「Nothing」と一致するもの

　宇多田ヒカルが、昨年リリースしたアルバム『Fantôme』収録の“忘却 featuring KOHH”のMVを公開した。KOHHが参加したことで大きな話題を集めた同曲だけど、決して派手なトラックというわけではなかったので、てっきりアルバムの中の1曲として静かに語り継がれていくことになるのだろうと思っていたら、しっかり映像まで作ってくるとは……宇多田、おそるべし。しかもなんと、同ヴィデオの監督を務めているのはヤイエルのVJでもある山田健人なのである。宇多田、おそるべし。

　いよいよ迫ってきました。昨秋ジェフ・ミルズにジャックされていたele-king編集部ですが、ふたたび彼の周囲が騒がしくなってきています。２月22日にポルト・カサダムジカ交響楽団との新作『Planets』をリリースするジェフ・ミルズですが、それとほぼ同じタイミングで来日公演もおこなわれます。同公演はイタリアの若き指揮者アンドレア・バッティストーニ、そして東京フィルハーモニー交響楽団とのコラボレイションで、２月22日に大阪フェスティバルホール、２月25日に東京Bunkamura オーチャードホールにて開催されます。
　そしてこのたび、公演当日の演目が発表されました。ジェフ・ミルズ自身の新曲に加え、ジョン・アダムス、ドビュッシー、リゲティ、黛敏郎、となかなか挑戦的な名前が並んでおります。以下、湯山玲子さんによる楽曲解説とともに、詳細をご確認ください。

　インターネット時代の悪夢に情報拡散というのがあって、たとえばレーベルが情報を送ると、そこに書かれたテキストをコピペして（つまり、咀嚼も吟味もされずに）いち早く情報を垂れ流すだけのネットメディは多々ある。そしてそれが、だぁーーーっと拡散される様は、イーノのレヴューでも書いたポスト真実社会そのもの。で、今回、ビートインクから送られてきたスリーフォード・モッズの新作情報のキャッチが「混乱の時代を迎えるイギリスで、今熱狂的な支持を集める奇跡の中年パンク・バンド、スリーフォード・モッズ」。アンダーワールドを中年テクノとは呼ばないように、イーノを老年アンビエントとは呼ばないように、ローリング・ストーンズを老人ロックとは呼ばないように、エレキングではスリーフォード・モッズを中年パンクとは呼ばない。
　スリーフォード・モッズが前作から〈ラフトレード〉移籍のあいだにあったことのひとつを言えば、メンバーのひとりはジェレミー・コービン支援のために労働党員となった。が、ブレグジット以降の党首選をめぐり彼の口汚いツイートが党から問題視され、投票権を失い、それに彼がさらに口汚く反撃を加えたことが話題になった（こういう話はブレイディみかこにこそして欲しいが）。
　ブレグジット以降、混迷の時代を迎えているというのは日本もまったく同じで、BBCの１年を振り返るという番組では、ブレグジットやトランプ勝利は、好むと好まざると関わらず、40年続いたレーガン／サッチャーの新自由主義＝規制緩和によって自由貿易をうながし経済を活性化させるという政策に終止符を打たせた、という話があった。なるほどなーと思いながら見ていたわけだが、その是非は他にまかせつつ、こうした問題提起があって、他方では、たとえば『THE QUETUS』にはオルタ右翼（https://thequietus.com/articles/21378-trump-alt-right-fascist-bellends-60s-counterculture） などという論説まで掲載され、文中ではただの実業家にすぎなかった60代中道リベラルが責められたりと（笑）、むしろ、だからこそ、（まさにイーノには見えていなかったこのリアリズム）にずっと生きているスリーフォード・モッズが何をやるのか──、がっかりするかもしれないし興奮するかもしれないけれど、好むと好まざると関わらず、彼らの今回の新作に関して言えば、「注目すべき」という言葉が安っぽい宣伝文句にはならないのはたしかでしょう。
　ちなみに、３月の日本公開されるケン・ローチの素晴らしい映画、『ダニエル・ブレイク』のプロモーションに力を貸したのは、ジェレミー・コービンとスリーフォード・モッズ。だいたいこの興味深い音楽性とこのファッション・センス──頭でっかちの説教クサイ政治音楽ではないことはご覧の通りで、スリーフォード・モッズは希望以外の何モノでもないんですよ、悪いけど。
　アルバム『イングリッシュ・タパス』は３月３日にリリース。

　80年代のノイズと90年代のアンビエントがドローンという手法を使うことによって同じようなものになってしまったのと同様、ビートダウンという発想もヒップホップとハウスをそれほど差のないものにしつつある。ドローンとしてまとめられたことでノイズから悪意や反社会性、アンビエントから快楽主義が欠落してしまったように、ビートダウンにもヒップホップに期待されるダイナミズムやハウスに特有の多幸感は消え去り、溜めの多いリズムはジャズとの親和性を促している。その最良の成果としてリージナルド・オマース・メイモード４世のデビュー・アルバムを聴いてみよう。

　13年に「ドゥー・ユー？」でデビューしたROM４世はモー・カラーズ周辺の人脈で、サウス・ロンドンからアル・ドブスン・ジュニア、テンダーロニアス、ジーン・バッサらと並ぶポッセのひとりとして認知され、モー・カラーズのアルバムでもそうだったけれど、リーダーが変わるだけで彼らのアルバムは大体同じメンバーによって録音されてきた。モー・カラーズはモーリシャス共和国に由来するセガというリズムを取り入れていたので特徴が見えやすかったけれど、他はそれに習いつつも、それよりは独自のフュージョン・センスを前に出してきた面が強い。ROM４世にも決定的なエスニシティが存在するわけではなく、そこは音楽史との戦いがものを言っているという感じで、モー・カラーズよりは豊かにジャズ色が滲み出る。ポッセのなかではビートダウンが呼び込む「間」を最も有効に活用している才能と言える。

　パーカッションで引っ張る曲とベースで聴かせる曲が前半は交互に並べられている。インタールードを挟んでそれらが拮抗しはじめ、スリリングでありながらビートダウン本来のチル・アウト性は手放さない。音の隙間に身を乗り出しながらも基本的には安穏とした気分を保つことができる。この手の気分ならいくらでも味わったことはあるけれど、花でも取り替えるような気分で音楽も変えたいといったところだろうか。昔の音楽で間に合わないところがあるとしたら、やはり感情が現代的ではないという点につきてしまう。新しい音楽に期待したいのは音楽的な完成度よりも現代ならではの複雑な感情というやつである。ROM４世は確実にそれには応えてくれる。

　ビートダウンの起源はいくらでも遡れるかもしれない。が、この数年のこととしてはやはりデトロイトであり、〈アンダーグラウンド・レジスタンス〉からニック・スピードの名義でデビューしたニコラス・マーセル・スピードの感覚を普遍化する必要があるだろう。彼が〈マホガニー・ミュージック〉からリリースした『ザ・ビート・ダウン』（13）がタイトルも含めて一種のマニフェストにしか思えず、そこにはJ・ディラ以下、デトロイト産のヒップホップをエディット化し続けた流れが延々と横たわっている。『ザ・ビート・ダウン』はディアンジェロに負う部分も少なからずではあるだろうけれど、これをハウスという文脈に落とし込んだのはやはりコッタムやフローティング・ポインツといったロンドンの屈折を待ってからになる。エディット狂が高じて誘発されてきたシーンはアメリカへの執着を何度も燃え上がらせながら繰り返されてきたものであり、ビートダウンも当初は80年代のレア・グルーヴと存在意義を異にするものではなかったのだろう。わかりやすくいえば、いま、起きていることはUKブラック・リヴァイヴァルなのである（FKAツウィッグス以下、数え上げるのも面倒くさいほどヒップスターR&Bは膨張し続けている）。2016年にグローバル化したブラックライヴズマターがこれと結びつき、2016年はアフロ・パンク・フェスティヴァルの開催へと繋がっていった。ビートダウンがそうした動きのサウンド的な核になったことは明らかだろう。

