「P」と一致するもの

　シューゲイザーとテクノが好きな君が年明けに行くべきは、このパーティだ。00年代に人気を博した、ドイツのザ・フィールドが来日。他に、〈コンパクト〉サウンドの日本代表とも言えるKAITO、2014年は、ele-kingの12インチ・シリーズにて森は生きているのリミックスを手がけてくれたGONNOも出演。ツアーにはベルリンのDJ、BARKERも同行。トランシーな夜になること間違いないでしょうね。

彼は「見る前に飛べ」と言いぼくは茶化して「飛ぶ前に見る」と言ったことがあった。それは単なる笑い話に終わらず、ぼくはぼくなりに「風を集めて」と言う作品にして、それをまとめてみた。
松本隆『微熱少年』（1975年）

　先日、1年ぶりに顔見知りの中古盤屋に入って「最近は何が売れているんですか」と訊いたら、「和ものが強いっすね」と言われた。たしかにそのお店の日本の音楽のコーナーを見ると、１年前に比べて1/3は減っている気がした。実際そのとき──平日の夕方だが、｢日本」コーナーではひとりの若い女性が熱心に掘っていた。そのお店では、90年代以降と80年代以前とで分けているのだが、減っているのは主に80年代以前で、「70年代」は入荷するとすぐに売れてしまうという。

　日本において、はっぴいえんど（の解散間際のアルバム）をはじめとする、1972年～1973年あたりのベルウッド・レーベル諸作について、僕がここで上塗りするのもおこがましい話であるのだが、なんでこんなにも70年代初頭のはっぴいえんど系が求められているのかと言えば、もはやリヴァイヴァルなどではなく、年々評価を高めているという事実はさておき、ひとつには、知的で洒落ていながもその温かいサウンドが良いのだと思う。フォーキーだがリズムとアレンジも凝っているし、言葉もユニークだし、アコースティックな音空間も繊細かつエレガント。ポップにおけるミキシング主流の時代を先取りもしているので、いまも音は古びない。すべては最終的に聴き心地の良い音楽へと落とし込まれている。とかくピリピリしている最近の日本において、それはひとつのシェルターになっているのかもしれない。
　そもそも今日は、消費文化の世界では、チープな打ち込み音楽が氾濫している。だいたい世のなか超アメリカンでアッパーな、そして薄っぺらいEDMだし、ああ耳も気持ちも痛い……となれば、アコースティックな響きの、アナログ録音の良さが滲み出ている生演奏の音が価値を高めるのも自然の流れで（ベックの2014年のアルバムもそういうカウンター的なものを内包していただろうし、この日本だって、EDM的なるものへの「ノー」として、いまに知的なギターポップが来るで）、日本語で歌われている格好いい音楽を求めるなら、さて、どこの時代に手が伸びていくのかは言わずもがだ。

　ちょうど同じ週、ひとと待ち合わせのために僕はまた別の街の中古盤店に入った。まだ明るい時間帯だったが、同じように日本の音楽のコーナーには人が張り付いている。そのうちひとりは30歳ぐらいの外国人で、彼は、Ｈのコーナーから20分は離れなかった。『レコード・コレクターズ』も最新号では「はっぴいえんど」特集をしているが、なるほど、各社再発しているのだ。いろんな意味でタイムリーだと思う。

　３年前、アメリカのTMTというピッチフォークへのカウンター的なマニアックなサイトで、はっぴいえどに関する記事が公開された。この手のメディアで、強烈なエキゾティズムを持っている日本人が取りあげられることは、90年代以降は珍しいことではないけれど、エキゾティズムとはほど遠いはっぴいえんどへの賞賛とは意外な話となる。どうやらアメリカでは、ここ数年、日本に生まれ、日本を生きながら、しかし日本との微妙な距離の、戦後＝オキュパイド・ジャパン以降に生じた複雑なアイデンティティへの理解がはじまっているようなのだ。
　面白いのは、TMTのライターが、自分＝アメリカ人の耳に、この音楽が「紛れもなくfamiliar」であることにショックを受けていることだ。それは、70年代初頭の日本のロック・バンドが、今日の若いアメリカ人が忘れかけている音楽の物語（魅力）をアメリカに教えているからなのかもしれない。が、しかし、はっぴいえんどのラスト・アルバム『HAPPY END』の最後に収録された“さよならアメリカさよならニッポン”（ヴァン・ダイク・パークスとの共作）という曲名が暗示するように、彼らはアメリカン・ポップスの単純なファンだったというわけではない。ときにはアメリカ支配からも、同時に日本支配からも逃れようとしたきのねじれのなかので、この音楽は鳴っている。はっぴいえんどが日本のロック／ポップス史における大いなるターニング・ポイントだったとしたら、重要なことはそれがバッファロー・スプリングフィールドの優れた翻訳ということではなく、当時みんながやってはいけないと思わされていたことをやったことにある。この音楽の心地よさの背後には、当時支配的だった文化への拒絶の意志があるのだ。
　……とまあ、そこまで理屈にこだわらなくても、世界のレアグルーヴ愛好家にとって日本が最後の秘境と言われている話は、もうすでに何回か書いてきた通りである。僕たちは、フランス人のハウスDJの耳を鈴木茂のギターが魅了している時代に生きている。

　この度、キングレコードから創設者三浦光紀の監修によって、180グラムのアナログ盤として限定リリースされる初期のベルウッド・レーベルの10枚。中古盤でも高値が付けられているものばかりの作品なので、探している人は、値段が上がらないうちに手に入れた方がいいかもしれない。煽るわけじゃないけど、本当に、中古市場でも人気ある。カッティングに関しては、和田博巳（元はちみつぱい）の監修のもとで丁寧におこなわれ、アナログ盤らしい温かい音質になっている。
　外国でも通用するサウンドなどという（褒め）言葉は本当に意味がない。僕は、子供の頃に洋楽ファンから「所詮日本のロックなんかさ～」と言われてきた不幸な世代だ。他方で邦楽ファンは洋楽を聴かないという状況にあった。そうした対立軸がいまだにあるのは残念なことだが、しかしその対立軸を越えたところで、はっぴえんどは聴こえているはずだ。僕が小学生の頃は、アントニオ猪木やジャイアント馬場が外国人レスラーをばったばった倒しては人が拍手していた時代である（しかも何故かドイツ人レスラーは味方だった）。もう、そんな単純で、欺瞞的なメロドラマは繰り返されないだろう。萩原健太は、1983年の著書『はっぴいえんど伝説』の最後を「ほんとうの『伝説』はこれから生まれるのかもしれない」という言葉で結んでいる。たしかにその通りになった。大きな大きなハッピー・エンドである。

その代わりはっぴえんどは、受け継がれてきた否定を否定することによって、現存する歴史や記憶の形態を突破しようとした。
──マイケル・ボーダッシュ（奥田祐士訳）『さよならアメリカ、さよならニッポン』

