「Re」と一致するもの

　フェイスブックで友人のフランス発DIYテープ・レーベル・オーナーが、おそらく自身が主催したであろう今宵のショウの写真をアップしながら「センクス！　バーン・オウル（Barn Owl）」などと嘯いているのを流し見しながら、あぁ、いまレコ発ツアーでヨーロッパにいるのねーなんて思いながらよく見るとアレ？　ジョンもエヴァンもギターじゃなくてシンセ？　マジ？　いつの間にそんな節操ない感じ？

　4つ打ちが飛び出さないか怯えながらおそるおそる彼等のドロップされたばかりの最新作、『V』を聴いてみたところ打ち込みビートが飛び出さなかったのでかろうじて心臓発作は免れたものの、んん？　いや？　あれ......？

　自信を持って言える（これって僕にとって数少ないことだが）僕は、バーン・オウルの熱心なファンである。07年に〈ノット・ノット・ファン〉から発売された彼等の当時のDIY感が全開の美しいCDR、『ブリッジ・トゥ・ザ・クラウズ』を聴いて以来、アルバムごとに感動を届けられている。
　生ける伝説であるアースのドローン・デザート・ロックを基礎としながらも、その現代的な感覚を見事に昇華しているバーン・オウル。08年～10年代までのUSインディ・シーンにおいてマジック・ランタンが太陽であったとするならば、バーン・オウルは月。当時マジック・ランタンも兼任であったサン・アローことキャメロン・スタローンが「彼等のサウンドはマジで美しい。スローでヘヴィーで、何より美しいんだよ！」とニヤニヤ笑いを浮かべながら語っていたのがいまでも記憶に残っている。エヴァン・カミニティとジョン・ボラスが放つギターの倍音にいつまでも身を委ねていたい、そんな素晴らしきロック・バンドである。

　しかし僕がいま聴いているこの最新作『V』は前作『ロスト・イン・グレア』でひとつの完成系を迎えたギター・ラーガはモヤモヤの奥に隠れ（それでも確実にいるんだけれども）、モノクロームなダブがフィーチャーされている。結成当初から丁寧に紡ぎあげてきたバーン・オウルの世界観からは大きく外れないもののどちらかと言えばエヴァンとジョンがそれぞれおこなってきた膨大なソロの延長線上に近い。

　......んん。何だか僕はこれではパンチが足らないようだ。むしろこれなら僕はより大胆な電子音に腰を抜かされた方が良かったのかもしれない。昨今のモジュラーシンセ・マーケットの飛躍的な拡大は殊にバンド・フォームが多様化するUSインディー・シーンにおいても絶大な影響を及ぼしていることは間違いない。紙やウェブでクドいほど僕がプッシュするピート・スワンソンも例に漏れない。
　だけれどもバンドとしての音楽性の変化を伴わないセットアップの大規模な変化は少々危険なのでは......？　というのが正直な思い。特にバーン・オウルはギター・ミュージックの究極性を追求していたバンドなだけに何だか水で薄めてしまったような感覚が否めない。というのは僕が時代についていけてないだけであろうか。

　否、USインディー・バンド全体に感じるこの良くも悪くも軽薄な感じ、それに漏れずにいままでサイケ・インプロヴのみバンドで追求していたにも関わらず家で4つ打ちビートに身を燻らせている僕こそ最も薄っぺらいはずだ！

　あれ？　ところでスリル・ジョッキーってこないだ〈オム（Om）〉のダブプレート盤も出したよね？　US屈指のレーベルとして成長を遂げたスリル・ジョッキーの仕掛けでは？

　......と勘ぐる僕は自分が捻くれ過ぎ？

「ぼく自身はあのプロダクションにすごく惹かれるんだよね。あと、あの時代の音楽には、すごく純粋な感触がある気がする。ある意味すっごくシリアスなんだけど、同時にシリアスでもないっていう。」ジャック・テイタム（本誌インタヴューより）

Wild Nothing - Empty Estate Captured Tracks / よしもとアール・アンド・シー amazon iTunes

エイティーズのUKインディ・ロックへの思慕をあふれさせた美しい2枚のアルバムにつづき、ワイルド・ナッシングことジャック・テイタムからささやかな音の贈り物が届けられた。ミニ・アルバム『エンプティ・エステイト』は5月15日リリース。終わらない夢のつづきを、この10曲とともにたどってみよう。"ア・ダンシング・シェル"ではディスコ色が加味され、エール・フランスからメモリー・テープス、パッション・ピットまで想起させる涼しげなダンス・ビートが感じられるが、それでも依然として彼の夜はプール・サイドやクラブにはない。前作ののちにブルックリンに移り住んではいるが、それはいまだ、どこかジョージアあたりの田舎の家屋の、静かな窓のなかにある。

Wild Nothing "A Dancing Shell"

　TPP恐怖症というのもヒドい煽り方だけど、そのように言われてしまうネトウヨ経済学もアジアの経済圏といって韓国と中国しか意識に上らないのはさらに情けない。リュック・ベッソンがアウン・サン・スーチーの映画を撮るのも、ミャンマーが新たな経済圏に加わったからだというのは自明の理だし、そこまでジオメトリカル音痴になられてしまうと、ウォシャウスキー姉弟が「いまの日本は内向きすぎて、韓国みたいに映画の舞台にはできない」といったコメントがなかなか重く感じられてしまいますｗ。

　TPPに関しては、どっちの主張も読むにたえなくなってきた昨今、しかし、関税を撤廃した際、そのときに減る税収がどれぐらいになるのかという試算はいまのところ目にした覚えがない（中野剛志はWTOの機能不全とともにそれを言えばよかったのではｗ）。元々、日本の関税率は大して高くないから、平均で考えれば「税収が減る」というほどのイッシューにはならないということなのか、とはいえ、アメリカとの取引量がそんなに少ないとも思えないので（だから騒いでるんですよね?）、やっぱ、税収が落ちた分は消費税のさらなる値上げとか、そういうところに跳ね返ってくるという気がしてしょうがない。最初に参加を表明した管直人は法人税の引き下げも提案していたから、輸出がネオリベの期待通り、それなりに活発になったとしても、法人税で減収分を補うという選択肢も封じられているわけだし......（むしろ自民党の方がそれはやりそうだもんね。つーか、そういうイメージしかないしー）。ちなみに遺伝子組み換え食品の輸入を最初に認可したのも管直人（当時厚生大臣）でした（モンサントから何かもらってる？）。

　基本的にはどっちでもいいんだけど、もうひとつTPPに腰がひけてしまう要素があって、日本がいま、貿易量を増やした方がいいと言われている国々がどこも交渉にさえ参加していないことである。TPPが発効されるかもしれない10年後のことはさすがにまだわからないとしても、DJマユリが事実上、移住してしまったインドネシアはもちろん、やはりブラジルの名前が見当たらないのはかなりマイナスではないかと。ブルネイやチリに魅力がないといっているわけではないけれどｗ、日本中が免税店のようになってしまった場合、アメリカやカナダはもう充分なので、インドネシアの〈ワハナ〉やブラジルのアンダーグラウンド・ミュージックをもっと買いやすくしてほしいわけですねｗ。

