「F」と一致するもの

　最初から最後まで、各ステージ、楽しめました。エレキングまわり（菊地祐樹、天野龍太郎、小原泰広、松村正人）でとくに評判が良かったのは、まずはボア・ドラムと大友良英＆あまちゃんスペシャルビッグバンド。そして、hanali、ペニー・リンボー、灰野敬二、GOTH TRAD、にせんねんもんだいあたり。すべてを見れるわけではないので、人によっていろいろでしょう。読者のみなさまにとっては何が最高でしたか。
　とにかく、宇川直宏さま、関係者のみなさま、ありがとうございました＆お疲れ様でした。最高にぶっ飛んだひと晩でしたね。

　よく磨かれた鏡の上をスッと滑る光のような、あるいはプリズムを通じてパッと散らばっていく光の粒のようなシンセサイザー......そのよく澄んだ音色、豊かな立体感。イントロダクション"Welcome to Brand New Age"からして、音の鳴りがすごい。60年代、〈モータウン〉のサウンド・エンジニアたちはスタジオの床が擦り減るくらい、つまりグルーヴを身体で確認するために立ちっぱなしで作業していたというが、この(((さらうんど)))のチームはと言えば、煌めく音の、その光の反射率でも測ったのではないだろうか。それくらい、音の鳴りがまずもって素晴らしい。
　「空気の振動を聴くという行為そのもののなかに、既に報酬が含まれている」――ここのところ、そんなことをまたくよくよと考えているが、それ以外の具体的な感想や、それ以上の分析めいたものは、おそらく副次的なものに過ぎない。品質管理が驚くほど徹底された本作に、そんなプリミティブな領域が確保されているとすれば、それはエンジニアである得能直也（ここ１年ではVIDEOTAPEMUSICの佳作『7泊8日』や、ceroの大躍進作『My Lost City』、また最近ではフル・アルバムを控える注目株、森は生きているのシングル「日々の泡沫」のマスタリングなどを手掛ける）によるところが大きいのだろう。

　だが、そんな透明な体験を助けもし、また邪魔をもするのがこのポップスという音楽だ。そこには言葉がどこまでも付きまとい、時には歌い手のエゴを前面化させる。だからそもそも、僕が昨年、一十三十一の『City Dive』や、この(((さらうんど)))にどうしようもなく惹かれたのは、ポップスの純然たる機能性というものがそこで批評的に復元されているように思えたからだし、だから一十三十一がこの夏、前作で得た自信をスムースにフィードバックし、新作『Surfbank Social Club』においてもやはり、シティ・ガールとサマー・ビッチのあいだで優雅に微笑んでいるのを、悪いとは思わない。それは、終わらない夏の国の甘いファンタジーだ。
　だとすれば (((さらうんど)))は、この『New Age』で、もうちょっと込み入ったジレンマを抱えながら帰ってきたように思える。たしかに、より丹念に気密化されたシンセ主体のウワモノ、ディスコ～ハウスのエッセンスをポップスのフォーマットに落とし込む、跳ねるようなリズム・セクション、あるいはサックス（後関好宏）やギター（Kashif）によるテクニカルなソロ・パートは、どれを取ってもバンドの状態の良さ、充実感がビシビシと伝わってくるし、鴨田潤（a.k.a イルリメ）の優しい歌声は、ポップ・シンガーとしてすっかり板についた感がある。

　が、彼らは機能性の復権／その保守、というレヴェルではどうにも我慢がならなかったようだ。彼らはより大胆に、機能性から普遍性への飛躍を目指しているように思う。そう、鴨田はいま、20年前にこの国で打ち鳴らされた小沢健二の音楽を、「理想を歌うポップス」と呼び、より確信的にポップスを標榜している。前作において、佐野元春のカヴァー"ジュジュ"に比べればいくらか遠慮がちに思えたヴォーカルのメロディも、本作では多様なゲストから助力を得ることによってさらにポップに磨かれている。
　リード曲であるシングル"空中分解するアイラビュー"はもちろん、メンバーであるCrystal作曲によるハウシーな"Imagination.oO"、そして彼と砂原良徳が共作した、続く"きみは New Age"は、アルバム序盤のダメ押しとなる。また、スカートの澤部渡による"Neon Tetra"は生音とエレクトロニクスの配合が絶妙なアレンジに、ceroの荒内佑による"Swan Song's Story"は極上のアーバン・ポップに仕上げられ、鴨田による新しいアンセム"Hocus Pocus"が最後に待っているのだから、まったく甲乙付け難い（そして相変わらず、完璧な曲順！！）。

　「POP」なき時代に、それでもポップスを目指して――。この『New Age』は、そういう大きな野心を持って43分をドライヴする。とても情熱的に。一義的には、その目標はほとんど達成されていると言えるだろう。
　もちろん、そこに懐疑的な眼差しを向ける人もいるかもしれない（小沢健二の最近の話題と言えば、例えば倖田來未による"ラヴリー"のカヴァーなんかだったし、若年層のシティ・ボーイにはずいぶん分の悪い方向性だろう、あるいは）。小言が許されるなら、僕はその視線を鴨田自身が先回りして歌詞を綴ったような"Neon Tetra"の言葉が少し気になった。彼の知性がそうさせるのだろうが、『LIFE』期の確信的な小沢健二に限って言えば、おそらくはそのメタ・ヴァージョンは原理的に存在し得なかったはずである。
　であればこそ、鴨田は言葉としてのポップス論を、少なくとも楽曲内に持ち込むべきではなかったのではないだろうか。ほんの少しの隙を見せた本当に数少ない場面で、彼はその誘惑に負けているようにも思う（アルバムに寄せられた公式声明「New Ageのプロローグ」においても驚くほど饒舌だ）。大原大次郎の鮮烈なまでにスタイリッシュなジャケット・デザインに比べて、言葉にはまだ脂肪分が多い気もする。