■Bellwood LP Collection

大瀧詠一 / 大瀧詠一　1972年

なんてロマンティックな音楽だろうか。この時代にしては先駆的な、巧妙なミキシングの、全曲およそ３分〜２分というポップスが夢の劇場を立ち上げる。萩原健太いうところの「永遠の3分間」の集合体。リアルタイムでは売れなかったという、大瀧詠一のファースト・ソロにして初期の最高傑作。この盤のみ1月発売予定。

Amazon

大瀧詠一 / アーリー大瀧詠一　1982年

不毛なこの人生で恋とポップスが夢の続きを可能にする。フィル・スペクターやビートルズやモータウンは、そして大瀧詠一は、そうしたどきどきする思いを音の大聖堂のなかで鳴らすことができた。レーベル10周年のときにリリースされたベスト・アルバム。

Amazon

はっぴいえんど / HAPPY END　1973年

僕たちの現在がもう過去には戻れないハイブリッドな文化として揺らいでいることは、いまとなっては常識だが、70年代初頭を思えば、それはそれでラジカルな態度表明だったに違いない。日本のポップ・ミュージックにとって歴史的な起点となった作品。

Amazon

はっぴいえんど / CITY、はっぴいえんどベスト・アルバム　1973年

はっぴいえんどを起点とする「はじまり」から広がった地平には、実に多くのものがあった。そのなかには80年代の「シティ」との親和性もあった。「シティ」はつねにアンビヴァレンツな記号だ。その空虚さは現代を生きる我々の骨身にしみているが、松本隆にとってのそれはアイロニーでもあったはず。パンクに心酔していた中高生の僕は、はっぴいえんどに端を発したニュー・ミュージック的なるもの（実はまったく別の展開として商用されたもの）に抵抗があったのだが、しかし、松本隆の『微熱少年』（装丁の絵がますむらひろしのほうです）は、稲垣足穂とともに重要な１冊だった。

Amazon

はっぴいえんど / ライブ!!はっぴいえんど1974年

1973年のライヴを収録。知的で、情熱的で、皮肉たっぷりの“はいからはくち”のライヴ演奏は感動的……というか、録音物では（ロックのヴォーカリスト中心主義に抗うがごとく）感情を制御していたこのバンドが、しかしライヴでは実にエモーショナルだったということを知ることができるだけでも貴重な記録。“抱きしめたい”のライヴ・ヴァージョンは涙もの。風都市主催のコンサート「CITY-Last Time Around」がおこなわれたのは1973年9月。オリジナル盤のライナーノーツは北中正和。

Amazon

はっぴいえんど / シングルス・はっぴいえんど　1974年

はっぴいえんど時代のメンバーのソロ作品集。『大瀧詠一』と『HOSONO HOUSE』と『HAPPY END』がさてどんなものなのか知りたい人には便利な編集盤。

Amazon

あがた森魚 / 乙女の儚夢　1972年

60年代が好んだ覇者アメリカへの対抗としての「日本」とリンクしたであろう林静一の絵を抜きにこのアルバムは語れない。大胆に引用される大正時代のデカダンスは、「戦後」という圧倒的に支配的な歴史観と抗するかのように、戦前大衆文化を訴える。バックを務めるのは、はちぴつぱい～ムーンライダースの面々。僕は、70年代のあがた森魚の諸作を本当によく聴いた。自分がどこから来たのかを知りたがる20歳ぐらいの僕には、大正ロマンはアイデンティファイしやすかった。UKのポストパンクが19世紀ゴシックにアプローチするのと似ているのかしれない。“赤色エレジー”が数十万のヒットだったいうのは、いまでは信じられないけれど。

Amazon

細野晴臣 / HOSONO HOUSE　1974年

細野晴臣の最初のソロ作品で、年を追うごとに評価を高めているのも納得できる、ソフトな感触の心地よいフォーク・ロック。「異邦人でいること」、細野晴臣はかつて自らのコンセプトをそう語っている。アメリカでも日本でもない、文化の反射板のあいだで研磨された音楽のもっとも牧歌的な結実と言えるかもしれない。周知のように、彼はその後、エキゾティック・サウンドのパロディのような音楽を試みているが、その文脈でからは「テクノ」とは別YMOが見えるだろう。

Amazon

はちみつぱい / センチメンタル通り　1973年

鈴木慶一、かしぶち哲郎らを擁した、はっぴいえんどとともに時代を切り拓いたバンドの唯一のアルバム。ドライなはっぴいえんどに対して、こちらは情緒的で、タイトルが言うように感傷的で、プログレッシヴ・ロックめいた展開もある。

Amazon

高田渡 / ごあいさつ　

谷川俊太郎、山之口貘、吉野弘といった詩人の言葉を音楽に混合する。ポリティカルだがユーモラス。黒人詩人ラングストン・ヒューズの木島始による日本語詩は、はっぴいえんど演奏するブルースをバックに歌われている。いま聴いてもモダンに感じる。

Amazon

お待たせしました！　『ザ・レフト──UK左翼列伝』刊行記念の筆談。衆議院選挙をはさんでの後編です。それではみなさん、よきクリスマスを。

→前編はこちら

『ガーディアン』電子版の読者コメント欄に「私が会った多くの日本人が、この選挙では意志的に投票したい党がなかったと言っていた。『既存の党以外』という選択があれば投票したと言った人がたくさんいた。自民党は日本で起きている不快な現象を利用して勝った。それは日本の人々はアンガーを感じるのではなく、撤退してしまっているということだ」という意見があって、うーむ。となりました。──ブレイディみかこ

ブレイディみかこ ザ・レフト─UK左翼セレブ列伝 Amazon

水越　総選挙が終わり、テレビは与党大勝とか言ってますが、自民党の議席は減りました。とは言え絶対数で話にならないので、国会はあまり変わらず、ただ安倍政権の任期が延びただけ。「だけ」ではあるけれど、これこそが安倍首相が求めていたことですからね、満足過ぎる結果ということでしょう。「史上最低の投票率」については、政権側のあまりにも強引で用意周到なシナリオを前に結果が見えすぎていましたから、それこそよく５割を維持したといってもいいくらいかもしれません。選挙日程にしても運動のやり方にしても、第二次安倍政権は徹底して戦略好きというか長けていることを何より思い知らされたと言うか……。結果としては大筋予想どおりではあったものの、次世代の党がほとんど壊滅して、組織票とは言え公明、共産、さらに最低に不甲斐ない民主党という比較的リベラル寄り勢力が増えたことから、全体としては極右・タカ派路線は拒否されたということにはなるんでしょうか。給料を上げてくれるなら多少のタカには目を瞑るけど、それが欲しいわけではないって感じかな。かと言って、現実的には「自民より右」の次世代の党が一掃されたことが今後の安倍政権のタカ派っぷりを抑制するとも思えない。極右がおとなしくなることで、経済政策も安保法制化もかえって伸び伸びできるってことになるかもしれません。
　この選挙は『ガーディアン』なんかでもけっこう報道されていたようですが、どんな論調になっていましたか？