　ROM４世やモー・カラーズはサウンドの面白いところだけをいただいたという言い方もできるかもしれない。それを言ったらドイツでもビートダウン以降のサウンドは大きな展開を見せているし、しかし、それにしてはでき上がったサウンドがユニークに過ぎるところがある。ROM４世やアル・ドブスン・ジュニアが叩き込むパーカッション・サウンドはどうしたって「次の一歩」という気がしてしまうのである。

Jameszoo Fool Brainfeeder／ビート AbstractAvant-garde JazzExperimental Amazon

　カマシ・ワシントンの大作を筆頭に、サンダーキャットやニーボディ＆デイデラスなどカッティング・エッジな現代ジャズを送り出し続けるかたわら、ジュークのDJペイパルをリリースしたり、はたまたジョージ・クリントン御大と契約を交わしたりと、近年の〈Brainfeeder〉の勢いには目を見張るものがある。その怒濤のような快進撃のなか、フライング・ロータスが自信を持って発掘してきたのが、オランダの若き才能・ジェイムスズーことミシェル・ファン・ディンサーである。たしかにそのサウンドを聴けば彼が大いなる可能性を秘めたタレントであることはおのずとわかるのだけど、いざその音楽がどういうものか説明しようとすると、なかなかどうして一筋縄ではいかない。

　ジェイムスズーが昨年リリースしたアルバム『Fool』を初めて聴いたとき、「IDM的な感性のもとでジャズをやる」というのがコンセプトなのかなと思った。けれど何度か再生しているうちに、ジャズから影響を受けたプログレッシヴ・ロックのようにも聴こえてきた。フリー・ジャズそのもののようなトラックがある一方で、ブラジリアン・ジャズから影響を受けたようなトラックもある。変拍子があったり沈黙があったりとアヴァンギャルドな側面が展開される一方で、メロディの部分はときにユーモラスであったりときにメランコリックであったりと、一体どういう文脈に位置づけたらいいのかわからない。その後彼の来日公演を体験する機会があったのだけど、そのあまりに雑食なDJセットにこちらのはてなマークはますます増殖していった。アルバムを出す前はダブステップ――しかも、かなり独特のそれ――をやっていたし、いやはや、ジェイムスズーとは一体何者なのだろう？

　天真爛漫。先に結論を述べてしまうと、この言葉こそジェイムスズーにふさわしい。彼はミュージシャンである前に、ひとりの無邪気な音楽ファンだったのである。そんな彼は現代っ子らしく、「俺にはルーツがないんだ」と言う。それはなぜかと言うと、彼は音楽をはじめるまでは……ここから先は以下をお読みください。

音楽って、人がそのトラックの背景から判断して決めるものじゃなくて、内容でジャンル分けされるべきものだと思う。

小林（●）、野田（■）

■あなたのアルバムをベスト30に選出したのは、ビヨンセの作品のように世の中にプロテストする内容であったり、あるいはブレグジットやトランプみたいな暗い世界を反映したようなアルバムが多い中、あなたのアルバムには何か突き抜けた感じがあったからです。すごい知的なんだけれどもファンキーで、あなたがどんな内容のアルバムを作ろうとしたのかがわからないくらい他の作品とは違い、印象に残ったからです。

ジェイムスズー（以下、JZ）：ありがとう。俺は音楽の教育を全く受けていなくて、音楽学校に行くことを考えたこともあったんだけど、結局実現せず、きちんとした曲作りの知識がないんだ。でも、フリー・ジャズなんかも好きだし、俺自身も自分なりにレコードを作ってみようと思った。知識はなくても、自分が大好きな音楽をコンピュータで表現してみようと思って作ったのが、このアルバムに収録されているトラックなんだよ。

■なぜ『Fool』というタイトルにしたのですか？

JZ：アルバムを作っているプロセスの中で、「フール」な決断をしてしまう自分がいたんだ。自分自身に納得がいかないことが多々あったしね。そういう自分の状態からこのタイトルをとったというわけ（笑）。なりたくはないけど、「バカ」になってしまう自分もいる。そんな自分のポートレイトみたいなタイトルなんだ。それに、「フール」って言葉そのものがおもしろい名前だと思うしね。タイトルに関しては、変に凝ったりはしていない。アルバムもそうだし、タイトルもそうだし、長いタイトルはあまりつけたくないんだ。音楽ってみんなそれぞれに意味のあるものだと思うから、その内容を決めつけるようなタイトルはつけたくないんだよ。

●たしかに、曲のタイトルもワンワードで短いものばかりですね。

JZ：タイトルで格好つけたくないんだ。最近の音楽って、内容よりも状況や背景を重視しすぎたものが多いと思う。それでIDMとか呼ばれたりもしてるけど、音楽って、人がそのトラックの背景から判断して決めるものじゃなくて、内容でジャンル分けされるべきものだと思う。

■ついでにもうひとつ言葉の質問をすると、なぜジェイムスズー（Jameszoo）という名前にしたのですか？

JZ：特に理由はないよ（笑）。名前を考えているときに、たまたま思いついたのがこの言葉だったんだ。で、じゃあそれでいいやって思って（笑）。

●アルバムに収録されたスティーヴ・キューンの曲も、原曲“Pearlie's Swine”のタイトルが“The Zoo”に変えられていますが、それには何か意味があるのでしょうか？

JZ：彼は以前〈Buddah〉っていうレーベルにいたんだけど、そのレーベルが破産して、パブリッシングの都合で、スティーヴ自身がタイトルを“The Zoo”に変えたんだよ。タイトルを変えたのは俺じゃないんだ。

●ジェイムスズー（Jameszoo）の「zoo」と繋がってるのかなと思っていました（笑）。

JZ：最高の偶然だよね（笑）。あの曲は、アルバムの中でも俺のお気に入りでもあるし。

俺にはルーツがないんだよ（笑）。おもちゃ屋にいる子どもみたいなんだ。音楽のすべてが魅力的で、ひとつひとつの作品に興奮する。

●スティーヴ・キューンとはどういう経緯で出会ったのですか？

JZ：９ヶ月くらいずっと彼とメール交換をしていたんだけど……

通訳：メール交換はそもそもどうやってすることに？

JZ：知り合いを通じて、彼の連絡先を知って、俺から彼にメッセージを送ったんだ。会ってもらうまで長いこと彼を説得しないといけなかったんだけど、９ヶ月経って彼がやっとニューヨークに招待してくれた。で、ニューヨークに着いて、彼から来るように言われたバーに行くと、ジョーイ・バロンとバスター・ウィリアムスもそこに座っていてさ（笑）。スティーヴだけいると思ってたからいきなり３人のレジェンドと一緒に座ることになって緊張したね（笑）。その３人の前で「スティーヴがなぜ自分とコラボするべきなのか」っていうのを説明しなきゃいけなかったんだ。変な雰囲気だったよ（笑）。最初は何ともいえない雰囲気だったけど、シュトックハウゼンに関する話をしはじめると、自分も彼も好きなミュージシャンの話でどんどん盛上がって、「今日自分のセットで“The Zoo”をプレイするから、もしそれを気に入ったらコラボしよう」と彼が言ってきてくれた。それから数日後にニューヨークのスタジオに入って、一緒に曲を作ったんだ。

●彼から学んだことはありましたか？

JZ：彼のファンすぎて、学ぶというよりはただただ魅了されていたね（笑）。もっといろいろ学ぶべきだったと思うけど、雰囲気に圧倒されてしまっていたから。

●もうひとり、このアルバムにはビッグなアーティストが参加しています。アルトゥール・ヴェロカイとはどのようにして出会ったのでしょう？

JZ：〈Brainfeeder〉の前、俺は〈Kindred Spirits〉っていうレーベルにいたんだけど、そのレーベルをはじめたキース・ヒューズ（Kees Heus）が、アムステルダムのパラディソ（Paradiso）っていうイベントのプロモーター兼オーガナイザーだったんだ。で、彼がアルトゥールをそのイベントに招待したんだけど、キースが俺にメールしてきて、「アルトゥールが来ることになったから、彼に自分の音源を送ってみろよ。もしかしたら、彼が来たときに一緒にスタジオに入って何か作れるかもしれないぞ」と言ってきた。それでアルトゥールのFacebookに音源を送ったら、彼から「いいよ。コラボしよう」という返事が来て、彼がオランダに来たときに３時間くらいジャムをして、そこから俺が一部を取って曲を作ったんだ。アルトゥールはいままで自分が出会った中でもいちばんと言ってもいいくらい良い人だったよ。アルトゥールとスタジオに入っていたときは、アルバムを作ろうなんて考えもなかった。でも『Fool』を作りはじめたとき、あのセッションを使った作品を絶対入れようと思ったんだ。

