加し、カマシがプロデュースとアレンジをおこなっている。従って、アミのソロ・アルバムであると同時にアミとカマシの共同作品という色彩も強い。スピリチュアル・ジャズからモロッコのグナワ音楽、ゴスペル、アラブ音楽など、アミが世界を旅するなかで培ってきたいろいろな土地の音楽の融合も見られる。そして、彼女の歌声には世界を旅するジプシーやボヘミアンが持つ独特の個性が感じられる。そんな『The Prophet and The Madman』を生み出したアミ・タフ・ラに迫った。

音楽はモロッコの家庭ではとても重要で。どの家庭でも音楽をかけている。私はモロッコで祖母と一緒に暮らしていたけど、リビングルームでは伝統的なアラビア音楽が一日中かかっていた。だから私は、至って自然に音楽に惹かれていった。

■まず、あなたの経歴から伺います。モロッコ生まれで、その後オランダで育ち、再びモロッコに戻ってきたそうですね。あなたはどんなファミリーの中で育ち、ルーツとなるモロッコはどんな国ですか？

アミ・タフ・ラ（以下ATR）：モロッコは文化や伝統が豊かな国。心の温かい人たちがいる。モロッコ社会では手厚いもてなしがとても大切だから、モロッコを訪れると歓迎されていることをすぐに感じるはず。到着してから最初の1時間でわかる。豊かな国で、歴史や伝統があって。各都市に独自の伝統や食べ物がある。モロッコの主要言語はアラビア語だけど、アマジグ語というモロッコの先住民語もある。アマジグ語には5種類の方言があるんじゃないかな。アマジグとは自由の民 (people of the free)という意味なの。アマジグ文化はモロッコ北部から南部まで広がっていて、美しい。とても魅了されるし、心がこめられている。
　いまは早くまたモロッコに戻りたいと思っているの。2ヶ月前に行ったばかりだけど（笑）。親戚を訪ねたけど、今度は娘のアシャにモロッコをもっと見せてあげたい。彼女にとってもモロッコはルーツだから。彼女にはモロッコの言語も教えているの。2ヶ月前、アシャと私は1ヶ月間モロッコに滞在したけど、おじさんやおばさんの言っていることを聞いて、結構言葉を覚えていたわ。来月5歳になるけれど、覚えが早いの。ヨーロッパをツアーしたときも、アシャはフランス語の言葉を覚えて、「ボンジュール」「オル ヴォワール」と言っていた。
　私も子どもの頃はよく旅していたけど、彼女には同じ体験をもっとさせている。彼女はたくさんの国を見て来たけど、音楽を通じて旅をしている。私たちが旅をしているとき、彼女は素晴らしい音楽をたくさん聴いているし、素晴らしい人たちと会っているのね。両親である私たちが、娘にそういった体験をさせてあげられるのは素敵なこと。

■あなたの母親はアラビア音楽のファンで、幼少期はそうしたものを聴いて育ったそうですね。アラビア音楽は独特のメロディやリズムがありますが、どんなところがあなたを魅了したのでしょう？また、音楽はどのように始めたのでしょうか？

ATR：小さい頃の私はほとんどモロッコで過ごしていたけど、音楽はモロッコの家庭ではとても重要で。どの家庭でも音楽をかけている。私はモロッコで祖母と一緒に暮らしていたけど、リビングルームでは伝統的なアラビア音楽が一日中かかっていた。だから私は、至って自然に音楽に惹かれていった。私が覚えた最初のアラビア語の曲は、シリア人の詩人ニザール・カバニが作ったものだったの。何ていう人が歌っていたのかしら？　彼女の名前を忘れてしまった（笑）。美しいレバノン人のシンガーだった。カセット･レコーダーと一緒に眠って、自分があの曲を歌っているところを想像していた。ヘアブラシを持って鏡の前に立って、その曲を歌っていた。というわけで、私は自然とアラビア音楽に惹かれた。ジャンルは様々で、アラビアのポップスやアラビアのクラシック音楽だった。とても自然だった。

■その後オランダに移住して、アムステルダムの音楽学校で本格的に学び、メトロポール・オーケストラなどと共演してプロの道に進むようになったそうですが、どういった経緯でそのようになったのですか？

ATR：11歳のときにオランダに戻って、アムステルダムの音楽学校に通った。私はゴスペル･クワイアーの一員で、そこでハーモニーを歌うことを覚えて。あと私はカヴァー・バンドのメンバーでもあって、このバンドは毎週学校で有名な曲をプレイしていた。こうして、アムステルダムで子どもだった私の音楽生活が始まって。私の継父が学校の送り迎えをしてくれた。
　私はマイケル・ジャクソンの大ファンだった。マイケルはヒストリー・ワールド・ツアーの一環でオランダにやって来て、しかも私の誕生日にライヴを行なった。それで、母親がお誕生日のプレゼントに彼のコンサート･チケットを買ってくれて。詳しい話をさせてもらうと、彼はアムステルダムのグランド・ホテルに2週間宿泊していた。それで私は学校をサボってホテルに通って。彼の部屋は2階だったんで、そんなに高いところじゃなかった。だから彼は、私たちファンを見ることができた。初日は何千というファンがいて。ところが、2日目、3日目になると数がどんどん減っていったんで、ホテルの前にはもう20人くらいしかいなかった。私はそこでいろんな曲を歌った。私の声はすごく大きかったんで、周りのファンに「あなたが歌って！　あなたが歌えば、彼が出て来るから！」と言われたの。それで私は超大きな声で歌ったのよ。“We are the world, we are the children”って。そうすると、彼が出て来たの！　カーテンの向こう側に来て、親指を立てていいねという態度を示してくれたの。「よくやった、よかったよ！」って。それで私は家に帰ると、「ママ！　私、有名になる！　シンガーになるの！　私の声は美しいってマイケル・ジャクソンが言ってくれたんですもの！」と母親に言ったの。私はいつかシンガーになるという想像を彼が掻き立ててくれたのよ。
　実は、YouTubeでビデオを見つけたの！　私はマイケルのファンクラブの会員だったんで、彼がアムステルダムに到着したとき、私たちファンクラブはバスを貸し切って空港に行って彼を迎えに行った。彼の後ろを走ったのね。もちろん、彼にはセキュリティがいて、自家用車があったけど、私たちファンはその後ろにいたのよ。そのビデオでは、空港にいる私が飛び跳ねているのが観られる。学校のリュックを背負っている、13歳の少女がね。すごくおかしかったけど、YouTubeのおかげで自分の姿を見ることができた。

photo by Sol Washington

私はトルコ音楽も聴いて育った。継父はトルコ人だったし、弟と妹はトルコとのハーフだったから。だから、家ではトルコ音楽もよく聴いていた。そしてトルコでライヴをやることになって、そのまま7年間そこで暮らしていた（笑）。

■あなたがマイケル・ジャクソンの大ファンだということはわかりましたが、お母さんの影響でエジプトのウンム・クルスーム、アスマハーン、アブドゥル・ハリム・ハーフェズ、アルジェリアのワルダ、レバノンのファイルーズといったアラブのシンガーもよく聴いていたそうですね。彼らからの影響は大きいのですか？

ATR：別に二重生活を送っていたわけではないけど、家では母緒が一日中アラビア音楽をかけていた。でも学校に行くと、これはアムステルダムでの話だけど、みんなMTVを観ていたのよ。当時はMTVがすごく流行っていた。90年代だったから。R&Bやヒップホップやロックもよく聴いていた。でも18歳の頃、西洋の曲をよく歌っていたけど、何かが欠けている気がして。私は毎週歌っていた。音楽学校に行って、英語の曲を歌っていた。そして家に帰るとアラビア音楽を聴いていたけど、アムステルダムでアラビア音楽をやっている人なんて知らなかった。でも、なんとかわたりをつけて、荷物をまとめて、「エジプトに行くから」と母親に言って。当時のエジプトはアラビア音楽ビジネスの中心で、ハリウッドのようなところだったから、アラビア音楽でキャリアを築こうと思ったら、みんなカイロに行ったの。テレビ局や大手ラジオ局がすべてカイロにあったから。
　というわけで、18歳の私はそこで大勢のエジプトのミュージシャンやソングライターと出会って、曲のレコーディングを始めた。アブドゥル・ハリム・ハーフェズがレコーディングしたスタジオでレコーディングして！　〈サウト・エル・ホブ〉というレーベルもやっているスタジオ。いまは別の名前になっているかもしれないけど、私がそこにいると、ウンム・クルスームやアブドゥル・ハリム・ハーフェズもそこでレコーディングしたって言われた。
　当時の私は、アラビア語で歌うと訛りがすごく強かったんで、すごく練習した。中東の大物シンガーたちの真似をして、彼らと同じように言葉を発音しようとした。耳で聴いて練習すると、まるでそっちで暮らしていたように歌えるようになった。私がアラビア語をしゃべると、オランダ訛りだということがわかる。「君はアラビア語をしゃべるけど、こっちの出身じゃないよね」って言われる。だから私はそれを隠して歌わないといけなかった。何年もかかったけど、やらないといけなかった。

■プロのシンガーとなってからはトルコを拠点にレバノン、ヨルダンなど中東諸国でもライヴを行い、世界中を旅してきたそうですね。定住を好まず、ジプシーのような生活を送ってきたそうですが、そうした旅の生活が性に合っていたのですか？