ブレイディ　 英メディアも「大勝」ってのと「微妙な勝ち方」の両方があり、『ガーディアン』はやはり左寄りなので、「勝った途端に憲法改正のことを言いだした」、「ウーマノミクス（何が舐めてるってこのPR用語の激烈なひどさが一番国民を舐めてる気もしますが）はどうなった」みたいな記事も出てきて。ズバッとは書いてませんけど、憲法改正以外はどれもあんまり本気でやる気がないんじゃないか（経済も含めて）。矛盾だらけだし。みたいな感じが行間から零れています。あとBBCの東京駐在記者が「ブロークン・ジャパン」という表現を使っててちょっと動揺しました。
　『ガーディアン』電子版の読者コメント欄に「私が会った多くの日本人が、この選挙では意志的に投票したい党がなかったと言っていた。『既存の党以外』という選択があれば投票したと言った人がたくさんいた。自民党は日本で起きている不快な現象を利用して勝った。それは日本の人びとはアンガーを感じるのではなく、撤退してしまっているということだ」という意見があって、ちょうど「私たちは『怒れない』から選挙にいけないのかもしれない」という若いお嬢さんの文章をポリタスで読んだばかりだったんで、うーむ。となりました。
　『ザ・レフト』を書いてた間は本を読む暇がなかったので、ようやく今年出たジョン・ライドンの自伝を読んでるんですが、それは「Anger Is An Energy（怒りはエネルギーだ）」というPiLのファンならよく知っている言葉がタイトルなんです。ライドンは冒頭で、「アンガーは必ずしも暴力的でネガティヴなものではない。非常に前向きな力になり得る」と書いていて、たしかにアンガー問題はあるよなあと思って。
　「なんでアタシらだけこんなに貧乏なのよ、おかしいだろ」とか「なにが戦争だ。俺は死にたくねえ」とかいちいち怒る人は、やっぱ強力な指導者とか「この道しかない」とかいう方向には行けませんよね。『ザ・レフト』とは、アンガーの人なのかも。あーこれ、本が出る前に考えときゃよかった。この線で書けた人もいる（笑）。

水越　米大手紙の結果分析では軒並み、安倍晋三の歴史修正主義的思想が推進しやすくなったのではないかと危惧されていたようですね。私もめんどくさい人と話してるときに使っちゃうし、おおかた日本の左派はこんなとき、外国、とくに欧米からのガイアツをもち出す癖があります。でも「外国はこう言ってるぞ」って、最低ですよね。ある時期までの日本人には説得力を持っていた方便だけど、怠惰で不真面目な上に安直なこの癖が、稚拙なナショナリズムをますます燃え上がらせてしまったという意味で自分のクビを締めてる。でも「ブロークン・ジャパン」とはっきり言われると、逆に気が強くなる気がします。最近、大日本帝国とかフランコ政権下とかピノチェト政権下とかで生きた人たちは何を考え、どんな生活をしてたんだろうとか考えることがあります。私ならそういう時代をどう生きられるだろうなんて。そんなときには「怒り」は縮んでいますが………。たとえば「ウーマノミクス」には「怒り」を感じますが、でも「怒り」より無力感の方がもっと強い。国民国家の“庶民”はしょせんは国民国家運営のための駒とか道具であって、人権なんて取り繕いでしかないんだという宣言みたいだもの。
　でも、ポリタスのその記事を読んで、若い世代の多くが言ってる「投票しても自分たちには見返りがない、自分のために政治は何もしてくれない」とは、私は若い頃に思ったことなかったなあ。もちろん私の１票が何かの力になるとも思ってなかったし、まして「政治家が自分たちの世代のために何かしてくれる」なんてことは頭をよぎったことすらなかったのはいつの時代も変わらないとは思うけど。まあ、いまのように若年層が絶滅危惧種ではなかったし、金権政治が大問題だった当時、野党もマスメディアもいまとは比べ物にならない「怒り」を表現していたようには思います。若い私はそういう社会全体にあった「怒り」のエネルギーを、さらにはサブカルチャーが素朴な形で表出していた「怒り」のスタイルを自然に吸収して、「政権交代はあり得ない選挙」にも諦めないことを自分に言い聞かせながら投票していました。だから、いまの若い人たちが自分の生活や将来と政治を結びつけて考えた上で、無力感を抱いているのだとすると、私が若い頃よりも政治は若い人たちにとって身近なものになっているということではないでしょうか？　だた、身近なだけに、その記事にあるように、「社会に貢献する」とかってことにやたら生真面目になっていて、短絡的な怒りに到達しないのかもしれない。「怒り」にもロールモデルが必要なんでしょう。いまのように、大学受験や就職活動でボランティア経験が評価の対象になったり、それこそ子どもを生んでいないことに自責を感じさせるようなキャンペーンがあったりするうちに、「怒り」は仕舞い込まれてしまうのかも。解消され得ない世代間闘争を考えると、「若者よ、投票所へ」運動より先に、「年寄りよ、社会へ」運動が必要ですよ。
　ところで「怒りの人」ってたとえばどんな人ですか？　そういえば、ジュリー・バーチルと対立したこともあるというジョン・ライドンは『ザ・レフト』では取り上げられてませんね。ブレイディさんならまずはジョン・ライドンだろうなんて思っていたんですが……（笑）。あと、自由民主党党首ニック・クレッグのアドバイザーになっていたブライアン・イーノのことも気になります。イーノのイスラエル支持のアメリカ人に対する手紙には怒りを感じました。

ブレイディ　ガイアツに関しては、日本人って異様なほど海外からの目線を気にしますからねー。大きなニュースがある度に第二報はもう「海外の反応」だし。だから海外から物を書くにしても、「海外では日本はこう見られてるぞ」「海外から見たらそんなの変だぞ」というのをやった方が、本当は楽に話題になれるしPV稼げる。でも、わたしは「人の目なんか気にすんな」というのがどうしてもこう、染みついていて、やっぱ思春期に聴いた音楽が良くなかったと思うんですけど（笑）、それはしたくないんです。英国で何が起きているかを書きたいし、この国には日本の人たちが考えるネタになることが転がっているような気がする。それは単に「俺らもそうなんきゃ」とスタンダード視する材料ではなくて。スタンダードなどどこにもないですから。
　「アンガーの人」は、『ザ・レフト』で書いた人みんなそうだと思います。各章の最後の囲みのなかの名言（ファシャヌだけ違うんですが）だけ読み返したら、みんな怒ってますよね。静かにストイックに怒ってる人もいるし、もはやアートと言えるような熟練の怒り技を見せている人もいるし、アンガーを前向きな力に変えてマラカスふってる人もいる。わたしは外国人だから多種多様な考えの人たちを「レフト」として見れると仰ってましたよね。あれから考えてたんですけど、それはたぶん、底辺生活者をサポートする施設でヴォランティアした経験が大きいと思います。あそここそ、もうアナーコなんちゃらとか組合系レフトとかいろんな考えを持つ人たちが毎日派手に口論になったりややこしいことになったりしながら、それでもなぜかコミュニティを形成していた。最終的にはなんか「でも俺らはここに集まる人」みたいな共有する 認識がありました。みんな「これじゃいかん」というアンガーがあって。かなり心の許容範囲を拡大しなければ受け入れられないような人々もいましたし、けっしてラヴリーな場所ではなかったですけどね。
　ライドンについては、わたしが書く本は陰の主役は彼だと前に指摘されたことがあるんですが、今回は、カレーで言えば福神漬け、うどんでいえば七味のような役で出てもらいました。日本も、世界の真ん中で咲き誇りたがらずに、この本のライドンのような脇役になれたらクールじゃないかと思います。ブライアン・イーノはちょっと考えました。ガザ問題ではたしかにアンガーがありましたし。でも、わたしはニック・クレッグがダメなんです。チャールズ・ケネディ党首が好きでした。スコットランド人らしいレフト性が根底にある人で。アルコール問題で破滅しましたけど（ここら辺も他人事じゃないし）。