●普段からブラジリアン・ミュージックは聴くんですか？

JZ：そうだね。エルメート・パスコアール、ペドロ・サントス、カエターノ・ヴェローゾ、ティン・マイアも好きだし、好きなミュージシャンはたくさんいるよ。

■あなたの作品からは、あなたが一体どんな音楽を聴いて影響されてきたのかがわからないくらい、すごくたくさんの音楽の要素が聴き取れますが、実際はどんな音楽を聴いて影響されてきたのか教えて下さい。たとえば、この『Fool』には、ジャズの要素もあり、エレクトリックの要素もあり、ソフト・マシーンのような音楽性も感じられます。

JZ：そうそう。ロバート・ワイアットにこのレコードに参加してほしかったんだけど、実現しなかったんだ（笑）。ロバートから、「君の音楽を気に入っている」っていうメッセージはもらったよ。でも、彼はもう音楽制作をやっていないから、コラボできなかったんだ。俺は、ミュージシャンである以前に音楽ファンなんだよね。だから、家にいるときはつねにeBayやDiscogsをチェックしているし、すべての音楽サイトをチェックして新しい音楽を追い続けている。そのすべてから影響を受けているんだ。エレクトロニック・ミュージックというジャンルひとつでも、俺はミュジーク・コンクレートやシュトックハウゼンからディムライトやドリアン・コンセプトまで、昔のエレクトロニック・ミュージックから現代のそれに至るまで、そのジャンルのすべてを知りたいと思うし、知ろうとするんだ。ジャズも同じ。オーネット・コールマンからペーター・ブロッツマンに至るまで、できるだけたくさんのミュージシャンの作品を聴いて学ぶようにしているよ。

●先日あなたのDJを聴いていて、ジャズやヒップホップはもちろんなのだけれども、『AKIRA』のサントラだったりスティーヴ・ライヒだったり、あるいはエイフェックス・ツインからバトルズまでがかかって、あなたの音楽のルーツがわからないところがすごくおもしろかったんですが、いまの話を聞いてあなたが深い音楽ファンであることが伝わってきました。

JZ：俺にはルーツがないんだよ（笑）。おもちゃ屋にいる子どもみたいなんだ。音楽のすべてが魅力的で、ひとつひとつの作品に興奮する。DJをするときは、サウンドシステムをチェックして、それに合ったセットをプレイするようにしているんだ。初めて日本でプレイしてみて、日本のオーディエンスはヨーロッパのオーディエンスと違うなと思った。ヨーロッパってダンスのムードを作り出すことがすべてだけど、日本のオーディンスは音を聴き込もうとするんだよね。それに合わせたセットを考えるのは、自分にとって新しい経験だったよ。俺も音楽を聴きたい派だから、嬉しかったね。

音楽を作りはじめる前、俺はプロのテコンドー選手で、それで生活していたんだ。

■あなたはいまもデンボスに暮らしているんですよね？

JZ：そう。

■あまりシーンと関係ない場所で暮らしているという意味で、日本人と近い部分があるのかもしれませんね。

JZ：たしかに。

■いまでも故郷に住み続けている理由とは？

JZ：友だちや家族がいるからさ。

■音楽活動のためにアムステルダムに引っ越そうと思ったことはありませんか？

JZ：アムステルダムからもたくさんオファーが来たし、友だちもたくさんいるけど、俺にとって、アムステルダムという場所は、「作品の内容よりも背景を重視した場所」なんだよね。音楽を作るのに、たくさんのものや特別な環境は必要ない。俺に必要なのは、家と友だちだけなんだ。

■アムステルダムの〈Kindred Spirits〉から作品をリリースするようになった経緯を教えてもらえますか？

JZ：音楽を作りはじめる前、俺はプロのテコンドー選手で、それで生活していたんだ。

一同：へえええ！

JZ：その経験で歯を折ったり膝を痛めたり、身体がボロボロになって、もうやっていけないと思った。で、また学校に戻ろうと思ったんだ。でも、実際戻ってみると、自分には合ってなかった。で、学校に行かないとしたら何ができるだろうと考えていたんだけど、隣の席のクラスメイトが音楽を作っていたから、自分もそれをやろうと思ったんだ。テコンドーをやめてからは酒が飲めるようになって、地元のバーに行ったんだけど、『Beat Dimensions Vol.1』っていうコンピレイションを作ったシナマン（Cinnaman）というDJが、ハドソン・モホークやディムライト、サミヤムをプレイしていたんだ。それを聴いて、自分もそれを作りたいと思った。で、アップルストアに行ってパソコンを買って、そこから４曲を作って、それを友だちに送ったんだ。そしたら彼が〈Kindred Spirits〉に送って、リリースが決まった。音楽を作りはじめて半年で、音楽がリリースされることになったんだ（笑）。

■それはあなたが何歳のとき？

JZ：たぶん19か20歳だったと思う。

■それ以前は音楽は作ってなかったんですよね？

JZ：作ってなかったね。

■しかし、なぜテコンドーの選手になろうと？（笑）

JZ：父親がテコンドーのプロだったからだよ。俺は若すぎてオリンピックには出られなかったけど、オランダの国内では優勝したこともあるし、12ヶ国が参加する大会でも賞をとったことがある。世界選手権では２位になったし、（『Fool』は『ele-king』の年間ベスト30で９位だったので）ミュージシャンとしてよりもファイターとしての方が上なんだ（笑）。

■間違いなく、いまの音楽シーンの中でいちばん強い男ですね（笑）。

JZ：だね（笑）。

●その後〈Rwina〉からダブステップを取り入れたような作品を出していますが、それは、音楽ファンとしてダブステップが好きでインスピレイションを受けていたからそのような音楽を作ったのですか？

JZ：そう。〈Kindred Spirits〉からのリリースの後、ショウをやるようになったからDJをはじめたんだけど、そこからクラブに行く機会が増えて、クラブ・ミュージックにハマっていったんだ。デジタル・ミスティックス、マーラ、コーキ……そのへんのアーティストを聴くようになったね。だから、そういった音楽の自分ヴァージョンを作りたくなったんだ。そうしてEP「Faaveelaa」ができあがったんだ。

●そしてその後、フライング・ロータスと知り合うんですよね？

JZ：そうだよ。その前に、彼とはニューヨークのレッドブル・ミュージック・アカデミーで会ったことはあったけどね。でも、そのときはアルバムを作るつもりもなかったし、あえて彼に自分の音楽を聴かせたわけではなかった。ただスタジオで音を作って楽しんでいるところに、たまたま彼が入ってきて、俺がそのときに作っていた音を聴いたんだ。〈Brainfeeder〉と正式な契約の話をしはじめたのはそのずっと後なんだ。アルバムを作りたいと思ってすべてを完成させたときに、初めてそれを〈Brainfeeder〉に送ったんだ。

●彼は初めてあなたの音楽を聴いてどういう反応でした？

JZ：レッドブルのときはすごくエンジョイしてたみたいだよ。音源を送ったときは、俺はオランダにいたからわからない。でも聞くところによると、彼のマネージャーがすごく気に入っていたらしい。ふたりで一緒に聴いて、リリースを決めたらしいよ。

俺はケイジ・ハイノ（灰野敬二）の大ファンなんだけど、彼はいつも、どう演奏してほしいかを楽器に尋ねているらしい（笑）。俺はその考え方が好きなんだよね。

Jameszoo Fool Brainfeeder／ビート AbstractAvant-garde JazzExperimental Amazon

●あなたはたくさんの音楽を聴いているので、今回のアルバムに反映されているのはその中のほんの一部だと思います。次に出す作品はまったく違うものになる可能性もあるのでしょうか？

