「Man」と一致するもの

　COVID-19によってまたひとりの音楽家がこの世を去った。同じくデトロイトのエレクトロニック・ミュージックのコミュニティのひとり、デラーノ・スミスが治療費を募ったというが、彼のエージェントの発表によればマイク・ハッカビーは4月24日に永眠してしまった。25日は世界中のディープ・ハウス・ファンの多くがこの悲報に涙したことだろう。
　マイク・ハッカビーはデトロイトのダンス・シーンに1988年から関わっていたDJであり、プロデューサーであり、ディープ・ハウスのリジェンドである。近年はワールドワイドに活躍し、日本でもプレイしている。
　マイク・ハッカビーの名前が日本で知られるきっかけとなったのは、ごくごく初期のムーディーマンとセオ・パリッシュだった。96年〜97年ぐらいのことで、現在DJチーム“悪魔の沼”のメンバーであるドクター西村がこのあたりのあやしげな音源、つまりデトロイトのハウス・シーンの作品を片っ端から輸入していたのである。リック・ウェイドが主宰する〈Harmonie Park〉の12インチはそうしたなかに紛れていたわけだが、少数しか入ってこないので、たまたま手に入れることができた1枚は当時としてはとても貴重だった。いったいどんな連中なのか素性もわからずに、ぼくはマイク・ハッカビーの「Deep Transportation Vol. 2」を買った。90年代後半、〈Harmonie Park〉や〈M3〉といったレーベルは、アンダーグラウンドのなかのアンダーグラウンドであり、ミステリアスそのものだった。それは別の世界への扉のように思えたものだった。
　そしてたしかに別の世界があった。「Deep Transportation Vol. 2」にはハッカビーの初期の代表曲である“Love Filter”が収録されているが、野太いキックが特徴のこの曲は80年代初頭のディスコ／ファンクからのサンプリングで成り立っている。あるいは、デビュー・シングル「Vol. 1」におけるディープな反復による“Luv Time”においてもそうだ。ストイックでダークなループのうえに切り刻まれたディスコ・サンプルが一見脈絡なくミックスされる。ディスコの突然変異というか、派手さはないが気がつくとハマっているような、そうしたグルーヴ感がハッカビーのトレードマークだった。それは未来志向のデトロイト・テクノにはなかった感性であり、手法だった。前衛ジャズのファンでもあったというから、ほとんど即興的に作っていたのかもしれない。
　のちにぼくはハッカビーがデトロイトの郊外にあるレコード店〈レコード・タイム〉のダンス・コーナーを10年以上担当していたことを知って、その豊富な音楽の知識がどこかから来たのかを少し理解した気になった。〈レコード・タイム〉にはいちど行ったことがある（それも無謀なことにバスで）。渋谷のタワーレコードの2フロアほどある全ジャンルを扱う大型のレコード店で、地元の好みに根付いた品揃えだった。ケニー・ディクソン・ジュニアは子どもの頃から常連だったと店のスタッフが話してくれたように、そこはデトロイトにおけるディスコ／ファンクをネタにしたディープ・ハウスの重要拠点だった。ハッカビーがRoland Kingなる変名でリリースした〈M3〉は、〈レコード・タイム〉が主宰したレーベルである。
　ハッカビーは2002年からは自身のレーベル〈Deep Transportation〉（および〈S Y N T H〉）から作品を出しているが、他方ではデトロイト・ハウス好きで知られるパリの〈Funky Chocolate〉からカルト的人気曲“The Jazz Republic”が再発され、UKの〈Third Ear〉やベルリンの〈Tresor〉といったデトロイト好きのレーベルからもシングルをリリースしている。また、〈Tresor〉からはハッカビーにしては異色と言えるテクノなミックスCD（サージョン、ジェフ・ミルズ、ドレクシア、ロブ・フッド、バム・バム等々）を発表している。リミキサーとしてはモデル500やノーム・タリー、PoleやVladislav Delay、ジャザノヴァやDeepChordなど一流どころを手がけている。アルバムに関しては、12インチ2枚組のベスト盤があるのみで、最後まで12インチ・シングル主義を貫いた人だった。ちなみにハッカービーはカイル・ホールの先生役でもあった。
　ぼくはいちどだけデトロイトで会ったことがあるが、クラブでもレコード店でもなく、おそらくケヴィン・サンダーソン率いる野球チームの試合においてだった。ほんの一瞬の挨拶だったので、どんな人柄だったかまではまったく知るよしもないのだが、その試合ではベンチスタートだったマイク・バンクスをはじめ、こんなところでもみんな繋がっているんだなと思ったことを憶えている。趣味や方向性こそ多少違えど、みんなリスペクトし合っている仲間なのだ。デリック・メイはハッカビーの死について長いコメントを寄せている。子どもの頃ハッカビーからミキサーを借りていっしょに演奏したときのことを述懐しつつ、「彼は想像しうるかぎりの最高に素敵な人だった。とても寂しい」と。〈レコード・タイム〉の経営者によれば、「彼はとにかく音楽が大好きで、それを誰かと共有することも大好きな人だった」というが、ほかにも彼の死に、たとえばヴァンクーバーの〈ゴーストリー・インターナショナル〉は「先生であり、師であり、マスターであり、DJであり、プロデューサーであり、デトロイト・ミュージックの崇高なる部分の一部だった」と敬意を表し、UKのディスクロージャーはツイッターでこう述べている。「どうか安からに。あなたの音楽はいつまでもぼくたちのインスピレーションであり続けます」
　マイク・ハッカビー、デトロイト・ディープ・ハウスのリジェンド──ご冥福を祈ります。
　

Mike Huckaby Best 5

1. Mike Huckaby ‎– Deep Transportation Vol. 1 〈Harmonie Park〉（1995）
2. Roland King ‎– The Versatility E.P. 〈M3〉（1997）
3. DeepChord ‎– Electromagnetic Dowsing (Remixed By Mike Huckaby) 〈S Y N T H〉（2006）
4. Sun Ra ‎– The Mike Huckaby Reel-To-Reel Edits Vol. 1 〈Kindred Spirits〉（2011）
5. Mike Huckaby ‎– The Tresor EP 〈Tresor〉（2012）

Selected By M87 a.k.a everywhereman
(私が最後にマイク・ハッカビーのDJプレイを聴いたのは、2016年5月メモリアルデイの早朝、デトロイトmarble barでの野外パーティにて、DJ Harveyで盛り上がった後でした。ハッカビーからバトンタッチしたAnthony Shakirのプレイ中にブラックガールから「Dance with me?」と声を掛けられて一緒に踊ったことは人生最高の思い出です）