20世紀の「勝ち取る」左翼ではなく、「取り戻す」左翼の時代なんだなあということです。前衛ではなく、最後衛で振り落とされる者たちを守ることを考えなきゃならない左翼。咲き誇る革命ではなく、地味で辛気くさい「地べた」で……。そういうことを思うとき、それでも笑っちゃうドタバタに励まされたりもする。そして考えてみると、ああ、いまの日本にもこういう人はけっこういる、あの人やあの人も、似てるじゃんと思えて来ます。日本版でもこれ、できそうかもしれません。 ──水越真紀

水越　外国で暮らしている日本人が日本語で書くものには、その外国と日本を比較して日本をやたら褒めるものと、逆に「だから日本はダメだ」というものの二種類が多くて、時流でどっちかが流行りますね。いまは「日本を褒めるもの」が受ける。どっちにしてもたぶんそういう話って頭のなかで発展していかない。瞬間的な癒しで終わって「考えるネタ」になっていかないんですね。この「ザ・レフト」に限らず、ブレイディさんのお書きになるものは、直接的な比較という視線はありませんが、日本で起きていることを意識されてるということがすごく伝わってくる。日本でこれを読む読者の思考は単純な彼我の比較でなく、文化の違いや歴史などを総動員して複雑に展開していく。知識を得るだけの読書じゃなくて、頭のなかで本が膨らんでいくんです。
　ブレイディさんのヴォランティア時代の話は、前作『アナキズム・イン・ザ・UK』でたっぷり読めますね。まさにカオスでアナキーな体験ですが、『ザ・レフト』にあるブレイディさんの視線は変わっていません。80年代初頭に、宮迫千鶴さんが「イエロー感覚」で、輸入文化で育って、日本の伝統文化を“外国人の視点”で見てしまうが、どっか心身に染み込んでるところもある、といったような文化的国籍不明の「在日イエロー」という立場を標榜しました。当時、コスモポリタンとか流行りはじめていたんですが、そういうかっこいいものでもなくて……。生まれた国に住み続けながら、国民ではなく「在日者」として生きるというアイディアに私は非常に共感しましたが、ブレイディさんの視線にはそれに通じる ものを感じます。ところで私はブレイディさんのブログのかなり前からの読者だったんです。ソーシャルワーカーに子どもをとられそうになっている母親とのやり取りがアップされていた頃で、最初に見つけたときには朝まで夢中で読んでました。で、もったいなくて誰にも秘密で読んでたんですが、ロンドン五輪開会式の話でついに我慢しきれず「これこれ！」と吹聴するに至った。そのブログをはじめたきっかけやその頃の日本との精神的距離感などについて教えていただけますか？

ブレイディ　実は、はじまりは「John Lydon Update」というサイトでした。ライドンが2004年に「I’m A Celebrity Get Me Out Of Here」というB級セレブを集めたリアリティー番組に出たんです。日本の人たちはこれを知ってるんだろうか？とネット検索してみたら、日本では「そんな番組に出るなんて彼も終わった」とか「パンクの生き恥」という意見が多かったので、「何言うとんじゃ、見てもおらんくせに。これこそパンクじゃろうがー（って急に菅原文太になる必要もないですが）」と思い、毎日、情熱的に彼のアナキーな言動を文章で中継してました。
　で、そうなってくるとライドンのファンサイトの様相を呈して来て（掲示板もありました。すぐやめたけど）、そういうのはあんまりやりたくないと思い、サイトのタグ打ちも面倒だったんで、個人的な日記ブログに切り替えました。でも、その頃はただダラダラ書いてただけで、底辺生活者サポート施設の託児所で働くようになってから書く内容が変わったと思います。あの頃は、もうただ自分のために書いてました。夜中に酒飲みながら。いつも酔ってたので翌日読んでみるとたいてい最後のほうの文章は書いた覚えがない。貧困層の子供たちとか、多種多様なアナーコ族やアンダークラス民の喧嘩とか、書いたものを読むと笑えますが、実際にそのなかに身を置くのは精神的にきつかったんだと思いま す。やっぱああいう場所にいると気持ちが落ち込みますし。ひどいアンガーも感じました。その頃の文章は前作の後半に入っていますが、正直、いまでも書いた覚えのないものがあります（笑）。
　あの頃はあまり日本のことは意識してなかったです。日本との精神的距離というのは考えたことなかったですけど、でも日本もいろんな人がいて、それこそ様々な階級とか（昔はないことになってましたが）あるので、どこのどの辺との距離なのかってのもあると思いますが、わたしは一億ファッキン総中流時代に大変居心地の悪い思いをした家庭の娘だったので、英国の労働者階級のほうが、違和感なくスッと入っていけました。わたしは福岡出身ですが、昔はよく某党の関係者が選挙前に現金を封筒に入れて持って来てて、うちの親父は中卒の肉体労働者ですが、「選挙というのはそげなもんやなか」とすごく怒って封筒を突き返してました。土建屋のくせに自民党嫌いで（だから貧乏なのかも）。昔は本なんか読んでる姿も見たことなくて、ディスレクシアっぽいのかと思ってましたが、最近やたら本や新聞を読んでて、政治を語ってます（笑）。そういう貧乏な老人も日本にはいるようです。
　そういえば、わたしのブログは3.11以降にPVが増えました。日本の人たちとわたしの書くものにあまり距離がなくなったのかもしれないと思います。