ATR：そう。生まれてからというもの、私はずっとそういう生活を送ってきた。モロッコに2年、オランダに2年いて、それから継父がポルトガルで仕事をしていたんで、私も1年間ポルトガルにいた。それからまたモロッコに2年。しょっちゅう旅することは私のDNAに既に組み込まれていたんで、もちろん18歳になると荷物をまとめて、「ママ、エジプトに行く」と母親に言って。母親は許してくれた。私は既にヤングアダルトだったから。
　私は母親を助けて、まだ小さかった3人の妹と弟を育てていた。特に継父が亡くなってからはね。私はトルコ音楽も聴いて育った。継父はトルコ人だったし、弟と妹はトルコとのハーフだったから。だから、家ではトルコ音楽もよく聴いていた。そしてトルコでライヴをやることになって、そのまま7年間そこで暮らしていた（笑）。トルコの文化や言語にも馴染みがあったし、音楽にも馴染みがあったんで、トルコにいた頃はトルコのミュージシャンと一緒によくライヴをやっていた。特にジプシー･ミュージシャンとね。彼らは本当に素晴らしかった。
　そしてスーツケースを持って、トルコからそこここを旅した。私は各国をふるさとにできる。特にいまでは夫と娘がいるから、どの国に住んでいるかなんて関係ない。彼らが一緒にいさえすれば、そこが私にとってのふるさとになる。

■その後、ニューヨークを経由して、2021年にロサンゼルスに移住したんですよね？

ATR：ニューヨークで暮らしたことはなくて。ニューヨークでカマシ（・ワシントン）と出会った。私は休暇でニューヨークに2週間滞在していて。そしてそのときカマシと出会ったの。ニューヨークに住んでいたことはない。アメリカで最初に住んだのはロサンゼルスよ。

アニメ『LAZARUS（ラザロ）』の音楽を依頼されたとき、彼（＝カマシ・ワシントン）はすごくハッピーだった。子どもの頃から彼はアニメの大ファンだったから。彼が作った最高の音楽のうちのひとつが『LAZARUS』だった。

■カマシとはどのように出会い、またパートナーとなったのですか？

ATR：カマシとはジャズ・クラブで出会った。ありきたりな話よ。オープン・ナイトでジャム・セッションがおこなわれていて、そこで彼と出会って音楽の話をした。そして私たちは友だちになった。最初は友だちで、それが私たちの関係の始まりだった（笑）。それから恋に落ちて、結婚して、いまでは娘がいる！

■あなたと彼との関係を見ると、1970年代に〈ブラック・ジャズ〉から諸作を発表したジーン・カーンとダグ・カーンの関係性を思い起こさせるのですが、意識するところなどありますか？

ATR：そうね。彼らも結婚して、一緒に音楽を作っていたわね。その後離婚はしたけど。彼らの曲は大好き。“Infant Eyes” だったかしら？　ジーンが夫と一緒に歌った美しい曲だった。とても興味深い。でも実は脅威。私の夫は天才ミュージシャンだから。カマシは本当にすごいの！　みんなは彼がリリースするものしか耳にしないけど、彼と一緒に暮らしていると、彼はほかの音楽にも取り組んでいて。常にピアノの前に座って、オーケストラの楽曲に取り組んでいる。「すごい！」って思う。彼がやっていることを、みんなに知ってもらえたらと思う。脅威的よ！　彼は歩く音楽の天才なんだから。彼はつねに音楽のことを考えている。映画を観ている最中でも頭の中では音楽を作曲し、アレンジしている。
　日本のアニメ『LAZARUS（ラザロ）』の音楽を依頼されたとき、彼はすごくハッピーだった。子どもの頃から彼はアニメの大ファンだったから。彼が作った最高の音楽のうちのひとつが『LAZARUS』だった。すごい！　彼の映画やアニメとのつながりはとても深い。脅威的よ！　「なんてこと！　あなた、本当に素晴らしい！」って（笑）。たまに、こっちはちょっと不安になってしまうけど。しかも、相手は自分の夫。だから、私たちが話すときは遠慮がない。他人と仕事をするときは、ちょっとは気を遣ってコミュニケーションを図るでしょう？　でも、夫と妻が一緒に仕事をすると、考えていることを率直に言ってしまう。だからたまにピリピリするけど、結果は常に素晴らしいものになる。あまりにも素晴らしいんで、私も夫と一緒にやっていける。そしてそれを娘に引き継いでもらう。アシャは両親の音楽を受け継ぐことになる。彼女が早く成長して、自分が赤ちゃんだった頃に私たちが生み出したものを振り返ってくれるのが待ち遠しい。

■カマシのツアーで共演する中で、ファースト･アルバムの『The Prophet and The Madman』の制作が始まったそうですね。実際のところ、パンデミックの中でアシャを妊娠しているときに構想が始まり、レバノンの詩人で画家のハリール・ジブラーンの著書『The Prophet』と『The Madman』を読んだことがきっかけと聞きます。どんなところにインスピレーションを受けたのでしょうか？

ATR：私が初めてハリール・ジブラーンの名前を聞いたのは……。私は小説家としてではなく、音楽を通じて彼の作品を知って。ファイルーズが歌ったものすごく美しい曲に “Aateny El Nay We Ghanny” があるけど、その歌詞はハリール・ジブラーンが書いたもの。あと、私が仕事をしたミュージシャンが私に歌詞をつけて欲しいと言ったんで、私は『The Prophet』の “Children” からの言葉を引用してアラビア語で歌った。パンデミックの最中、私たちは人生や詩や映画についての話をしていて、たまたまハリール・ジブラーンの『The Prophet』の話になって、私が妊娠中にふたりでこの本を読み上げた。これを読み終えると、次は『The Madman』を読んで。これを読み終えると、「なんてこと！　The MadmanはThe Prophetだったのね！」ということに気がついた。ハリール・ジブラーンが書いたこの2冊に登場する架空の人物には似通ったところがあることがわかったんで、「この2冊の本を元に音楽プロジェクトをやりましょう」ということになった。そうして『The Prophet and The Madman』のアルバム作りが始まった。

■アルバムのプロデューサーはカマシが務め、作曲はカマシ、作詞はあなたが行っています。

ATR：プロデューサーは間違いなくカマシだったけど、音楽はふたりで作った。曲のアレンジとプロデュースは全て彼が手掛けたけど、例えば “Speak To Us” のメロディは私が考えた。そして、そのメロディと私が書いた歌詞を中心に彼が全体をアレンジしていった。というわけで、基本的にはコラボレーションだったけど、プロデュースとアレンジは全てカマシが手掛けている。

■制作にあたってカマシはどんなアドバイスをしてくれましたか？

ATR：アドバイスというよりは、洞察ね。例えば私が “Speak To Us” をやったとき、私はこの曲を歌って自分のスマホに録音して、彼に聴いてもらった。彼はそれをより高いレベルに引き上げてくれた。“Children” をレコーディングしたとき、彼はそこに壮大なオーケストラ・アレンジを施して。私たちはその編成をすべてレコーディングした。でも聴き返してみると、「カマシ、この曲にはこんなにいろんなものは必要ないと思う。必要なのはギターだけじゃないかしら」と思ったんで、あの曲から全ての楽器を取り除いてギターだけを残した。少ないほうが効果的ってこともあるから。曲をビッグにするために、ビッグなサウンドにする必要はなくて。というわけで、彼は私の言うことを聞いてくれるし、私も彼のアドバイスを受け入れる。お互い様よ。“Children” に関しては彼が同意してくれた。

■“Children”の話が出たところで、これはジブラーンからの引用ですが、あなたとカマシの娘であるアシャへの想いも込められているのでしょうか？

ATR：そういうことではないわ。もっと概念的なものね。母親になってからこの歌詞を読んだら、ちょっと恐れを感じた。自分の子どもは自分の子どもじゃないって言っているんだから。最初の文章がそうなのよ。「自分の子どもが自分の子どもじゃないなんて、どういうこと？」って思った。子どもは自分を通して生まれて来るけど、自分からではないんだって。あれは教訓よ。「子どもたちには自分の考えを持たせること」。「新しい世代から学ぶこと」。私はジブラーンからそれを学んだ。自分の考えや経験を子どもに押しつけてしまうことってあるでしょう？　でも、子どもたちには自分の考えや意見がないといけない。だから、子どもたちから学べる。子どもたちについて行かないといけないこともある。

■あなたから見てカマシはどんなプロデューサーでしたか？

ATR：彼との仕事はいつだって楽しい。プロデューサーとしての彼は、アーティストの言うことに耳を傾ける。彼は私のバックグラウンドを知っている。私は彼と一緒にアラビア音楽をよく聴いていた。彼は私のスタイルを知っている。彼はベストを尽くして彼の世界と私の世界というふたつの世界をうまく引き出して、このアルバムに取り込もうとした。特にモロッコのグナワ音楽とか。彼は間違いなく、音楽を通してアーティスト本来の姿を大事にしてくれる人。素晴らしいプロデューサーね。

photo by Sol Washington

私の音楽は間違いなく、流浪の民のものだと思う。人間は環境によって形成されるもので、私も間違いなく私が訪れた国々や私が暮らした国々で出会った人びとによって形成された。

Ami Taf Ra
The Prophet and The Madman
Brainfeeder / ビート

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■グナワの話が出ましたが、“Gnawa”はモロッコのグナワ音楽をベースにしています。グナワ音楽特有のリズムとジャズを融合した作品ですが、あなたの作品にはジャズとアフリカ音楽、中東音楽など異文化が融合したものがいろいろ見られます。あなたのルーツもそうですが、世界をいろいろ旅してきたことがそこに影響していると言えますか？

ATR：もちろん！　私の音楽は間違いなく、流浪の民のものだと思う。人間は環境によって形成されるもので、私も間違いなく私が訪れた国々や私が暮らした国々で出会った人びとによって形成された。私が歌えば、それが聞こえて来る。本物だし自然。私の音楽は、私という人間を如実に表わしていて。だからもちろん、モロッコやヨーロッパからの影響が多々ある。オランダやトルコで育ったから、私の中にはトルコの文化も根付いている。レバノンもそう。あともちろん、アメリカもそう。アメリカの音楽は、ヨーロッパでもとても強力な存在感がある。こういった様々なものがミックスされているのが、私の音楽を聞けばわかるはず。あと私は、文化や音楽を通じて橋渡しができるというのが大好きで。境界なんてない。私は境界が好きじゃない。音楽は万国共通語。だから私の音楽を聴けば、私が境界を信じていないことがわかるはず。