　世界の和モノ・ディガーたちによって発掘され、再評価されているアルバムがまたリイシューされる。井上鑑による1984年の問題作にして隠れ名盤、モダンクラシカル・ダンス・アンビエントとでも言えばいいのか、カテゴライズしようのない美しき作品『カルサヴィーナ』、奇跡の再発。清水靖晃の『Kakashi』、Mariahの『うたかたの日々』、高田みどりの『鑑の向こう側』、ムクワジュの『Mkwaju』、吉村弘の『Green』、芦川聡の『Still Way』なんかと並列されるべく80年代の日本の音楽シーンから生まれた素晴らしきアヴァン・ミュージックのひとつである。『和レアリック・ディスクガイド』でも大推薦盤として掲載されておりますよー。
　『カルサヴィーナ』は、細野晴臣『花に水』（名作！）や高橋悠治の水牛楽団など、いまとなっては入手困難な作品が居並ぶ冬樹社のカセットブック・シリーズ、その一角を占めた作品で、もちろん今回は世界初の再発＆CD化となる。ちなみに井上鑑には、すでに和モノ・ファンのあいだではマストな１枚となっている『Prophetic Dream = 予言者の夢』という、メロウAORフュージョンの名作もあり、近年リイシューされたところでいえば山口美央子もあり、日本のポップ・シーンで数多くの楽曲を手がけてきた作編曲家にして鍵盤奏者である。『カルサヴィーナ』は、そんな井上鑑の当時としてはもっとも尖った部分が出ている野心作／実験作だが、しかしいま聴くと耳障りは驚くほど良く、むしろ現代の音楽としての最高の陶酔が広がっている。
　今回のCDには本人による回想録も封入されるとのことで、資料性の高い１枚になっている模様（解説は『和レアリック・ディスクガイド』監修の松本章太郎）。これはなくなる前にゲットしておきたい１枚です。

　シカゴ・ハウスの伝説的レーベル〈Trax〉の創始者、ラリー・シャーマンが4月10日心不全のために亡くなった。70歳だった。シカゴ・ハウス──すなわち今日我々がハウス・ミュージックと呼んでいる音楽を世界で最初にリリースし、ハウスのための専用レーベルを世界で最初に創設したという，とてつもない功績を残しながらシャーマンほど悪評に包まれた人物もまずいない。しかしそれでも初期シカゴ・ハウスの重鎮マーシャル・ジェファーソンから哀悼のツイートがされたように、彼がシカゴ・ハウスの歴史の一部であることは動かしようがないのである。
　ジェシー・サンダースによる『ハウス・ミュージック』に描かれているように、シカゴにプレス工場を持っていたシャーマンのところにサンダースとヴィンス・ローレンスがプレスの依頼をしたことがハウス・レーベル〈Trax〉の序章だった。そして86年から88年までのあいだ〈Trax〉からは初期シカゴ・ハウスの輝かしい歴史的傑作たち──ミスター・フィンガーズの“Can You Feel it”、フランキー・ナックルズの“You Love”、マーシャル・ジェファーソンの“Move Your Body”、フューチャーの“Acid Trax”などなどがリリースされている。ところがシャーマンは、プロデューサーへのロイヤリティの未払い、あるいはプレスの原材料に中古レコードを使った質の悪いレコード盤など、レーベル・オーナーとしては問題だらけだった。ライヴァルからの盗作だって余裕でやっている。もともとはジュークボックスのコレクターだったというシャーマンだが、シカゴの若い黒人たちのベッドルームで作られた音楽がやがて世界で革命を起こすなんてことまでは想像できなかったにしても、少なくともこれが人を魅了する音楽であることは理解していたのだろう。彼がいなかったら、ぼくたちが“Can You Feel it”を聴けなかった可能性だってある。ジェファーソンはツイッターで「愛を送る」と書いている。

　いま音楽にできることは何だろう？　ことインディと呼ばれるシーンにできることは……どんなに小さくとも、そこに人が複数いればシーンだ。小さいシーンほど政府がアテにできないのはもうわかっている。だからといって白旗を揚げるのは冗談じゃない。自分たちのコミュニティが破壊されようとしているんだから。おたがい支え合うことがまず重要だ。
　これまで多くの刺戟的なアクトを輩出してきたイアン・F・マーティン主宰のレーベル〈Call And Response Records〉が、新型コロナウイルスの影響で危機に瀕している地元のシーンを支援すべく、日々サウンドクラウドなどに動画や音源をアップ、高円寺の音楽スポットを支援するための寄付金を募っている。
　日本のインディ・シーンはこのように無数の小規模なスペースや有志たちの手によって成り立っているもので、そのような全国のスポットにびっくりするくらい足を運んでいる猛者がイアンであり、この国のインディの状況をもっともよく理解している者のひとりである。彼による声明はわたしたちにとって大きなヒントを含んでいるので、以下に掲げておくが、これは現時点でのひとつの解ともいえるアクションではないだろうか。
　そもそも音楽がどういうところから生まれてくるものなのか──すでに被害が甚大な欧米の『ガーディアン』などメディアでは、来年秋頃まですっきりしない感じが長引くのではないかとも言われている現在、それを思い出しておくのはたいせつなことだろう。政府に補償を要求するのもたいせつなことだけれど、DIY精神やコミュニティへの眼差しを忘れずに行動していくことも、とっても重要なことである。（それは高円寺だろうが静岡だろうが京都だろうが）
　インディ・シーン、団結しようぜ！

キャンペーン・ページ：https://callandresponse.jimdofree.com/help-our-local-music-spots-地元の音楽スポットに救いを/
キャンペーン・ステイトメント：https://callandresponse.jimdofree.com/help-our-local-music-spots-地元の音楽スポットに救いを/campaign-statement/

　今年でなんと25周年（！）を迎える KURANAKA a.k.a 1945 主催のパーティ《Zettai-Mu》が、4月25日（土）にストリーミングにてライヴ配信を敢行する。題して「Zettai-At-Ho-Mu」。もともと24日に開催される予定だった NOON でのパーティに代わって開催されるもので、秋本 “HEAVY” 武士 と O.N.O によるスペシャル・セッションもあり。これはすばらしい一夜になること間違いなしでしょう。なお視聴は無料の予定とのことだが、投げ銭のような仕組みも試験的に導入されるそうなので、アーティストや運営・製作に携わる人たちをサポートしよう。

［4月23日追記］
　上記の「Zettai-At-Ho-Mu」ですが、開催が5月23日（土）に延期となりました。詳しくはこちらをご確認ください。

　エールのJ・B・ダンケルによるソロ・アルバムがあまりに暗かった。随所にエールらしさはあるものの、最初から悲愴な面持ちに包まれ、最初の何曲かを聴くだけでどんよりとした気分に陥ってしまう。それもそのはずで、ソロ4作目となる『Capital in the Twenty-First Century』はトマ・ピケティ著『21世紀の資本主義』（みすず書房）を映像化した作品に提供されたオリジナル・サウンドトラック盤で、格差社会の歴史や現状がこれでもかと詰め込まれた内容なのだから。曲名も「巨大な鬱・悲しみ」とか「ミセス・サッチャー」「奴隷制」など、映画は観ていないけれど、音楽を聴くだけで内容の深刻さが想像でき、映画館に足を向ける気力さえなくなってしまう（明日から緊急事態で映画館も閉鎖みたいだし）。そして、コロナ・パニックで株価が落ちているのをいいことに、富裕層はいま安くなった株を買い占めているそうだから、コロナ騒ぎが終息すれば以前よりもさらに強力な格差社会が出現し、経済復興という名の奴隷労働だけが待ち受けているのである。いつのまにか誰もがカイジや黒沢である。上位26人なんて、この世界のどこにいるのかさえわからなくなってしまうに違いない。