　だが......ポップスの良し悪しを知る最良の方法は、口に出して、一緒に歌ってみることだ。歌詞カードを読んでいるだけでは分からないものが、そこで見つかることもある。だから、言葉の表面を眺めて、そこから浮かぶ何かをここでつらつらと書き連ねるには、まだ時期があまりにも早いだろう。ひとつだけ言うなら、離別のシーンや感情が多い気がして、表層をすくうだけでは分からない何かが、自分で書いた言葉を使うなら「ポップスの報酬」が、その奥にこそ隠されているような気もしたのだが......。
　ともかく、僕は『New Age』をとても気に入っている。ほとんどが前作の成果を踏襲した順当なフォロー・アップだが、鴨田がひと時だけイルリメに戻るような"Soul Music"の、サイケデリックなプロダクションもいい。と言うか、だいたい、これ以上のセカンド・アルバムをどうやって想像できようか。この夏は、このキラキラの音楽で部屋の空気を振るわせていようと思う。床に立って、グルーヴをたしかめ、できれば一緒に声を出しながら。ひこうき雲を消えてから探すのでは、遅すぎる。

　ジェイムス・ブレイクの「CMYK」がサンプリングで作られた曲の、久しぶりのメガヒットだったことを忘れちゃいないか？　つまり、テイ・トウワのreviewでも少し書いたことだが、やっていることは、ダブル・ディー＆スタンスキー、M/A/A/R/S、初期のボブ・ザ・ベース、ザ・KLF、初期のコールドカット、初期のマッシヴ・アタック、初期のDJシャドウ......なんかと同じなのだ。何も変わっちゃいない。ベース・ミュージック（UKガラージ／ジャングル）には、ダンス・ミュージックにおけるパンキッシュなエートスがある。「盗め」である。昔はサンプラーとレコードを使って「盗め」だったのが、いまではPC一台で、「盗め」......だ。そこだけが更新されている。

　餌食になっているのは主にR&Bだが、R&B人気は安定しているし、相乗効果にもなっているんじゃないかな。結局、金のない貧乏学生にR&Bシンガーを雇う金などないのだから、どっかから「盗め」。盗んで、そして、創作しよう。ゆえに〈ナイト・スラッグス〉はもっとも重要なレーベルとなって、そこに共振する格好でアメリカのLAから〈フェイド・トゥ・マインド〉もやって来た。斎藤もキクリンも「Fade to Mind」のキャップを被っている。あのデザインはたしかにそそられる。

　東京ではじまった新しいパーティ「PROM NITE」は、思いきりその流れを汲んでいる。オーガナイザーもまだ20代なかばのAvery AlanとSem Kaiというアメリカ人／日本人のコンビ。彼らのフレッシュな〈ミキシング〉は、Bok BokからRihannaやテキサスのラップ、HintからJam CityやKW Griffまで、迫力満点に展開される。これこそレイヴの精神と言わんばかりの、ある種清々しささえ漂うこの音楽に1-DRINKやTOBY FELTWELLのようなベテランが関わっているのも良い。フライヤー書いているのはスケシンだし。
　今回来日するのは、〈フェイド・トゥ・マインド〉からデビューするR&Bシンガー、KELELA。実はいま、Araabmuzik、Blood Orange、Jam City、Kingdom、Nguzunguzu、Girl Unitなどをプロデューサーに迎えての最初のミックステープの発表を控えている。incとも全米ツアーを経験しているほどの期待の歌手だ。（R&Bサンプル全盛の今日では、本物のシンガーの需要がおそろしく高いことは、ジェシー・ウェア人気を見ればわかるでしょう）
　〈フェイド・トゥ・マインド〉からはもうひとり、Total Freedomも来日する。 KingdomやNguzunguzuなどとならんで、レーベルの顔である。8月2日金曜日、代官山ユニットで会おう！

【THE DODOS】

　2006年にメリック・ロング（ヴォーカル ギター）がドードーバードという個人プロジェクトとして活動を開始。その後ローガン・クローバー（ドラム）が参加しドードーズとしてスタート。自主制作でアルバムをリリース、そしてツアーを繰り返し注目を浴びて行きます。 2008年からはFRENCHKISS RECORDSに在籍し、アルバムを三作リリース。特にニーコ・ケースも参加した前作の『No Color, More Life』は、ビルボードにランクインされるなど自身最高のヒットをゲットしました。 そして満を持しての新作『キャリアー』はPOLYVINYLに移籍して間違いなく最高傑作に！彼等の持ち味である確かなテクニックから生まれるパーカッシヴなギター奏法、そしてパワフルなビートは今作でもバリバリ。フォーキーに、パンキッシュに、スリリングに、カラフルに疾走しまくります。そして明らかにこれまで以上に顕著になっているのは、エモーショナルで涙腺直撃のソングライティングではないでしょうか。とんでもなくパワーアップ！王道のインディー・ロック・ファンならヨダレ垂れまくりのメロディーがとてつもなくオンパレードしているのです。 聴いて！そして来て！間違いなく2013年後半は、ここ日本でもドードー鳥が羽ばたきます！！

For Fans of...デス・キャブ・フォー・キューティー、ピンバック、ヴァンパイア・ウィークエンド、モデスト・マウス、スケルトンズ、アニマル・コレクティヴ、プロミス・リング、エリオット・スミス、アメリカン・フットボール etc etc

ライヴとの連動シリーズ、「Beckon You !!」 スタート！！！！
作品を購入→ライヴに行ったら会場でキャッシュ・バックしちゃいます！！

注目の新世代アーティストを中心に作品とライヴを連動させちゃうのが
この「Beckon You !!（来て来て〜おいでおいで〜の意）」シリーズ。
ザ・ドードーズ 『キャリアー』貼付のステッカーを公演当日にお持ち下さい。
その場で500円をキャッシュバック致します。
もちろん前売り券でも当日券でもオッケーです！

10/22(火)　渋谷O-nest (03-3462-4420)
THE DODOS / allon beausoleil
adv ¥3,800 door ¥4,300 (without drink)
open 18:30 start 19:00
チケットぴあ（Pコード：207-760）
ローソンチケット（Lコード：78311）
e+

【allon beausoleil】

　オレゴン州、ポートランド出身のSSW。ギターリストやボーカリストとしてバンド活動を初め、その後ソロ活動へ。Beck, Rickie Lee Jones, The Head and the Heart, Sonic Boom, The Dandy Warholsなどと各国でステージを共にし、その後、ポートランドからニューヨークへ、そして東京へ移住。そして今は、世界を飛び回りライヴを行なっている。ニュー・アルバム 『Prince Charming of Darkness』 では、ポップ、フォーク、エクスペリメンタリズムの間を彷徨い、そして、そのあくなき音の探究者としての旅に終わりはない。