　「ガーディアン」に寄せられたアラン・マッギーの投稿によると（09年3/24）、サン・パウロに住むベイブ、テラーことクロウディオ・ジンキエルの音源は彼本人からEメールでダウンロードのコードが送られてきたという。そして、それに魅了された人たちは「ピッチフォーク」をはじめ、それなりの数に上り、まずはイロール・アルカンがファースト・アルバム『ウィークエンド』から「サマータイム・アワ・リーグ」と「アヴァイ（ポルトガル語でハワイのこと）」をライセンスしてリミックス・カット。とくに前者はフォー・テットによるブロークン・スタイルが好評を博し、ベイブ、テラーの知名度は一気に上昇する。しかし、元々の『ウィークエンド』は聴いての通り、和声やコラージュを基本とした実験的な内容のアルバムで、いわゆるダンス・レコードからはかなりかけ離れたものだった。アラン・マッギーも前述の投稿で『ウィークエンド』からは60～70年代にブラジルで巻き起こったトロピカリズモ（トロピカリア）の余波を聴き取ることができると続け、それがデヴィッド・バーンによって90年代に受け継がれたムーヴメントであることにも触れながら、ベイブ、テラーをその系譜に位置づけるというものであった。ダンス・カルチャーでの知名度はつまり、2枚のシングルがヒットした時点では横道に逸れたものとも言えたのである。

　シューゲイザーっぽさを加えたセカンド・アルバム『プリペアリング・ア・ヴォイス・トゥ・ミート・ザ・ピープル・カミング』は、そして、全体的にダークになっていることでイギリスとの距離が近くなっていることを印象づける部分はあったものの、本質的な世界観に大きな変化はなかったものが、昨年、リリースされた『ナイツEP』はその延長線上にあったものがハイプ・ウイリアムスと重なっていることに気づかされる側面が多分に含まれるものとなっていた。ビートがプラスされただけでクラブ・ミュージックになったとはさすがに言わないけれど、僕にはトロピカリズモの断片を探すことさえもはや不可能で、むしろトリップ・ミュージックとしての完成度が高まっているのである。ジンキエル自身はそれをウロング・ダンス・ミュージックと呼んでいる。間違ったダンス・ミュージックだと。

　ジンキエルが送ったEメールに（強く）反応したのがアラン・マッギーやイロール・アルカンといったイギリス人たちでなければどうなっていたのだろうとは思う。しかし、ジンキエルはつまるところイギリス流のダンス・ミュージックに目覚めてしまった。それは間違いない。彼がベイブ、テラーの頭文字にUを足して、新たにBTUという名義でリリースした「ウイズアウト・アーマー（＝武器のない）」はリズムやコーラスなど主要な部分はすべて逆回しで押し切ってしまうなど、「ナイツEP」をさらにダイナミックに応用させたものであり、ザラつくテクスチャーに浮かれた音の断片が降っては湧き、過剰なアトモスフェリックを巧みに操ってきた彼の資質が新たなスタイルにもうまく噛み合っていることを印象付けてやまない。期待のフリックステイラーズがメキシコのダフト・パンクになり損ねたことを思うと、ジンキエルは少なくともブラジルのハイプ・ウイリアムズにはなれたようだし、まだもう少し遠くを狙えるかもしれないと（メキシコはちなみにTPPの交渉に参加を表明）。

　ダンス・ミュージックはBTUの名義に預けたということなのか、それとも単に未発表曲を集めただけなのか、大学のバスケットボールに捧げられたベイブ、テラーのサード・アルバム『大学激突』はビートらしきものもフルに取り入れながら、イギリスを意識しないとこうなるということなのだろう、再び何がしたいのかさっぱりわからない地点へと立ち戻っている。これまでのことを考えると、これはポテンシャルとも言い換えられるし、アラン・マッギーが言うようにトロピカリズモがこじれたものと見なす視点もけして悪くはない。もっといえば、以前のアルバムよりもむしろ整合性のようなものは失われているし、どこかアンビエント・ミュージックのフォーマットを壊しはじめた時期のティム・ヘッカーを想起させるものがある。BTUでひとつの方向性が明確になってきたときに、そこに収束してしまうわけではなく、新たにこれだけ可能性の翼を広げようとする無謀さ。カセット・テープでいうと、B面に反してからのファンタジックな響きに僕はかなりやられている。エンディングは「ブライトン・ストーン・ピッチャーズ」ですよ、ブレイディみかこさん！（かつて僕はあなたのブログを読んでいて映画『アメリカン・スプレンダー』のことを知ったのでした。）

Deerhunter - Monomania 4AD/ホステス Amazon iTunes

　ディアハンターの新譜がリリースされた。タイトル・トラックでもある"モノマニア"は、20世紀初頭に活躍したアメリカの怪奇小説作家H.P.ラヴクラフトの『霊廟』にインスパイアされた曲だという。屋敷の裏に広がる暗鬱な森に閉ざされた古い霊廟と、そこに祀られている一族の呪わしい最期について、異常な関心を抱いて執着していく少年の物語。取り憑かれるかに毎夜屋敷を抜け出し、やがて霊廟を眺めながらそのかたわらに眠るようにさえなった彼は、ついに鍵を手に入れ、なかへと足を踏み入れる。するとそこにはたくさんの棺にまじって自分の名の書かれた空の棺が安置されている。彼は思いを遂げるかにように歓喜と満足とをもって身を横たえる......。その後しばらく、彼は棺のなかでの時間に安寧を得るのだが、亡霊たちとの蜜月は長くはつづかず、最終的には家族や村人たちによってとらえられ、精神異常者として療養と幽閉を余儀なくされてしまう。

　この話と、バンドの中心であるブラッドフォード・コックスとのつながりはとても腑に落ちるものだった。筆者には、ブラッドフォードという人間もまた、つねに自らの棺を求めて歩き回っているように見えるからだ。

「その通りだよ。もしかするとそれほどダークなものではないかもしれないけど......棺桶ではないかもしれないけどね。でもなにか、それはそうだと思う。」

　『モノマニア』はディアハンターとしては5枚めのアルバムだ。そもそもはシューゲイズとも紹介され、サイケデリックなノイズ・ロック・バンドという佇まいだったが、メディアの注目を集めた『クリプトグラムス』（2007年）と、出世作といえる翌年の『マイクロキャッスルズ』とのあいだにひとつの転換点があった。平たく言って歌やメロディに比重が置かれるようになり、サウンドもアンサンブルもまどろむようなアンビエンスをそなえ、〈4AD〉への移籍が印象づけられた。それはアニマル・コレクティヴに端を発し、やがてチルウェイヴにまで接続していくことになるドリーミー・サイケのムード――2000年代中盤以降のシーンの様相を決定的に特徴づけた流れでもある――とも並走して、シーンに鮮やかな存在感を刻みつけることになる。多作なブラッドフォードだが、まさにそのクリエイティヴィティが全開となったところに、時代の機運もめぐりあわせた瞬間だったのだろう。この間の作風が伸びきって、ひとつの区切りをつけるかに見えたのが前作『ハルシオン・ダイジェスト』。さて次はどうなるのか......今作はなんとなく気分を入れ替えるような転換があるのではないかというタイミングでのリリースだ。

もちろん、この10年における最重要バンドのひとつとして彼らの評価を不動のものにしているのは、その単独性である。タグのつかない存在といえばよいだろうか。特定のジャンルにもスタイルにも人脈にも干渉されず、彼ら自身の原理に準拠するという在りかた。同年のブラッドフォードによるソロ・アルバムも、その理解の補助線となるかもしれない（アトラス・サウンド『レット・ザ・ブラインド・リード・ドーズ・フー・キャン・シー・バット・キャンノット・フィール』2008年）。モードをつかんでいるようでいて、その実まったくそれらに干渉されない......干渉されるスキもない音楽の在りかたが見えてくる。そこにはけっして普遍化されない種類の、彼にしか問えない固有の問いがある。

いまの時代のなかで自分たちがヒーローになりたいというわけではないんだけど、失われたもの、過去にあったおもしろいものを取り戻したいという思いはあって、そういう存在ではいたいよ。（ブラッドフォード・コックス）