　マン・パワー（＝人的資源）を名乗るジェフ・カークウッドによるソロ３作目はこれまでのタイトなハウス路線を踏襲するものではなく、希望も絶望も織り交ぜたような不気味で謎めいたアンビエント・アルバムとなった。古いラップトップと家族の声、そしてユーチューブからのサンプリングだけで、編集もオーヴァーダビングもせず、３日で仕上げたという『Billy Mill Is Dead 』はカークウッドの個人史を音楽で表したものだといい、ケン・ローチ監督『家族を想うとき』やジョン･Ｓ･ベアード監督『僕たちのラストステージ」の前半で寂れた風景が広がっていたニューカッスルがその舞台になっている。いわゆるカラードが目立たず、白人同士が足を引っ張り合う土地柄にインフォームされた（＝形作られた）という思いがカークウッドには強くあるようで、“It's Not All Black And White”はそういった人種的環境の描写なのか、あるいは“The Childrens Choir In Newcastle Sing Somewhere Over The Rainbow For BBC’s Children In Need”ではタイトル通り、子供たちの合唱による”虹の彼方”が奇妙に歪められ、希望はあってもぐじゃぐじゃだということが表現されているのだろうか（ジュディ・ガーランドの死を描いたルパート・ゴールド監督『ジュディ』を観た直後だったので、この曲にはかなりびっくりした）。

　人間の記憶をアンビエント・ミュージックに変換するのはジョニー・ヴォイドも試みていたばかりで、概して自然や外宇宙を描写するのがアンビエント・ミュージックだし、ニュー・エイジにしても外部を取り込むことによって瞑想を完成させるというのが理想であり、エイフェックス・ツインの「夢を音楽にした」というような感覚はこれまであまり例がなかった。ある種の言葉遊びにすぎないかもしれないけれど、他人の内面を自分の内面と接続させるという行為にはヒーリングだとかリラックスといった有用性は期待できないだろうし、むしろ危険な感じの方が濃厚である（それこそ究極のマッチング・アプリというか）。ジョニー・ヴォイドやカークウッドたちの嗜好によってこうした傾向は大きく変わっていくのだろうか、それともほんの数例で終わるのだろうか。今敏監督『パプリカ』やクリストファー・ノーラン監督『インセプション』といった他人の夢に入り込むことをテーマにした作品が異常に好きな僕としては気になって仕方がない。誰もがインスタグラムやフェイスブックで記憶を映像的に共有することは可能になり、他人の記憶がエンターテインメント性を発揮している時代はすでに始まっているわけだから。

　そして、まさか新自由主義の得意フレーズだった「移動の自由」が制限される世界になるとは露とも思っていなかった。そのことによって誰もがいま、自分が住んでいる地域のことはどこかで意識せざるを得ないものになっている。「移動の自由」を飛躍的に増進させたのはたかだか200年前にニューカッスルが生んだスティーヴンソンの「鉄道」であり、鉄道が可能にした物流の「量」によって資本主義は現在のような規模に発展することができた。スティーブンソンたちはイタリアの港からウイーンまで歩いて鉄道の部品を運び、現地で組み立てたというけれど（どんだけかかったんだろう）、いまでは１週間で武漢に病院を建設することも可能である（水漏れはしたらしい）。そういった規模の物流が普通のこととなり、気がつくと鉄道は止められないものとなってしまい、泳ぎ続けていないと死んでしまうサメと同じようなものに人類もなってしまった（たかが１ヶ月も社会を休ませることができないなんて！）。ところがいま、コロナ・パニックにより鉄道よりもスケールの大きな輸送手段であった飛行機がほとんど飛ばなくなり、異常気象の原因をつくり出していた大気汚染がインドでもアメリカでも解消することで、いつの間にかグレタ・トゥンベリとフライデー・フォー・フューチャーたちが理想として掲げていた世界が（まるでパリ・コミューンのように）一時的に実現しているのである。ここは、やはり、奴隷労働が再開する前に、のんびりとアンビエント・ミュージックを聴く方がいいのではないだろうか。

いまは深い意味をもって聞こえてしまう“新世紀のゴスペル”、しかし、イヴ・トゥモアの新作には、危険な時代を生きていくうえでの重要項目も表現されているのではないだろうか。脱線しながら、久しぶりの音楽談義をしてみました。

Yves Tumor
Heaven To A Tortured Mind
Warp／ビート

ElectronicGlam RockSoulPop

Amazon Tower disk union

木津：イヴ・トゥモアの〈Warp〉2作めの最新作『Heaven To A Tortured Mind』、ぼくはかなり驚きました。前作『Safe In The Hands Of Love』ですでに大きく舵を切っていたとはいえ、ここまでポップに振りきれるのか、と。 サウンド的にエレクトロ、IDMもあるもののかなり後退して、ロック・アルバムと言っていいも内容です。 コンボ・スタイルのトラックも多いし。前回の対談で野田さんがすでに指摘されていましたが、グラム全開ですよね。

野田：しかしそれはちょっと前までの、人類がCOVID-19の危険に晒される前の時代のモードでもある。カニエ・ウェストとレディ・ガガとイヴ・トゥモアにも共通する感覚、グラムだったね、グラム、だからあのときあれほどグラムだって言っただろうが！

木津：はい（笑）。しかしだとしたら、なぜグラムを時代が要請したのでしょう？　グラムということはパンク以前の、70年代前半のけばけばしい装飾性であるとか、いかがわしさ とか、ナルシシズムとか、ジェンダー規範を外れていく感じとか……そういったものが参照されるムードがあったということですよね。

野田：カニエ・ウェストとレディ・ガガ、あるいはグライムスなんかにも共通するのはナルシズムだけど、まあ90年代は自然志向や匿名性の時代だったし、自意識やナルシズムの類は悪しきモノと解されていたから、そうした前時代への反動もあったんだろうね。ディーン・ブラントは鋭かった。「ナルシズム」というキーワードをちゃんと出していた。クイーンだってグラムなわけだけど、イヴはボウイやマーク・ボラン的なグラムの本質に迫っているんじゃないのかな。スタイルと言うよりはコンセプトとしてのグラム。たとえば、もともとIDMファンを唸らせていたイヴが〈PAN〉から出したセカンドでいきなり我が姿をさらしたところに象徴されたよね。以前までIDMといえばテクノのコアな志向を内包していて、つまり顔よりも音だった。しかし、イヴやアルカみたいな人たちは、オウテカが死んでもやらないことをやったよね。

木津：そこはやっぱり、2010年代のアンダーグラウンドのクィア・ラップ・シーンやドラァグ・ボールが果たしたことが大きいんだと思います。アルカもイヴもその辺りとすごく密接に関わっていますからね。異物であればあるほど輝ける場所。ナルシスティックでナンボという世界。それはある意味では戦略であり、同時に本人たちにとって切実なものでもある。イヴはミッキー・ブランコ周りから出てきたひとで、いまに至るまですごくファッショナブルな打ち出しをしていますね。ただそこに、ちゃんと説得力がある。

野田：たったいま現在（4月10日）はなかなかナルシズムなんて言ってられない状況だから、これはほんの1か月前までの感覚で言うけど、クィアであれ何であれ、自分を晒す、まあ素顔は晒さないけど装飾的に自分を晒すということは、SNSの匿名文化が一般化した時代のひとつの面白いアンサーとも言える。ちなみにイヴは昔チルウェイヴのバンドに関わっていたんでしょ？　