10/23(水)　心斎橋CONPASS (06-6243-1666)
THE DODOS / NOKIES!
adv ¥3,800 door ¥4,300 (without drink)
open 18:30 start 19:00
チケットぴあ（Pコード：207-760）
ローソンチケット（Lコード：56069）
e+

【NOKIES!】

　大阪南堀江にあるFLAKE RECORDS初の日本人契約アーティストとして2011年2月にデビュー。その圧倒的な洋楽感と抜群のメロディ、アレンジセンスは高く評価され、特に多くのアーティストに支持される事に。ライブパフォーマンスも定評があり、FUJI ROCK 2011のROOKIE A GO GO STAGEへの出演や8otto、miila & The Geeksとのイギリスのフェス出演やフランス、パリ含むヨーロッパツアー、世界最大の音楽見本市SXSW出演〜それを皮切りにシカゴ、ニューヨーク、サンフランシスコ、ロサンジェルス、ラスベガスと渡る全米ツアー、みやこ音楽祭では、くるりやLAMA、在日ファンク、KIMONOS、黒猫チェルシー等と並び堂々のメインステージにも抜される。更にはSTYROFOAM、FRENCH FILMS、CASIOKIDS、RAZIKA、DESMOND & THE TUTUSなどの日本ツアーもサポート。2013年にはりくるりが新たに始めたイベントWHOLE LOVE KYOTOのメインメンツに抜擢。引き続き精力的にライブ活動中。

10/25(金)　渋谷O-nest (03-3462-4420)
THE DODOS / ROTH BART BARON
adv ¥3,800 door¥4,300 (without drink)
open 18:30 start 19:00
チケットぴあ（Pコード：207-760）
ローソンチケット（Lコード：78311）
e+

【ROTH BART BARON】

　2008年結成の東京出身ロックバンド。2010年に自主制作による1stEP「ROTH BART BARON」をセルフリリース。ギター、バンジョー、マンドリン、ピアノ、和太鼓、グロッケン、マリンバ、フィドルなど多種多様な楽器を使い、壮大なサウンドスケープと美しいメロディ、剥き出しの感情と生命力に満ちあふれた歌詞が作り出す圧倒的な世界観は日本の音楽シーンだけに留まらず、SoundCloudをはじめとする音楽系SNSサイトから多くの賞賛コメントを受けるなど、海外での評価も高い。2012年12月13日には2年ぶりのNEW EP「化け物山と合唱団」をリリース。SLEEPERS FILMと制作した Music VideoをYouTubeにて公開中。

＊各公演のチケット予約は希望公演前日までevent@ele-king.netでも受け付けております。お名前・電話番号・希望枚数をメールにてお知らせください。当日、会場受付にて予約（前売り）料金でのご精算／ご入場とさせていただきます。

主催・制作：ele-king / P-VINE RECORDS
協力：シブヤテレビジョン　スペースシャワーネットワーク　　
TOTAL INFO：ele-king / P-VINE RECORDS 03-5766-1335
event@ele-king.net
www.ele-king.net

ザ・ドードーズ 『キャリアー』

PCD-20278
定価2,100yen
Release：2013.9.4
解説：佐藤一道(Monchicon!)

Amazon

1. Transformer
2. Substance
3. Confidence
4. Stranger
5. Relief
6. Holidays
7. Family
8. The Current
9. Destroyer
10. Death
11. The Ocean
12. Reaction -Bonus Track-

　ポストパンクが何を歌っていたか、当時の音楽新聞から解説した名著『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』を読んで、アーティストがちゃんとイタリアのアウトノミアや「千のプラトー」のドゥルーズやガタリ、後に『帝国』を執筆するネグリなんかと同じように物事を考えていてびっくりしました。
　パンクが状況主義的に考え、行動していたというのを裏付けるような、その後の事実に感動しました。
　日本でも、浅田彰先生の『逃走論─スキゾ・キッズの冒険』をハウスマヌカンまで読んでいたから「千のプラトー」なんて言葉はなんとなく聞いていたのですが、『逃走』というイメージが強過ぎて、逃げればいいんじゃないのと若者は安直に考えていたというか、学生運動後のしらけ世代以降を肯定していった感じで、ヨーロッパの新しい運動は日本では何となく空気のように漂っていただけのような気がします。
　でも、ほとんどの人がよくわかっていなかった。パティ・スミスでさえわかっていなかった。彼女の引退の理由のひとつとして、79年だったか正確な日付は忘れたのですが、彼女のイタリアのコンサートが、イタリアのアウトノミアから派生した過激な労働闘争の場になってしまい、暴動寸前となり、死ぬほどの恐怖を感じたからというのがあるんですが、煙幕が立ち込める『地獄の黙示録』のワン・シーンのような光景を見て彼女は「スゲェ」とは思わず、もうこんなのこりごりだと思ったのです。
　でも、海外の若者たちはちゃんとそのメッセージを受け止めていて、それがオキュパイ運動とかにつながるわけで、日本も何もわかっていないかというとそういうわけではなく、首相官邸前には20万人もの人が集まったし、レイシストたちへのアンティファはたった半年で、レイシストのデモを中止に追い込むことまで出来た。
　世界同時革命はありうるということなんです。成功するか、どうかは知らないですけど。

　で、『スケアート・トゥ・ゲット・ハッピー』です。『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』の"その後"を音で編集したアルバムです。いろんなレーベルをこ超えてこんなことがよくできたなと思います。
　そして、『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』以降のしらけ世代、暗黒時代、アルバム・タイトルにあるように、この世代は笑うことを拒否し、雨が降れば傘もささずに、フード付きの服（アノラック）のフードで雨をしのぎながら下を向いて歩いた世代なのです。そんな音楽が面白いのか......、面白かったのです。『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』世代よりもちゃんと音楽をしようくらいの違いで、ほかは何ひとつ違いはなかったのです。
　聴いていて楽しかったです。『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』と同じくらいいまの音楽に利用できるアイデアが一杯ありました。いや『ポストパンク・ジェネレーション1978-1984』よりメランコリックなメロディ、音はいまの音楽に共鳴しているように感じました。
　若者はいつの時代も変わらないということでしょうか、とにかく、当時を知っている人も当時を知らない人にも聴いて欲しい、ガレージ・パンクの『ナゲッツ』がパンクに多大な影響を与えたように、『スケアート・トゥ・ゲット・ハッピー』もそういうオムニバスです。
　次は暗いことに疲れたマッドチェスター世代からブリットポップ、グランジという世代のオムニバスが作られるんでしょうけど、楽しみ。僕が作りたいかな。