■“Children”の歌詞ではハリール・ジブラーンの詩を引用したとのことですが、ジブラーンの世界観とあなたのメッセージをどのように同化させていったのですか？

ATR：アルバムに収録された4〜5曲は本から引用したもの。そのほかの4〜5曲はカマシと私が作ったものね。ジブラーンへのトリビュートとして私が作ったもので。“Gnawa” と “Khalil（ハリール）” は私が作った。私が妊娠8ヶ月のときに曲作りを始めたけど、それが “Khalil” だった。ハリール・ジブラーンも境界を信じていなかった。“Khalil” で私がアラビア語で歌っているところは、ユダヤ教だろうがイスラム教だろうがキリスト教だろうが、みんなが祈れば同じときに同じ場所で出会うということ。つまり、境界なんかないと言っているのね。私たちはひとつ。結束している。ハリール・ジブラーンは自らの作品を通じてそのメッセージを打ち出した。

■参加ミュージシャンはカマシのバンド・メンバーが中心となっていますが、アラコイ・ピートやカリル・カミングスなどはあなた同様にアフリカがルーツのミュージシャンでしょうか？

ATR：ええ、バンド・メンバーの大半はアフロ・アメリカンだと思う。カマシがライヴをやっているとき、楽屋にいるほかのメンバーはありとあらゆる音楽を聴いていて。影響された音楽や聴く音楽に制約なんてない。彼らはアフロ･アメリカンだけど、世界中の音楽の知識が豊富で。だから、彼らとはとてもやりやすかった。

■そうしてみると、『The Prophet and The Madman』はアフロ・ディアスポラによるアルバムと言えるのですが、いかがですか？

ATR：そうね。アフロ･アメリカンは、アフリカのどの国の出身なのか知らない。私はアフリカ生まれだけど、冗談まじりに「あなたの祖先って、もしかしたらモロッコ人かもしれないよ！」ってカマシに言っている。彼は自分がアフリカのどの国の出身か知らないんだから。悲しい話だけど、これが全アフロ･アメリカンの現実で。だから、音楽で私がカマシとコラボするのは、再び互いに交わるようなこと。彼の祖先は、私の音楽を通じて彼に会いに来ている。だから、これってとても詩的だと思う（笑）。私たちは、またつながったわけ。私が西アフリカ出身であることは間違いないし、もちろん私の父親は黒人のモロッコ人よ。だから私のルーツには、マリとかナイジェリアも入っているはず。一巡しているようなもの。私たちの祖先も旅人だった。私たちは、祖先を引き合わせている！

■あなたはヨルダンの難民キャンプとコミュニケーションを取り、音楽や絵画のワークショップを開くなどの社会活動もしているそうですが、『The Prophet and The Madman』にはそうした活動と繋がる部分も見えます。特にあなたと縁の深い中東はずっと紛争や戦争が絶えないのですが、そうした国際情勢に対して何かメッセージを込めたところはありますか？

ATR：アーティストや作家、ヴィジュアル･アーティストでもいいけど、何かを生み出すときは、特定の国や宗教の集団のためにそうするわけではなくて。アートを生み出すとき、そのアートはみんなが体験するためのもの。さっきも言ったように、私の音楽には境界がない。ヨルダンやシリアの難民キャンプに行ったとき、そこでワークショップをやったし、私は彼らにカンバスをあげて絵を描くように言った。子どもたちには、世界と共有したいメッセージを描くようにと言った。私は境界を信じていない。音楽は万国共通語だから。音楽はみんなをひとつにできる唯一の表現手段だと思う。どんな宗教かなんて関係ない。国籍や性別も関係ない。音楽は差別のない唯一の表現手段。私はそれを信じている。

■最後に『The Prophet and The Madman』について、リスナーへのメッセージをお願いします。

ATR：私のアルバムによって、リスナーがじっくり考える時間を設けられたら嬉しい。彼らが人生に答を見いだしたいと思っているのだとしたら、私の音楽がそれを促したり、その道標になればと思っている。私の曲をストリーミングで聴いたり、アルバムを買ったりしてね（笑）！　アーティストをサポートしてちょうだい（笑）！　とにかく、私の音楽がみんなの探索の助けになればと思っている。立ち止まって、人生を振り返って欲しい。

　2017年に行われた最後の来日公演から8年、タイラー・ザ・クリエイターが東京に降り立った。今回はお台場・有明アリーナで二夜連続（9月9日、10日）という大舞台。かつて恵比寿リキッドルームでの一夜限りの公演を観た人なら、その規模の違いはまさに天と地ほどだと実感するだろう。タイラーは紛れもなく人気者であり、世界で最も優れ、最も影響力を持つラッパーのひとりだ。そして本人も認めるように、タイラー自身は疲れを覚えている。
　OFWGKTA（Odd Future Wolfgang Kill Them All）がまだTumblrを拠点にし、その思想と広告戦略がまさにそこに刻まれていたローファイなデジタル時代から彼らを追いかけてきた私だが、残念ながらこれまで一度もタイラーをステージで観ることは叶わなかった。YouTubeを通じて彼と一緒にステージダイブをする自分を想像したり、彼の最初の3枚のアルバムに合わせて跳ね回る自分を思い描くしかなかった。そして有明アリーナをほぼ満員にした二夜の観客の8割は、おそらく私と同じ状況だったに違いない。
　オープニングを任されたのはバンドのParis Texas。タイラーの熱量とフロウをなぞるように、観客を温める役割を見事に果たしてみせた。彼らの演奏の前後には、二公演目にして最後となる日本公演を待ちわびる熱気がホールを満たし、人びとは席を探しながら廊下を駆け抜けていた。その光景に自然と頬が緩む。日々のメディア過剰時代にあっても、こうした切実な「待ち遠しさ」や「胸の高鳴り」がまだ健在であることに、私は心から安堵する。

　照明が落ち、巨大スクリーンが一斉に光を放つと、新作『Don’t Tap the Glass』の映像が流れはじめ、観客の熱気は一気に高まった。そしてそのまま、タイラーは“Big Poe”でアリーナ全体を揺らしにかかった。残念ながら私は三階席に追いやられてしまったが、周囲の観客の一部は、これがダンス・ミュージックであることを忘れてしまったかのように静かで、その分アリーナのフロアは熱狂的に応えていた。
　ステージに現れたタイラーは真っ赤なレザーパンツに白いTシャツ、そして赤のレザージャケットという装い。観客の多くが30歳未満であることを考えると、この色彩の組み合わせがマイケル・ジャクソンの『Bad』や『Thriller』を想起させるものだと気づいた人は少なかったのではないだろうか。タイラーが披露した数々のムーンウォークを見れば、その内輪的なジョークは明らかだったはずだ。
　『Don’t Tap the Glass』の鮮やかな色彩から、次の曲群では『Chromakopia』の緑を基調とした演出へと移行した。だが、ここで違和感を覚えた。タイラーの責任ではないが、ヴィジュアル・チームはスクリーンの光演出に偏りすぎており、ステージ上のタイラー自身は闇に包まれてしまっていたのだ。曲がひとつふたつと続くあいだも、彼の姿がほとんど見えない時間があり、観客としては落ち着かない体験となった。

　音楽自体は素晴らしく、タイラーは純粋なポジティヴ・エナジーの塊として、心を込めてラップを届けてくれた。もっと多くのラッパーがこうした愛情をもってパフォーマンスをすれば、と願わずにはいられなかった。しかし、それでもなお舞台演出には混乱の影が残った。これまでの公演映像を見返してきた私は、今年7月までのツアーでもタイラーが『Chromakopia』のプロモーションに集中し、仮面、アフリカ風のヘアスタイル、そして緑のスーツを纏っていたことを知っている。だが、新作『Don’t Tap the Glass』が突如リリースされたことで、そうした演出はすべて覆され、東京の観客はその世界観を体験できなかった。過去の公演映像で見た華麗な舞台美術を心から楽しみにしていたが、有明アリーナの舞台装置は巨大スクリーンがあるだけで、それ以上は何もなかった。この特別な東京公演における演出の物足りなさは、まさに痛手だった。仕事を休んでまで足を運んだ観客にとってはなおさらだ。
　それでも、知っている曲では声の限りに歌い、馴染みのない曲では耳を傾け続け、一度も座ることはなかった。だがタイラーは座った。三度も。そしてそのうち一度は、床に仰向けに寝そべってしまったのだった。

　“Take Your Mask off”で彼が吐き出した深い心の傷——それはたしかに私の胸にも響いた。本物の誠実さがそこにあった。だが同時に、彼は何度も「暑い」とこぼした。真っ赤なレザージャケットを着たまま、一度も脱がずに。さらに彼は、「しばらく日本には戻ってこないだろう」と、観客の心を射抜くような言葉を投げかけた。思い返せば、前回の東京公演は2017年、ほぼ10年近く前のことだ。そして彼は繰り返し「疲れた」とも語った。私は3〜4時間にわたる長丁場のステージをこなすバンドを見てきたが、この日のタイラーの公演はわずか1時間20分だった。

　もちろん私はライヴを楽しんだ。謎めいた存在であるタイラーを間近に感じられたことは大きな昂揚をもたらした。しかし、ステージ上で「疲れている」と訴える姿には苛立ちも覚えた。時差ボケ、過剰に熱狂的なファン、日々絶え間なく求められる発言、仲間に囲まれない孤独——そうした重荷を背負う彼に共感しないわけではない。だがそれは、毎朝4時に起き、夜8時まで働きづめだった父の労働や、複数の子どもを出産し、7〜9時間立ち仕事をしてから家に帰って夕食を用意した母の姿から聞こえる、「疲れた」と同じではない。
　彼はたしかに観客に感謝していた。しかし、舞台演出の乏しさや、人気曲を断片的に繋いだメドレー形式——それぞれが一節で切られてしまう構成には、「完全なパッケージ」を体験できなかった物足りなさが残った。
　もし今回の東京公演を観た人がいるなら、ぜひ7月にニューヨーク・ブルックリンのバークレイズ・センターで行われたパフォーマンスを観て比較してほしい。

8 long years since his last show in Japan in 2017, Tyler the Creator touched down in Tokyo for 2 nights at the Ariake Arena in Odaiba (Sept 9th and 10th). Unlike his one show at Liquid Room in Ebisu before, packing two dates at Ariake are like day and night. Tyler is hands down popular, one of the best and one of the most influential rappers around the world. And by his own admission, Tyler is tired.
Despite following OFWGKTA from their Tumblr days when literally their ethos and advertising was prominent there (the good old low-fi digital days), I have unfortunately never seen him on stage. Only through YouTube was I able to imagine myself stage diving with him or bouncing to his first 3 albums. And I am sure 80 percent of the audience over the 2 almost sold out nights were in the same boat.
Tyler brought the band Paris, Texas to warm up the crowd and they didn`t fail in their mission to make as best an impression as possible emulating Tyler`s energy and flow. Before and after they took the stage, the anticipation for Tyler for this second and last show in Japan, was very palpable with people running in the hallways anxious to find their seats. This energy brought a smile to my face. Despite daily media oversaturation, I`m glad that anticipation and excitement are still alive.