JZ：あるね。オランダでちょっとしたフェスをスタートしたんだけど、スピーカー・ミュージックやミュジーク・コンクレートのフェスで、ピエール・ブーレーズ、ピエール・シェフェール、ピエール・アンリ、シュトックハウゼン、クセナキスとか、最近はそういった音楽にインスパイアされているんだ。そのフェスをきっかけに友だちと一緒にデンボスでスタジオに協力することになって、そのスタジオで新しいアルバムを制作しようと考えているよ。

●そのアルバムも〈Brainfeeder〉から？

JZ：そう。そのスタジオは自分のものではないけれど、スタジオ・セッションを仕切っているんだ。（そう言って、スタジオにある50年代の機材の写真を見せてくれる。）

■その当時の機材でないと作れない音があるとは思うのですが、それに拘る理由とは？

JZ：やはり、その時代の機材でしか作れない音があるんだよ。ギアって、ひとつひとつ作れる音が違うと思うし、そういった機材を使うことは、俺にとってはチャレンジなんだ。俺はケイジ・ハイノ（灰野敬二）の大ファンなんだけど、彼はいつも、どう演奏してほしいかを楽器に尋ねているらしい（笑）。俺はその考え方が好きなんだよね。俺自身も楽器や機材の使い方を勉強したわけではないし、自分で探り出すしかないからね。

■シュトックハウゼンやブーレーズやクセナキスのような音楽は、クラシックの延長にあるもので、いうなれば理論的な、すごく理屈っぽい音楽なんですけど、そういう意味でいうと、あなたはもっと感覚というか、直感的に音楽を作っていますよね？　そんなあなたにとって、50年代のああいった現代音楽はどこが魅力ですか？

JZ：サウンド・デザインがいまだに時代を感じさせないところ。いまでこそみんながコンピュータを使っているけど、当時はテープやそういうものを使っていたわけで、知識がある人も誰もいなかったわけだよね。そこが魅力的なんだ。みんな勉強不足だったわけではなくて、新しいサウンドだったから知識の持ちようがなかった。ブライアン・イーノも、何か新しいものを作る場合、そこにクオリティは存在しないと言っていたしね。

●ブライアン・イーノは好きですか？

JZ：大好きだよ。デヴィッド・バーンとの作品とか素晴らしいと思う。

●このアルバムには、音が突然止まって間が生まれる瞬間のある曲がいくつかあります。そういった間や沈黙は意識して作っているんですか？

JZ：そうだね。俺はダイナミックな作品が好きだから。音楽制作において、いちばんパワフルな手法は静寂だと思うんだ。たとえばファンクのブレイクも、奏者がそれをどうプレイするかではなくて、どうストップするかがすべて。ときには、どういう音を鳴らすかではなくて、どこで音を鳴らさないかが大切なんだよ。ジェイムス・ブレイクが大好きなんだけど、彼の作品も複雑すぎない。サウンドは少ないのにいい曲を作り出しているところがすごいと思うね。

■テコンドー、スポーツと音楽の共通点はあると思いますか？　私も柔道をやっていたのですが、リズムの外し方って大事ですよね？　その辺で共通するのかなと思って。

JZ：そうそう。タイミング。相手のタイミングを見計らいながら動くというところ。それって即興みたいなものだと俺は思うんだ。セットされたリズムはないわけだしさ。

■だいぶあなたの音楽の秘密がわかってきました（笑）。

JZ：だね（笑）。

■テコンドーをやっていた頃も、音楽は聴いていたんですよね？

JZ：いや、聴いてなかったよ。

●ということは、短期間ですごい量の音楽を聴いてきているわけですね？

JZ：そうなんだ。本当にハマったからね。まるで中毒さ。家族は誰も音楽ファンじゃなかったし、周りに音楽はなかったからね。

■音楽にハマりだしたとき、お母さんから何か言われませんでした？

JZ：最初は不安がっていたけど、シュトックハウゼンなんかに関する音楽理論があって、それを俺が勉強しているのを知って、息子がいかに真剣かがわかったらしい。パフォーマンスをするときはジャズ・バンドとやるんだけど、それを見たとき、本気なんだなと感じたみたいだね。

●パフォーマンス、DJ、音楽制作、いろいろと活動されていますが、どの作業がいちばん好きですか？

JZ：すべてだね。どれが欠けてもダメさ。どれかひとつだけをやるんじゃなくて、すべてのバランスをエンジョイしているよ。

●テコンドーでは怪我などがあったと思いますが、音楽活動をはじめて何かマイナスな面はありましたか？

JZ：自己中心的にならなければいけないときがあることかな。そんな自分の一面とは向き合いたくないけど、向き合わなければいけないし、自己中になっている自分に気づかされる。ライヴがうまくいかないとか、そういうのはあまり気にしないんだ。ミスは犯して当然だし、そこから学ぶしね。でも、我が強くなるのはあまり心地よくはない。テコンドーでは身体を痛めつけていたけど、音楽制作はマインドを痛めつけている感じかな。

●アルバムが出てからしばらく経ちますが、これからのご予定は？

JZ：2017年の春にEPをリリースする予定。内容はもっとエレクトロニックだよ。で、そのあと次のアルバム作りに集中するつもり。今度もまたさまざまな音楽が詰まった内容になるだろうね。あと、『Fool』のアートワークを手がけてくれたペインターとのコラボのプロジェクトも計画しているんだ。

■もし次の作品にリミックスを入れるとすれば、誰にリミックスを頼みたいですか？

JZ：ペーター・ブロッツマン。またはケイジ・ハイノ（灰野敬二）、メルツバウ。

■ありがとうございました！

JZ：こちらこそありがとう！

　ミュージック・コンクレートや現代音楽にグルーヴを持ち込んでクラブ・ミュージックとして聴かせる発想には飽き飽きしていたというか、初期のDPIやOPNに顕著だった初期衝動を超えるような展開はなく、とくにアカデミックの側がストリートも知ってますよというサインを放っているようなものになってくると、そうした記号性だけでげんなりとしてしまって。踊らない人たちのための踊れないクラブ・ミュージックというジャンルもそれなりに需要はあるのでしょうが、どうも僕には意味がなさ過ぎて。「意味がない」が褒め言葉になるような人たちのことですけど。

　初期衝動を超えるような展開。そんなものを待っていたわけではなかった。しかし、聴いてみたらレ・グレイシー（グレイシー家？）がそうだった。ディープ・ハウスのアフリカン・サイエンシィーズとサウンド・アートのアイヒアユー（iHEARu）が組んだアブストラクト・ハウスというのか、なんというのか。彼らが4年間のコラボレイトによって生み出した全７曲は最後まで現代音楽にもダンス・ミュージックにも偏らず、スリリングな定義を歩み続けていく。試行錯誤の後が見える曲は1曲もないので、最初から天才を発揮したのでなければ、初期の音源はばっさり切り捨ててしまったのだろう。と、推測したくなるぐらい「完成形」と呼びたくなるフォームがしっかりと出来上がっている。

　アフリカン・サイエンシィーズことエリック・ダグラス・ポーターはディープ・ハウスの王道を歩みながらもサード・アルバムは〈パン〉からリリースしていた。そこにはすでに野心が認められた。ヴァクラのサイケデリック・ハウス・ミュージックをアルバムにまとめて世に出したファイアークラッカーもきっと次を求めていたのだろう。この結びつきだけでも充分である。また20年に及ぶフィールド・レコーディングのキャリアをガエル・セガレン（Gaël Segalen）の名義で『ランジュ・ル・サージュ（L'Ange Le Sage）』としてまとめたばかりのアイヒアユーも新鮮な経験を求めていた時期なのだろう。「命は雑音に満ちている」という考え方をしているのか、『ランジュ・ル・サージュ』自体が非常にグルーヴを感じさせるフィールド・レコーディングなので（ジェフ・ミルズがフィールド・レコーディングをやったらこんな感じか→https://www.youtube.com/watch?v=hlwM8GinaOg）、アフリカン・サイエンシィーズのビート・メイキングも無理にダンス・カルチャーと結びつける必要はなかったに違いない。どこからどこまでがどっちの資質に寄るものなのか、それさえも判然としないところがこのコラボレイションの良さである。男女という組み合わせもどこかで功を奏しているのだろう。