「僕には大切なキャラクターがいて、それはジョーイ・ラモーンとかパティ・スミスとかロックンロールのアーティストなんだけど、（中略）いまいったような人たちはすごくつまらないところから脱出できた人たちだよ。マッチョイズムからもね。僕はすごく苦い人間なのに、みんなはセックスとかアルコールとかダンスだとかを求めてる。クソ・マッチョイズムというほかないよ。」

　これは筆者が1年前に行った本誌インタヴューからの引用だが、ブラッドフォードのなかにはこうした「つまらないところから脱出できた」単独者たちへのリスペクトとともに、音においても古いロックンロールへの憧憬がはっきりと感じられる。多くの曲から、パンクやガレージのフォームを透過してロイ・オービンソンやジョン・リー・フッカーが聴こえてくるし、ルー・リードやマーク・ボラン、グラム・ロックの艶やかさも顔をのぞかせる。ただ、かつてそれらは深い残響やドリーミーなメロディのなかに半身をうずめていたのだったが、この『モノマニア』からはかなりストレートに、ラフでルーズなロックンロールの魅力があふれ出てくる。これは多くの人にとって新鮮だったのではないだろうか。
　だがブラッドフォードのロックに「ご機嫌」はありえない。それがやすやすと手に入れられていたならディアハンターが生まれる理由もなかった。なにしろ墓なのだ。アトラス・サウンドの『パララックス』が出たころ、彼の目にはつめたい、不毛の光景が見えていたという。今作の乾いた音には、そうしたつめたさは含まれていないのだろうか？

「そうだね、"つめたい場所"ということについて言うなら、それは今回の音にもけっこう出ていると思う。怖い、奇妙な気持ちや感覚を表現したアルバムだよ。」

　するとすかさずドラムのモーゼズ・アーチュレタが補足する。結成のときからずっとバンドを支える存在だ。

「50年代のロックンロールをよく聴いていたから、そこから受けるパワーやインスピレーションに導かれていた部分は音の表面にはよく出ていると思う。だけど歌詞はすごくすごく暗いんだ。もしかしたら音もそれに引きずられてもっとダークになっていた可能性はある。グルーヴなんかを保っていられたのはひとえに、そのとき聴いていたロックンロールのおかげだよ。でもドライな、つめたい場所の感覚はかなり出ていて、とてもアンヴィバレントな作品なんだ。」

人気テレビ番組「レイト・ナイト・ウィズ・ジミー・ファロン」出演時の模様

　このアンヴィバレントについては、すぐに映像で確認できるだろう。人気テレビ番組「レイト・ナイト・ウィズ・ジミー・ファロン」出演時の演奏には鬼気迫るものがある。曲目は"モノマニア"。ファズが雄々しくうなる8ビートのロック・ナンバーで、けっしてダークな曲調ではない。しかし画面にはなんともいびつなムードが浮かび上がる。ニューヨーク・ドールズを彷彿させる出で立ちでマイクをつかむブラッドフォードだが、その指が見ていられないほど痛々しい怪我を負っているのだ（おそらくはそうしたいたずら）。笑えない冗談のような迫力は彼の歌にもみなぎっていて、「モノマニア」という言葉をまさにモノマニアックに繰り返しつづけるインプロ・パートに入るころにはそれがひとつの沸点を迎え、ブラッドフォードは突如スタジオを離脱。廊下を抜け、談笑している人の手の紙コップを奪い、それを飲み捨て、エレベーターに乗り込もうとする様子をカメラが追っていく。その間もマイクだけはスタジオの熱したドラミングとロケット・パントの雄弁なソロを拾いつづける......われわれはそこにありありと「つめたい場所」「怖い、奇妙な気持ち」を見るだろう。

　しかし、こんなロック・ヒロイズムが本気でキマってしまうアーティストがいま他にいるだろうか？　彼が古いロックにばかり心をひかれていくのはなぜだろう。ひょっとすると自らにとってヒーローと呼ぶべき存在のいなくなった世界で、自分がそれをやらざるを得ない、自分しかそれをやるものがいないというような孤独な思いが、ブラッドフォードにはあるのだろうか？

「僕のヒーローは父親だね。でも、そうだな、いまの時代のなかで自分たちがヒーローになりたいというわけではないんだけど、失われたもの、過去にあったおもしろいものを取り戻したいという思いはあって、そういう存在ではいたいよ。」

　彼にとって「失われたもの」「過去にあったおもしろいもの」というのはけっしてノスタルジーの産物ではないはずだ。筆者には、彼がロックのコスプレをしているのではなくて、かつてロック・ヒーローが担ったように、そこにたくさんの人が欲望や孤独や悪意を投影できる依り代になろうとしているように見える。

「うん。それがほんとにできたらうれしいよ。本望だ。実際にそういう歌詞もこのアルバムのなかに出てくるんだ。」

　リリース・インフォには「精神病院で鳴らすための音楽を作りたい」といった発言も記されているが、病めるもの、いたみを知るものへのシンパシーも彼の音楽にとって大きなモチヴェーションだ。『霊廟』の主人公が墓のなかで見たものは、ある意味では現実でもある。彼の感じ方に病名をつけて納得するのは簡単だ。しかし、そうしたものに対する最大限のリスペクトや想像力を持っているのがディアハンターの音楽だと感じる。

「そう。すごくダークなとき、精神的に落ちてるときっていうのは、妄想することで救われたりする。墓のなかの想像も同じで、妄想することはそこから脱出する手段になることがある。」

50年代のロックンロールをよく聴いていたから、そこから受けるパワーやインスピレーションに導かれていた部分は音の表面にはよく出ていると思う。だけどドライな、つめたい場所の感覚はかなり出ていて、とてもアンヴィバレントな作品なんだ。（モーゼズ・アーチュレタ）

Deerhunter - Monomania 4AD/ホステス Amazon iTunes

　妄想ということがドリーミーという感覚に短絡するわけではないが、彼らの甘くただれたような音像、深すぎるリヴァーブやディレイによる音の彩色は、その大部分がギターのロケットによるものである。それは彼のロータス・プラザ名義でのソロ2作から明瞭に聴き取ることができるし、アトラス・サウンドから引き算されている部分でもある。すでにシーンはこうした残響とヒプナゴジックの時代を通り抜けつつあるが、そうした影響もあるのかどうか、今作ではロケットのドリーム感はやや後退している。『モノマニア』における自身の役割についてロケットはどのように考えているのだろうか。

「ディアハンターの場合は曲ごとに自分の役割がぜんぜん違っていて、たとえば"レザー・ジャケットII"とそれにつづく曲でもまったく違うんだ。"モノマニア"なんかでは、ぼくのパートだけでひとつのムードを作り出したりできていると思う。」

　そう、とくにギター・ソロに顕著だが、外の世界を遮断するバリアのように機能していた彼の優しい音の幕は、突如その境界を押し広げ突き破るように動きはじめた。今作の音の変化はロケットの変化でもある。ブラッドフォードはある意味ではつねに変わらない。アーチュレタも、そこは強く意識している。

「ぼくは性質的にきちっとストラクチャーを立てるタイプというか。部分部分をきちんと決めていくのが好きなんだ。けどブラッドフォードっていうのはぜんぜん真逆だから、いっしょに音楽を作っていく上で、そこの違いがバンドにまた新たな方向性を生んでくれるんじゃないかと思う。役割とは言えないかもしれないけど、その違いを大事にしたいなと感じるよ。いつもの自分なら取らないような行動を、このバンドは引き出してくれる。みんなのことを信用しているからだと思うけど、そういう部分でリスクや挑戦をしてみようと思える場所だね。」