Once the lights came down, the jumbo screens lit up and images from the new release “Don`t Tap the Glass” appeared gassing everyone up and just like that Tyler started the arena moving to “Big Poe.” Unfortunately relegated to the third floor, it did seem some audience members near me forgot it was dance music but the floor didn`t.
Tyler was out from the beginning dressed totally in red leather pants, white T and a red leather jacket. With a significant segment of the audience under 30, I fear they didn`t get the Michael Jackson reference with the color coordination reflecting “Bad” and “Thriller.” The inside joke should have been obvious with many of the moon walk dance moves Tyler pulled off.
From the bright colors of “Don`t Tap the Glass” the stage changed with the next songs to the green of “Chromakopia” and it`s here where I felt things became a bit off-kilter. I don`t blame Tyler for this but his visual team focused too much on creating nice lights for the jumbo screens while Tyler on stage was almost surrounded in darkness. For more than one song. It was disorientating.
The good music flowed and Tyler, just a ball of pure positive energy, rapped with the heart and love I wish more rappers did. But still there was bits of disorientation. Having watched earlier shows, even up til July of this year, Tyler had focused largely on promoting and performing “Chromakopia” and wore the outfit and hairstyle that he created for it on stage. Mask, African hairstyle and green suit. With “Don`t Tap the Glass” suddenly released though, it seems he threw all of that under the bus so Tokyo audiences didn`t get to experience any of it. Having also seen video of past years of great performances, I REALLY looked forward to a gorgeous set design. The Ariake Area set design unfortunately were literally just jumbo screens and nothing more. The lack of effort for such special show for Tokyo hit me bad. Like I look time off of work to see this show.
I sang my heart out at songs I knew and listened intently to songs I wasn`t so familiar with and I never sat down. But Tyler did. Three times to be exact. Once even lying flat on the ground.

Yes, he was spitting out deep emotional trauma with “Take Your Mask Off” and I fell that. It hit me. All that sincerity. But more than once he complained that it was hot despite wearing a leather jacket he never took off. He sent out arrows to pierce everyone`s heart saying he wouldn`t be back any time soon (keep in mind he hasn't been to Tokyo since 2017 - that`s almost a decade) and complained that he was tired. I`ve seen bands play 3 to 4 hour shows and Tyler`s show was just an hour and 20 minutes.
I enjoyed all of the concert. Being close to the enigma that is Tyler left me high but Tyler complaining on stage about being tired irked me. Though I have empathy for anyone combatting jet lag or having obsessive fans or tons of people asking your opinion every day or the loneliness of not having a crew around to mentally protect you, it still isn`t the same as my father who woke up at 4am to drive to work and stay til 8pm 5 times a week. Or my mother who gave birth to several children and then went back to work standing on her feet for 7 to 9 hours before going back home to cook dinner. I understand he was grateful for everyone coming to the show but with the set design, medleys of his most popular songs - each song cut down to one verse, it felt like we didn`t get the full package.
For anyone who saw the show, I encourage you to watch his performance in New York City this July at Barclays to compare.

　former_airlineの新作『Breath of the Machineries』は、まるで機械が夢を見ているかのような音楽である。ノスタルジーと未来が重なり合い、呼吸のように揺らめくサウンドに身を委ねると、リスナーは過去と現在、記憶と想像の狭間を漂うことになる。その体験は、まさに夢そのものだ。

　この音を紡ぐのは、former_airlineこと久保正樹。複数のバンド活動を経たのち、90年代後半からギター、エレクトロニクス、テープを駆使した音響実験に取り組んできた才人である。2000年代後半に「former_airline」としての活動を開始して以来、独自の軌跡を描き続けてきた。またライター／批評家としても活動し、寄稿する文章には鋭い審美眼が宿る。音楽と文筆を並行させる姿勢は、作品をたんなる音響表現にとどめず、批評的実践としても成立させてきた。
　実際、former_airlineの音楽はしばしばJ・G・バラードの小説にも喩えられ、「サイファイ・サイコ・エロチシズム」や「ディストピアン・スナップショット」などと評されてもきた。音は感情を喚起するだけでなく、聴き手に思考や言葉を促す装置としても機能する。その批評性を内包したアプローチは、日本のエクスペリメンタルな音楽シーンにおいても異彩を放っている。
　新作『Breath of the Machineries』は、イアン・F・マーティンが主宰する〈Call And Response Records〉からの久々のリリースだ。ポスト・パンク、クラウトロック、ミニマルウェイヴ、シューゲイズ、ダブ、アシッド・ハウスといった参照点を持ちながらも、模倣や懐古に陥ることなく、サイケデリックな広がりと現代的な緊張感を兼ね備えている。
　同レーベルから2020年にリリースされた前フル・アルバム『Postcards from No Man’s Land』は、パンデミック下の不安を描いた作品だった。その後、自主レーベル〈FALRec〉でのEPを経て、再び〈Call And Response Records〉から発表されたのが本作である。
　5年の歳月を経て、久保の音楽はどう変化したのか。本作のテーマは「機械の息遣い」。録音機材の揺らぎやノイズを積極的に取り込み、90年代のカセット断片をサンプリングすることで、過去と現在を同時に鳴らす音層を築き上げた。
　その核心にあるのは「機械」の扱い方である。久保が注視するのは、テック企業が夢想する未来像ではなく、日常に遍在する機材や装置の微細な挙動だ。マイクの呼吸、テープの歪み、録音機材の振動──それらを音楽へと変換することで濃厚なノスタルジーを喚起する。ただし、それは懐古にとどまらない。冷徹さと優しさのあいだを往還し、記憶と現実の境界を音響へと変換していく。ロックも電子音楽もテクノもアンビエントも痕跡として堆積し、個の記憶に沈殿していく。失われゆく時間そのものが音に変換されていくようだ。安易なテクノロジー批判や甘美なノスタルジーに寄らず、絶妙な均衡を保つ態度がアルバム全体に緊張感をもたらしている。
　本作『Breath of the Machineries』には全12曲を収録。テクノやダブを基盤にしたエレクトロニックなトラック、シューゲイズやドリームポップ的なギター、ポスト・パンク的なソリッドな音が交錯する。象徴的なのが “Yesterday’s World” で、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドを想起させつつ、元ザ・ワイアーのブルース・ギルバート的実験性を融合させている。また “Too Drunk to Dub” では鋭利なギターと飛翔する電子音が交差し、ポスト・パンク的な切れ味を提示。意識を引き裂くようでありながら、突き放すようなクールさを同居させている。
　さらに注目すべきはブロードキャスト “Roses Red” のカヴァーだ。トリッシュ・キーナンの死後に発表された未収録曲集『Spell Blanket』（2024）収録のデモ曲を再解釈し、幻想性とメランコリーを帯びた音響空間に組み込んだ。オリジナルの儚さを尊重しながら、former_airlineの文脈へ引き寄せることで、たんなるトリビュートを超えた「記憶の再編成」として提示されている。ポスト・パンク的処理とブロードキャスト的音像が交錯し、記憶と知覚、夢と現実を揺さぶる批評的装置として作用しているのだ。
　制作後、久保は拠点を東京から大阪へ移した。都市のコンクリートが抱える孤独と、移動による距離感が重なり合い、アルバム全体に陰影を与えている。“The Machineries of Joy” には、東京での記憶が逆回転するようなアンビエント感覚が漂う。都市の静寂や孤独、雑踏は、移動という解体と再編を経て、夢と不穏のはざまで揺らめいている。『Breath of the Machineries』は東京という都市へのレクイエムであり、その記憶の集積でもある。
　本作は従来「ディストピアン・スナップショット」と評されてきた作風を受け継ぎつつ、喪失と記憶によって多層的に拡張された作品だ。「記憶と音響の関係」を更新する試みといえるだろう。
　希望と忘却、批評と夢想。その両義性から立ち上がる音響風景は、聴き手に「音楽はいかに記憶を宿すのか」という問いを突きつける。すなわち『Breath of the Machineries』は、音楽が単なる娯楽や記録ではなく、失われゆく時間と来るべき未来を同時に生成する「記憶装置」であることを示している。

　Breath of the Machineries。機械が息をする。その微かなノイズの奥に、過ぎ去った都市の風景を聴き取り、まだ形を持たない希望を見いだすことができる。記憶と忘却、孤独と連帯、夢想と批評。そのすべてが音に溶け込み、やがて聴き手の身体の奥で共鳴をはじめる。その響きは刹那を超えて、永遠の余韻として生き続けるのだ。