木津：そうですね。ティームズ名義で出した『Dxys Xff』という作品は2012年に橋元優歩さんが「チルウェイヴのその後」とレヴューしていますよ。チルウェイヴ期は00年代末から10年代頭なので、まあ時代的にも合致してますよね。イヴ・トゥモア名義としては〈PAN〉からはIDM寄りの作品を出しているけど、セルフ・リリースの『Experiencing The Deposit Of Faith』はアンビエント。ほかにも名義がいろいろあって、ハウスっぽいことをしていたり、もっとエクスペリメンタル・ヒップホップっぽいものもあったり、〈Warp〉とサインする以前はとくに、とっ散らかっていてよくわからないところもあったんですけど。

野田：チルウェイヴというのは、のちに分析されているように、911ないしはリーマンショックという現実を前にした反応であり逃避主義の表れで、まさにこれがヴェイパーウェイヴにも繋がるわけで、テン年代の音楽における重要な水脈の起点、OPNもヴェイパーウェイヴもやっているけどチルウェイヴのEP出しているし、現在のインディのひとつの起点だよね。ラップがインディおたくと結びついたのもクラウド・ラップが大きかったでしょ。で、イヴがチルウェイヴにリンクしてたことはすごく重要で、それは今作の魅力にも大きく関係しているんだけど、夢見ること、ファンタジーの復権というかね。

木津：なるほど。チルウェイヴはインディ・ロックとIDMの距離を近づけたという意味合いも大きかったと思うんですけど、ヴェイパーウェイヴほどインターネットの匿名性に潜っていかない方向性を選んだ一派は、パフォーマンス性の問題にぶつかったと思うんですよ。たとえばトロ・イ・モワなんかはよりダンサブルな方向に行って、けっこうファンキーなバンドでライヴをやっていたりする。逆にウォッシュト・アウトはそれがあまりうまくいかなかったのかもしれない。とにかく、ベッドルームの夢――いまの野田さんの言葉で言うとファンタジーですよね――をどういう風に肉体性を持たせて再現するかという問題が、イヴの場合は70年代ロックを参照することで昇華されたのかな、と。

野田：グラム・ロックというのは、ロックンロールそのものをやるんじゃなくて、ロックンロールをやることとはどういうことなのかをやる、ソウルそのものをやるんじゃなくて、ソウルをやることとはどういうことなのかをやるという、メタな視点がある音楽だったんだよね。それがイヴにはあると思う。人気作の『Serpent Music』にしても。いまエレクトロニック・ミュージックをやることとはどういうことなのかという視点があるし、いま聴くと意外とチルウェイヴやインディっぽかったりもするんだよね。OPNと併走している感がありながら、OPNにグラムはないからさ。〈蛇の音楽〉という隠喩は、やっぱいろいろ想像を掻き立てるよね。たとえば、異形の者たちの音楽であるとか、ね。気味悪くて美しいとかね。そしていまエレクトロニック・ミュージックに耽溺するのは、そういう者たちであると。これは、やっぱそれ以前のエレクトロニック・ミュージックにはなかった。RDJはそれを逆手にとってたけど。

木津：ふむ。セルフ・イメージのメタ化という意味でも、RDJはたしかにそうですね。いっぽうでイヴは、グラムのサウンドや表層以上に哲学や精神性でリーチしていると。しかし、いまエレクトロニック・ミュージックに耽溺する者たちは、はみ出し者なんだという視点はおもしろいですね。その感覚は野田さんも共有するところなんですか？

野田：残念ながら、ぼくはもう年齢的にそこまでナイーヴになれないんだろう。っていうか、いや、いまはそんなこと言ってられないかも（笑）。そもそもエレクトロニック・ミュージックの世界は、人種やジェンダーから解放された世界でもあるからね。だからイヴの自分の見せ方も、アンドロジニアス的じゃない？　日本語の訳詞が女性言葉になっているのがどうも自分にはしっくりこないんだけど、まあ、敢えて「ボク」でもいいんじゃないかと思う感じかな、ぼくがイヴから感じる感覚は。

木津：日本語はジェンダーの縛りが強い言語ですから、そこは難しいですよね。「女性言葉」というのももう時代遅れなのかもしれない。でも、イヴに ある種の少年性が感じられるというのはすごくわかります。この場合ジェンダーで分けないほうが望ましいので、思春期性というほうがいいかな。それと、野田さんの言うアンドロジニアス的なところ――いまの言葉でいうとノンバイナリー的なところは、スロッビング・グリッスルの存在も大きかったんでしょうね。この間亡くなってしまったジェネシス・P・オリッジはそうした点でも先駆的な存在だったわけですけれど、イヴは音楽を始めたきっかけがそもそもTGですから。インダストリアルはイヴの音楽にかなり入っていますけど、TGからの影響もサウンドの問題に留まっていない。定型や規範を逸脱していくことに自由や美、快楽を見出すという。

野田：へー、TGがきっかけなんだぁ。ドゥリュー・ダニエルもTGだし、TGって、確実にある人たちを勇気づけてるよな。TGもメタ的な音楽だった。イタロ・ディスコそのものをやるのではなく、イタロ・ディスコとはなんなのかをやるというね。小林君とか三田さんみたいに〈PAN〉時代の作品が好きな人は〈Warp〉になってロック色が強くなったことにがっかりしているのかもね。たしかに初期のあのちょっと感傷的で、繊細なエレクトロニック・サウンドはいまでも魅力だし、正直ぼくのなかにもイヴは“Limerence”を越えられているのかという疑問はあるんだけど、そういう感覚はティラノザウルス・レックス時代が良いと言っているファンに近いのかもなとも思う。とにかく彼はいままで言ってきたように音楽へのアプローチがグラム的、つまりメタ的で、だからIDMもやるし、ロックもやるし、R&Bもやるし、ってことだと思う。

木津：なるほど、そう繋がるんですね。ただ、いまでこそメインストリームもジャンル・ミックスの時代だと言われていますけど、イヴの音楽のキメラ的なまでの雑食性や奇形性に、ぼくはもっと切実なものも感じるんですよね 。いまの野田さんのメタの話は納得なんですけど。それこそ、この間三田さんがレヴューを書いていたンナムディもポストロックっぽいことやエクスペリメンタル・ヒップホップっぽいことを同時にやっていてユニークですけど、彼も二重のマイノリティであるブラック・クィアとしての複層的なアイデンティティが音楽性と結びついているようなところがある。自分の存在を特定の音楽では定義できないという。いずれにせよ、イヴの『Heaven To A Tortured Mind』もたんに今回はロックをやりましたっていうことじゃなくて、インダストリアル、チルウェイヴ、IDMといったものを、精神性も踏まえて経由してきたからこそたどり着いた作品だということは言えると思います。あともうひとつ重要な影響元として、ニルヴァーナやクイーンズ・オブ・ストーン・エイジみたいなオルタナティヴ・ロックもあるみたいですね。前作以降とくにそうした部分も出ていますけど、それは自分のナイーヴさやイノセントな部分をさらに隠さなくなったということだと思う。