（１）空気頭登場 （取材：野田努）

Airhead For Years R & S Records／ビート Amazon iTunes

　エアヘッド、空気頭、自らを藤枝静夫の代表作を名乗る23歳のロンドン子、ロブ・マックアンドリューズがジェイムス・ブレイクのバンドのギタリストとして、去る6月上旬、来日したので取材した。彼のデビュー・アルバム『フォー・イヤーズ』がリリースされる直前のことだった。
　エアヘッドは、名前も良いが、音も良い。とくに10インチの「Wait」が僕は好きだ。ジェイムス・ブレイクの旧友だが、ビートの組み方が明らかにヒップホップ寄りで、ソウル・ヴォーカルのエディットも滑らかだ。センスが良いとしか言いようがない。
　
　会ったのは、同じ日のジェイムス・ブレイクの取材の前の時間だった。渋谷でエアヘッドと話してから、青山でジェイムス・ブレイクを取材した。
　僕がもっとも驚いたのは、ジェイムス・ブレイクの背の高さである。僕も180cmと高いほうだが、彼は190はあるぐらいに見える。学生時代はテニスをやっていたそうで、体格もがっちりしていて、どう見てもヒキコモリでもオタクでもないぞ、いかにも育ちが良さそうな、文武両道といった感じ。印象に残った言葉は、エアヘッドを指して、「あいつ、アホだろ」と呟いたブレイクの言葉。ふたりの友情、ふたりの深い関係性が読み取れやしないか。
　とまれ。時間順に行きます。まずは、ロブ・マックアンドリューズ。エアヘッドのインタヴューから。6月5日、よく晴れた正午、渋谷のカフェ。柔和で、謙虚な青年だった。

18歳未満のときも、偽のIDカードを作って、僕はクラブに入り込もうとして......、昔からジェイムス･ブレイクやベンとは友だちだったんですけど、みんなで「クラブ行こうぜ～！」って、偽のIDを作って行ったのに入れてもらえなかったり（笑）。

■この後、ジェイムス･ブレイクと会うんですよ。

ロブ：ホント？　アハハハハハ。

■うちは基本、オンライン・マガジンなんですが、実は紙でも出していて、ほら、2011年のベスト・ワンをジェイムス･ブレイクのアルバムにしたんですよ。

ロブ：イエイエ（笑）、いいね。

■じゃ、よろしくお願いします。ギターを弾きはじめたのは？

ロブ：11歳のときからです。いま23歳なので、もう12年ぐらい弾いています。

■2010年に〈ブレインマス〉からシングルを出していますが、打ち込みをやる以前、ギタリストとしてはどんな活動を？

ロブ：最初は物真似で、自分で曲も作ってましたね。11歳の頃はロックにハマって、エレクトリック・ギターを弾いてましたが、途中からアコースティック・ギターにハマってカントリーを弾きました。ミシシッピ・ジョン・ハートが大好きになって、ものすごく影響を受けました。15歳になってから打ち込みにハマって、電子音楽を作るようになりました。

■電子音楽を作るようになったきっかけは何だったんですか？

ロブ：友人の従兄弟が実験的な音楽を聴いていて、彼を介して知ったんです。それから、15歳のときにアンチコンのクラウデッド、オッド・ノッザムなんかにハマって、自分でも作りたいと思ったんです。自分が持っているパソコンで作れるんだってことも知って。

■ああ、なるほど、アンチコンかぁ。あなたの作品を聴いたとき、ビートメイカーだなと思ったんですよね。

ロブ：なははは、アリガト（笑）。

■去年、あなたのシングル「Wait」が都内のレコ屋に並んだときも、ヘッズが買ってましたよ。

ロブ：それはとても嬉しいですね。実はその曲は2009年に出来ていたんですね。でも、僕は、作るだけで出すことがうまくないんです（笑）。その曲はずっと放置されていたんですが、いまジェイムス･ブレイクのマネージャーをやっているダンが、「これは早く出したほうが良い」って、動いてくれたんです。彼はいま僕のマネージャーもやっています。

■当時のアンチコンはもっともイルなレーベルでしたが、クラウデッドみたいな不気味な音楽のどこに惚れたんですか？

ロブ：やっぱユニークで変わっていますから。クラウデッドのファースト・アルバムなんかはとくにそうだったと思います。１曲のなかに６つぐらいの違う要素があって、繋がらないものが繋がってしまうというか。あの頃のアンチコンやクラウデッドのサンプルは、古いレコードから取られていたので、オーガニックで、ナチュラルな響きがあったと思うんですね。そこが、僕のなかで、カントリー／ブルースから電子音楽への橋渡しになったんだと思います。
　完全な電子音楽......というか、シンセの音を好きになるのは、アンチコンにハマってから数年後のことだったんです。やっぱ若い頃は、シンセの音に抵抗がありました。

■生まれと育ちは？

ロブ：ロンドン。

■ロンドンのクラブ・シーンとはどうやって繋がるんですか？

ロブ：クラブとはすごく強い結びつきがあります。18歳未満のときも、偽のIDカードを作って、僕はクラブに入り込もうとして......、昔からジェイムス･ブレイクやベンとは友だちだったんですけど、みんなで「クラブ行こうぜ～！」って、偽のIDを作って行ったのに入れてもらえなかったり（笑）。でも、18歳になって晴れてクラブに行けるようになりました。
　僕は18歳からは、リーズという北部の街の大学に進学したので、その頃はロンドンにはいなかったんですけれど、その街にはウエスト・インディアン・コミュニティ・センターがあって、そこで初めてデジタル・ミスティックズやマーラやコーキのショーを見ました。初めてダブステップを聴いたのはそのときです。コミュニティ・センターのサウンドシステムも素晴らしくて、手作りで、ものすごい迫力のある音を出していました。だから、ロンドンのクラブと繋がっていたんではなく、ロンドンのクラブに影響を受けていたと言ったほうが正確ですね。ジェイムスと一緒に〈ヘッスル・オーディオ〉とか、マウント・キンビーとか追いかけて、あと〈プラスティック・ピープル〉にも遊びに行きましたね。いまではジェイムスたちと一緒に〈プラスティック・ピープル〉でイベントをやっているわけですから、面白いモノですね。