　数ヶ月前、セイント・エティエンヌが次作をラスト・アルバムにすると発表したとき、コラムを書こうと思った。多くのことが書けたかもしれない。本も読んでいたから。
　けれど、止めた。ここは手短に書こう。90年代初頭に登場したイギリスの愛らしい3人組（ボブ・スタンレー、ピート・ウィグス、サラ・クラックネル）は、腕力も自己顕示欲も弱そうな、内気な若者たちに見えたが、その小さな音楽は大きな自信に満ちていた。

　　長い道のりだった
　　本当に長い道のりだった
　　あなたが私の人生に現れたあの日から
　　あなたは私の荒れた心をなだめてくれた
　　私は疲れていた
　　どこで間違えたんだろうと悩んでいた
　　でもわかっている
　　あなたの瞳にその表情をみたとき
　　私にはわかっている
　　すべてがうまくいく

　　こんなに気持ちいいと思ったことはない
　　こんなに強いと思ったこともない
　　もう私たちを止めるものは何もない

　その曲“Nothing Can Stop Us（私たちを止めるものは何もない）”——ダスティ・スプリングフィールドのヒット曲を思い切りサンプリングしたあのイントロをいま聴くと、いたたまれなくなる。ぼくたちは──昨日の音源をほじくり返しながら──明日を見ていた。自信があったし、外の世界に出かける準備をしていた。で、じっさいに出かけた。
　ジョン・サヴェージはセイント・エティエンヌの音楽を 「雨の日に（ロンドンの）カムデンタウンでレコードを買いにいくようなものだ」と、デビュー・アルバム『Foxbase Alpha』のライナーノートで喩えている。ウィルソン・ピケットにザ・フォー・トップス、そしてクリスタルズ……イングリッシュネス（英国らしさ）に抗するごとくフランスのサッカー・チームをグループ名とし、レトロなポップスのサンプリングを駆使した初期のセイント・エティエンヌには、同時代の渋谷系との親和性が大いにあった。もっとも、彼らは渋谷系よりもダンス・ミュージックを愛していたと思われる。ドゥーワップはフィリー・ソウルにつながりディスコとハウスへと、もしくはサマー・オブ・ラヴへと連結する。
　そしてぼくたちは、ニール・ヤングなど誰も気にしなかったあの時代、その3拍子のオリジナル曲ではなく、アンドリュー・ウェザオール、あるいはマスターズ・アット・ワークのブレイクビートをもって生まれ変わった“Only Love Can Break Your Heart”に恋をした。「あなたがまだ若く、ひとりきりだった頃／孤独はどんな感じだったんだろう？」とモイラ・ランバート（サラ加入前のヴォーカリスト）は歌う。「でもね、あなたの心を打ち砕くことができるのは愛だけ／最初から知っておくといい」

　愛だけがすべてを成し得る。壁を超越することができるものは愛。デビュー当時、25歳で、『NME』のライターだったセイント・エティエンヌの頭脳＝ボブ・スタンレーはポップ・ミュージックのコレクターかつ研究者で、ポップ史の本を2冊上梓している（ポップ・ミュージックはどこから来てどのように展開し、そしてどう衰退したのかという大著である）。
　彼はポップ・ミュージックを愛している。フィル・スペクターやモータウン、ビートルズはもちろんのこと、ロックンロールやパンク、サイケデリックやソフト・ロック、ファンクやヒップホップ、フィリーにディスコ……メタルは愛せなかったようだがその人気の理由を理解しようと努めた。メタルもポップの一部なのだから。補足すれば彼が愛するポップとは、学校や仕事の帰りに地元のレコード店で新しいシングルを買う、そして家に帰ってレコードに針を落とす儀式を生活の中心とし、毎週チャートを見ながら時代の変化をチェックし、音楽雑誌を読みながらいま何がクールなのかを確認する、クラスや職場で同じ趣味の仲間を見つけて会話する……そうした古典的な楽しみ方のなかで聴かれたポップ・ミュージックなのだ。
　そうしたライフ・スタイルは、1990年代後半の、CDを主軸とした音楽産業の欲によって衰退していった、というのがスタンレーの見解だ。1992年のポップをめぐる環境は1952年のそれと本質的にはさほど変わらないかもしれない。しかし、2012年のそれとでは著しく異なっている。プレイリストが乱立し地元のレコ屋もない時代、チャートが売れ数以上の何かを反映しているのだろうか。
　ゼロ年代以降の音楽でも、残滓はある。たとえばエイミー・ワインハウスの“Tears Dry on Their Own”にはマーヴィン・ゲイとタミー・テレルの“Ain’t No Mountain High Enough”がサンプリングされている。その曲“Ain’t No Mountain〜”を書いたモータウンのスタッフは、チャカ・カーンの“I’m Every Woman”も書いているし、初期のソウルのヒット曲も手がけている。ひとつのポップ・ソングには、それがどこから来ているのかを結ぶ回路がしっかりとあって、それは脱構築（意味のゆらぎ／ゆさぶりを）していない。そこにあるのはその音楽へのたしかな愛で、キュレート（ネットを使っての情報収集とその整理）した結果ではないのだ。
　スタンレーはチャート・ミュージックとシングル盤のみに執着しているわけではない。彼がヴェルヴェッツやジョニー・バーネット・トリオ、ザ・スミス、ハウス・ミュージックやサイボトロンを愛するのは、直接チャートに影響したことはないが未来のポップ・ミュージックに重要な手がかりを与えている音楽であるがゆえだ。1990年に始動したセイント・エティエンヌが、当初はハウス・ミュージックへと向かい、その後、フォークからテクノ、ヴェイパーウェイヴ、アンビエントに接近したことは理にかなっている。（1993年、セイント・エティエンヌがエイフェックス・ツインによる耳に優しくないリミックスを2ヴァージョンもフィーチャーしたシングルを、レトロ・ポップなデザインでリリースしたことは愉快だった。渋谷ではすぐ売り切れたが、リミックスのほうが多く聴かれたとは思えない）

　さて、そんなわけでイギリスの小さなポップ・グループは、35年にわたる活動に終止符を打つことになった。先日、13枚目のアルバムにして、その最後の作品がリリースされたのである。『International』はセイント・エティエンヌらしい、インディ・ダンス・ポップ／エレクトロ・ポップの万華鏡だ。イレイジャーのヴィンス・クラーク、オービタルのポール・ハートノル、ヘアカット100のニック・ヘイワード、DJのエロール・アルカンといったコントリビューターの人選からもこの作品の特色がうかがえよう。
　そして、この感傷的なアルバムの１曲目は“Glad”——
　
　　あなたは通りを見下ろしながら
　　「いつか、もっとよくなるはずだ」と自分に言い聞かせている
　　けれどあなたが問いかけるすべてのこと
　　かつては何より大事に思えたこと
　　その答えは、どこからも返ってこない
　
　　孤独に打たれているとき
　　それはあなたを悲しくしないか
　　ひとりきりでいるとき
　　それはあなたを悲しくしないか
　　けれど、
　　太陽の光があなたの目に射し込むとき
　　それはあなたを歓ばせないか
　　生きていること自体を祝福のように感じさせはしないか
　　それでも、
　　やはり悲しくはならないか？
　
　エネルギッシュなポップ・ソングで、高揚感があってメロディも力強い。が、なにが“Glad（嬉しい）”だ。これは感情の揺れ動きだろう。感情とは、そう簡単なものではない。
　とはいえ、そう、かつて「私たちを止めるものは何もない」と歌った3人は、泣き言なしで、自らの歴史を自らの意志で止めたのだ。メンバーの誰かが大病を患ったわけではない。ただ、いまはもう、いや、ずっと前から、雨の日にカムデンにレコードを買いに行ったりしない。だから、いまこのとき物語を完結すること、それ自体がメッセージなのだろう。
　“The Go Betweens”という曲では、メタ視点によるこんなフレーズもつづられている。
「あなたのことを想いながら、カフェの隅でくつろいでいる／インターネットで開催予定のロックショーをチェックする／そして、お気に入りのアーティストのチケットを手に入れる／ひょっとしたらこちらも気に入るかもよ——“Sweet Melodies* ” に“Saint Etienne”、“Dancing Heart* ” に“Only Love Can Break Your Heart ”」（*は本作収録曲）
　歌詞の面でセイント・エティエンヌの哲学があるとしたら、ラヴソングですべてを表現するということだ。ラヴソングこそがポップ・ミュージックの神髄にある（清志郎やフィッシュマンズと同じだ）。愛とは特定の存在に対する盲目的な服従ではない。広い世界の、すばらしい覗き穴だ。「International」という単語は、日本では「国際的」と自動的に訳されるが、その意味することは「ナショナルに対抗するもの、国境を越えた連帯」だ。シチュアシオニスト・インターナショナル、これを思い出せばいい。
　ポップ・ミュージックが世界に拡散させたのは、盆踊りでもなければポルカでもワルツ、フラメンコでもない。アフリカ起源のダンスだ。エレクトロ、R＆B、ドラムンベース、ハウス、ダウンテンポ——アルバムにはいままでのおさらいがあって、過去と現在の断絶を描いているのは最後の曲 “The Last Time” 。
　ありがとう、セイント・エティエンヌ。35年かぁ、さびしいけれど、きみたちは最後まで自分たちを貫き通した。その最後の最後は、こうだ。

　　これが最後の最後
　　ほんとうに最後の最後
　　最後の最後です

　　私たちは洗練されて見えるけれど
　　あなたが期待していたようなこ洒落た盗賊ではなかったのです

Mica Levi & Sinfonietta Cracovia, Tarta Relena and Jana Shostak - Unsound 2024

〈Unsound〉は、2003年、友人と私でクラクフという町の小さなイベントとしてはじまったんだ。実験音楽やエレクトロニック・ミュージックへの私たちの愛情から生まれた情熱のプロジェクトだ。