野田：グラムって、松岡正剛さん的に言うと「もどき」ってことだと思うんだけど、そのものではない永遠の近似性、つまり「にせもの」、しかし、デヴィッド・ボウイがそうだったように、「にせもの」だからこそ「本質」を語れる。ロックンロールもどきだからロックンロールの本質を突いたんだ。「自殺者」というメタファーでね。それからマーク・ボラン的にいえば「スライドする」ということ、つまり「ずらすこと」、「ずらすこと」で見えるモノ、あるいは「にせもの」であり「ずらすこと」で得ることのできる自由、「ずらすこと」で見えるファンタジー、、こうした感覚がイヴにはあって、それは彼のジェンダーにも関わっているのかもしれないけど、それが彼のいう「ロマンス主義」じゃないかと。チルウェイヴってまさにベッドルーム音楽で、逃避的だったし、ヒプナゴジックかつドリーミーであったわけだけど、イヴはそれを生き方にまでしようとしている感じがする、というかそういう迫力が1曲目から感じられる。ま、これはイントロが最高に格好良くて、イントロの勝利。“20thセンチュリー・ボーイ”を意識しているのかもだけど（笑）。

木津：“Gospel For A New Century” 、シンプルなリズムなんだけどブレイクが絶妙で、文字通りのグラマラスなロック・アンセムですよね。イヴって歌のうまさで聴かせるタイプじゃないけれど、だからこそ妖しい魅力が炸裂してる。初期のロキシー・ミュージックがよく引き合いに出されていて、たしかに連想する部分もあるかなと。とにかく新しいアルバムはこのモードで行くんだっていう気概がこの曲に表れてますね。文字通りデモニッシュなミュージック・ヴィデオもカッコいい。Youtubeで再生しようとすると「この動画は、一部のユーザーに適さない可能性があります」と警告が入りますが、危険な香りのする華やかさがあります。

野田：ぼくのなかで初期のロキシーはそれこそ超一流の「もどき」、サイモン・レイノルズは「実現不可能な理想とありえない欲望」って表現していたけど、とにかくロキシーはいわゆる知能犯であってね。アートワークやファッションも含めてコンセプチュアルだし、イヴの華やかさとは違うんじゃないのかな。言いたいことはわかるけどね。イヴはもっとエモーショナルだと思う。切ないところがあるし、ブライアン・フェリーの「決して手に入らないモノをしかし切望し続ける」という感覚はあるのかもしれないけど。ところで、グラムの原点って何かというと、オスカー・ワイルドとJ・R・R・トールキンと言われているんだよ。

木津：へえ！　ワイルドはなるほどという感じですが、トールキンはちょっと意外かも。

野田：ワイルドは、わかるよね、「自然ほど退屈なモノはない」ってことだよ。モリッシーも歌っているね、「君はイェイツだけど、ぼくにはワイルドがある」。もっともいまワイルドがどれほど意味があるのかぼくにはわからないけど。で、トールキンはぼくも向こうの記事で読んで「なるほどー」って思ったんだけど、もちろんファンタジーであり、それは大人ではなく「子どもたち」にむけたってことだよね。さっき木津君がイヴには少年性があるって言ったけど、イヴの表現に重層性があるのは、こうしたいろんなことがリンクしているからだと思う。それはそうと、今作は前作以上にロック、ポップ色が強く、とはいえ曲の作りはより凝縮されているんだけど、すべて短い曲だし……サンダーキャットの新作も短い曲ばかりだったね、で、同時にそのなかで歌メロをどれだけ作れるかってことにも挑戦していると思うんだけど、木津君的に面白かった曲って何？

木津：ぼくがまず挙げたいのは“Kerosene!”ですね。甘いソウル・チューンなんですけど、途中暑苦しいギター・ソロが入ってきますよね。クレジット見たら、これ、ユーライア・ヒープの“Weep in Silence”からの引用らしくて。イギリスのハードロックですよね。少なくとも僕はほとんど聴いてこなかったものだし、パンク世代の野田さん的にも苦手としたところなんじゃないですか（笑）？　何にせよ、こういうところもパンク以前の70年代が入っていて、ハードロックの鬱陶しいエモーショナルさが妙にマッチしているというか、イヴらしいチャレンジングな接続で意外とありだなと、この曲よく聴いてしまいます。同じ意味で、“Supar Star”もいいですね。これぐらいエモーショナルに振りきれているナンバーが、このアルバムでは光っているかなと。 “Romanticist” から“Dream Palette”へと短いナンバーが間髪いれずに続く烈しさもハイライトですね。

野田：ぼくも木津君と同様、最初に聴いたときに「こりゃすごいな」と思った。グラム・IDM・ロックというか、じつは1曲1曲がよく作り込まれているし、まずは“Identity Trade”“Kerosene!”“Hasdallen Lights”の並びがいいよね。“Supar Star”もそうとうクセになるメロディがあって、ロマンティストのぼくとしてはやっぱ“ Romanticist”かな。ファンタジーってさ、要するに想像世界であって、とにかく全力で〈想う〉ことじゃない？　誰もが望まない今日の状況下で、このファンタジーがリリースされたことは、ある意味では難しいんだけど、でもこれだけキツイ状況のなかで、よき世界を想うことは超重要だしさ、文化がいかにユートピアを描けるかってこともポイントだよね。だからさ、しっかしこのタイミングでのリリースっていうのは、人びとの価値観が揺れているときだから、“Gospel For A New Century”がなにか別の意味に聴こえてしまわない？　まさに、それが良きモノか悪しきモノかは見えないけれど、〈新世紀〉になってしまいそうだし。

木津：たしかに……。このアルバムには、象徴的に「ゴスペル」と「ブルース」って言葉が曲名に入っていますからね。公的なものと私的なもののせめぎ合い。あと今回は、とにかく熱烈なラヴ・ソング集ですよね。このコロナ・ショックで外出できない状況が続いていて、人恋しくなるタイプとひたすら孤独に浸るタイプに分かれているような気がするんですけど、ぼくはそれでいうと前者で（笑）、この激しいフィーリングにいますごくグッと来てしまいます。オープニングから「あなたのすべてになってあげる、ねえベイビー」ですから。ただイヴの場合、前作までにあったようなダークな感じももちろんあって、後半ノイズ・ロック的な展開になっていく“Medicine Burn”は、前作から続くディプレッションのモチーフがたぶん入っている。アルバム・タイトル通りの「A Tortured Mind」＝「拷問された心」というマインドが基調にある。だから、異形の者たちのラヴ・ソングというのを徹底したアルバムで、ぼくはこのひたむきさはいますごく求められていると思います。

野田：「拷問された心」というのは、これまた暗示的な言葉。どれだけ我々の内面は痛めつけられているかってことだろうね。で、ありながら、ここまでキラキラしているっていうのがすごい。俺がいま20代だったら、ああいうグラマラスな格好していただろうな、似合っているかどうかはともかく。木津君もグラマラスでいこうぜ。もっとカラフルな服を着るんだよ！

木津：小林くんと違って、ぼくは派手な色もよく着ますよ。 柄物はちょっとハードル高いですけど……。でもたしかに、イヴはすごくファッショナブルな存在でもありますよね。今回のアルバムで大きくフィーチャーされているシンガーのヒラキッシュ（Hirakish）はモデルですし……画像検索してみてほしいんですけど、ヒラキッシュのヴィジュアルもすごく危うげでカッコいい。あと、ブランドMOWALOLAとのコレボレーションでショート・フィルム『SILENT MADNESS』を発表していましたけど、前回の対談で野田さんが言っていたようなゴスな感じがキマってる。野田さんはフランク・オーシャンやジェイムス・ブレイクを聴いているような繊細な若い子に聴いてほしいっておっしゃってたじゃないですか？　ぼくもそこはほんとに同意で、イヴはそういう子たちを熱狂させるようなアイコン性もありますよね。当世風のロックスター像というか。そこも、メタ的な意味でのロックスターということですけど。ポップ／ロック・アイコンというものの功罪を踏まえた上での、あのヴィジュアルの打ち出しなのかな、と。