水越　ああ、たぶんそれも読んでました。ジョン・ライドンがリアリティー番組に出たということだけは伝わって来たけど、中身が分からなくて、ちょっと遅れて探した記憶があります。あれ、ブレイディさんが書いてらしたんですねー。
　前作にもたくさん出てくるサポート施設の託児所の子供たちの描写には、共感とか親愛の底にやりきれない無力感のようなものが貼り付いていて、でもだからこそ、そこは明るくて逞しい場所のように思えて来ます。ドライでやけっぱちなのに情緒を呼び起こされてしまう、そういうところに、私はジョン・ライドンを感じます（笑）。
　『ザ・レフト』を読んで、とくに印象に残ったのは、ケン・ローチ、J・K・ローリング、ジュリー・バーチルが、自身の“いま”があるのは、英国社会が整備して来た教育や福祉制度や緩和しつつあった階級流動性のおかげであるということを踏まえた発言をしていることでした。私の祖父は病弱なのに山っ気のある人で、子どもを10人も産まされた祖母は一時期、生活保護で子供たちを育てました。つまり私が生まれてこられたのもこの国の福祉のおかげとも言えるわけなんです。小泉政権以降、社会の高齢化現象のひとつでもあるのかもしれませんが、「恵まれなかった私は努力して成功したのだから、君たちも努力すれば出来る」と考える大人が目立っていました。ローチらが危機感を抱くように、そうした社会は過去のものになっているという意味で、20世紀の「勝ち取る」左翼ではなく、「取り戻す」左翼の時代なんだなあということです。前衛ではなく、最後衛で振り落とされる者たちを守ることを考えなきゃならない左翼。咲き誇る革命ではなく、地味で辛気くさい「地べた」で……。そういうことを思うとき、それでも笑っちゃうドタバタに励まされたりもする。そして考えてみると、ああ、いまの日本にもこういう人はけっこういる、あの人やあの人も、似てるじゃんと思えて来ます。日本版でもこれ、できそうかもしれません。ブレイディさんの人を見る視線に、私はいちばん刺激を受けました。
　最後に、ちょっとプライヴェートなことにずかずか踏み込んでみたいのですが、パートナーとの出会いはどういうものだったんですか？　とか、やはりパンクのつながりで？　とか、お酒は実際どのくらい飲んでるんですか？　なんてことを……。

ブレイディ　えっ。いきなりそう来たかとちょっと動揺しましたが、連合いとは飲み屋で会いました。何も面白くないです（笑）。彼は76年と77年はイスラエルのキブツでバナナを作っていたらしいので、パンクつながりとは言えないかもしれません。彼はたぶんThe Whoが一番好きなんじゃないかな。近年だとマニック・ストリート・プリーチャーズのPVを見てこっそり泣いているのを目撃しました（笑）。
　わたしの酒量は、休肝日を作りなさいと医師に数回言われた程度です。はっ。いま気づいたのですが、わたしがいろんな考え方の人を「まあよかたーい（博多弁）」と大雑把にレフトと呼んでしまうのは、もしかしたらわたしが酒飲みだからなのかも……。
　『ザ・レフト』なんて本を書いておいて何ですが、わたしは保守派の言い分もわからないこともないし、ライドンも実はけっこう保守っぽいことを言う（でも最近、『保守党に投票することがあると思いますか？』と質問されたら、『ははははは。そら絶対ない』とあの鼻声で笑ってましたけど）。保守党って英語ではConservativeで、それはConserve（保守する、保全する）人の党の意ですから、二大政党制でそれにカウンターをかける政党だったらInnovator（革新する人の党）でも良さそうだし、リベラル党でも良さそうですが、英国の場合はLabour（労働党）なんですよね。伝統や現状のなかに含まれる自分の権益を保守・保全しようとするエスタブリッシュメントに、地べたで働く人間（＋地べた民の側につこうとする上層民。これとても大事）がカウンターをかけるという構図がいままで続いてきた。でも、ここんとこ労働党がそれをちゃんとやってないから、ケン・ローチやベズのような人たちがそれにカウンターをかけようとしている。
　日本版『ザ・レフト』といえば、スコットランド独立投票のときに井上ひさしの『吉里吉里人』を思い出していたのですが（正確には作者と題名が思い出せなくて、筒井康隆だったっけーとか思ってたんですが）、菅原文太があれを映画化しようとしていたと知って、ほーと思いました。『ザ・レフト』は無名の人編だってアリですよね。いまの日本は海外在住のばばあが書店の中和化を図りたくなるぐらい世のなかが一方的になっているようですが、高齢化を極めるにつれ、女性を活かすとか移民を受け入れるとかしないと現実に回って行かなくなる国には、仰るとおり「最後衛の左派」が育つことはクルーシャルと思います。ブロークンというのは、最後尾に立つカウンターがいない状態かもしれませんしね。でも、逞しいカウンター勢力が育つには時間が必要ですから、ひどい時代というのは、じっくり考えたり何かをオーガナイズしたりする時間を与えてくれているのかもしれない。
　わたしも貧乏な老人をふたり残して来ているので、他人事ではありません。失望とアンガーと、そしてある種の期待をもってブライトンから祖国を見ています。
　

　年の終わりは、何かとバタバタする。たくさんのホリディ・パーティが催され、大量のギフトを交換し、飲んで食べて、この１年はどうだった？　などと１年を振り返る。ランダムなパーティに行くと、最近会っていない知り合いに会ったり、ホリディだからとNYに遊びに来ている友だちがいたり、たくさんのサプライズがあるのも、NYと感じる。

　著者は、バンド活動他、アーティストの取材やアテンド、NYのガイドブックを作ったり、地道な執筆作業を続けた１年だった。そして、毎週欠かさず行っていたのがブルックリン•ナイト•バザー。今年から年中オープンしていたので、ショーもたくさん見た。ハイライトは、マック•デマルコ、メン、ザ•メン、ハニー、サイキックTV辺りだろうか。毎週行っているので、ヴェンダーにも知り合いがたくさんできた。先週見に行ったRatkingでは久しぶりに列に並んだ！　Run The Jewels（El-P & Killer Mike）とツアーをした、いまブルックリンで大人気のヒップホップ集団である。
　著者は、ヒップホップには詳しくないので、大きなことは言えないが、Todd Pがサマー・スクリーンでブックしていたのを見たとき、これぞ新世代バンド！　と目をつけていた。
　この日はヴェンダーもぎゅうぎゅうで、ホリディギフトショッピングが飛び交うなか、誘惑を潜り抜け、ステージ横へ。すごい人である。メンバー３人だったのが、サックスプレイヤーが入ったり、トータル５人ぐらいがステージをウロウロしていた。相変わらずカジュアルで、客からのサーフィンが起こっていた。面白かったのが客層。２／３は褐色男20代前半。外で並んでいるとき、隣にいた人たちと喋っていたら、ニュージャージーから来たやら、ブロンクスから来たなど、「ブルックリンに来たの初めて！」という感じの人たちばかり。「ウィリアムスバーグに15年住んでる」と言ったら、途端に尊敬の眼差しで見られ「ブルックリンはどんなところ？」とガンガン質問されてしまった。

　そうなのである。著者が遊んでいた層や世代は、いまはウィリアムスバーグにはほとんど残っていないのである。いるのは、最近コンドに引っ越してきたリッチキッズやヤッピー。まわりのレストランもハイエンドで、最近行った日本食レストランSalt + Charcoalやゼブロンの跡地に出来たThe Heywardはいまのウィリアムスバーグを象徴している。今年は1月から285 Kentがクローズする〜と大騒ぎし、デス・バイ・オーディオ、グラスランズ、スパイク・ヒルのクローズで閉められた、ウィリアムスバーガーにとっては辛い１年だった。