　それぞれに違う世界と方法を持ちながら、その内ふたりについてはソロも充実しながら、しかしぴったりと寄り添うようにいる。ディアハンターとは彼らにとってまるで場所の名のようだ。

「家族みたいなものだからね。いっしょにいる理由を問うという感じじゃないんだ。ディアハンターをやってないことなんて想像できなくて、これを家みたいなものだとするなら、逆にアトラス・サウンドは旅行って言ってもいい。ロケットもそうじゃない？」

　そう問いかけるブラッドフォードに、

「他のバンドに参加してるときに思ったんだけど、ディアハンターでは、話さなくても意思の疎通ができるんだ。以心伝心というか、だいたいすべてわかりあってる。ほんとに家族みたいな存在だよ。」

　とロケットが答える。なぜ音楽をやっているのかという問いを向けても、おそらくは同じような答えが帰ってくるだろう。それは家に帰るくらいあたりまえのことだと。ディアハンターの音楽の偉大さは、新しさにこだわらない、ある意味ではつねに外界の思惑とは無関係な活動をつづけながら、どうしてか、どうしても時代性と結ばれていってしまうところだ。そのダイナミズムがこんなにスモールな関係性から生まれているということに、われわれは勇気を与えられる。自分たちだけの夢と妄想の世界は、それを徹底して見つめさえすれば、世界につながるのだ......ジャケットの赤いネオンは、彼らの「霊廟」の墓碑銘である。死んでしまったものではない。それは生きて見つめるための墓、偏執狂的な生の名前なのではないだろうか。

AOKI takamasa RV8 raster-noton / p*dis amazon

　昨年イギリス人から「タカマサ・アオキって知ってる？」と訊かれ、スイスの〈Svakt〉から「君がタカマサ・アオキについて書いた原稿を見せてくれる？」とメールされ、AOKI takamasa（青木孝允）は、外国人から教えられる日本人アーティストは少なくないが、いまやその代表のようだ。彼、そしてコーヘイ・マツナガ（NHK）の欧州での知名度、評価、人気は、ここ最近のエレクトロニック・ミュージックのシーンにおいてちょっと抜けているように思える。

　先日、〈Svakt〉レーベルから12インチを発表したばかりの彼の４年ぶりのアルバム『RV8』がベルリンの〈ラスター・ノートン〉から5月9日にリリースされる。これこそ、ダンス・ミュージックと実験音楽との見事な交錯だと言えよう。実に多彩なリズム、そしてさまざまなコードが自在に、巧妙に変化していく。最小の音数による大きな空間では、小さな工夫がたくさん待っている。耳と身体と想像力が突かれる。ele-kingでも、５月の下旬には、彼のインタヴューを掲載する予定ですが、リリースは５月９日なので！

　さらにまた、5月14日から５月18日まで、恵比寿リキッドルームの２階にあるKATAにて、AOKI takamasaとデザイナーのMAAとのデザイン・プロジェクト、〈A.M.〉の展示会が開かれる。開催中は、彼らの作品の展示のみならず、Ｔシャツの販売もあり。また、５月17日には、同所でアルバム『RV8』のリリース・パーティが開催される。
　日程 : 2013.05.14(火) -18(土)
　open15:00-21:30
　入場無料　※17日は有料イベントあり

BEATS

RHYTHM

groove

MNML

　いまどき、これほどまでに音楽、音楽、音楽と、音楽そのものへの言及に執念を見せていることにまず、驚いた。『魔法が使えないなら死にたい』という捨てゼリフのような、児女のワガママのようなスローガン。だが、これを読んだだけでこの女性歌手が何者であるかがわかる、気がする。そして、ゼロ年代初頭に巨大なバズを引き起こした某ヒット作のパロディ、というかコラ画像のようなジャケット・アート、これを見ただけで彼女がいつくらいの時期にはちきれそうな実存不安と戦っていたかがわかる、気がする。

　彼女の歌は、歌い手のアイデンティティや性愛の問題に拘束されているようなイメージを漂わせつつ、実際はそうではない。例えば、"音楽を捨てよ、そして音楽へ"は、イントロでこだまさせた自らの声で「愛してるよ、愛してるよ、愛してるよ、愛してるよ、愛してるよ......」とメンヘラっぽさを装い、中盤のブレイクではわざわざ「悪口」のクレジットを割き、自分あてのどぎつい陰口を吹き込むが、その後の言葉の分裂的な移り変わりは、そこに飛びついたリスナーを翻弄するようで面白い。
　放射能、風営法、握手会といった検索タグめいた言葉をばら撒き（これはEP『PINK』にはなかった視点だ）、沸騰しない学校生活における人間関係の微妙な空気感をフラッシュバックさせ（初期の綿矢りさをリアルタイムで読んでいたのではないか）、さらにはポップ・ミュージックの現実的なコストと実際的な効力を冷静に見つめるような視線が、やみくもにタコ足配線されたかコードのように繋がり、複雑に絡み合っているのだ。
　それでも、この混乱（かく乱）ぶりそのものは必ずしも彼女の本質ではないはずだと、例えば"最終公演"を聴けばわかる。アコースティック・ギターと喉に強い負荷をかけながら、彼女は自分に巣食う空洞をめり込んでしまうほどに覗き込む。そこから聴き直す"音楽を捨てよ、そして音楽へ"の「音楽は魔法ではない」というシニカルな、そして脅迫的なリフレインは、むしろ「音楽を信じさせろ」と歌っているようにしか聞こえない。そう、誰のパロディでもない大森靖子がそこにいる。

　ところで『魔法が使えないなら死にたい』の前半部は、音楽的に言えばほぼオムニバスである。導入となる"KITTY'S BLUES"の丁寧なピアノ・アレンジは、是枝裕和の監督作品のバックグラウンドで流れていてもよさそうな端整なプロダクションで、「毎日は手作りだよね」というパンチ・ラインに痺れる"ハンドメイドホーム"は軽快なカントリー・ポップに仕上げた。"音楽を捨てよ、そして音楽へ"や、続く"新宿"もそうだが、これらの異様にお茶目で、児童ポップめいた打ち込みのアレンジは、言葉との非対称ぶりがグロテスクでさえある。この異質さは、椎名林檎を聴くときの相乗的な過剰さよりは、マジカル・パワー・マコの"フレッシュ・ベジタブル"を聴くときの居心地の悪さに似ている。
　これは捉え方によるが、アコースティック・バラード"背中のジッパー"以降のアルバム後半部で、彼女は装飾を捨て、普遍的なポップスの領域に接近する。基本は歌とギターの弾き語り。先達の名前を列挙したい人はすればいい。僕はそれよりも、ゲスト参加しているインディ音楽家の意外な面々に驚かされていよう。何もないところに集まるメンツではない。自撮り風のPVもおそらくはカモフラージュで、実質的な表題曲、"魔法が使えないなら"における捨て身の絶唱は、音楽に賭けたコストを金銭以外で回収できないのが悔しい、とでも言っているようじゃないか。