野田：しかもちょっとパロディぽいっていうか、面白がってるっていうか、どこか遊び心があるのっていいよね。COVID-19によって、ワクチンが普及するまでほとんどの人は危険に晒されているわけで、そうなると心の余裕もなくなってくる。毎日のニュースにうんざりしながら、メンタルも追い詰められそうになる。そんなときは、こういうイヴもそうだし、ンナムディもそうだし、シリアスさとふざけている感が混じっているのが良いよね。家にいるあいだ友だちとスカイプしながら飲んで聴くにはいいですよ。ちょっと気持ちがあがるかも。で、ここには愛と自由がある。愛をもって語る、愛をもって行動すると。自分のなかの愛の力を増幅しよう。ってことで、待ってるよ、木津君。

木津：ぼくはいつも愛と自由のことしか考えてないですよ。愛を政治利用させないこと。音楽やアートのなかで解き放たれること。だからこの苦しい時期にこそ『Heaven To A Tortured Mind』を聴いて、また街に出られるようになったら、きっとグラマラスなファッションにも挑戦して、野田さんに会いに行きますよ。

野田：おいおい、参ったなぁ。。。

　ガイデッド・バイ・ヴォイシズはもうアルバムを作らなくなっている。というか、少なくとも一般的な意味での「アルバム」は作らない。だが、ガイデッド・バイ・ヴォイシズはそもそも通念的な「ロック・バンド」ではないわけで、したがってそうなっても不思議はないのかもしれない。
　いつ頃からこの状態になったかははっきりと特定しにくい。1980年代のオハイオ州デイトンで、中心人物にして全活動期間通して参加している唯一のメンバーであるロバート・ポラード宅の地下室にふらりとやって来たほとんど雑多と言っていい顔ぶれからはじまった彼らは、ある意味普通に言うところの「バンド」だったためしはなかったのだから。そこから彼らの生み出したボロくくたびれたローファイな傑作群は、USインディ界のオリジン・ストーリーのひとつに型破りでときに困惑させられもする奇妙な背景をもたらしていった。それでも、バンド初期にあたる80年代からもっとも長い散開期に入った2004年までの間に彼らの放出した作品の多くは、ユニークかつしばしば特筆に値する内容を誇る一連の作品群として熱く聴きこめる。これらのアルバムは、ひっきりなしに変化を潜っていたこのバンドがそのときそのときの状況に応じて発した反応をくっきり刻んだものとして理解し消化できると思う。

　そうなった理由として、レコード・レーベル側のプロモーションおよび作品流通スケジュールという縛りは部分的に影響していたかもしれない。ゆえにガイデッド・ヴォイシズというブランド名が発する作品は1年か2年に1作程度に絞られることになり、ポラードは氾濫する膨大なソングライティングの流れをソロ作や数多のサイド・プロジェクトへと向けることになった。実際、2004年に起こったガイデッド・バイ・ヴォイシズの「終結」以来（註1）、ポラードは自らのレーベルを通じ、復活したガイデッド・バイ・ヴォイシズのふた通りのラインナップも含む多種多様な自己プロジェクトで実に50枚以上（数えてみてほしい！）のアルバムを発表してきた。折りに触れてでたらめにすごい勢いで時間の裂け目から流れ出し現在に漂着する、忘れられていたガレージ・パンクの古いヒットやレア曲の尽きることのない泉か何かのように。
　では2020年のいま、ガイデッド・バイ・ヴォイシズのようなバンドをどうとらえればいいのだろう？
　1994年に丁寧に歌の形で提示してくれたように（註2）、ロバート・ポラードにはじつは4つの異なる顔がある。まず彼は、作品を通じて自らを検証し理解するという意味で科学者だ。また彼はロック・ヒストリーに対する意識が非常に強く、ゆえに彼の音楽はよくロックの伝統やインディ音楽ファンのライフスタイルに対する一種の間接的な解説になってもいて、その意味では記者ということになる。自分自身のために音楽を作っているだけではなく、それが聴き手のくそったれな日常への癒しを処方薬のように振り出すことになってもいる意味で、彼は薬剤師でもある。そして彼は迷える魂でもある――彼に自由をもたらす唯一の径路を約束してくれるものの、やればやるほど彼をつまはじきにしていく、このインディ・ミュージック界というものにますます深くはまって自らを窮地に陥れているという意味で。もっと平たく言えば、ポラードの音楽は常に内省とポップ感覚とのバランスをとってきたし、かつそのオタクな起源に対する自覚とひたむきな傾倒とのつり合いも見事に保ってきた、ということだ。
　さまざまな要素が複雑に絡まったこれと同様のバランスは、ガイデッド・バイ・ヴォイシズのファン連中がなかば皮肉混じりに、しかし同時に心底からの思いで彼らを「現代最高のロック・バンド」だのそれに近い表現で賞賛する様にも表れている。そうした形容は、バンドの誇る否定しようのないパフォーマンスおよび作曲技巧の熟練ぶりを褒め称えるとともに、じつにマニアックでニッチな居場所におさまって満足している何かに対してそれこそスタジアム・ロック・バンドを祭り上げるような大袈裟なフレーズを投げかけている、彼らファン自身を自ら笑い飛ばすものでもある。その意味で、ガイデッド・バイ・ヴォイシズはオルタナティヴとインディの気風に内在する、直観に反するあまのじゃくな核を代表するバンドと言える。パワフルな共有体験で人びとをひとつにしようとする一方で、彼らはまたメインストリーム側に定義された「普遍的な体験」なる概念をあえて覆そうとしてもいるのだから。
　というわけで、『Surrender Your Poppy Field』に話を移そう。ローファイな地下室レコーディングの美学とプログレのスケール感、崇高なポップ錬金術とガタついたポスト・パンクの無秩序とが楽しげにぶつかり合うこの作品は、それらすべてをドクドク鼓動するロックンロールのハートに備わった救済のパワーに対する真摯で子供のように純真な、衰え知らずの情熱的な信頼でもって演奏している。
　ここでまた、ガイデッド・バイ・ヴォイシズから滔々と流れ出す音楽を果たして「アルバム」のように不連続なフォーマットで区切ることはこれ以上可能なのだろうか？　という本稿冒頭の疑問が頭をもたげてくる。現行ラインナップになってからわずか3年の間に、彼らは既にアルバムを7枚発表し（うち2作は2枚組）、3枚は2019年に登場している。読者の皆さんがこのレヴューを読む機会に行き当たる前に、また別の作品を発表してしまっている可能性だって大いにあり得る。そうした意味でこの最新作のことは、彼らにとっておなじみのさまざまな影響群・テーマ・創作アプローチの数々をミックスしたものを再び掘り下げ調合し直す、その休みなくえんえんと続くプロセスのもっかの到達点として理解した方がいいだろう。いずれにせよ、本作は見事な名人芸を聴かせてくれる。『Zeppelin Over China』（2019）での威勢のいいガレージ・ロック、『Warp and Woof』（2019）の抑制されたローファイな実験性および脱線ぶり、『Sweating the Plague』（2019）でのプログレへの野心を組み合わせた上で、それらすべてが１枚の誇らしく、タイトに洗練されたレコードとしてまとまっている。1990年代および2000年代初期の〈マタドール・レコーズ〉在籍時以来、ガイデッド・バイ・ヴォイシズの最良作かもしれない。