■まず、〈Unsound Festival〉がどのようにして生まれたのか、教えてください。

マット・シュルツ：〈Unsound〉は、2003年、友人と私でクラクフという町の小さなイベントとしてはじまったんだ。実験音楽やエレクトロニック・ミュージックへの私たちの愛情から生まれた情熱のプロジェクトだ。当時、ヨーロッパにはこのようなタイプのフェスティヴァルはほとんどなかった。ましてポーランドにはなにも存在していなかったから。だから、ポーランドと海外のアーティストがともに音楽で実験をすること、新しい音を創造するための場をつくることが、そのアイデアの核心にあったんだ。

ゴシャ・プワィサ：私はボランティアとして〈Unsound〉チームに参加した。当時ジャーナリズムを学んでいたので、PRやコミュニケーションを手伝ったんです。最初はじつにDIY的な取り組みで、多くの人がボランティアとして関わり、楽しみながら活動していました。初期の頃は、クラクフの中世の地下室で開催していたんだけれど、あれは本当に楽しくて、特別な時間だったと感じています。
　私たちが自分たちの団体を設立したのは2008年になってからで、その頃からじょじょにプロフェッショナルな形に発展した。公的資金への申請や国際的なコラボレーションを通じて、このフェスティヴァルは成長しました。2010年には〈Unsound NYC〉がはじまり、〈Unsound〉の国際的な展開において重要な一部となったんです。

■ポーランドのクラクフには、どんなシーンがあったのでしょうか？

マット・シュルツ：クラクフは、戦後アヴァンギャルドの第一人者でありポーランドでもっとも有名な作曲家ペンデレツキを輩出した町としても知られている。また、1970年代初頭に設立されたクラクフ音楽アカデミーの電子音楽スタジオもある。それなのに、かつてのクラクフやポーランドには実験音楽やエレクトロニック・ミュージックに関する大きなシーンがほとんど存在していなかった。
　現在の状況は大きく変わっている。ポーランドはこの分野において、ヨーロッパでももっとも興味深い音楽シーンのひとつを持つ国となった。その中心人物の一部は大阪でもパフォーマンスを行っている。〈Unsound〉もこの変化に少しは関わっていると思う。私たちは、ポーランド国内外でこうした文脈を作り出すサポートをしてきた。実際、多くのアーティスト——VTSSのような有名な存在ですら——が、〈Unsound〉で観客として体験したことをきっかけに音楽をはじめる決心をしたと聞いている。

ゴシャ・プワィサ：クラクフには、クラシック音楽やクラシック・ジャズのシーンはちゃんと存在していた。それは現在でも続いています。ところが、国際的な実験音楽アーティストを紹介する場やフェスティヴァルは決して多くなかった。しかしその一方で、コンサートやパーティを企画するインディペンデントなクラブや会場は、現在よりもたしかに多く存在していた。
　それから20年以上が経った現在、クラクフは再開発され、観光地化された街へと変わってしまった。独立系のスペースはもう、ほとんど残っていない。その代わりに観光客向けのホテルやレストラン、バーが数多く立ち並んでいる。もちろん、いまも素晴らしい会場 や劇場やコンサートホール、あるいは私たちが会場として使おうと工夫している場所は存在しているけれど、年々難しくなってきている。これは世界の多くの主要都市に共通する現象ですね。

■初期〈Unsound Festival〉は当時のポーランドの政治状況とどんな関係にあったと思いますか？

マット・シュルツ：〈Unsound〉は、いわゆるポーランドの「変革期」から確実に生まれたもの。当時、国や都市は計画経済の共産主義体制から市場経済へと移行していたし、あらゆるものが流動的だった。〈Unsound〉もその一部であって、さまざまなアイデアや音楽に開かれたフェスティヴァルとして、共産主義崩壊後に空き家となった建物——巨大なホテル・フォーラムや廃工場など——に一時的な空間を生み出していました。それから20年経ち、クラクフの再開発が進み、観光地化が進んだことで、こうした空間は見つけにくくなっています。あの頃の街には〈Unsound〉やその音楽と非常に相性の良い「生の荒々しさ」があった。

ゴシャ・プワィサ：〈Unsound〉はポーランドがEUに加盟する前（2005年）に始動した。この年は、ポーランドが大量観光や格安航空旅行に開かれていく重要な転換点だったと思う。これによりポーランドの多くの都市で再開発が進みましたが、一方で人びとがポーランド文化や私たちのフェスティヴァルを体験しやすくもなった。 また、EU加盟と同時に、とくにクラクフをはじめとする多くのポーランドの都市が、文化や大規模なフェスティヴァルを活用して自らをプロモーションすることを決め、国の文化政策が〈Unsound〉のような取り組みを支援するようになった。これにより〈Unsound〉は大きく成長することができました。 ただし、私たちが実験音楽やエレクトロニック・ミュージックを扱っているため、いまでもポーランド国内では政府からの支援を得にくい部分があると感じている。その一方で、ポーランドの関係者は私たちのブランドが国際的に持つ重要性を理解してくれている。だから〈Unsound Osaka〉やその他の海外での取り組みのような活動には支援をしてくれているんだ。

■ポーランド国外からのオーディエンスが集まり、ヨーロッパでも有数のイベントのひとつになっていった経緯を教えてください。

マット・シュルツ：〈Unsound〉は移動可能なフェスティヴァルだから、ミンスク、キーウといった旧ソ連の国々やニューヨークなど、さまざまな国や都市で開催されてきた。2010年前後にニューヨークで大規模な〈Unsound〉を開催したことがクラクフにもフィードバックされ、人びとの注目を集めるきっかけになったと思う。同時期には、クラクフ市からの資金支援が増えたことで、多くの突飛なアイデアを実現できるようになった。それが 〈Unsound〉を際立たせたことも事実だよ。例えば、特別に委嘱したプロジェクトや、当時としては珍しかったジャンル横断的なプログラミング——実験音楽とクラブ・ミュージックを同じプログラムに並べるといったこと——を実現させた。また、毎年新しいフェスティヴァル・テーマを設定し、それを中心的な軸とするようになった。2010年のテーマは「Horror: The Pleasure of Fear and Unease」で、聴き手に不安や不快感を与える音楽のあり方を探求するもので、このやり方が大きな注目を集めた。
　〈Unsound〉にとってデザインも重要。毎年新たにデザインが更新されることで、単にフェスティヴァルを宣伝するだけでなく、そのイメージ自体を形成していく役割を担うようになった。これは当時としてはユニークな試みだったと思う。

ゴシャ・プワィサ：〈Unsound〉はプログラム自体を、ひとつの物語を持つ完全な作品として意識的にキュレーションしはじめた最初期のフェスティヴァルのひとつだった。世界的に見ても数少ない試みだった。異なるジャンルを同じ空間で組み合わせて提示したり、ジャンルや地理的な文脈を越境する新しいプロジェクトを立ち上げたりね。こうした独自のプログラムづくりのアプローチに加え、クラクフでのマルチ会場型の開催形式（のちには他の国際的な開催地でも）によって、より幅広い関心を集めることができたと思う。また、私たちは常に国際的なプレスをフェスティヴァルに招き、ゲストやアーティストに特別な体験を提供することを重視してきた。そうした積み重ねが、自然と口コミとして広がっていったのだと思います。
　現在、〈Unsound Kraków〉の観客の約60%はポーランド国外からの来場者。大半はヨーロッパからの来場で、アメリカ、日本、その他の遠方から来るゲストも少なくありません。

■音楽面において、エレクトロニック・ミュージック、エクスペリメンタル・ミュージックをキュレートしていますが、音楽面でのコンセプトについて説明してください。

マット・シュルツ：私たちは常に冒険的な音楽に惹かれています。しかも、それが何を意味するかについてあまり制限を設けないようにしている。その結果、フェスティヴァルのプログラムはじつに挑戦的な実験音楽から、オルタナティヴなクラブ・ミュージックまで、多くのジャンルを横断するものとなった。また、常に新鮮なサウンドを探求しているし、エレクトロニックや実験音楽の分野における先駆的なアーティストにもスポットライトを当てるようにしている。私たちはリスクを取ることを好み、オーディエンスもそれを受け入れる準備ができています。〈Unsound〉にはオープンマインドとオープンイヤーで来てもらうのが一番です。既知のものを確認する場というよりも、新しいものを発見するための「フェスティヴァルであり、同時にラボラトリー」と考えてもらえると良いと思います。

Lord Spikeheart - Unsound 2024

ゴシャ・プワィサ：マットがよく説明してくれました。世界中の音楽シーンにおける最新の動きを探し出し、リスキーな組み合わせを実行することこそ、私たちが大好きなことだ。大物の有名ヘッドライナーだけをブッキングするのではない。むしろ未来のスターを発見し、彼らが成長できるプラットフォームを提供したいと考えています。個人的に好きなのは、音楽をパフォーマンスやヴィジュアル・アートとつなげること。最近はラップトップを使ったオーディオ・ヴィジュアルにはちょっと飽きてきているけどね（笑）。

■毎回テーマを決めて、ヴィジュアルや建築も重視していますが、こうした発想の背景について教えてください。

マット・シュルツ：先ほども触れましたが、2010年からテーマとキーヴィジュアルを設定している。主にポーランドのアーティストやグラフィックデザイナーと協働しながら制作しているんだ。以前のクラクフでのメイン・ヴィジュアルには出演アーティストの名前が記されていたけれど、その後はヴィジュアル自体が中心となった。特定のアーティストやヘッドライナーではなく「体験」としての〈Unsound〉の全体像を示すものになった。映画のポスターのようなイメージです。
　私たちはこれらのヴィジュアルをPRのギミックではなく、フェスティヴァルを創造のプラットフォームとする一部だと考えている。また、テーマを設定することで、毎年新しい形でプログラムを構成することが可能になった。これは音楽面だけでなく、〈Unsound Kraków〉にとって重要な要素である議論やディスカッションのプログラムにも反映されているよ。