　著者のまわりは、すでに西海岸やクイーンズに引っ越し、新たなコミュニティと共存しはじめている。とは言っても、NY、ブルックリンは広い。人も多いし、若い世代が、いまも違う形で新しい物を作り出しているのだ。

　実は、住んでいる場所について考えることがある。こんなに劇的に変わってしまった近所だが、いまでも大好きである。マンハッタンに行くことを考えたら、ウィリアムスバーグというアクセスの良さに勝るものはない。が、地価の高騰ぶりは半端ないのが現実である。

　さて、ホリディは、ウィリアムスバーグに、一体どんな層が出歩いているのか。新しい発見があることを願って。

　最後に、2014年もお世話になりました。

　いつかどこかで。なんて思いながらもずるずると師走を迎えてしまい、すっかり紹介する機会を逃していたこの作品。よく聴いたな。世の中の殺伐さをこれでもかと凝縮させた通勤電車の中で。窓の外を流れるハリボテのような都会の景色を眺めながら。湾岸の荒涼とした倉庫群を横目に。ふと、窓に映りこんだ墓石のように凝り固まった表情のおっさんのくたびれた顔にシンパシーを感じつつ……でも、よく見たらそれは自分の顔だったりして。ああ、たまげたな。

　編集部さまより「2014年書き忘れレヴュー企画」の話をいただいて、すぐに思い浮かんだのがこれ。言わずと知れたワイヤーのベーシストであり、同じくバンドのギタリスト、ブルース・ギルバート（2004年にワイヤーを脱退）とのウルトラ・ミニマル実験音響ユニット＝ドームや、そのドームにダニエル・ミラーを加えたトリオ＝デュエット・エモ、そして、ソロ・ユニット＝ヒー・セッドなどの活動でも知られるグレアム・ルイスによる本名名義でのアルバムだ。なんでも本作は、2003〜2013年の間に10年もの歳月をかけて制作されたということで、現在、家族とともにスウェーデンで暮らす彼の地元の音楽仲間もたくさん参加した作品となっているが、しかし……どこから聴いてもまったりムードがまるでなく、それがいかにもグレアムらしくて思わずにやけてしまう。そして、リリースは〈エディションズ・メゴ〉からということで、これはブルース・ギルバートの新作をリリースするほか、旧作をリイシューしたり、ドームの豪華5LPボックス『1-4+5』（好きものは何としても手にいれよう！）を手掛けたりするなど「ドーム愛」にあふれる同レーベル・オーナー＝ピーター・レーバーグ（ピタ）の熱情が実を結んだ、じつに粋でパンクな計らいとしか言いようがない。

　さて、今回グレアム・ルイスのアルバムが2枚同時にリリースされたわけだけど、タイトルに『オール・オーヴァー（All Over）』『オール・アンダー（All Under）』とあるように、互いがうまい具合に干渉し合いながらも背中合わせに璧をなす作品となっている。
　『オール・オーヴァー』のほうはグレアムの魅惑の低音ヴォイスはもちろん、ゲスト・ヴォーカルも迎えて「歌」を基調とした内容だ。といっても、ひんやりとした音のセメント鉱物感はかなりのもので、ぐしゃっと潰れながらもどこか整然とした様子はドームそのものだったりするから興奮する。エレクトロニカ以降とも解釈できるきめ細くミニマルなエレクトロニクスを採り入れつつも、安易な耳触りのよさには結びつかない、吹きさらしのコンクリートを思わせる鉄筋むき出しハードコアな音の塊に身もだえる。耳ももだえる。簡素で無機質なリズムに夢うつつなシンセのメロディとグレアムのいぶし銀な歌声がのる（一瞬、コリン・ニューマンに聞こえてきたりも！）“ストレート・イントゥ・ザ・コーナーズ”なんてスーサイドの名曲“ドリーム・ベイビー・ドリーム”なんかを彷彿とさせてうっとりと昇天しそうになる。そして、ワイヤーの実験サイドが振り切れた『154』（1979）以降のアルバムに収録されていそうなダークでポップでストレンジな曲“ブルーバード”“イッツ・ハード”“ツインズ・ゴット・ゴット”。昨今のインダストリアル・テクノとも激しく共振するトライヴァルな“ザ・スタート・オブ・ネクスト・ウィーク”“パスポート・トゥ・インターナショナル・トラヴェル”。さらに、“クイック・スキン”“ウィヴ・ロスト・ユア・マインド”のように、不穏極まりないドームの作品のなかに時おり現れる、妙に美しい歌指向な楽曲を感じさせるものなど、「ロックでなければなんでもいい」（ワイヤーのメンバーによるこの有名すぎる発言。実際には誰も言ってないらしいが……）と噓ぶくところからスタートしたグレアムの、35年以上にも及ぶ活動の目玉の部分を十二分に味わい舐めつくせる内容となっている。

　そして、もう1枚の『オール・アンダー』は『オール・オーヴァー』よりも音そのものにフォーカスした、抽象的で冒険的な4曲から構成された内容となっている。同名映画のサウンド・トラックである“オール・アンダー（フィルム・スコア）”は、動き回る粒状の電子音の背後を、冷たく甲高いエレクトロニクスがゆらゆらとフィードバックし、頭を突き抜けて、ピー、キーンという耳鳴りを覚えるような超・視聴感覚を与えてくれる。つづく“オール・アンダー（インスタレーション・ループ）”は、同映像のインスタレーション用に作られた楽曲で、水中深くを黙々と潜行するような持続低音を軸に、インプロヴァイズされたラジカルな電子音が自由に泳ぎ回り静かにうなりをあげる。グレアム自身がつづるストーリーと、野太い声のリーディングが腹の底に響く“イール・ホイールド”は、妖しいノイズ、靴音、どこかの映画のセリフのサンプリング音源などが奇妙に出入りしては乱れ、グレアムのリアルな息遣いや舌音ともねっとりからみあい、じつに官能的だ。そして、ラスト18分の長尺曲“ノー・ショウ・ゴドット”。曲半ばから挿入される重く鋭く厚みのあるリズムが脈打ち、乾いたジオメトリック・ノイズをバックにグレアムの高らかな歌声がじわじわと熱を上げていき、一触即発のテンションを残したままアルバムは幕を閉じる。

　グレアム・ルイスの音楽を語るとき、すべては音の質感につきる（これはブルース・ギルバートの音楽にも当てはまる）。テクノロジーの進化とはまったく関係なしに、その本質は1980年にドームがどくどくと胎動しはじめた時点となんら変わらない。原色を失った灰色の世界。磨き抜かれて加工されたとりどりの音。それはダイアモンドの輝きではなく、鋼鉄の白刃を思わせる金属の輝きだ。そして、この音楽は無骨にしてどこか女々しくもある。まるで冷凍保存された花のごとく、キンキンに張りつめた厳しさを持ちつつ、触れたとたんに手の中で崩れて粉々にほどけ落ちてしまうようなザラついたロマンティシズムをじんわりとにじませる。
　耳というよりも皮膚にこすりつけてくるこの感覚。この感触を何がなんでも生で体験したい……なので、宇川直宏さん！　もしくは大竹伸朗さん！　お願いですからグレアム・ルイスとブルース・ギルバートを日本に呼んでください！！