　プロフィールには1987年生まれとある。本作発売を記念したツアー・ファイナルのフライヤーを見て1986年生まれの僕が想起したのは、出会い系サイトの広告、あるいはゼロ年代初頭におけるインターネット・コミュニケーション――前略プロフやスター・ビーチ――の原体験だ。彼女は自傷さえをも望むように、ツイッターやフェイスブックには決して投稿されることのない、僕らの世代のそうした記憶の所在を臭わす。
　ギャルでもコンサバでもロハスでもなく――それでも何かしらのプレッシャーを感じながら女を生きさせられる自分。標準化されたモデルなんてないハズなのに、一様に「女の子」として見られてしまうことのストレス。友人がフェイスブックにアップする育児の写真を見てウンザリしない人間などいないだろう。ましてや「イイね！」ボタンが大量にプッシュされているのを見てしまっては......。それに「こじらせ女子」だなんて名前を付ければ、少しはラクになれるのだろうか？
　大森靖子は、決して自分を慰めない。どれほど過去が黒歴史にまみれていようが、この、たったいまをどう生きるか、そこだけに意識が行っている。そう、『魔法が使えないなら死にたい』はいま、もっとも往生際の悪いブルースだ。もちろん、これが気合の空回りで終わるか、処女作ゆえの潔癖の覚悟として振り返られるかは、彼女の今後を追いかけなければわからない。現時点で蛇足するなら、数年後、彼女は椎名林檎よりは七尾旅人に近い存在になっているんじゃないかと思った。取り急ぎいまは、この切実で、ある意味グロテスクな、こじらせ上等のマジカル・ミュージックをどうぞ。

　予想のつかない未来について書くことほど難儀なことはない。それが紹介であろうとも。いまここで紹介しようとしているイヴェントがまさにそれだ。イヴェント......と言うと軽い。実験だ。実験とは、まだ評価が定まらない領域にチャレンジすることであるから、リスクを伴う。その場を共有するオーディエンスは、その危うく、エネルギッシュで、スリリングな綱渡りを生で体験するわけだから共犯者である。5月2日の夜、渋谷の〈WWW〉でくり広げられるのは壮大なギャンブルである。

　V.I.I.M(https://twitter.com/VIIMproject)と〈ブラック・スモーカー〉(https://twitter.com/BLACKSMOKERREC)がタッグを組んで、なんとオペラを上演する。その名も〈BLACK OPERA〉。「映像を中心とした音楽とパフォーマンスの可能性を開拓すべく開催されてきた、映像作家、rokapenisを中心としたプロジェクト」であるV.I.I.Mと、言わずと知れたアヴァン・ヒップホップ・レーベル〈ブラック・スモーカー〉がさまざまな分野の一流の才能に呼びかけて実現する。

　V.I.I.Mはこれまで渋さ知らズオーケストラやディアフーフとコラボレーションしてきている。首謀者のrokapenisは、いまや〈ブラック・スモーカー〉のパーティ（例えば〈フューチャー・テラー〉との合同パーティ〈BLACKTERROR〉）には欠かせないVJでもある。〈ブラック・スモーカー〉は昨年レーベル15周年（！）を迎え、恵比寿の〈KATA〉（リキッドルームの２階）で〈BLACK GALLERY〉(https://www.blacksmoker.net/blackgallery/ )を開催して大成功を収めた。〈BLACK OPERA〉は、ある意味ではその続編と言えるかもしれない。

　まず出演者をチェックしてほしい。ミュージシャン、ラッパー、デザイナー、ダンサー、映像作家、デコレーター、DJ、造形家、現代美術家、文筆家......彼ら、彼女たちはいったいどこで、何をきっかけに接点を持ったのだろうか。いや、この日はじめて遭遇する演者もいるに違いない。読者のみなさん、もし自分の知らない出演者がいたならば、2人か3人、インターネットか何かでリサーチしてみて欲しい。予習のつもりで。わくわく、うずうずしてくるでしょう。

　シナリオはあるが、シナリオ通りにはいかないだろう。5月2日の夜、わたしたちはGambler's Fallacyのダイナミズムのなかで踊るのである。わたしたちには、輝かしい言葉に彩られた過去のムーヴメントやカルチャーを羨ましがる余裕などない。新たな扉を開くのは、彼らであり、わたしであり、あなただ。いったい全体、これだけ異なる分野の才人、偉人、変人、狂人、巨人たちが集結して、何をしでかすのか。目撃しよう。（二木信）

■V.I.I.M × BLACKSMOKER
BLACK OPERA ver.0.0 《The Gambler's Fallacy》
2013.05.02(thu) @ WWW <https://www-shibuya.jp> (Shibuya)
OPEN 19:30 / START 20:30
adv. 2,800Yen / door 3,000Yen

BLACKSMOKERとV.I.I.Mが贈る異形の祝祭！！！！　
ブラックオペラ！！！！

個々の活動通じて常に最前線の表現者達と手を組んできたBLACKSMOKERが、今回V.I.I.MとWWWとそのネットワークを駆使しオペラ作品を上演します。

唯一無二の音楽家・表現者達と絶対的なスキルのラッパーによるブラックオペラ＝異形のオペラ！！

明るい未来の希望よりもいまを生き抜くタフさ、現状を憂うよりも異次元の祝祭を巻き起こす磁場を現場で体験せよ！！

ギャンブラーの誤謬《Gambler's Fallacy》
　ギャンブラーの誤りとは、ある出来事の起きる確率があらかじめ決まっているにもかかわらず、その前後に起きた出来事による影響を受けて、あたかも確率が変化するかのように誤って思い込んでしまうことである。例えば、コイン投げで「3回続けて表が出たので、4回目は裏のほうが出そうだ」といったもの。コイン投げの場合、それまで何回一方の面が連続して出たかにかかわらず、表が出る確率は常に50％である。

music:
山川冬樹
伊東篤宏
大谷能生
KILLER-BONG
JUBE
BABA
RUMI
OMSB(SIMI LAB)
DyyPRIDE(SIMI LAB)
hidenka
千住宗臣
and more

concept/text:
五所純子
大谷能生

art:
河村康輔
KLEPTOMANIAC
R領域
maticlog

dance:
東野祥子
片山真理
メガネ
Tanishq
ケンジル・ビエン

visual:
rokapenis

Opening DJ:
Shhhhh

お問い合わせ：03-5458-7685
〒150-0042東京都渋谷区宇田川町13-17 ライズビル地下
https://www-shibuya.jp

プレイガイド：
チケットぴあ【Pコード：196－916】　https://t.pia.jp/　電話予約：0570-02-9999
ローソンチケット 【Lコード：74424】 https://l-tike.com/ ※電話予約なし
e+　https://eplus.jp/

The D.O.T. Diary ホステス Amazon iTunes

　取材当日の午前中、マイク・スキナーの具合が悪く、病院に行った。なので、急遽、ロブ・ハーヴェイひとりで対応して欲しいとホステスの担当者から電話がかかってきた。これは困った。僕は、ザ・ストリーツはデビューからずっと聴いている。しかし、ロブ・ハーヴェイのミュージックに関してはずぶの素人。申し訳ない。
　The D.O.T.を、マイク・スキナーの新しいプロジェクトと見るか、あるいはロブ・ハーヴェイの新しい作品と見るかでは、おそらく違うのだろう。僕は、日本では少数派かもしれないが、ザ・ストリーツの最後の作品、『コンピュータ&ブルース』（2011年）の延長で聴いている。その作品が、わりとロック寄りの内容だったので、部分的にではあるが、The D.O.T.の予習はできていた。
　それでも、最初に『アンド・ザット』（既発曲の編集盤）を聴いたときには、CDを間違えたのかと思った。ほとんどラップもないし、ガラージでもないし、クラブ・ミュージックでもない。その代わりに......エルトン・ジョンのような歌が聴こえる（！）。
　『コンピュータ&ブルース』が、リリースから2年経ったいま聴いても良い作品であるように、The D.O.T.のデビュー・アルバム『ダイアリー』も、良いポップ・アルバムだ。ザ・ストリーツの作品にように、シニカルかつアイロニカルに屈折しているわけでもない。雑食的な音だが、基本にあるのはポップ・ソングだ。エモーショナルで、耳に馴染みやすいメロディ、綺麗なハーモニーがあって、クラブ・ミュージックのセンスも注がれている。