■ジェイムスとはいつから知り合い？

ロブ：中学校が一緒だったんですね。だから、12年ぐらいの付き合いになります。

■当時のふたりにとっての音楽的なヒーローは誰だったんですか？

ロブ：中学のときは別々の楽器やっていたから、お互い共通する音楽的ヒーローはいなかったと思います。ジェイムスはピアニストだったし、アート・テイタムとか好きだった。彼に直接訊いてみないとわからないけど。僕はロックが好きだったので、ジミ・ヘンドリックス、レッド・ツェペリンがヒーローで、それからブルーズが大好きになった。僕とジェイムスの好みが一致するのはダブステップ以降です。17歳、18歳の頃で、ジェイムスはディアンジェロの『ヴードゥー』をよく聴いていましたよ。

■名盤ですね。

ロブ：本当にそうですね。

■偽のIDを作ってまでしてクラブに行きたかった理由は何なんですか？

ロブ：ロンドンのクラブがすごく盛り上がっていたんです。ジャングルがすごくて、ゴールディーやグルーヴライダーのようなDJがプレイしていました。僕やジェイムスはとにかくそのなかの一部になりたくて......。ロンドンには本当に素晴らしいサウンドシステムもあるし、良いDJがたくさんいる。クラブで遊びたいというよりも、音楽が聴きたいっていう感じでした。音楽のためにクラブに行ってました。

■がっつり踊るほうですか？

ロブ：アハハハ......、気分によります。自分のドリンクに何が入っていたかによりますね（笑）。お酒を飲んだくらいなら、まあ、静かに大人しく音楽を聴いていますが、何か別のときは騒ぐこともあります。でも、自分はあんまり踊りがうまくないので、踊らないようにしています（笑）。

■ハハハハ。

ロブ：ニューヨークのディープ・スペースというパーティで、フランソワ・ケヴォーキアンのDJを聴いたときは、ちょっとお酒を飲んだだけなのに、ものすごく踊りました（笑）。ジェイムスやベンや僕の彼女と一緒に行ったんですけど、結婚式で酔っぱらったおじさんみたいに、踊ってしまいました。

■フランソワの何が良かったんですか？

ロブ：まさに音楽が良かったんです。ディミトリ・フロム・パリもプレイしていました。彼のDJも良かったです。音楽の質とクラブの雰囲気がすごく良かったんです。オーディエンスも、ミーハーな感じではなく、音楽を聴きに来ている感じでした。通っぽい人たちばかりで、良い雰囲気でした。

[[SplitPage]]

自分の名前がジェイムス･ブレイクみたいにキャッチーな名前だったら良かったんですけど......、まあ、何か名義が必要だなって考えていたときに、友だちが彼女に向かって「おまえはエアヘッドだ」って言ったことがあって、エアヘッドというのは、「何も考えていない」、「おばかさん」という意味なんですが、「あ、それもらった」と思って、使っています（笑）。

■あなたの世代から見て、ハウス・ミュージックはどこがいいんですか？

ロブ：ハウスはいままた人気が出てきているんです。プロデューサーも、ダブステップ風のトラックよりもハウスっぽいトラックを作っています。ハウスのキックやテンポが踊りやすいからだと思います。ダブステップではひとりで下を向いて踊っている感じが、ハウスだと上を見上げたり、お互い見つめ合ったり、DJを見たり......DJをやっているほうとしてはやり楽しいんです。ハウス・ミュージックは、20年、30年前からあるものなので、僕ら世代がその伝統に新しい解釈を加えることはとても良いことだと思います。僕自身も最近はオマー・Ｓやムーディーマン、セオ・パリッシュを聴いているので、個人的にもハウスの影響を受けています。

■僕は、1991年～1992年のロンドンのレイヴに何回か行って、当時のエネルギーを感じているのですが、あの時代のイギリスは失業者も多かったし、社会的に暗い時代が長く続いて、そうした背景がパーティへのエネルギーにもなっていたようなところがありましたが、現在のダンス・カルチャーにもそうした社会的な背景は関係していると思いますか？

ロブ：僕は、UKのクラブ・カルチャーにはドラッグ・カルチャーが関わっていると思います。91年のUKではエクスタシーが流行っていました。それがあの高まりに繋がったんだと思います。ダブステップにはウィードの影響があったんです。数年前まではクラブのなかで吸えたんですが、法律が変わっていまでは吸えなくなりました。それでダブステップは下火になって、ハウス・ミュージックに変わったんだと思います（笑）。僕は、いまのキッズがフラストレーションを爆発するためにダンスに向かっているとは思っていません。なんて言うか......、90年代とは違う気がします。たとえば、90年代にはフリー・パーティがありました。フライヤーもない、シークレットのパーティです。電話をして場所を訊いていくようなね。

■行ってました（笑）。

ロブ：羨ましいです。しかし、政府がバカな法律を作ってしまったお陰で、フリー・パーティが出来なくなりました。８人以上が集まってしまってはダメっていう法律です。

■その反対のデモにも行きました（笑）。

ロブ：ハハハハハ。とにかく、そういうレイヴができなくなってしまったことが僕は大きいと思います。昔といまはそこに大きく違います。

■ところで、エアヘッド（空気頭）という名義はどこに由来するんですか？

ロブ：自分の名前がジェイムス･ブレイクみたいにキャッチーな名前だったら良かったんですけど......、まあ、何か名義が必要だなって考えていたときに、友だちが彼女に向かって「おまえはエアヘッドだ」って言ったことがあって、エアヘッドというのは、「何も考えていない」、「おばかさん」という意味なんですが、「あ、それもらった」と思って、使っています（笑）。