　〈Morr Music〉を筆頭に、「あの頃のエレクトロニカ」にもふたたび光が当たりつつあるのかもしれない。ラリ・プナの再来日が10年ぶりというのは、その背後にさらにいろいろなものの“10年ぶり”をしたがえているように思えてならない。あのあたたかくつめたい音を、ある人々はなつかしく、ある人々は新鮮に聴くことになるだろう。
　来年2月の来日は一夜限り。逃すのはもったいない機会だ。

　『YACHT CLUB』を最初に聴いた感想は、パブリック・エネミーやアイス・キューブ『アメリカズ・モスト・ウォンテッド』のプロデュースで知られるボムスクワッドのハンク・ショックリーの次の言葉に集約される。「音楽は組織化されたノイズに他ならない」というものだ。『YACHT CLUB』は実際にすさまじいノイズの美学で、フロウ、レイヤリング、ラプチャーという、90年代にトリーシャ・ローズが『ブラック・ノイズ』（1994年）で定義したヒップホップの三大コンセプトを否応なしに彷彿させる。

音数の多さとドリフト走行をくり返す激しい展開にまず圧倒される。一曲のなかで複数のキック（バスドラ）、スネア、ハイハット、あるときはリムショットを用い、いくつものサンプリング・ソースをレイヤリングしていく。ブルース・ロックのギターが唸りを上げ、オルガンのビター・スウィートな音色が響き渡り、パーカッションがカツカツカツカツと打ち鳴らされ、レコードを引っ掻く針の音が次のヴァースへの高揚感をギギギギーと煽る。そうかと思えば、唐突にそれまでの展開を切断する（＝ラプチャー）ビート・パターンやシンセ音を大胆にくり出し、聴く者を翻弄し、ソファにふんぞりかえる鑑賞者になる余裕を与えない。jjjは「アメブレイク」のインタヴューで、「サンプリング6：シンセ4って感じですね。音源は、聴こえないところとかで隠して使ってますね」と語っているが、いずれにせよ、この騒々しさと疾走感にぐるぐると目が回るのはたしかだ。全17曲中のいくつかは、さながら暴走特急である。

　僕と同世代のあるビートメイカーは、jjjのトラックのこの騒々しさについていけないと漏らしたが、言いたいことはわかる。これは、若さの速度であり、若さのエネルギーの放出であり、89年生まれのjjj流のクールなバカ騒ぎだ。そして、このけたたましい騒音のなかに潜り込み、強い意志のこもった言葉と毅然とした態度でスピットし、切れ味の鋭いライミングを優雅に披露していく。ビートと併走しながら、シュッシュッシュッと忍者のようにあちこちに飛び回る俊敏なフロウで音の時空をコントロールし、jjjの暴走特急は終着駅までぶっ飛ばす。さあ、参考までに、ボクシングの試合開始を告げるカンカンカンというゴングの音が闘争心を高める次の曲を聴いてほしい。NYのハーレムに移り住んだキッド・フレシノをフィーチャーし、ミュージック・ヴィデオはNYで撮影されている。

jjj - vaquero! ft. KID FRESINO (prod.jjj)

　jjjのラップや断片的なリリックに意味や主張がないとは言わないが、リズム楽器としての切り返しの鋭さの魅力が勝っている。池袋の〈bed〉でライヴを観たとき、同じステージに立つ、酩酊気味で覇気のない仲間のラッパーたちに対して、「ヨレてんじゃねえよ！」という叱咤の言葉を吐き出したjjjの容赦のない表情をいまでも鮮明に覚えているが、jjjのビート／トラックとラップのヨレの無さそのものが彼の主張であり、メッセージだろう。
　「PAINやGAINの話じゃねえ／すべて向き合った上／HAVE A NICE DAY!」（“Fla$hBackS”）というパンチラインで、日本のラップ・ミュージックの新しい時代の幕開けを予感させた色男である。そう簡単に、わかりやすい言葉でわれわれを納得させたり、期待させたり、甘い夢をみせるような野暮な真似をしないだろう。密かな野心とクールな立ち居振る舞いと厳しい表情というものが、jjjにはよく似合っている。

　さて、ここで触れるべきことにも触れておきたい。フラッシュバックスのメイン・トラックメイカーであり、ラッパーのjjjによる、幾度かの延期ののちに発表されたファースト・ソロ・アルバムには、クレジットを見るだけで、「おっ」と反応してしまう点がいくつかある。まず、スキット／インタールード的な3曲以外のミキシング（ヴォーカル・ミキシングのみの曲を含む）をすべてD.O.I.が担当していること。さらに、リップスライムのSUとACOが参加していること。そして、キッド・フレシノ、説明不要の3人組のモンジュ、若手のキアノ・ジョーンズ、ヤング・ドランカーズのムタ、盟友フェブ、Taha Vanillaという美しい歌声の女性シンガーが参加している。

　ここで作品全体の根幹に関わるのはやはりD.O.I.である。D.O.I.は、95年に発足したDJ KENSEIとnikとのプロジェクト、インドープサイキックスのメンバーの一員として、ブレイクビーツ／エレクトロニカという形式を採りながら、誤解を恐れず言えば、その目の覚めるようなクリアな音響のみでクラブ・ミュージック・リスナーの耳の感覚を変容させ、ジャンルの壁を打破した人物である。また、エンジニア／マニピュレーターとしてブッダ・ブランド、ムロ、ライムスターといったヒップホップ勢を手がけ、安室奈美恵やエグザイルといったJ・ポップの楽曲のミキシングも担当している。そして、jjjがD.O.I.氏を引っ張り出した（この表現を使いたくなる事件なのである）ことは大正解……というとおこがましいが、jjjは自分が目指すべき音の方向性を明確に意識して、制作に入ったということだろう。

　これだけのノイズ＝サンプリング・ソースとけたたましいサウンド（メロウで、レイドバックした楽曲もあることは付け加えておこう）を構築、構成する上で、D.O.I.のミキシングと、推測するに彼からのアドヴァイスも大きかったのではないだろうか。いや、まぎれもなく、ノイズを音楽にするスリリングな創造はjjjの手によってもたらされたに他ならない。
モンジュをフィーチャーした“go get 'em”がそのことを証明している。80年代ディスコ風の上ネタのチョップの俊敏性と斜めから切り込むモンジュの3人とフックのjjjのラップ・シンギンと3連ハイハット、極めつけは意表を突くMr.PUGのヴァースのあたま8小節の（おそらく）殿下のファルセットと女性の喘ぎ声の大胆な引用だ。はちゃめちゃなことをやっておきながら、この曲は、jjjのハーモニーとメロディのセンスによってポップなラップ・ミュージックとして成立している。一皮剥けば、そこにはばらばらのノイズが散らばっているというのに、jjj流のフレッシュな秩序がたしかに存在している。見事だ。