ゴシャ・プワィサ：マットが言う通りです。それに加えて私は、プログラムに合った建築を選ぶこと、ケータリング、会場のインテリアといった要素まで含めて「雰囲気をつくる」ことがとても大切だと感じている。

■エレクトロニック・ミュージックのフェスでは〈Sonar Festival〉や〈Dekmantel Festival〉なども有名です。残念なことに〈Sonar Festival〉は、イスラエル・パレスチナ問題への関与で批判され、大規模なボイコット運動にもつながった「Superstruct Entertainment」によって運営されています。〈Unsound Festival〉の独自性はどこにあるとお考えですか？

マット・シュルツ：〈Unsound〉は 「Tone Foundation」という非営利団体によって運営されているけれど、これは商業フェスティヴァルとはまったく異なるモデルです。これは意識的に選んできた方針です。私たちの世界において、音楽と政治は常に結びついている。それは私たちのプログラム、とくにパレスチナを支持するディスカッション・プログラムにも反映されている。そして、その立場は、イスラエルがガザで行っているジェノサイドを目の当たりにするなかで、よりいっそう強固なものとなっている。
　また、ポーランドはウクライナに非常に近く、多くのウクライナ人が戦争によって国外に追われ、ポーランド国内で生活しています。そのため、私たちはロシアによるウクライナ侵攻という問題にも関わっている。ウクライナに対する私たちの視点はポーランドの地理的・歴史的な位置によって形づくられているのです。

ゴシャ・プワィサ：〈Sonar〉のような団体とは異なり、私たちは独立した非営利組織であるため、〈Unsound〉には株主のような存在はいない。つまり、フェスティヴァルの方向性や政治的立場については、ディレクターや理事会として私たち自身が責任を負っている。また、芸術的・実務的な意見や好みはチーム内で異なる部分があっても、ガザで起きているジェノサイドを非難する点においては確実に一致していると言える。私たちは植民地主義的な慣行に積極的に反対してきたし、ポーランドの国境に近く、東欧や中欧にとくに強い影響を及ぼしているロシアによるウクライナ侵攻も非難している。
　私たちは依然として比較的小さな組織であり、財政的に苦労することが多いのもたしかだけれど、しかし、イスラエルの軍事産業に関与する企業からの 〈Unsound Kraków〉へのスポンサーシップの提案を断らざるを得なかった。また、適切なプログラム活動を通じて、パレスチナの闘争の可視性を支援するよう努めてもいる。

Daniel Szwed - Unsound 2024

私たちは常に冒険的な音楽に惹かれています。しかも、それが何を意味するかについてあまり制限を設けないようにしている。その結果、フェスティヴァルのプログラムはじつに挑戦的な実験音楽から、オルタナティヴなクラブ・ミュージックまで、多くのジャンルを横断するものとなった。

■いままでやったなかで、とくに思い出深いイベントはなんでしょう？

マット・シュルツ：ひとつのイベントだけを選ぶのは不可能だけれど、正直に言って〈Unsound Osaka〉はもっとも印象に残るもののひとつになりつつある。とくに私たちは日本の音楽や文化の大ファン、素晴らしい日本のパートナーやアーティストとともにここでイベントをつくる機会を得られたことは、本当に夢のようなんだ。
　それ以外では、クラクフで行った〈Unsound Surprise〉が大きな出来事でした。プログラムの半分を事前に発表せず、多くのサプライズ枠を設け、観客は誰が演奏するのかまったくわからない状態だった。無名に近いポーランド人アーティストが登場することもあれば、リッチー・ホウティンが出演することもあった。そして、あの中世の岩塩坑で行われたサプライズ枠のひとつで、本当に Burial が演奏したのかどうか——これは永遠に謎のままです。

ゴシャ・プワィサ：現時点でも大阪は本当に特別なエディションになると感じている。これほど多くの素晴らしいアーティストを日本に迎えることができること、さらに地元のアーティストをこの文脈のなかで紹介できることを大変光栄に思っているよ。

■大阪でフェスティヴァルを開催することになった経緯、そして今回のエディションの「テーマ」について教えていただけますか？

マット・シュルツ：私たちは以前からずっと日本で何かをやりたいと考えてきた。マージナル・コンソートや灰野敬二、石橋英子、KAKUHAN、Yosuke Yukimatsuなど、日本の音楽の大ファンだからね。日本と他の地域、とくにポーランドとのあいだでコラボレーションを築けることは、本当に夢のようなことです。
　今回のテーマである「WEB」にはさまざまな意味があるけれど、もっとも基本的なレヴェルでは、2025年にクラクフ、大阪、ニューヨークで展開される一連のイベントを指している。それらはポーランドの画家ヘレナ・ミンギノヴィチのデザインを軸に形づくられています。

ゴシャ・プワィサ：本当に素晴らしいコラボレーションだ。出てきたアイデアをすべて実現するには、あと数回のエディションが必要だと思う。〈Unsound〉の枠組みのもとで、これほど多くの異なる場をつなげることができたのはとても嬉しいことだし、これがすべての人にとって良い形で機能することを願っています。

■最後に、今回の〈Unsound Osaka〉の豊富をお願いします。

マット・シュルツ：現時点では、まずは今年のエディションを無事にやり遂げることに集中している。そして、このフェスティヴァルが関わるポーランドと日本のアーティスト双方に新しい観客をもたらしてくれることを願っている。今回の開催を通じて、KAKUHAN と Adam、Ka Baird と FUJIIIIIIIIIIITA、2k88 と Ralph といった新しいコラボレーションのプラットフォームをつくれたことを嬉しく思う。これらのコラボレーションからさらに発展が生まれ、また新しいつながりが生まれていくことを願っています。
また、〈Unsound〉が都市型フェスティヴァルで採用しているマルチジャンル・マルチベニューのアプローチは、日本において必ずしも一般的ではないと認識している。それでも、多くの人びとに楽しんでいただき、新しい発見をしてもらえればと思います。なぜなら、最終的に冒険的な音楽のさまざまなスタイルのあいだには、分断よりもむしろ多くのつながりが存在しているからです。

ゴシャ・プワィサ：私たちは日本に滞在し、その素晴らしい音楽やアートのシーンを発見できることをとても楽しみにしている。なので、これが最初で最後の機会にならないことを願っています。もし私たちが日本語を話せれば、運営のプロセスがもう少し楽になるかもしれないけれど、パートナーの皆さんがとても理解があり、サポートしてくれているので、すべてが順調です。だから、これがさらに発展していくことを願っている。そして次回は、もっと上手に日本語を話せるようになりたいと思います！

¥ØU$UK€ ¥UK1MAT$U - Unsound 2024

Unsound Osaka Official HP : https://unsound.jp/

　日本や世界各地のクラブ・シーンを席巻しているエモ寄りのメロディック・ラップの氾濫からひととき解放されるかのように、ヤラ・ガウデンシア・ムビデ（ Yallah Gaudencia Mbidde）、すなわちMCヤラー（MC Yallah）のセルフタイトル新作『Gaudencia』は、Nyege Nyege のサブレーベル〈Hakuna Kulala〉からフランス人プロデューサーのデブマスター（Debmaster）との共作として登場した。これはすでに熱気を帯びた夏にさらにスパイスを振りまく、革新の清新な空気であり、意識を覚醒させるバンガーの数々だ。2023年のブレイク作『Yallah Beibe』が放った生々しいエネルギーと昂揚を継承しつつ、今回のヤラーとデブマスターはさらにいっおう音響的一貫性を獲得している。まるで宿命に導かれた音響的な結婚のごとく、互いが互いを突き動かし、より高みへと刺し合うようにして。
　ケニアに生まれ、ウガンダで育った背景は、言語の仕組みを自在に連結するためのコードをヤラに授けた。彼女はルガンダ語、ルオ語、スワヒリ語、そして時折の英語を切り替えながら、それぞれの言語がもつ力を最大限に引き出し、すべてを猛烈な韻律のなかで機能させている。
　これはマムブル・ラップでも、2分間に40語しか吐き出さないエモ的な歌唱でもない。これはバトルラップ・スタイルだ。週末のニューヨークのバスケットコートに持ち込まれるような、あるいはあらゆるコンテストに投じられるようなものだ。英語を母語とする私にとって、ラッパーの言葉を理解できないことに多少の寂しさはある。だが“Omulinji”のようなトラックでは、そのもどかしさはメロディとフロウに慰められ、魅了される。優れたラッパーは、外部の聴衆が渡れる旋律の橋を築くのだと、そこには単純に示されている。

　アルバムのテンポは冒頭から狂騒的で、ハイプを積み上げていく。冒頭曲“Higher”のシンセサイザーの響きからして、その昂ぶる予感が全身に伝わってくる。トラックメイカーとしてのデブマスター（Debmaster ）の手腕は、必要な余白と緊張感を残し、MCヤラにマシンガンのようなケイデンスを浴びせるだけの空間を与えている。そして続く“Kujagana”では夏らしいバウンス感を解放し、どこの都市でも通じるメロディを響かせる。地下鉄のなかで自然と口ずさめるような、記憶に残る旋律だ。
　1曲目以降、このアルバムの大部分はディープでスローなリズムに身を委ねている。現代アフリカのスロービートやアフロビーツと、西洋で人気のグルーヴィなエレクトロニクスとのあいだに心地よく収まり、クラブで多用されるガバの硬質な音を相殺するかのようだ。

　ヤラーにとりわけ惹かれるのは、そのラップのフロウ、歌唱、パフォーマンス・スタイルはもちろんだが、全体的な美学において、セクシュアリティを最優先にしていない点にもある。だいたいこのご時世、裸同然の格好をせず、言葉を発する前から腰をくねらせたりしない女性ラッパーがバズったりすることは困難だろう。実力派のDoechii（https://www.ele-＜https://www.ele-/＞http://king.net/review/album/011615/）でさえも、注目を集めるため、真っ裸になってヴィデオを制作したほどである。しかし、『Gaudencia』におけるヤラーは、ゲストなしでアルバム全体を牽引する女王の風格を見せつける。13曲すべてにおいてゲストも客演プロデューサーも存在しない。サウンドは一貫しており、メッセージは純粋無垢で、そのゆえに圧倒的な磁力を放っている。そして率直に言えば、リリックを完全に理解できなくとも、ヤラの才能はジェイ・Z級だ。
　願わくは、ヤラーがアメリカのしばしば言語的排外主義に陥りがちなラップ・カルチャーを突破してほしい。現実にはそれが起こるとは思えないが、それでもなお願わずにはいられない。