　しかし......先述したように、筆者は、ミュージックなるロック・バンドの音楽を知らない。『コンピュータ&ブルース』に参加したロブ・ハーヴェイについては知っている。ロブはその現実を受け止め、とても真摯に答えてくれた。

言葉表現の能力の高さ、素晴らしさに尽きるね。思いを言葉にするだけじゃなくて、その言葉や意味を、人に聴かせうる質にまで高めることができるんだ。正直、うらやましいと思った。

■正直に言いますと、僕は、あなたのことを『コンピュータ&ブルース』で知ったような人間です。誤解しないで欲しいのは、ロブのことはリスペクトしていますけど、それまでミュージックのこともロブ・ハーヴェイのことも知りませんでした。

ロブ：オッケー、オッケー、よくそう言われるよ（笑）。

■でも、『コンピュータ&ブルース』であなたが歌っている３曲は好きでした。

ロブ：アリガト。

■編集部の橋元からは、「常識的に言えば、ミュージックは人気バンドで、とても有名だし、知らないのは頭がおかしい」と言われました。

ロブ：はははは。

■実際、『コンピュータ&ブルース』がD.O.T.のスターティング・ポイントだったと言えるのでしょうか？

ロブ：初めて共作したのはこの作品でした。スタジオに入ったのも初めてだったし、それが可能性について考えはじめた時期でもあったよね。

■ロブから見て、ザ・ストリーツのどんなところが好きでしたか？

ロブ：言葉表現の能力の高さ、素晴らしさに尽きるね。思いを言葉にするだけじゃなくて、その言葉や意味を、人に聴かせうる質にまで高めることができるんだ。正直、うらやましいと思った。音楽をやっている人間なら誰しも過去にはないものをやりたいと思うものだけれど、それを実行することは難しい。マイクはそれをできた数少ないひとりだ。その影響力は、アークティック・モンキーズにもいたる。イギリス人の直面している現実っていうのものを巧い言葉で表現するんだ。アメリカの真似ではなく、イギリス的なやり方でね。

■アルバムではどれがいちばん好きですか？

ロブ：おお、難しい。『コンピュータ&ブルース』と言いたいところだけど、自分が参加しているからね......やっぱりファースト・アルバム（『Original Pirate Materia』）かな。強さを感じたのは。セカンド・アルバムはコンセプトというものを形にした作品で、シングル曲も良かった。『Everything Is Borrowed』は、スピリチュアルな歌詞も良いし、サウンドの様式的には僕が好きなタイプでもある。

■『Original Pirate Materia』にはイギリスの名もない野郎どもの日常が描かれていましたが、あなたにとってはあの作品のどこが良かったんですか？

ロブ：目の前にあるモノを的確な言葉で表現していることだね。つまり、表現の仕方が、「いかにも」的な、何度も聞いたことがあるような言葉ではなく、しかも、あからさまな表現をしていない。それでも、多くの人があの歌詞に共感したんだよ。何故なら、そこには、ユーモア、知性、それから繊細さもあった。イギリス人はだいたい、繊細さを見せると弱い人間だと思われるんで、繊細さを隠す傾向にある。しかし、マイクは、繊細でありながら、弱さに覚えれなかったんだよね。

■あの歌詞で描かれているようなイギリスの若者の日常には、ロブも共感できるものなの？

ロブ：まあ、僕は当時、バンドにいたし、まったく違ったライフスタイルだったからな。マイクの場合は、たったひとりの日常を描いているわけじゃないんだ。いろんなタイプの人たちの日常を描いて、物語として伝える。そこがすごいところだ。

■あのアルバムは2002年でしたっけ？　ああいうUKガラージに興味はありました？

ロブ：なかったね。僕がその頃いた北部は、ガラージよりもハウスやテクノのほうがかかっていたんだよね。最初に行ったギグはレフトフィールドだったよ。こういう感じで......（ドンドンドンドンとテーブルを４つ打ちで鳴らす）。

■はははは。

ロブ：そう（笑）。

■『コンピュータ&ブルース』は、ザ・ストリーツのなかでもロック寄りの作品でしたよね。"Going Through Hell"なんか、いま聴くとD.O.T.の原型みたいな気がします。

ロブ：うーーーん、それはやっぱザ・ストリーツの曲だと思う。ザ・ストリーツのとき、マイクはすべてをひとりで作らなきゃいけなかったんだけど、D.O.T.はもっと楽しみながら制作している。"Going Through Hell"はふたりでやった最初の仕事には違いないけどね。でも、やっぱその曲はザ・ストリーツの曲だ。

■D.O.T.の方向性にとくに影響を与えた作品はありますか？

ロブ：マイクのほうがいろいろな音楽を聴いているからね。僕は、他の音楽からの影響というよりも、自分自身が良いミュージシャンになりたいという気持ちのほうが強い。生きていて、生活のなかからインスピレーションをもらって、それをいかに音楽の形にするか。ソングライターとしてとにかく成長したいという思い、新しい音楽の作り方を模索したい、自分のメロディをさらに良いモノにしたい、歌い方も、いままでやったことのない歌い方に挑戦したい。そういった思いが僕を音楽に突き進ませるんだ。

■とてもエモーショナルで、ソウルフルな音楽、そして親しみやすいポップ・ミュージックだと思ったんですが、あなたから見て、もっともD.O.T.らしい曲はどれでしょうか？

ロブ："Blood, Sweat and Tears"だね。

■ああ、メランコリックな曲ですね。

ロブ：そうだね。

■僕は。"Under a Ladder"や"How We All Lie"のほうがD.O.T.らしく思ってしまったのですが。

ロブ："Under a Ladder"は基本的にマイクひとりで書いた曲だよ。

■"How We All Lie"は？

ロブ：僕らふたりと、もうふたりのミュージシャンとの合作だね。歌メロは僕が担当して、他のヴァースはマイクが書いた。

■"Blood, Sweat and Tears"がもっともD.O.T.らしいと思う理由は何でしょう？

ロブ：それぞれが得意としているところをしっかり見せているからだね。プロダクションもシンプルで、歌も直接的で、装飾的ではなく、人の心に訴えるような曲だと思う。

■"How We All Lie"や"How Hard Can It Be"のような、興味深い曲名が並んでいますよね。

ロブ：みんなに考えさせたいと思ってそういうタイトルにしたんだよ（笑）。

■歌詞についてのあなたの考えを教えて下さい。

ロブ：ひとつの具体的なことを歌っているわけじゃないので、好きに解釈してくれればいいよ。より多くの人の感情がアクセスできるような、共鳴できるような歌詞にしているし、その言葉によって自分も救われたいというか。

■その言葉は社会から来ているのでしょうか？　それとももっとパーソナルなもの？

ロブ：どちらにも受け取れる。たとえば"How Hard Can It Be"は、政府のことかもしれない。あるいは、恋愛関係のことかもしれない。自分と自分のことかもしれないし。聴き手次第だね。

■訳詞を読みながら聴くべきだと思いますか？

ロブ：僕なら読まないね。音を聴いて欲しい。だって、同じ言葉でも、僕の歌い方によって感じ取り方が違うと思う。歌詞ってそういうものじゃん。

■たしかに感情的なところは歌い方によって違いますからね。

ロブ：そういう意味では、僕の歌はつねに個人的なところから来ていると思う。芸術家ってそういうものなんじゃないかな。商品を作っているんじゃないんだ。描きたいから描くのであって、僕も謡から歌っているんだ。D.O.T.では、マイクが頭脳担当なら、僕は感情担当なんだ（笑）。たしかにザ・ストリーツの素晴らしさは言葉表現だったと思う。でも、ミュージックは、誠実さ、迫力、もっとエモーショナルものだった。僕がD.O.T.に持ち込んでいるのは、そういうことなんだ。つまり、これは、ザ・ストリーツとは違うんだ。