　時代はジェフ・ミルズです。たとえば、〈PAN〉から出ているリー・ギャンブル、ピンチのコールドのコンピレーションを聴いてみてください。サージョン・リヴァイヴァルとも言えるかもしれないけど、シーンは、確実にジェフ・ミルズとリンクしているじゃありませんか。アントールドもカレント・ベストにジェフのアルバムを挙げていたし、素晴らしいことに、ジェフ・ミルズは新しい世代に受け継がれています。
　そんな折りに、フランスで作られた、ジェフ・ミルズ主演のドキュメンタリー映画がDVDとなってリリースされます。「テクノとは何のために存在するのか」、この大きなテーマと向き合っている映画です。ぜひ、ご覧下さい。

　英国のオンライン・ミュージック・マガジン『FACT』の2014年ベスト50において、数あるポップ・ミュージック勢に混じって、ローレンス・イングリッシュの2014年作品『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』が選出されていたのには驚いた。順位は21位だが、この種のエクスペリメンタル・ミュージックなアンビエント／ドローン作品がポップ・ミュージック勢に混じって選出されたことは注目に値する。これは昨年リリースされ、多くのメディアの年間ベスト内に選出されたティム・ヘッカー『ヴァージンズ』以降の変化だろう。あの作品への評価は、ドローン／アンビエントなアルバムが、ポップ・ミュージックとして受容＝需要されつつあることの象徴といえる。

　近年のローレンス・イングリッシュの活動を振り返ると、〈ウィンズ・メイジャー・レコーディングス〉からのリリースや、自身が主宰する〈ルーム・40〉の旺盛なレーベル活動に加え、ベン・フロストの『オーロラ』（2014）への参加も重要に思える。ベン・フロストと〈ベッドルーム・コミュニティ〉の面々はティム・ヘッカーの『ヴァージンズ』にもエンジニア、パフォーマーとして全面参加しているのだから、西欧のドローン／アンエント・シーンは、コミュニティのように連帯しているのだろうか。
　そして、〈ベッドルーム・コミュニティ〉といえば、ニコ・ミューリーなど、ポスト・クラシカルの話題作もリリースしており、日本人が思う以上にポストクラシカル（＝モダン・クラシカル）とドローン／アンビエントの境界も、また曖昧ともいえる。（ポスト／モダン）クラシカルな音楽（ハーモニー／メロディ）が（西欧）人の心にもたらす安堵と沈静は、日本人がときに「癒し」などと軽い言葉で消費するのとは違い、音楽的な源泉のようなものである。だからこそアルヴォ・ペルトは偉大な作曲家なのだ。しかしペルトのような作曲家ですら、かつてのニッポンの知識人層からは、通俗的な癒しの音楽などと断じられてしまったわけで、となると、そもそもわれわれはドミソの三和音のハーモニーの美しさですらわかっていなかったのではないかと自虐的に思ったりもするが、これは余談。

　アンビエント／ドローン／ノイズ、ポスト（モダン）・クラシカルの交錯。ローレンス・イングリッシュの新作『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』（イングリッシュ自身が主宰する〈ルーム・40〉からのリリース）は、そのような状況下にリリースされたわけだが、その音は、一聴し即座にわかるように、これまでの穏やかなドローン／アンビエント・サウンドのイメージを覆すように一種の轟音化／ノイズ化の様相を示している。リリース時は、ティム・ヘッカーの『ヴァージンズ』の類似なども指摘されたが、先に書いたように彼を取り囲む現在のコミュニティを体現しているといえるから当然の変化だろう。またローレンス・イングリッシュは、本作の制作中にスワンズやマイ・ブラッディ・ヴァレンタインのライヴを体験し、轟音空間に打ちのめされ、影響を受けたとも語っているのだから、近年のノイズ・ムーヴメントの空気を存分に吸収して生まれたアルバムともいえる。さらに、その不穏な音は、インダストリアル・テクノ以降の「世界の不穏さ／不安さ」を体現したような音楽にもリンクしており、インダストリアル・テクノ以降のダーク・アンビエント作品として聴くことも可能である。その意味で、二―ル『フォボス』などとともに聴くべきアルバムかもしれない。

　しかし、そうはいっても本作は、「静寂と空間の作家ローレンス・イングリッシュ」の作品である。その音響空間の設計／構築には、かつてと同様に複雑な静寂性がある。ドローンといえば単一の音が持続するものだが、イングリッシュの音は、いくつものドローン的な持続が、平行的／多層的に続き、絡み合い、まるで一瞬の響きを引き伸ばされた、いわば弦楽のようなドローン＝電子音響に仕上がっているのである。2012年にリチャード・シャルティエの〈ライン〉からリリースされた『フォー／ノット・フォー・ジョン・ケージ』と本作を続けて聴いてみると、サウンドの構造的には非常に似通っているのがわかってくると思う。
　これはステファン・マシューの『ザ・サッド・マック』（2004）あたりをオリジンとする、00年代後半のドローン／アンビエント・シーンのベーシックなフォームともいえるが、その中にあって、イングリッシュの音は、かなり洗練されたものだ。低音部から高音部の音が、ハーモニーともレイヤーともちがう調和／非調和で持続する感覚。私見だが、10年代のノイズ／ミュージックは、80年代のそれが反社会的なイデオロギーを内包し表出していたのとは対照的に、サウンドの多層性によって、時間／音響をコントロールし、静寂（のイメージ）を生成しようとしていたように聴こえる。その意味で、エレクトロニカ以降のドローン／ノイズ・ミュージックは、新しいハーモニーの生成ですらあったのではないか。

　それはローレンス・イングリッシュの場合も同様で、音響と音響のレイヤー、つまり音と音の重なりあいの構造によって新しい沈静（＝ハーモニー）が生成している。つまり、サウンド／音響の構造によって、静寂が生まれているのだ。たとえ轟音化した『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』であっても、それは同様であり、〈ウィンズ・メイジャー・レコーディングス〉からリリースされた彼のフィールド・レコーディング作品『Suikinkutsu No Katawara Ni』や、鈴木昭男との共作『Boombana Echoe』などと、それほどかけ離れた作品ではない。つまり、『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』は、現在のアンビエント／ドローン・シーンの変化を十二分に体現しつつも、彼のサウンド・デザイナー／音楽家としての資質を浮きぼりにした作品なのだ。
　同時に、『FACT』の2014年ベスト50内に選出されたということは、先に述べたような西欧音楽の源泉のようなエレメント、つまり調和による鎮静というものが、『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』にも埋め込まれているからではないかとも思う。ドローン／アンビエントは、鎮静に特化した音楽形式でもあり、決して、難解な音楽ではない（それは新しいハーモニーの生成でもあった）。それゆえむしろポップ・ミュージックになりえる。『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』は、ポップ・ミュージック化するドローン／アンビエントいう2013年の『ヴァージンズ』以降の環境を象徴する一作ともいえる。まさしく2014年の必聴作だ。