In a welcome break from the plethora of emo-driven melodic rap taking over the club scenes here in Japan and in many parts of the world, Yallah Gaudencia Mbidde aka MC Yallah`s new self titled work “Gaudencia” with Debmaster on the the Nyege Nyege`s sub-label HAKUNA KULALA, is the fresh air of innovation and mind-awakening bangers necessary to bring spice to an already hot summer.
In a continuation of the raw energy and excitement around her breakthrough 2023 “Yallah Beibe,” Yallah and Debmaster go even further into sonic coherence showing that they were meant to each other, an ordained sonic marriage by fate, each half needling each other toward greater excellence.
Being Kenyan, raised in Uganda showered Yallah with the codes necessary to interconnect with the inner-workings of number languages. Yallah toggles between Luganda, Luo, Kiswahili, and brief moments of English accessing the greatest parts of each language and making them all work in rapid fire cadences.
This isn`t mumble rap or 40 words in a 2 minute emo-sing song, this is battle rap style. The type one would take to the basketball court in New York City on the weekend or any contest. For myself as a native English speaker, there is a little sadness in not being able to understand anything a rapper is saying. But in a track like “Omulinji," my mental frustrations are put to rest with melodies and flows that mesmerize, showing simply the best rappers build melodic bridges outsiders can cross.
The pace of the album from the beginning is manic, hype building. You can feel the anticipation from the opening synths in opening “Higher.” Debmaster`s craft as a track maker leaves space and just enough tension giving MC Yallah tons of air to fire machine gun style cadences. And then allows summer bounce vibes in the following “Kujagana,” easily translatable in any city with melodies, memorable and hummable on any subway.
Beyond the first track, the majority of the album grooves in deep slow rhythms fitting comfortably between modern African slow beat or afrobeats and groove heavy electronics popular in the Western world to offset much of the gabber music played in clubs.
What particulary attracts me to Yallah is her rap flow, singing, performance style or overall aesthetic, not prioritizing sexuality first. It`s difficult now to find viral female rappers that aren`t near naked or gyrating before they even say a word. Even equally as talented Doechii has made video(s) completely butt naked to attract attention. In “Gaudencia” Yallah shows queen status carrying the whole album without any guests. 13 tracks without any guests or even guest producers. The sound is consistent and the message is pure, and by being so, incredibly magnetic. And truth be told, Yallah is Jay Z level talented, even without understanding fully her lyrical content.
It would be my hope that Yallah could break through the often linguistically xenophobic rap culture of America. I don`t see that happening but it is still a hope.

　いや～、TESTSETのライヴに魅了されてしまって、ずっと待っていたんです。たのむよ、まりん。喋ってくれ～と会場で叫ぶオーディエンスと同じ気持ちで。それはMETAFIVEを継承するバンドではないです。TESTSETはいま、一匹の珍獣（いや、猛獣、いや、生命体）として動き出しているのです。
　で、TESTSET、満を持してのセカンド・アルバム『ALL HAZE』は、10月22日（水）にリリースされる。で、当然のこと、紙エレキングの秋号は、彼らを巻頭にフィーチャーしております。乞うご期待。

　恵比寿リキッドルームのサブ・フロアとしても知られるTimeOut Café & DinerとKATAの2会場にて、目的なく音楽に没頭することをコンセプトとしたリスニング・イヴェント「どこへ?」が9月13日（土）に開催。
　
　岡田拓郎によるソロ・ギターセットからMOODMAN、Shhhhhの2名による非ダンス的アプローチなDJセットまで、ほかではなかなか体感できないサウンド・テクスチャーに触れる絶好の機会となりそうです。

　バーグマン＆サリナス。この一見すると耳慣れないアーティスト名が、あのアレハンドラ＆アーロンであることに思い至るまで、それほど長い時間はかからなかった。
　2000年代初頭、独自の審美眼と丁寧な仕事で知られた〈Lucky Kitchen〉というレーベルをスペインで運営していた張本人である。彼ら自身の音楽活動であるアレハンドラ＆アーロンと並行して、世界のどこにもないような小さな音の宝石を届けてきたのだ。
　シュテファン・マシュー、ジョシュ・エイブラムス、リズ・ペイン、角田俊也、ASUNA、ジェフ・パーカー、ジェイソン・アジェミアンらによるWho cares how long you sinkなど、世界中の先鋭的な電子音楽家／音楽家やサウンド・アーティストの作品を、ハンドメイドの温もりを残したパッケージで送り出していた。かくいう私も当時、CDショップで見つけてはよく買っていたものである。中でもシュテファン・マシューの『Die Entdeckung Des Wetters』がお気に入りだった。
　〈Lucky Kitchen〉は単に作品を流通させるだけのレーベルではなかった。そこにはアレハンドラ・サリナスとアーロン・バーグマンというふたりのクリエイターが、自らの名義でも音楽を送り出しながら、世界各地のアーティストとの対話や交換を重ね、音のコミュニティを構築していく姿勢があった。その活動は、2000年代初頭のインディペンデント音楽シーンに確かな彩りを与えていた。

　そして2025年。アレハンドラ・サリナスとアーロン・バーグマンは、活動の場をアメリカ・ミズーリ州コロンビアに移し、愛娘アグネスを加えたファミリー・プロジェクトを始動した。実に18年ぶりとなるオリジナル・ニュー・アルバム『Fullmoon Maple』がリリースされたのだ。
　この事実だけでも、当時の〈Lucky Kitchen〉を知るエレクトロニカ・ファンにとっては胸が高鳴る。リリースは〈Sweet Dreams Press〉。アートワークは愛娘アグネスによる描き下ろしで、その素朴な筆致が音楽の温度と呼応する。
　しかも今回のパッケージには、彼らと縁の深い音楽家ASUNAが長文のライナーを寄せている。ASUNAは、〈Lucky Kitchen〉からデビュー・アルバム『Organ Leaf』を発表した経歴を持ち、その中で培われた互いの交流や、レーベルの詳細にして親密なヒストリーを封入ブックレットのテキストにまとめている。そして、アレハンドラとアーロンも、自身の活動の背景や本作に込めた想いを詳細に綴っている。テキストと音楽の両面から作品世界に触れることができる、この上なく贅沢な仕様である。
　手に取れば、56ページに及ぶ日本語・英語併記のブックレット、瀟洒な栞、ジャケットの手作業の痕跡、全てがいまの時代におけるCDパッケージの理想形であることを感じさせる。ディスクを取り出してプレイヤーに置く。その瞬間、目の前に広がる音とテキストの世界に、聴き手は自然と引き込まれる。ブックレットを読みながら音を聴き、音を聴きながらテキストを味わう。この行為は、単なる音楽再生ではなく、音というアートに触れるための一種の儀式となり、聴き手の感覚を鋭敏にし、日常から離れた集中の時間を生む。

　アルバムに収められているのは、約35分に及ぶ長尺の音響作品「Fullmoon Maple」。CD版では全9トラックに分けられており、それぞれ独立した曲のようにも聴けるが、音の流れは途切れることなくシームレスに続いている。ヘッドホンで音世界に入り込んでリスニングしていると、シンプルかつモダンな音響空間にすぐに入り込める。声、日常の音、電子音、ノイズが時間と空間を超えて結びつく。その緻密にして大胆、牧歌的にして美しいサウンドスケープは、見事というほかない。ふたりは世界各地で自ら採集・発見したフィールド録音を随所に忍ばせ、一つの風景や断片をコラージュするように音を紡いでいる。
　加えて今回のアルバムでは、アーロン・バーグマンが歌い、ピアノを弾く曲（“To repay your kindness”）が収録されているのだ。彼の声はどこかロバート・ワイアットを思わせる（言い過ぎだろうか。でも本当にそう聴こえたのだ）。ピアノを練習中のアグネスによる演奏も挿入され、家族の呼吸や日常の響きが作品の一部として刻まれている。
　この「家族」という要素は、本作に独特の温度を与えている。愛娘とのやり取りや生活の音が、単なる環境音としてではなく、音楽として自律するようにコンポジションされている。それは、電子音響作品としての洗練と、家庭という最も身近な世界の温もりが矛盾なく共存する瞬間でもあった。実際、このアルバムはいくつもの時間と記憶がレイヤーになっているように思える。家族の声、環境音、電子音、微細なノイズが織り重なり、音と時間が多層的に組み上げられているのだ。
　〈Lucky Kitchen〉の黎明期を知るリスナーにとって、このアルバムは「過去」の記憶を呼び起こすと同時に、時間を超えて繋がる創造の連続性を示すものだろう。まだ彼らの音楽に触れたことのない人にとっても、環境録音と素朴な演奏、そして家族の会話や息づかいが溶け合う音風景は、従来の電子音楽の枠を超えた体験となるはずだ。記憶と記憶、時間と時間がレイヤーになり、同時に流れ変化していく。多層的な記憶／時間としての音響作品とでもいうべきだろう。

　この穏やかで、たおやかな音風景は、現在という不確かな時代においてなお、大きな力を持ち得る。その響きは、聴く者の心に静かに届き、世界の断片をそっと手渡すようだ。18年という歳月を経てもなお、アレハンドラ・サリナスとアーロン・バーグマンは、音を通して人と人、場所と場所を結びつける術を失っていない。本作はその証しであり、この不信と不穏の時代であるいまだからこそ耳を傾けるべき作品である。