　それにしてもキレいな音がたくさん使われている（とくにスティール・パンを多用した「パン」）。そのせいで、ワールド・ミュージックのように聴こえる瞬間も多々ある。「永遠をキャプチャーするためにはワイルドでマッドにやるしかない」と彼らは言う。この過剰さは、しかし、都会から生まれるものだろう（ここまで読んで気になった人はなんとかして“ジ・エントリー・ダンス”を聴いて欲しい）。都会こそが戦争に代わるリチュアルを必要としている。スピのつかないリチュアルを。

　奇妙で特異なゲットー・サウンドを鳴らし続けているリスボンのレーベル〈プリンシペ〉。その一派のなかでもひときわ異彩を放つDJニガ・フォックスが新作12インチ「15 Barras」をリリースする。昨年は「Conspiración Progresso」や『Mambos Levis D'Outro Mundo』といったコンピレイションにトラックを提供していた彼だが、本人単独名義でのリリースは2015年の12インチ「Noite E Dia」以来となる。
　新曲“15 Barras”は当初アート・インスタレイションのために制作された作品だそうで、長尺のトラックとなっているようだ。片面のみ収録の12インチは500枚限定生産で、Bandcampにて販売される。リリース日は1月30日。心して待つべし。

　ブラジルが生んだ世界的なフュージョン・グループのアジムス。1970年代後半から1980年代にかけて、ジャズ／フュージョンの分野ではブラジル音楽をモチーフとした、いわゆるブラジリアン・フュージョンが隆盛を極めたのだが、その中心にいたグループがアジムスである。結成は1970年代前半に遡り、マルコス・ヴァーリのバック・バンドを経て、1975年にファースト・アルバムを発表した。1979年からアメリカ進出を果たし、〈マイルストーン〉からリリースした『ライト・アズ・ア・フェザー』の大ヒットで、日本でもよく知られる存在となる。当時のNHK-FMの音楽番組『クロスオーバー・イレブン』のテーマ曲にアジムスの作品が採用されたことで、彼らの存在は広く認知されるようになった。ジョゼ・ロベルト・ベルトラミ（キーボード）、アレックス・マリェイロス（ベース）、イヴァン・コンチ（ドラムス）という、ジャズ・グループとしてはミニマルな編成だが、重層的に積み重ねられたキーボードやシンセ類、多彩なパーカッション群で実に彩り豊かな音像を生み出し、純粋なブラジル音楽の枠に収まらない未来的なサウンドを作り出していった。シンセやヴォコーダーなど電気楽器の導入にも積極的で、エレクトリック・サウンド～エレクトロ方面においても進取の精神に富むバンドであった。『ライト・アズ・ア・フェザー』に収録された“ジャズ・カーニヴァル”はディスコ・サウンドとしての一面も持ち、1980年リリースの『アウターボ』では“ディア・リマーツ”というヴォコーダー・ファンクを披露している。これらの作品は、1980年代後半にアシッド・ジャズ～クラブ・ジャズが勃興してきたときにレア・グルーヴとして再評価され、その流れからアジムスの世界に入っていったファンも少なくないだろう。その1980年代後半から1990年代前半にかけて、グループの活動そのものは停滞していたのだが、こうした再評価の波を受け、UKの〈ファー・アウト・レコーディングス〉から復活作『カーニヴァル』を1996年にリリース。以降は〈ファー・アウト〉を拠点に定期的にアルバム・リリースをおこない、現役の大物フュージョン・バンドとして存在感を放っていった。

　そんなアジムスだが、2011年に『オーロラ』をリリースした後、ジョゼ・ロベルト・ベルトラミが2012年に逝去し、グループとして実質的な活動を終えていた。3人の長きに渡る強固な結束は他に替え難いものであり、ベルトラミもアジムス・サウンドの核を担うような存在であったので、グループとしてはもはや再現不可能であったからだ。ところが、こうして『フェニックス（不死鳥）』という新作を引っ提げ、アジムスは新生バンドとして2016年末に復活した。ベルトラミの代わりに加わったのはキコ・コンチネンチーノというキーボード奏者で、ミルトン・ナシメント、ジルベルト・ジル、ジャヴァンなどの作品やツアーなどで演奏してきた。1969年生まれで相応のキャリアを持つのだが、全員1946年生まれというアジムスのオリジナル・メンバーからすると、子どもくらいの年齢の隔たりがある。そうした点で果たしてコンチネンチーノに、ベルトラミの代わりがどこまで務まるのかという不安はあった。ところが、結果として『フェニックス』は全盛期のアジムス・サウンドを見事に再現するものとなっている。表題曲は名曲“ジャズ・カーニヴァル”を意識した楽曲構造だが、そこに“ディア・リマーツ”のヴォコーダー・ファンク的な味付けを施している。同様に“バトゥカーダ・エン・マルテ”もサンバ・リズムとファンクやディスコ・ビートを融合し、ヴォコーダーをはじめエレクトリック・サウンドによって表現するスタイルを取っている。“ヴィラ・マリアナ”はスペイシーなキーボード＆シンセとタイトなリズムのコンビネーションによるアジムス流ジャズ・ファンク。“オレンジ・クラウズ”は前述の『クロスオーバー・イレブン』に使われた“フライ・オーヴァー・ザ・ホライゾン”を彷彿とさせる。“コロンバ”はアマゾンの密林を想起させるパーカッシヴな楽曲だが、ここではイヴァン・コンチの驚異的なドラム／パーカッション技術が浮き彫りになり、またゲスト参加するロベルチーニョ・シルヴァ（彼もアジムス同様にブラジル音楽界を代表するベテラン・パーカッション奏者）とのインプロヴィゼーション・プレイが圧巻である。

　『フェニックス』のプロデュースを手掛けるのはダニエル・モーニック。インコグニートのブルーイの息子で、DJヴェノム名義で1990年代後半より制作活動をおこなっている。インコグニートのプロデュースに携わった時期もあり、〈ファー・アウト〉とも長きに渡って関係を築いている。アジムスとはリミックス・ワークなどで一緒に仕事をしてきたほか、2011年の『オーロラ』ではプロデュースとキーボードのサポートで参加している。今回は彼が全体のプロデュースをおこなうことにより、アジムス・サウンドが正しく継承されているのである。また、ダニエル・モーニックはそもそもクラブ・サウンド出身のプロデューサーであるので、そうした彼の感性がアジムスの演奏と組み合わさることにより、現代のバレアリックなテイストも感じさせる作品になっていると言えよう。

　2010年代の先端に位置する電子音楽／電子音響の分母はクラブ・ミュージックである。だが、その分母は明確な実態を認識できる「分母」ではない。そうではなく壊れたJPEG画像のように、なにがしかの「グリッチ」（それは音響的ノイズに限ることではない。インターネット以降の環境における情報量の無限の増大とそれに伴う極度のローカル化によって、われわれの無意識や共通認識がすでにグリッチしているからだ）によって存在が破損している「分母」なのである。

　いうまでもなく、90年代以降の「クラブ・ミュージック」とは、70年代までの「ロック」と同じく、ポップ／ミュージックにおける重要な分母だったわけだから、それが00年代的なエクスペリメンタル・ミュージックに流れ込んできてもまったく不思議ではないし、電子音による生成という側面から考えれば、むしろ当然の帰結なのだが、問題はわれわれの分母＝現実が崩壊しつつある状況を（それが音楽という感覚にもっとも作用しやすいメディアゆえ）、反映「してしまっている」点が何より重要なのだ。少し前に「OPN・アルカ以降」というワードが一時期、頻繁に流通していたが、そこにおいても「破損しかけた分母」の問題が共通している重要なエレメントであったように思う（ゆえに「ミュータント」なのだ）。