Airhead For Years R & S Records／ビート Amazon iTunes

■ハハハハ。今回のデビュー・アルバム『フォー・イヤーズ』にはどのようなコンセプトがあるのでしょうか？

ロブ：過去４年間作ってきた音楽の集大成という意味です。ただひたすら、僕は音楽を作っていました。アンビエントにハマってアンビエントを作ったこともあります。なので、アンビエントも入っています。ダンス・ミュージックにハマったときはダンス・ミュージックを作りました。そうやって曲を作っていって、１枚のアルバム分できたということです。決まったコンセプトはないんです。

■そのアンビエントの曲は"Masami"ですよね。日本人の女の子の名前でしょう？

ロブ：そうかもしれませんね。僕は曲名を考えるのがものすごく下手です（笑）。この曲名は、たまたま友人の家に行ったときに開いてあった本のなかにあった名詞でした。

■マサミさんと付き合っていたわけじゃないんですね（笑）。

ロブ：違います（笑）。でも、そう答えたほうが面白かったですよね。

■ハハハハ。女性が歌っている曲が２曲ありますね。シンガーについて教えて下さい。

ロブ：ふたりともジェイムス･ブレイクを介して知り合いました。"Callow"で歌っているのは、キャサリンという人です。ジェイムスとは同じ大学でした。彼女は、ジェイムスが前回来日したときに一緒に行っています。

■あー、あのときの彼女でしたか。フロントアクトのギター持って歌っていた。

ロブ：そうです。"Autumn"で歌っているのはアンドレアという人で、彼女はメキシコでのショーのサポートをしてくれました。彼女はメキシコに住んでいるので、メールで曲のやりとりをしながら、彼女がロンドンに来たときにスタジオで録音しました。

■『フォー・イヤーズ』を出したことで、あなたの方向性にどのような変化があると思いますか？　いままでのような、アンダーグラウンドなリリースも続けていきますか？　よりポップな方向に行きますか？

ロブ：ポップ路線は考えていません。ダンス路線を考えています。最近はDJをやることが楽しいです。もっとたくさんDJをやりたいです。セットのなかに自分の曲を入れたいと思っています。ようやくダンス・ミュージックを作れるようになったので。

■わかりました。どうもありがとうございました。

ロブ：サンキュー。

[[SplitPage]]

（２）ジェイムス・ブレイク登場 （取材：木津毅／写真：Teppei Kishida）

James Blake Overgrown ユニバーサル インターナショナル Amazon iTunes Review

　どうしてひとは、愛を歌わずにはいられないのだろう。
　ジェイムス・ブレイクが"CMYK"から『ジェイムス・ブレイク』、そして『オーヴァーグロウン』へと至った道のりには、ひとりの表現者が愛を歌いはじめる、そのドキュメントを見る思いがする。『オーヴァーグロウン』はもちろん、ファースト以上に彼のトラックに対する感性が研ぎ澄まされたアルバムであり、ハウス、ダブステップ、ヒップホップの多彩なビートを使い分けながらより複雑な音の配合を施した作品である。しかし同時に、前作では多用されていた声にかけられたエフェクトが減り、より生に近い彼自身の声を......その歌を、エモーショナルに響かせることに腐心したレコードだ。それはなぜかと問われれば、僕にはどうしても、彼のなかに愛......それも、はじめて経験する愛が芽生えたことと深く関係しているように感じられる。複雑なトラックをよくコントロールしながら作ることに長けた彼が、愛を歌うことに対しては非常にプリミティヴな動機を抱いたのではないか。
　先の来日公演では、相変わらず地を這うような重々しい迫力を持った低音と、さらに肉感的になった歌唱とのそのどちらもが、けっして彼から切り離せないものとしてそこに立ち現れていた。ジェイムス・ブレイクはいま、デジタル・ミスティックズやブリアルのダブステップにかつて抱いた憧れとジョニ・ミッチェルのような古典的なシンガーソングライターへの思慕とを、自らを媒介にすることによって結びつけようとしている。それは新しい時代の、様式に囚われない新しい形の愛の歌の可能性だ......それも、たしかに彼の感情を解放するものとしての、とてもピュアなラヴ・ソング。

　思っていた以上に長身だったジェイムス・ブレイクは、幼なじみの名前を出した瞬間に顔が綻ぶような、素朴な青年であった。そんな彼がいま、真摯に自らの愛に向き合っている姿は、どうにも胸を打つものだ。
　取材の時間が限られていたため、用意していた最後の質問を訊くことができなかった......「あなたにとっての理想のラヴ・ソングとは？」
　だが、ジェイムス・ブレイクはきっと未来に、美しくそれを歌うことでその問いに答えてくれるだろう。

女性っていうのはユニークな視点を持って音楽に取り組んでいくってところがあると思うんだけど、ただ、いまの音楽業界では残念なことに女性アーティストは注目を浴びるためにどうしてもやらなきゃいけないことがあって......もちろん、そういうことを訊いてるんじゃないってわかってるんだけど（笑）。

野田：ちょうど1ヶ月ほど前にマーラの取材をしたんですけど、じつはあなたとすごく若いときから知り合いで、今度あなたがリミックスしてくれたシングルを出すって言ってましたよ。

ジェイムス：うん、そうなんだ。リミックスをやったんだけど、今後もっとちゃんとした形で何かいっしょに仕事をしたいなと思ってるんだ。じつはスタジオまで行ってちょっといろいろやってみたんだけど、まだ何も形にはなっていなくて。昔のダブ・レコードとかアウトキャストとかを聴いてたりしたんだけど。
　そもそも、こういう音楽をやろうと思うきっかけを作ってくれたのがマーラなんだ。彼はナイスな上に謙虚で、人間としてもとても温かみのあるひとなんだ。またいっしょに仕事したいな、また会いたいなと思いながらも、僕が友だちとも会えないような忙しい状況だから、いつ実現するかわからないんだけど。