　その当日、結局マイク・スキナーの体調は戻らず、取材はキャンセル。帰国後、電話を使っての取材となった。ロブ・ハーヴェイが言うように、言葉表現の巧みさを持った彼の作品について訊くのは、歌詞を精読してからのほうがベターなのは間違いないが、いままで知らなかった彼の音質へのこだわりなど、興味深い話が聞けた。

僕はダンス・ミュージックが大好きでDJもよくするし、僕のルーツのひとつだからね。いまはThe D.O.T.のリミックスもやっているところなんだけど、そっちはよりクラブっぽい音になってるよ。

The D.O.T. Diary ホステス Amazon iTunes

■『コンピュータ&ブルース』がラップ、ダンス、ロックのブレンドだったわけですが、ロブは３曲参加していますよね。ザ・D.O.T.は、『コンピュータ&ブルース』を契機に生まれ、その延長として発展したプロジェクトとして考えて良いのでしょうか？

マイク：そうだね。これがはじまったのは偶然みたいなものなんだ、ちょうどその頃僕たちふたりとも当時やっていたプロジェクトがひと段落するところでさ、最初にまず２曲くらい一緒に作ってみたらすごくいい感じのものができて、そこからそのまま一気に進んでいったんだよ。

■『コンピュータ&ブルース』制作中にはすでにThe D.O.T.の構想はありましたか？

マイク：えーっと、ロブがザ・ストリーツのツアーを一緒に回って、その後にザ・ミュージックのラスト・ツアーに出てたから、はじまったのはザ・ストリーツの活動が終わってすぐかな。僕のスタジオを中心に、ロンドンのいろんなスタジオで制作していったんだ。僕にとっては、ずっとほとんどひとりで音楽を作っていたから他の誰かとやるっていうのは初めてだったし、ずっとバンドでやっていたロブにとってはふたりだけでやるのは初めてだったから、お互いに新しい挑戦だったよ。

■『コンピュータ&ブルース』に入っている"Going Through Hell"なんかはザ・D.O.T.の原型みたいじゃないですか？

マイク：ああーうん、そうだね！　The D.O.T.の基本的なアイデアとしては、僕のプロダクションの上にロブの歌やメロディをのせていくって感じのものが多いんだけど、"Going Through Hell"でもロブがメロディを書いたんだ。今回のアルバムの曲の多くとは、基本的な原理は同じで組み合わせている要素も同じだから、結果的にかなり近いものが出来たと思う。

■あなたは、『コンピュータ&ブルース』というザ・ストリーツの最後のアルバムで、なぜロック的なアプローチを取り入れたのでしょうか？

マイク：いろいろな違った方法を試してみるっていうのは大事だと思うんだ。同じことを同じ方法でやってばかりいると、ありきたりで予想のつく音楽になってしまうからさ。ただ僕自身はあれがとくにロック的だとは思っていないよ。ロックっぽく聴こえるのは、良いヴォーカルを入れようとした結果じゃないかな。

■ザ・D.O.T.で、よりソウルフルな、エモーショナルなポップ・ミュージックにアプローチした理由を教えてください。

マイク：今回The D.O.T.の音楽を作る上では、あんまりいろいろなことを意識してやっていたわけじゃないんだ。特定の誰かと一緒にスタジオに入ったときに、なんとなく楽器を手に持って弾きはじめる......みたいな感じだった。ただ僕は元々がラップ・ミュージックから来ているから、アルバムを作るときも自然とエモーショナルな方向にいくし、ロブはソウルフルなシンガーだからそういう音になったね。

■とても聴きやすいアルバムだと思うのですが、とくにザ・D.O.T.らしい曲はだれだと思いますか？　

マイク："Blood, Sweat and Tears"は僕らがThe D.O.T.としてできることのいい見本になっていると思うよ。かなり短時間でできたストレートな曲で、僕の好きなビッグなドラムの音が入っていて、ロブのヴォーカルにもすごく感情が込もっている。

■"Under a Ladder"は？

マイク："Under a Ladder"は僕がほとんど自分ひとりで作った曲だね。なんていうか、このアルバムは僕らが作った幾つものトラックの中から選んだベスト・トラック集みたいな感じなんだよ。

■では実際に作ったトラックは何曲ぐらいあったんですか？

マイク：僕のデスクにある記録だと、70曲強だね。そのなかから完成させたのは40から50曲くらいかな。

■かなりありますね！　そちらのリリースはしないんですか？

マイク：次にアルバムを作るときは、またいちから新しい曲を書くと思うよ。これまでにインターネットに上げた曲や今回のアルバムの曲はみんな似たような雰囲気があるしさ。でも、またもう少ししたら新しい曲を書きはじめるつもりでいるよ。

■トラックの基本はマイクが作ったんですよね？

マイク：その曲によって作り方は違ったよ。まずロブがメロディを作って僕がプロダクションをしてってパターンが多かったんだけど、その逆になるときもあった。僕がビートを作るところからはじまって、ふたりで完成させたりとかさ。ほとんどの曲は僕がプロダクションの部分を仕上げたけど、なかにはロブがほとんど完成までやった曲もあったしね。他のミュージシャンと一緒にスタジオに入って、みんなで曲を書いたこともあったよ。ひとつのパターンにはまるんじゃなくて、いろいろとやり方を変えることで、いろんな違ったものが作りたかったんだ。

■プロダクション面はマイク主導でやっていたんですね。具体的にはどのような感じでしたか？

マイク：僕の持っているスタジオでやることが多かったんだけど、僕はオールドスクールなやり方で作るのが好きなんだ。もちろん基本はコンピュータを使っているけど、まわりの機材はアナログが多いから、ちょっと70年代っぽい音になっていると思う。僕らはマスタリングまで自分たちでやるんだけど、マスタリング関連の機材は使っていて楽しいよ。

■アーティスト自らマスタリングまでやるというのは珍しいですね。

マイク：うん、僕にとっては、ミキシングやマスタリングまでやるっていうのは大事なんだ。ミキシングまでやるミュージシャンは多いけど、マスタリングまでっていうのはあんまり多くないよね。自分で曲を書いたならプロダクションまで自分でやる方がいいと思うんだ、その曲がどういう風に聴こえるべきか自分でわかってるんだからさ。とくにマスタリングって、その曲がどう聴こえるかに大きな影響を与えるから、自分でその部分のコントロールもするっていうのが理にかなっているよ。

■ダンス・ミュージックというところは意識しましたか？

マイク：もちろんさ、僕はダンス・ミュージックが大好きでDJもよくするし、僕のルーツのひとつだからね。とくに（ザ・ストリーツの）ファースト・アルバムにはそういう部分がより出ていたと思う、クラシックっていうか、ストレートにアップビートな感じの曲が多かったセカンドよりも、より遊びのあるダンスっぽい感じの音さ。いまはThe D.O.T.のリミックスもやっているところなんだけど、そっちはよりクラブっぽい音になってるよ。

■自分たちの方向性に影響を与えた作品はありますか？

マイク：わからないな。僕らふたりとも、年齢とともにだんだん「これに影響を受けた」ってはっきり言うのが難しくなってきてると思うんだ、これまでにいろんな音楽を聴いたり、映画を見たり、本を読んだりしてきたからさ。最近はとくに音楽以上に、映画や本から影響を受けているんじゃないかな。