　それゆえだからこそ、インダストリアルでも、アンビエントでも、ニューエイジなどの10年代的な先端的電子音楽／音響において、分母たるクラブ・ミュージックのエレメントが、どのように「残存しているか」、もしくは「最初からあったのか、否か」という問いは、クリティックやジャーナルにおいても重要な問題に思えるのである。それはジャンル内の正当性を判別する意味ではなく、そのような「共通認識」が、どこまで「壊れているのか」を思考する輪郭線のように機能するからに他ならない。そして、その「壊れている」感覚の根底には21世紀型「恐怖」がある。20世紀型の世界が終わる恐怖。足元が揺らいでいる感覚。それはネガティヴな意味に回収される問題ではない。そうではなく、その破損という「切断」は、逆に「今そのもの」として、私たちに新しい音楽と、その刺激を伝えてくれる。そう、デデキント・カット『$uccessor』のように。

　デデキント・カットはリー・バノン（フレッド・ワームズリー）の変名プロジェクトである。1987年生まれの彼は、ヒップホップをベースにしつつ、ジャングルからチルウェイヴ（もはや懐かしい名称だ）まで多様な音楽の要素を、自身の曲やアルバムに反映している。2014年に〈ニンジャ・チューン〉からリリースした『オルタネイト／エンディングス』は、ジャングル・ドラムンベースを全面的に導入したアルバムで話題になったが、2015年に同じく〈ニンジャ・チューン〉からリリースした『パターン・オブ・エクセル』では、一転して、断片的なサウンドをミックス音源のようにコラージュしたアンビエント作品へと変貌、まるで真夏の不穏のようなエクスペリメンタル・ミュージックを展開していたのである。

　このデデキント・カット名義、最初のフル・アルバム『$uccessor』は、先の『パターン・オブ・エクセル』の系譜を継ぐアルバムといえる。アンビエントを基調に、ニューエイジ、ジャングル、ノイズ、クラシカルなどのエレメントが交錯し、融解している。いわば、『$uccessor』は、情報がフロウする現代ならではのアンビエント・ミュージックと称することができる（ちなみに3曲め“カンヴァセーションズ・ウィズ・エンジェルズ ”には、DJシャドウが参加している）。じっさい『$uccessor』には多様な音楽のエレメントが横溢し、つながり、そして流れ、独自のアンビエントを生んでいる。当然、彼の出自をみれば分かるように、本作の「分母」にはクラブ・ミュージックがあるのだが（ドラムンベース的な箇所もある）、しかし、やはりこれまた今の先端的音楽としては当然ながら、その「分母」は、すでに融解し、微かな断片のよう存在している。そこでは「音」が廃墟のように壊れかけている。フレッド・ワームズリーは、そのサウンドの断片を「流れ」として、再構成していく。

　私には、その残骸の活用・再構成という点こそが、本作に特有の21世紀型の「郷愁」感覚を生んでいるように思えてならない。1987年生まれの若者が生み出す音楽に、不思議な「郷愁」があるということ。それはレコード文化の残骸や廃墟そのものともいえるかもしれないし（アルバム名「successor」という単語は「後任、後継者、相続者、継承者」という意味だ）、真夜中や真夏などの時間が停止した世界への感性ゆえかもしれない。だから「郷愁」は、そのまま「恐怖」に反転しうるのだ。柔らかくシルキーな音色に満ちた本作には、ある特有の「ダークさ」があるのだが、それはこの「郷愁／恐怖」の感覚によって生まれているものではないか。とくに6曲め“☯”から7曲め“5ucc3550r”には、感覚の反転が美しいアンビエントで鳴り響いている。いわば、恐怖と郷愁のアンビエント。2016年から2017年をブリッジするための、とても重要なアルバムである。

The XX I See You (ボーナストラック2曲収録） XL Recordings／ビート PopHouseIndie Rock Amazon

　はじめからザ・エックス・エックスの音楽ははっきりと「シェルター」だった。外界から遮断された場所で、自分だけの痛みをこっそりと広げて味わうこと。10代の音楽としてあまりにパーフェクトだったし、その純度の高さこそが特別なバンドとして愛でられた理由だった。ダブステップを横目で見つつ、できるだけ隙間を開けて音を丁寧に配置していく触れたら壊れてしまいそうなギター・ミュージック。それはあらかじめリスナーひとりひとりに向けて作られたもので、自分たちが大観衆の前でプレイするバンドになるとは想像していなかっただろう。セカンド・アルバム『コエグジスト』は、だから、サウンドの幅を広げながらも自分たちの出自を確かめるかのような密室性が貫かれていた。
　だがハウス・ミュージックのプリミティヴな喜びがたっぷりと投入されたジェイミーXXの『イン・カラー』を経て、バンドは「シェルター」の別の意味を3枚めとなる『アイ・シー・ユー』にしたためているように見える。すなわち、たくさんの人間たちが緊急避難的に集う場所としてのダンスであり、バラッドであり、ポップ・ミュージックだ。

　高らかに鳴らされるブラスがすぐに艶めかしいベースラインを導いてくる“デンジャラス”のイントロを聴くだけですぐにわかる。ここには新しいザ・エックス・エックスがいる。ジェイミーXXのダンス・ミュージックへの情熱がさらに洗練された形で取り込まれることで『イン・カラー』に匹敵するカラフルな音が展開し、オリヴァー・シムとロミー・クロフトの溜息混じりの歌声が交差する様は相変わらずメランコリックだが、『アイ・シー・ユー』にはこれまでになかった熱が宿っている。それは“パフォーマンス”のようなじつにザ・エックス・エックスらしいバラッドにしても例外ではなく、これまでの音の隙間はアンビエントの音響でじっくりと満たされていく。それは閉ざされた快感ではない。キャッチーなサンプリングがビートと跳ねる“オン・ホールド”にしても、コーラスが上方向に開放されていく“アイ・デア・ユー”にしても、それを分かち合うことの喜びが表現されている。『アイ・シー・ユー』はザ・エックス・エックスが自分たちだけの「シェルター」を外界に向けて堂々と開け放った瞬間の記録である。

　来日公演に伴ったインタヴューはジェイミー＆オリヴァーのチームとロミーとに分けて行われた。ジェイミーがぜんぜんしゃべらないと聞いていたので構えていたのだけれど、いまや人気のプロデューサーのひとりである彼はところどころ恥ずかしそうにしながらもじつにしっかりと自分の考えを話してくれた。ザ・エックス・エックスの軌跡とは、彼が自分を開放する様を音で表現してきた道のりとも言えるだろう。
　では、サウンド面での変化をおもな話題としたジェイミー＆オリヴァー編をまずはお届けしよう。

Jamie & Oliver

少なくとも、『イン・カラー』がなければ今回のアルバムはこんな形にはなっていなかったと思うよ。理由はいくつかあると思うんだけど、まず僕とロミーがあのアルバムからすごくインスパイアされたから。（オリバー）

■新しいザ・エックス・エックスが感じられる堂々たるライヴでしたね！　いまワールド・ツアーをスタートしたところだと思うのですが、発表前の新曲を披露するのはどんな気分ですか？

オリヴァー：日本を含めていまのところ6回なんだけど、2年ぶりってこともあってすごく緊張してるんだよ。でもステージに上がれるのもオーディエンスの顔が見られるのも、すごく楽しいことだと実感してるよ。とくに新曲に対する反応がすごくよくて。ショウを重ねるごとに曲を知っているひとが増えているのを感じるんだ。すごく楽しいね。

■こちらから観ていても、オーディエンスの反応を体感できました。

オリヴァー：クール！

■あとライヴでおもしろいと思ったのは、ザ・エックス・エックスの“シェルター”とジェイミーのソロ曲の“ゴッシュ”をマッシュアップしていたところだったんですけど、あれはどういう風にできたアイデアだったのですか？

ジェイミー：“シェルター”はぼくたちも好きでライヴでよくやる曲だったんだけど、ずっとファースト・アルバムに収録している形でやってきたから今回のライヴでは変えたいなって言ってたんだよね。で、やってみたらなんか“ゴッシュ”と合ったんだよ。

■「なんか」、なんですね（笑）。

オリヴァー：ジェイミーはソロとバンドでふたつのプロジェクトをかけ持ちしているから、その架け橋になってくれてるんだよね。ファンはどちらの曲も知っているかもしれないけれど、それを実際に合わせて聴けるっていうのはオーディエンスも楽しかったんじゃないかな。