野田：そうなんだ。ちなみに、さっきまでエアヘッドにインタヴューしてたんですよ。

ジェイムス：ほんとに？　今日？

野田：ええ、すごくいい話をしてくれましたよ。

ジェイムス：ちゃんとたくさん話してた？　普段はシャイで、インタヴューなんかだとあんまり喋らないタイプなんだよ。

野田：ちゃんと話してましたよー！　中学校時代あなたと同じ学校で、彼がギターであなたがピアノだって聞かせてくれましたよ（笑）。

ジェイムス：あいつはアホなんだよ。

野田＆木津：だはははは！

野田：17歳のときいっしょにクラブに行って、IDカード偽装して追い返された話とか（笑）。

ジェイムス：そういう話ならいくらでもあるよ（笑）。

[[SplitPage]]

オートチューンやピッチ・シフトに関しては、メロディ的な要素として使う以外に求められるものはもはやないね。想像力をかき立てるものがそれ以上は何もないから、何か新しい要素が加わらない限りは自分としてはやり尽くしたかな、と。

■（笑）じゃあ、アルバムについて話を聞きたいんですけど。『オーヴァーグロウン』は前作よりもさらに、あなたのシンガーソングライターとしての側面が前に出た作品だと感じました。ただそれ以前に、いま思えばその布石のようにしてファイストやジョニ・ミッチェルのカヴァーを作品として発表されてますよね。そこでフィメール・シンガーのラヴ・ソングを選んでいたのはなぜなのでしょうか？

ジェイムス：女性っていうのはユニークな視点を持って音楽に取り組んでいくってところがあると思うんだけど、ただ、いまの音楽業界では残念なことに女性アーティストは注目を浴びるためにどうしてもやらなきゃいけないことがあって......もちろん、そういうことを訊いてるんじゃないってわかってるんだけど（笑）、いまちょっとふとそう思って。でも実際は、シンプルにポイントをついて曲を作るのが上手な女性ミュージシャンが多いと思うんだ。男性にはできないような──もしくは男性がそれをやるためには、意識的にある面を押さえつけないといけないようなところがあると思うんだけど、そうじゃない、女性のそういうユニークな視点が大好きなんだ。
　たとえばジョニ・ミッチェルの曲なんかは本当に的確だし、ファイストのコード使いだってすごく的確だ。ポップなんだけど、他の曲ではできないような的確な音使いで、そこに「タ、タ、タ、ターン」と僕には思いつかないようなメロディが入ってきたりして、すごく上手くまとめてるんだよね。僕もジョニの"ア・ケース・オブ・ユー"なんかはライヴでやってるんだけど、ジョニのほうがもっと端的にピアノを弾いていて、僕はもうちょっとあれこれ装飾をつけつつ弾いてるんだ。とにかく、そういう視点が好きなのかな。女性のラヴ・ソングが好きっていうよりは、彼女たちのあの2曲が好きで、それがなぜかと言うと、こういうことなんだろうな、と。

■なるほど。こういう質問をしたのは、僕も多くのひとと同じように、シングルの"CMYK"をはじめて聴いたときにすごく衝撃を受けたんですよ。それで当時は、あなたがシンガーとしての側面にこれほどフォーカスすると思っていなくて。もともと「歌う」っていう行為自体、あなたにとって自然なことだったんでしょうか？

ジェイムス：うん、自然なことだったね。というのは、"CMYK"とかサンプリングを多用した曲は別として、僕は基本的に曲を作るときは歌からはじめることが多くて。そもそも、このアルバムは他のひとのサンプリングをしたくなかったところから始まってるんだよ。それだったら自分のものを作ろう、ということで。クリエイティヴな側面で言っても、他のひとのサンプリングよりも自分の歌のほうが自由を得られるというか。
　あと、いまはサンプリングも多用されすぎていて、新しいことが逆になかなかできなくなってるんだ。僕にとってサンプリングの行為っていうのは、その瞬間を捉えるってことだから、自分が作りたいその瞬間のためのものとして使いたいんだよ。一般的なサンプリングのプロセスっていうのは、もう飽き飽きしちゃってて、何も楽しいと思えるところがないんだよね。アカイのサンプラーでもiPhoneでも、はっきり言ってサンプリングの技術っていうのは10年前とあんまり変わらなくて......速度がちょっと速くなったぐらいだね。だから、サンプリングを使って革新的なことはなかなかできなくなっている。自分が音楽をやっていて、他とは違う新しいことをやるってなると、自分のもので作っていく......それしかないんじゃないかな、と思っているよ。

■その、サンプリングに飽き飽きしているなかで、歌??演奏だけじゃなくて、自ら声を出して歌う、って方向に進んだのはどうしてなんでしょう？

ジェイムス：ファーストを作ったときはサンプリングにうんざりしていたわけじゃなくて、そのことにはっと気づいたのはここ最近のことなんだ。同じ作業を3年間もやってるじゃないかって。録音したものを断片的にカットしたりくっつけたりする作業がバカバカしくなっちゃって。ファースト・アルバムのころはまだその作業にワクワクしていたから、その興奮ぶりが伝わる内容にはなってると思うんだけど。わりとそのときの自分のブームっていうのがあるんだけど、すごく熱しやすく冷めやすいタイプで。

■ああ、そうなんですか。

ジェイムス：すぐ気が変わるところがあるんだよ。でもいまの自分としては、ヴォーカルをサンプリングして切り貼りした作業を考えただけで、窓から飛び降りたくなるよ。いまだったら、楽器がいろいろあるなかでロブとベンとのバンドで演奏して、その3人のシナジーみたいなものをレコーディングするほうが楽しいかな。

■あるいは、あなた自身の声にかけられたピッチ・エフェクトが減ったっていうのも??。

ジェイムス：うん、サンプリングと同じように、自分の声にエフェクトをかけるのも飽きてしまったんだ。世のなかっていうのはテクノロジーが好きで、たとえばiPhoneだってみんなが４Sにだんだん飽きはじめたころに5が出て、するとみんな、わっとそれに飛びつくよね。少ししか違いはないのに、それでも何百万人ってひとが興奮してそれを買ってる。新しいテクノロジーっていうのは新しい可能性を生み出すものだから、僕も「これからどういう音楽ができるんだろう」っていう想いから興奮して、やる気が出てくるところはたしかにある。新しい何かを使うってことは、暗闇のなか手探りで何かを作っていく興奮といっしょなんだ。
　エフェクトに関しては、たとえばリヴァーブだったらまた別の効果があって、特定の空間的なサウンドを生み出すことができる。使い方によっては宇宙からのサウンドみたいにもできる。ただ、オートチューンやピッチ・シフトに関しては、メロディ的な要素として使う以外に求められるものはもはやないね。想像力をかき立てるものがそれ以上は何もないから、何か新しい要素が加わらない限りは自分としてはやり尽くしたかな、と。