　“Physician”やアルバム1曲目“Year of the Hard Hitter”のような曲はまったく脈絡のなさそうな別の曲の断片の合間をきまぐれかつスリリングに行き来するが、そのどれもにロックなリフの生々しい調子がみなぎっている。この点に関しては、1997年から2004年までの間（この時期のハイライトとして『Mag Earwhig!』、『Isolation Drills』、『Speak Kindly of Your Volunteer Fire Department』、『Half Smiles of the Decomposed』がある）ポラードとともにバンドを牽引した後、現在の新体制ガイデッド・バイ・ヴォイシズに返り咲いたギタリストのダグ・ギラードの貢献が大きいのはまず間違いないだろう。彼が顔を出すと必ずと言っていいほどキャッチーでヘヴィなハード・ロック／グラム・ロック調のギター・リフが前面に出てくるし、ここでそのリフはポラードのもっとも喜びに満ちて楽しげな、ゴングやジェネシスが残響したかと思えばＸＴＣやワイアーを彷彿させることも、という具合に敏捷に変化するソングライティングとの対比を生んでいる。
　ガイデッド・バイ・ヴォイシズのベストな作品がどれもそうであるように、バンドがロックの伝統相手に繰り広げる支離滅裂かつアナーキックなおもちゃの兵隊ごっこの全編を通じて、このアルバムにもアンセミックで思わずこぶしを突き上げたくなるロックな歓喜のピュアなハートが脈打っている。それがもっとも顕著なのは途方もなくビッグな2曲目“Volcano”であり、ガレージ・ロックの金塊（ナゲッツ）を凝縮したような一聴カジュアルな響きの“Cul-De-Sac Kids”や“Always Gone”、“Queen Parking Lot”にも繰り返し浮上する。聴いていると、1990年代に極まった、ガイデッド・バイ・ヴォイシズのローファイな壮麗さという混沌の中に混じっていた“My Son Cool”や“Gold Star for Robot Boy”といった名曲を発見した際の思いがけない喜びが再燃する。
　ガイデッド・バイ・ヴォイシズのようなバンドの体現する、途切れなく続く爆発的なクリエイティヴィティから受け取るめまいのするほどの歓喜。それをその果てしない作品の流れを感知していない人間相手に伝えようとすると、どうしたって狂信的なファンのように思われてしまうのは仕方がない。とはいえ結局のところ、いちばんのアドヴァイスとしては、ピッチフォークのアルバム評がやるような理性派もどきで冷静なアート・ギャラリー型の言葉（とレヴューに科学的／客観的な気取りを添えている例の採点システム）で新しい音楽を考えようとしてしまうあぶなっかしい思考回路の一部を、まずいったん振り捨ててもらうことだろう。そうしたところでこの変化し続け、つねに歩調がずれている、いつ果てるとも知れない恍惚に満ちたカオスに悔いなく身を投じてみてもらいたい。あなたの内に潜んでいるマニアックな面を受け入れよう。僕らの仲間に加わろうじゃないか。

訳註１――ガイデッド・バイ・ヴォイシズは2004年にいったん解散したことがあり、同年正式に「さよならツアー」もおこなった。
訳註２――以下に続く「Scientist／Journalist／Pharmacist／Lost soul」は“I Am a Scientist”の歌詞の引用。同曲はガイデッド・バイ・ヴォイシズのもっとも有名なアルバム『Bee Thousand』（1994）収録。

Ian F.Martin

Guided By Voices don’t really make albums anymore. At least not in a conventional sense. But then Guided By Voices aren’t really a rock band in a conventional sense either, so maybe that’s to be expected.
Since when this has been the case isn’t entirely clear. In a sense, they’ve never been a normal band, with their roots as an almost random collection of people drifting through the band’s central figure and sole consistent member Robert Pollard’s Dayton, Ohio basement in the 1980s, creating ragged lo-fi masterpieces that formed an offbeat and sometimes bewildering background to the origin tale of indie rock in the United States. Still, much of their output, from their early days in the ‘80s through to their most extended split in 2004, can be absorbed as a series of unique and often striking works — albums that can be understood and processed as distinctive responses to their own unique circumstances at a rapidly changing time for the band.
Partly, this might be down to the restraining influence of record label promotion and distribution schedules, limiting the Guided By Voices brand to one release every year or two, with Pollard directing his songwriting overflow into solo releases and side projects. Indeed, since the 2004 “end” of Guided By Voices, Pollard has used his own labels to release more than 50 (count them!) albums from various of his projects, including two resurrected Guided By Voices lineups, like an endless stream of lost garage-punk hits and oddities flowing through cracks in time and landing in haphazard, explosive bursts in the here and now.

So how do we make sense of a band like Guided By Voices in 2020?
As he helpfully laid out for us in song form back in 1994, Robert Pollard is four different things at heart. He is a scientist, in the sense that he uses his work to examine and understand himself. He is a journalist in the sense that he is extremely conscious of rock history, and his music often forms a sort of oblique commentary on rock’s own traditions and the indie music fan lifestyle. He is a pharmacist, not only making music for himself but also packaging out morsels of comfort to ease his listeners’ fucked up lives. And he is a lost soul: digging himself ever deeper into this indie rock world that only isolates him ever further, even as it promises his only route to freedom. Put more simply, Pollard’s music has always balanced introspection and pop sensibility, as well as self-awareness of and deep dedication to its geeky provenance.
The same interrelated balance of elements is expressed in a way by Guided By Voices fans’ half- ironic yet at the same time deeply sincere celebration of them as “the greatest rock band of the modern era” and similar praise — lines that celebrate the band’s undeniable mastery of performance and song-craft at the same time that they laugh at themselves for piling such stadium rock superlatives on something so comfortable in its maniac niche. In that sense, Guided By Voices represent the counterintuitive core of the alternative and indie ethos: they seek to bring people together in a powerful shared experience, while at the same time deliberately seeking to undermine the notion of a universal experience as defined by the mainstream.
Which brings us to Surrender Your Poppy Field: a joyous collision of lo-fi basement recording aesthetics and prog rock grandeur, sublime pop alchemy and fractured post-punk anarchy, all delivered with the earnest, wide-eyed and ever-passionate belief in the power for salvation that lies in the beating heart of rock’n’roll.
It also brings us back to the question of whether it is even possible to divide the flow of music that comes out of Guided By Voices into something as discrete as an album anymore. The current lineup of the band has only been together for three years and has already released seven albums (including two double-albums), with three of them coming out in 2019. It’s entirely possible that the band will have released another before you even get a chance to read this review. In that sense, this latest is better understood as a progress marker in a process of constant re- exploration and re-formulation of the band's familiar cocktail of influences, themes and creative approaches. Either way, it’s a masterful one, combining the garage rock swagger of Zeppelin Over China (2019), the pared-down lo-fi experimentations and excursions of Warp and Woof (2019) and the progressive rock ambition of Sweating the Plague (2019) in a way that melds them all into one glorious, tightly-refined record — possibly Guided By Voices’ finest since their Matador Records days back in the ‘90s and early 2000s.