野田：2曲のテイストが全然違うもんね。

ジェイミー：でも“シェルター”はすごくパワフルな曲だから、アレンジをガラッと変えても揺らがないんだよ。それぐらい骨のある曲だからできたと思うんだ。

野田：いちばん最初にインタヴューさせてもらったときに、アルバムで一番気に入ってる曲は何かって訊いたら“シェルター”って答えてくれたんだよね。

オリヴァー：そうだったんだね。

野田：ジェイミーは一言もしゃべらなかったんだけど（笑）。

（一同笑）

ジェイミー：……ああ（恥ずかしそうに微笑む）。

オリヴァー：（笑）でも大分変わったんだよ。自分のアルバムをプロモーションする経験をしたから、しゃべらないわけにはいかなくなったんだよ（笑）。

■“シェルター”がまったく違う姿に変わったことも、バンドの新しい季節を象徴しているかなと思ったんですよ。ジェイミーのなかでは、バンドとソロの境目がなくなってきている感じなのでしょうか？

ジェイミー：昔はバンドのなかで音作りしているときに、あまりにも僕っぽいテイストのもの、僕が出てしまっているものは出したらいけないんじゃないかと思ってたんだ。でも自分のレコードを出したあとに、自分のテイストを出してしまってもいいし、バンドの側としてもサウンド的にオープンに受け入れられるようになってるんじゃないかと感じるようになったんだ。だから最近はぜんぜん遠慮してないんだ。

■なるほど。新作の『アイ・シー・ユー』がまさにそのことがサウンドに表れたアルバムと思うのですが、本作はセカンド・アルバムの『コエグジスト』の続きというよりはジェイミーの『イン・カラー』の続きという共通意識がバンドのなかでもあったのでしょうか？

オリヴァー：そうだね、それはたしかにあるね。少なくとも、『イン・カラー』がなければ今回のアルバムはこんな形にはなっていなかったと思うよ。理由はいくつかあると思うんだけど、まず僕とロミーがあのアルバムからすごくインスパイアされたから。いや、アルバムからというよりは、アルバム・ツアーにオーディエンスとして行ったことだね。あと僕はアルバムに参加もしているから、制作の上でのプロセスの違いは刺激になったのもたしかだね。いままで「ザ・エックス・エックスらしさ」みたいなものにすごくこだわっていたけど、そこからもう少し解き放たれて自由な考え方をしてもいいんじゃないかとか、音としても作り方としてももっと実験的なことをしてもいいんじゃないかとか、そういう風に思えたのもあのアルバム（『イン・カラー』）の制作を踏まえたものだったからなんだよね。だからジェイミーのソロからの影響はすごく大きかったと思う。

■そうしたことを踏まえると、オープニングの“デンジャラス”がすごく鮮烈なダンス・トラックになっているのが象徴的に感じられました。『コエグジスト』もハウスのようなダンス・ミュージックを取り入れたアルバムでしたけど、『アイ・シー・ユー』はサウンド的にさらにカラフルになっていて。1曲めをダンス・トラックにしたのはどうしてでしょう？

オリヴァー：うん、それはあの曲が一番ジェイミーのソロの曲調に近いと思ったからだね。たぶんアルバムを待っていたみんなもそういうサウンドを期待しているんじゃないかなと思ったし。でもそこからアルバムが進んでいくにつれて、そういうサウンドばかりじゃないことが見えてくる流れになってて。たしかにいままでで一番サウンドの幅が広いアルバムだと僕も思うし、だから最初のシングルを選ぶのも大変だったんだ。アルバムをまとめて代表する曲なんて一曲もないからね。だからすごく選びづらかったけど、シングルは“オン・ホールド”が入り口としてはいいかなと思ってそれにしたんだよ。

僕にとってはサンプルを使うのは自然なことなんだ。エレクトロニック・ミュージックをはじめて聴いたのも、たとえばDJシャドウみたいなサンプリング・ミュージックだったから。そういうのを聴きながらプロダクションを覚えていったから、そうするのが当たり前っていうか。（ジェイミー）

The XX I See You (ボーナストラック2曲収録） XL Recordings／ビート PopHouseIndie Rock Amazon

■アルバムの制作のときにサウンドのインスピレーションとして3人の間でとくに共有していたものはありましたか？

オリヴァー：今回レコーディングをいろいろな場所でやったから、テーマとして自然とロード・トリップっていうのがあったんだよね。移動がすごく多くて、しかも車のことが多くて。だからそれぞれでプレイリストを作って、そのときどきで流す音楽を用意したんだ。たとえばLAを移動するときはシアトルから4日間ぐらいかけて海沿いを移動するなか、フリートウッド・マックやビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』なんかをよく聴いていたね。それでシアトルに着いて書いた曲が“レプリカ”だったし……、それからアイスランドのレイキャビクに行ったときはラジオをかなり聴いていて、ポップなものをたいくさん聴いた結果できたのが“アイ・デア・ユー”だったし。そういう影響があったかな。

野田：そんな風にロンドン以外のいくつかの都市でレコーディングした目的は何なのでしょうか。それはやはり、自分たちの殻を破りたいってことだったのでしょうか。

オリヴァー：いい作品っていうのが必ずしも心地いい場所から生まれるわけじゃないってことに気づいたんだよね。ロンドンでももちろん作業自体はできるんだけど、やっぱりそこから一度出てみたかったんだ。

ジェイミー：そうだね。ただ、いろいろなところでレコーディングしても自分たちの仕上げのルーティンっていうのはあって、それはロンドンに持って帰ってやったんだよね。だから作る場所は自由にしたんだけれど、じつは完成させる環境はロンドンだったんだ。

■あと今回のアルバムに特徴として、サンプリングが印象的に使われていますよね。“オン・ホールド”のホール＆オーツとか意外だったんですけど、サンプリングが今回ザ・エックス・エックスの音楽にどのようにフィットしたのだと思いますか？

オリヴァー：これは僕の考えだけど、僕とロミーは歌っていう「声」を持っているように、サンプルっていうのはある意味ジェイミーにとっての「声」なんじゃないかなって思うんだ。たとえば“リップス”って曲ではジェイミーの作っていたサンプルがきっかけでソングライティングが始まっていったんだ。そこからストーリーが始まって、僕とロミーで膨らませていったんだ。だから、そんな風に曲作りのきっかけにすらなる「声」をジェイミーは持ってるんだよ。

ジェイミー：（恥ずかしそうに）まだ大した「声」ではないよ……。

（一同笑）

ジェイミー：でも僕にとってはサンプルを使うのは自然なことなんだ。エレクトロニック・ミュージックをはじめて聴いたのも、たとえばDJシャドウみたいなサンプリング・ミュージックだったから。そういうのを聴きながらプロダクションを覚えていったから、そうするのが当たり前っていうか。ただ、たしかにサンプリングで言葉を使うことはいままであまりしてこなかったから、そこはいままでとは違うところだよね。それがフックになっているところはあるね。だからそれが僕の「声」だっていう風に言ってもらえるのはすごく嬉しいことだけど、まだまだだよ。

■じつはさっきロミーにもサンプリングについて訊いたんですけど、彼女もサンプリングがすごく重要だったと話していましたよ。それにしても、ホール＆オーツっていうチョイスはいままでのザ・エックス・エックスのイメージからすると驚きですが、これはどうしてでしょう。

ジェイミー：いや、僕らも驚いたんだよ。ホール＆オーツに関しては「こんなのあるけどやってみる？」なんて言ってはじめはふざけてやったことなんだよ。まさかハマると思わなかったんだけどハマったんだよね。じつは僕はサンプルを入れる前の状態でいいんじゃないかと思ってたんだけど、オリヴァーとロミーが何か足りないねって言ってて。