■映画や本ですか。普段どのような本を読むんですか？

マイク：いま読んでいるのはハリー・セルフリッジ（イギリスの高級デパートチェーンの創業者）についての本だけど、普段好きで読むのは第一次世界大戦前の、エドワード朝時代あたりを題材にしたものとかだね。世界大戦で人びとの生活も何もかもがすっかり変わったから、その前の時代のことってすごく魅力を感じるんだよ。

■個人的にいちばん好きな曲のひとつなのですが、"How We All Lie"は何についての歌ですか？

マイク：The D.O.T.の曲の多くは抽象的で曖昧なんだ、それぞれの曲にはっきりしたストーリーや視点があったザ・ストリーツのときとは違ってね。僕自身、そういうストーリーとかの制約から自由なところで活動したかったからさ。"How We All Lie"では、基本は人びと全般について歌っているんだけど、スタジオに居たときにそこにあった新聞のスポーツ面を見ながら書いたから、サッカーについてのテーマも同時に曲全体に入って　いるよ。
　ザ・ストリーツでは歌詞を書くのに時間をかけていたけど、今回はできるだけ時間をかけないようにしたんだ。そうするとその分、ほかの面でクリエイティヴになる余裕ができるんだよ。

■"How Hard Can It Be"は社会風刺ですか？

マイク：あの曲はちょうど、次期首相を選ぶ総選挙の直前に書いたんだ。（その選挙で選ばれた）いまのイギリスの首相（デイヴィッド・キャメロン）はエリート学校出身のお坊ちゃんなんだけどさ。

■それが歌詞の「You don't know the price of bread（アンタはパンの値段なんか知らないクセに）」に繋がるわけですね。

マイク：その通り！　それとその曲では、人びとのなかには、世界で何が起こっているのかよくわかっていない人たちもいるっていうことにも触れているんだ。

■ザ・ストリーツには作品ごとにそれぞれのコンセプトやテーマがありましたが、そういう意味でのコンセプトやテーマが今回もあったら教えてください。

マイク：そうだね、さっき言ったように今回はより抽象的だし、コンセプトっていうのはないと言えると思う。あんまり音楽にヘヴィで現実的なテーマばっかり求めてしまうのも良くないと思うんだ。
　僕はこれまでにコンセプト・アルバムっていうのはひとつだけ作ったことがあって、あれは曲それぞれにストーリーがあって、それを繋げていくっていうものだったから、それほど現実的なテーマではなかったんだ。それを批判する人も多かったんだけど、それも無理はないと思うよ、人って音楽に何か「リアル」なものを求めてしまうものだからさ。

　「唯一の真実の愛／それはぼくの心にある」「たったひとりの男／それはぼく」（"スノーフレークス・アー・ダンシング"）、そんなふうに言い切るところがカート・ヴァイルのすごいところだ。日常で口にすると警戒されるかもしれないが、歌や架空の人物が発したものならばすんなりかっこいいと思える言葉。警戒されるのは、こうした強い断定から立ち上るナルシシズムや自己中心性がときとして共同体の脅威となるから。かっこいいと思えるのは、われわれが本当はその"ナルシシズム"に共感していたり、そうしたありかたを理想としていたりするから。はったりではなく本当にそう思っているのだなということが伝わったときには、カリスマさえ宿る。ともあれ、口には出せないある真実を乗せられる、それは歌や創作の持つ大きな力のひとつではないだろうか。そして、そのように歌にしかできないことを歌にするフォーク・シンガー、カート・ヴァイルが多くの尊敬を集めるのも、よく理解できることだ。

　この詞は次のようにつづく。「出かけると／家に帰りたくなる／家にいると／脳は外に置きざり」。リテラルに意味をとるとへそまがりのように見えるけれど、冒頭の詞をくっつけると、家にかえりたい気持ちや、脳が外に置きっぱなしになっている感覚の方にリアリティが宿る。反対のことがしたくなるんじゃなくて、天は自分を中心に回ってくれない、ということに対する違和が歌われているのだと感じる。「君は絶対逃げ出したりしないよね」とみずからへの帰属を強迫的にうながす"ネヴァー・ラン・アウェイ"なども似ているのではないだろうか。自分が世界から疎外されているという感覚はわりと一般的だが、世界が自分についてこないという感覚は、平凡の線をはみ出てわずかに狂気を光らせる。それが、サイケ・フォークというスタイルにしっくり溶け込んでいる。ジャケット・デザインはカラフルだが、壁面に描かれたグラフィック・アートのひとつひとつはシド・バレット『バレット』の虫を彷彿させた。

　2008年『コンスタント・ヒットメーカー』から数えて5枚め。いまのところ明るくなったと評されることの多い本作だが、歌われている内容はけっしてそうも言えない。ただ、音のヴァリエーションは豊かになっている。"ワズ・オール・トーク"のシンセづかいやハンマー・ビート、"トゥ・ハード"や"エアー・バッド"などに挿入されるノイズや上モノは、彼の楽曲にスペーシーな表情を加えている。空間性のあるプロダクションで、薄霧のようなリヴァーブが頭のなかと外の世界との境界をかく乱している。そしてどんな曲でも、ファズの効いたエレキ・ギターのかたわらにあっても、アコースティック・ギターの冴えた音が他のどの音にも混じりあわずに白々と輝いている。これがヴァイルのアイデンティティなのだろう。

　レコーディングに前作より多彩なミュージシャンが参加しているのも特筆すべき点だ。ツアー中に制作されたという本作は、アメリカ国内3ヶ所で録音が行われ、各地のミュージシャンが〈ウッディスト〉主宰のジェレミー・アールからウォーペイント、ビーチウッド・スパークスのファーマー・デイヴ・シェアーらを筆頭に名を連ねている。サーストン・ムーアやJ・マスキス、パンダ・ベアからも愛される、ミュージシャンズ・ミュージシャンといった趣も強いヴァイルだが、本当に「周囲の助けによって支えられる」アーティストなのだろう。人づきあいがうまいのだとはどうしても想像できない。リスペクトすべき音楽家として慕われ、よくしてあげたくなるような孤独な危うさを持っている、そんなふうに想像しておきたい。

　セッションが充実したものだったのだろう。長尺の曲も目立つ。まさに〈ウッディスト〉なとろとろのドリーミー・サイケ、"ゴールドトーン"が10分展開されてアルバムは閉じる。「心の奥に金色のトーンを探す」という、やはり外には出ない構えだ。まったく歪みない。

　エメラルズ解散は惜しまれるものの、それぞれに豊かな才能を持つ3人だ、惜しみつつワクワクもする。最後のアルバムは、聴きようによってはマークのギターをふたりがどう料理するかという作品でもあった。ジョン・エリオットは「ジョンと僕はたくさんの様々なアプローチを取りました。マークのギターの音色にもこだわり、異なるアンプやマイクに通したりしてたくさんの時間をかけました。」と語っていた。マークがほとんど自身のソロ作品と変わらない演奏を、のびのびと繰り広げていることのカラクリがわかるようで微笑ましい。同時に彼のギターがバンドによっていかに大切にされていたのかが理解できるエピソードだ。先にひとり抜けるかたちになってしまったマークの、脱退後初となる来日情報をお伝えしよう。サポートにはケン・シーノ（ポニーテイル）。完全にひとりで、じっくりと、驚くべきグルーヴを立ち上げた前回に対し（且つラストはナゾのディスコ展開に！）、今回はいったいどんなステージになるのか......楽しみです！