Songs like Physician and the opening Year of the Hard Hitter ricochet capriciously and thrillingly between what feel like fragments of entirely different songs, all equally rich in raw veins of rock riffage. For this, a lot of credit must surely go to guitarist Doug Gillard, returned to this new GBV fold after co-navigating with Pollard the years 1997-2004 (highlights include Mag Earwhig, Isolation Drills, Speak Kindly of Your Volunteer Fire Department and Half Smiles of the Decomposed). Gillard’s presence always flags up the presence of catchy, heavy, hard rock/glam riffs, which here are set against Pollard’s songwriting at its most joyously playful, skating between echoes of Gong and Genesis just as easily as it recalls XTC and Wire.
Like all Guided By Voices at their best, there is a pure heart of anthemic, fist-pumping rock elation running through the whole scrappy, anarchic game of toy soldiers with rock traditions that the band are playing. Most obviously on display in the monumental second track Volcano, it also surfaces again and again in casual-seeming miniature garage-rock nuggets like Cul-De-Sac Kids, Always Gone and Queen Parking Lot, in a way that rekindles some of the unexpected joy of discovering tracks like My Son Cool or Gold Star for Robot Boy bursting out of the chaos of Guided By Voices’ at the peak of their 1990s lo-fi pomp.
Communicating the dizzy joy of the constant, explosive creativity a band like Guided By Voices embody to anyone not plugged into the endless stream without coming across as insane is always a challenge. In the end, though, the best advice is to throw off that treacherous part of your mind that thinks of new music in the faux-rational art gallery terms of a Pitchfork album review (complete with the scientific affections of a numerical grade) and cast yourself into the ever-evolving, always out-of-step, never-ending ecstatic chaos without regrets. Embrace your inner maniac. Join us.

　２面性のある人は紹介の仕方が難しい。悲しいのか、おかしいのか。どちらでもあるし、どちらかが強調されていれば、どちらもとは思えないだろうし。たとえばンナムディ・オグボンナヤ（Nnamdi Ogbonnaya）の“Wasted”は「どんな音楽を聴きたいの？」「時間を無駄にはできないよ」「君の話が聞きたいな」「すべての耳はダンボのように閉じている」といった歌詞ながら、そこから想像できる雰囲気をヴィデオから感じ取ることはできない。

　どうだろう？　エイフェックス・ツイン”Windowlicker”は曲だけ聴いていれば悲しいムードなのに、ヴィデオを観ると笑ってしまうのに似ていませんか？　シカゴ（生まれはLA）のンナムディ・オグボンナヤはそれに加えてロックなのか、ヒップ・ホップなのかという難しさも加わってくる。どちらでもあるし、どちらかが突出していれば、どちらにも思えないだろうし。彼のキャリアはマス・ロックから始まっている。2006年にバトルズを思わせるマス・ロックのパラ・メディクス（The Para-medics）としてデビューしたオグボンナはインディ・ロックのアルバトロスやパンクのナーヴァス・パッセンジャー、ハードコアのリチャード・デフ＆ザ・モス・プライオーズなど10以上のバンドを掛け持ち、現在のところメインのように見えるモノボディやイットー（Itto）ではドラムス、ナーヴァス・パッセンジャーやティーン・カルトではベースを担当しつつ、ンナムディズ・スーパー・ドゥーパー・シークレット・サイド・プロジェクトとスーパー・スワッグ・プロジェクトではラップをメインに活動してきた。さらにンナムディ・オグボンナヤ名義では音楽性にまったく囚われず、気ままにミクスチャー・サウンドを展開している。これがこのほど名義をンナムディと短くし、『BRAT（ガキ）』と題されたアルバムでは独特のポップを創出したといっていい境地を見せる。オープニングはしれっとアコギの弾き語り。「Flowers To My Demons（我が悪魔に花束を）」と題され、ゲイの立場から「僕はリル・Bを尊敬するバラ色のプリティ・ビッチ」「でも、この街が僕を必要としていないことは理解してる」「お前らのことが嫌いだ」「花を贈るよ」とチーフ・キーフやドリルではないかと思える勢力に対して違和感を吐き出し、「君が必要だ」「新しいものが必要だ」と何度も繰り返す。リル・Bというのは2010年にリリースした『Rain In England』でクラインやマイサに受け継がれたドローン・ラップを創始したMCで、最近のラップ・アルバムには１曲ぐらいはドローンをバックにラップする曲が収録されているほどいまだに影響力を持った存在。ちなみに『BRAT』にもドリルやトラップを断片的に感じさせる“Semantics（意味論）”のような曲も散見できる。

　ンナムディ・オグボンナヤが様々なサウンドをミックスするようになったのは高校生の頃にジャズ・バンドに入ったはいいけれど、練習するのが嫌いで、楽器は他人の演奏を「観る」ことで覚え、とくにゴスペルのドラムはなんでもアリなんだなと思えたからだという。モノボディでは時にスティーヴ・ライヒを思わせるような曲もあり、イットーではスラッシュにも邁進するなど、沢山のバンドを掛け持っているのはそもそもひとつのことばかりやりたくないからで、要するに音楽を始めてから『BRAT』までまっすぐ進んできたわけである。幸せな男である。白状すると僕はンナムディ・オグボンナヤの多面的なスタイルではなく、まずは笑いに耳が行ってしまった。『BRAT』というのは、しかし、恐ろしいアルバムで、最初は笑いを誘ったはずなのに、同じ曲を何度も聴いているうちに、だんだん悲しくしか聞こえなくなってしまう（と、この文章を読んでしまった人には先入観が芽生えて同じ体験は不可能かもしれないけれど）。ある時期からは、だから、ンナムディ・オグボンナヤの悲しみを反芻するような聴き方しかできなくなり、気がつくと彼の感情の波に飲み込まれていることがわかる（ここでもう一度、冒頭の“Wasted”を聴いてみてほしい）。以前の作品はそうではなかった。『West Coast Burger Voyage』（13）や『FECKIN WEIRDO』（14）は笑いは笑いでしかなかった。もしくは悲しい曲と楽しい曲は同じアルバムに同居はしていても役割は分かれていた。『BRAT』はそして、“Glass Cracker“のように悲しい曲は本当に悲しく染み渡る。そして、そうした曲から今度は予期せぬ優しさが滲み出してくる。なんということはない、様々な音楽をミックスした果てにあったものは非常にオーソドックスな「ポップ・ミュージック」だったのである。彼はおそらくゴスペルのドラムを「観ていた」時に音楽が伝える非常に本質的な魅力も理解していたのだろう。おそらくは彼が初めからオーソドックスなポップ・ミュージックを実践していたら、このような重層性はつくり出せなかった。「放蕩息子の帰還」とはよくいったものである。

　最近父を亡くしたというエイフェックス・ツインことリチャード・D・ジェイムスが、どうやら昨今の状況に危機感を覚えたようで、めずらしく警告を発している。RA の報じるところによれば、当初 SoundCloud の user18081971 のプロフィール欄にメッセージがポストされ、一度削除された後、現在は Reddit に再掲載されている。とても良いことを言っているので、以下に試訳を掲げておきます。