オリヴァー：うん、ジェイミーは小さな声だって言うけど、実際はそんなことないんだよね。もはやジェイミーのサンプルが“オン・ホールド”のサビになったんだよ。

ジェイミー：いやあ……（恥ずかしそうに笑う）、やっぱり歌がメインだからね。

■（笑）僕もあの曲はすごくサンプルがカッコいいと思いますよ。

オリヴァー：あの曲のサンプルがないヴァージョンはもう想像できないよね。

■ただ、ジェイミーはレコード買いまくってると思うんですけど、普段から「これをサンプルのネタにしてやろう」なんて考えてしまうほうなのでしょうか？

ジェイミー：いや、最近は純粋に聴くためのレコードを買うようになったね。前はディスコとかハウスとかをサンプル用やDJ用に買ってたんだけど、最近はロンドンに家を構えたから居間にきちんと座って曲を聴くってことができるようになったんだ。だからいまは何でも買ってるね。

野田：ちなみに今回の来日で渋谷のレコード屋にはもう行ってるんですか？

ジェイミー：明日、一日じゅうかな……。

野田：はははは。関係ない話なんだけど、イギリスの知り合いが日本に来ると、渋谷に行ってレコードが安いってビックリしてたくさん買って行くんですよ。

ジェイミー：うん。最初来たときは東京はレコード高いって思ったんだけど、最近は値段もイーブンになってきたね。東京にしかないレコードがあるから、最近はそれを探しに行くのが楽しみだね。

僕がちょっと怖いなと思うのは、物価が高くなってしまったことで若いクリエイティヴなひとたちが中心部にはもう住めないことだね。どんどん外へ追い出されてしまう状況で。ダイヴァーシティなんて謳っているけれど、実際にそこに住むという能力がなければ入ってこられない街になってしまっていて。（ジェイミー）

■ジェイミーのソロもですけど、『アイ・シー・ユー』は“オン・ホールド”や“アイ・デア・ユー”みたいなダンス・ミュージック、とくにハウスやディスコ的な高揚感が味わえる曲が印象的で、こうした感覚はいままでのザ・エックス・エックスにはあまりなかったものだと思うんですよ。オーディエンスやリスナーとの一体感があるというか……以前はもっとフラジャイルで密室的だったのではないかと。

ジェイミー：たしかにその辺りの曲はパーティでも楽しめるようなサウンドだよね。ただ、アルバムを通して聴くとものすごくローなところもあって、僕はその幅がアルバムのよさだと思ってるんだ。

オリヴァー：僕が思うのは……『コエグジスト』はきみが言うようにファースト以上にフラジャイルなサウンドで、すごく音数も少なかったんだよね。ただそのツアーがすごく長かったから、続けているうちにサウンドを変えて演奏してみようってことになって、どんどんダンサブルなセットに変わっていったんだ。で、そのことが僕らに影響を与えたんじゃないかと思う。要するに、すごくハウスで、ダンサブルで、エネルギーに満ちている。同じ曲がどんどん変わっていたことで自分たちが受けた印象っていうのが、今回のアルバムには反映されているんじゃないかな。

■なるほど。いまの話も含めて、さっき「ザ・エックス・エックスらしさ」という言葉も出ましたが、それもきっと変わってきていると思うんですよね。いまザ・エックス・エックスのアイデンティティとは何かを訊かれたら、どのように定義しますか？

オリヴァー：いままさに、そのアイデンティティというものを忘れようとしている段階だと思う。『コエグジスト』のときはアイデンティティにすごくこだわっていたんだ。ファースト（『ザ・エックス・エックス』）のときはオーディエンスのことは想定していなかったから何をやっても間違いにはならないし、制約も一切なかった。それに対して『コエグジスト』のときはみんなが何を求めているかを意識したし、自分たちにオーディエンスがいるんだっていうことがすごく頭にあったせいで、ある意味ではいろいろなことを排除してしまったんだよね。それで「これがザ・エックス・エックスなんだ」っていうところだけを残した。で、その経験を通過することで、今回そういったこだわりを取っぱらっんだ。いまの僕らだったら、無理をしなくたって僕らの音にちゃんとなるんだって。それは僕らのDNAのなかにちゃんと入っているから、「何が自分たちにふさわしいか？」なんてことは忘れてしまって……だからこそホール＆オーツのサンプルを取り入れるようなこともできた。『コエグジスト』のときにあれが出てきたらダメだって言ってたと思うんだよね。だから「らしさ」にこだわらなくなったのがいまの僕らだね。

■なるほど、それはすごく納得する話ですね。

野田：あと訊きたいのは、2016年はブレクジットやトランプの勝利など政治的な不安定さが露呈した一年だったと思うんですけど、そういった時代の暗い空気はあなたたちの音楽に影響を与えることはあるのでしょうか。

ジェイミー：僕らの音楽にその状況が反映されているってことはないと思う。でも、僕らの気持ちには当然影響を与えるよね……望まないことがたくさん起きてしまったから。ただ、イングランドでは若い世代がこういう状況だからこそ立ち上がって主張することが大事だと気がついて、行動し始めてるんだよ。それはすごくいいことだと思う。ただ、それも含めて、そういった状況と僕たちの音楽は分けて考えてるんだ。僕たちの音楽は純然たる楽しみであってほしいし、そういった状況もすべて忘れられるのが音楽だと思って作っているから。

野田：なるほど。ではたとえば、ひとりのリスナーとしてケンドリック・ラマーやビヨンセのような音楽を通して社会を表現するようなアーティストの作品はどのように思いますか？

オリヴァー：そうだね。さっきジェイミーが言ったことが作り手の姿勢だとすれば、聴く側としては彼らのことは僕はすごく尊敬するよ。政治的なことを扱ってそれを良い形で表現している例だと思うからね。

野田：たとえばジェイミーはアリシア・キーズのアルバムに参加していますよね。

ジェイミー：ひとつ前のやつだよね。

野田：ええ、彼女の新しいアルバムは好きですか？

ジェイミー：うん、ロンドンで観たよ。ルーツに帰った感じで、すごく良かったよ。

野田：さっきいろいろな都市で録音するなかでもロンドンが心地いいって話をしてましたよね。それはロンドン出身というところもあると思うんですけど、それは文化的な側面でもそんな風に感じますか？

オリヴァー：ロンドンもどんどん変わっていくんだよね。じつは『コエグジスト』のツアーがすごく長かったから、終わったときにロンドンじゃないところに住もうかなと思ったりもしたんだけど。今回あちこちでレコーディングして、何だかんだで2年ぐらいロンドンを離れていると、ほんと観光客だらけになってたんだよね。

野田：ああー。

オリヴァー：ただ音楽的にすごくおもしろい街であることには変わりはないけど……ただ、その変化の速さについていくのが大変だと思うときはあるかな。

ジェイミー：僕がちょっと怖いなと思うのは、物価が高くなってしまったことで若いクリエイティヴなひとたちが中心部にはもう住めないことだね。どんどん外へ追い出されてしまう状況で。ダイヴァーシティなんて謳っているけれど、実際にそこに住むという能力がなければ入ってこられない街になってしまっていて。お金持ちしかいないっていうのは街として絶対におもしろくないと僕は思うから。まあ僕なんかは家族がロンドンにいるからそこに住まわせてもらえるからまだ楽だけれど、そうじゃないひとたちにはつまらない状況になりつつあるんじゃないかなという気はしているね。

野田：なるほどね。では最後に、ザ・エックス・エックスとは直接関係ない質問ではあるんですけれども。UKっていうのはそれこそビートルズからオアシスまで、すごく偉大な音楽を生んでいると思うんですけど、ただ、ここ最近は労働者階級のバンドが出てこないという話を聞きます。あるいは音楽リスナーが階級的に分断されているということも聞くのですが、実際のところ、あなたたちから見てもそんな風に感じるところはありますか？

ジェイミー：ロンドンと他の街をいっしょには考えられないかもしれないけれど、たとえばグライムなんかはワーキング・クラスの音楽だと思うし、それがすごく盛り上がってはいるよね。ただバンドってことになると……バンドそのものが盛り上がってないんじゃないかな。

野田：ははは。

ジェイミー：バンド自体が出てきてなくて、エレクトロニック系やソロ・アーティストだから、そういうことなんじゃないかな。ロンドン自体がそういう状況だから、グループとして活動しているひとたちがそんなにいないよね……まあ、僕らがいるか（笑）。

（第一部了／ロミーのインタヴューへ続く）