■では、そうやってバンド・スタイルで、よりストレートにヴォーカルを取るっていう方向に移っていったことと、作品のテーマが「愛」に向かって行ったこととは何か関係はあるんでしょうか。アルバムのテーマは「愛」だとお聞きしていますが。

ジェイムス：まず、愛がテーマになっているという最大の理由は恋に落ちたからなんだ。誰かを愛していなければ、愛についてはなかなか語れないからね。それまでは愛というものは経験したことがなかった。ファースト・アルバムはその、愛のない自分の人生について嘆いていたアルバムだった。だからファーストはすごく悲しげだし、作ったときの自分もぜんぜんハッピーな状態ではなかったし。
　今回のアルバムは......僕たちは遠距離恋愛なんだけど、彼女といっしょにいるときもふたりきりになれるような空間があんまりなかったんだ。だから、いろんなひとといっしょの空間に押し込められているっていう気持ちと、離れているときの心が引き裂かれるほどの寂しさ、その両極端の想いがこのアルバムには入っているんだよ。

■なるほど、すごくよくわかります。少ない言葉で歌うエモーショナルなラヴ・ソングが多かったので、ご自身の経験がダイレクトに反映されたのではないかと想像していました。ただ同時に、たとえばあなたが好きなジョニ・ミッチェルであるとか、クラシックなシンガーソングライターたちがやってきたように、「ジェイムス・ブレイクとしてのラヴ・ソング」というものに挑戦したかったところはありましたか？

ジェイムス：うん、それは絶対にそう。歌詞とか曲作りの面ではすごく簡単で、ぱっと思い浮かぶんだけど、そこから構成して曲として完成させていくプロセスのほうが難しい。というのは、やっぱりありきたりなラヴ・ソングにはしたくなかった。地雷がたくさん埋まってる原っぱみたいなものだよ（笑）。安易なトラップにはまらないようにして、オリジナルなものを作っていくのはすごく難しい。自分にとっては新しい試みだったから、いくつか地雷を踏んじゃったと思うんだけど。

■そんなことないですよ（笑）。すごくエモーショナルな美しいラヴ・ソング集だと思いました。

ジェイムス：ありがとう（笑）。

　ブラジル北東部バイーアのグループ：バイアーナ・システムのファースト・アルバム。彼の地の音楽のファンはもちろん、ロック・ギター好き、（本作のトラックの重要な基礎を成している）レゲエやエレクトロ＝ダブの愛好家、プログラミング・ビート、ラップ／トースティング、あるいはバイーアの音楽に色濃い影響を及ぼしているアフリカ音楽に興味を持つ人や、単純にパーカッション好きの人など、様々な種類の耳にとって聴きどころ山盛りで、かつ他ではなかなか味わえない音楽体験ができる１枚だ。

　このグループの音楽性をひとことで説明するなら、バイーアのカーニヴァル・ミュージックのスタイルである〈トリオ・エレトリコ〉を、ライヴ・プレイによって、上述したような様々な音楽要素が渾然とするクラブ・サウンド方面にアップデイトするもの、ということになるだろう。〈トリオ・エレトリコ〉とは、トラックの上にバンドとサウンドシステムを乗せ、演奏を轟かせながらパレイドするカーニヴァル用の"エレクトリファイ"されたバンド形態のことで、その最大の特色が、このバイアーナ・システム・サウンドの要でもある小型エレキ・ギターの〈ギターハ・バイアーナ〉だ。
　この楽器は、その昔ドドーとオズマールという二人組がカーニヴァル用に弦楽器の音を増幅させるために"電化"しようとし、マンドリンをモデルに考案したものだ（サウンドカー上の限られたスペイスで演奏する際の便宜上、小型な楽器を理想としたのではないか？）。そのせいで〈ギターハ・バイアーナ〉は通常のギターよりネックが短い分、音が高く、マンドリン式に調律されるのが特徴だ。

　さらに興味深いことに、その試作品は1940年代の末に作られ、実用化するのは50年代に入ってからなのだが、つまりこの〈トリオ・エレトリコ〉は、ロックン・ロールの時代以前にアンプリファイされたエレキ・ギターを大音量で鳴らしていたのだ。その〈トリオ・エレトリコ〉の様式が時代とともに進化していくなかで、〈ギターハ・バイアーナ〉も進化を遂げ、開発者オズマールの息子が、低音弦を１本足した５本弦ヴァージョンを考案、音のレンジに厚味を持たせた。本作のジャケットは、その５弦のモダンなバイーア式エレキ・ギターとサウンド・システム（そこにはジャマイカ流の"クラブ様式"としてのそれも含意されている）を図案化したものだ。

　様々な音楽の要素を飲み込んでいる（シタールが使われている曲もある）彼らの楽曲に首尾一貫したものを感じ取れるのは、それが曲調にかかわらず、基本的にそのギター・サウンドを芯にして組み立てられているからだ。その〈ギターハ・バイアーナ〉奏者としてバンドの中心にいるホベルチーニョ・バレットは、バイーアのラジオでアフリカ音楽の番組も手掛けているアフリカ音楽通で、とくにザイール（現コンゴ民主共和国）発祥のスクス（リンガラ・ポップ）やルンバ・コンゴレーズ特有の連綿と繋がる繊細できらびやかなギター・プレイの響きを、カーニヴァル・ダンス・ビートの"フレーヴォ"や、あるいは伝統的な"ショーロ"のなかに、それらの源流として強調させている。同時に、その円環状に延々と繋がっていくギター・プレイと、きょうびのループ・シーケンサー製の電子的サウンドとの音感的な類似点を意識してもいるだろう。

　プログラミングされたビートと〈ギターハ・バイアーナ〉のプレイの絡み方のヴァリエイションがこのバンド・サウンドの骨組みを形成し、そこを重くウネる弦ベイスが下支えする。さらにはプラスティック・ヘッドを張った、ソリッドで少々メタリックな高音域の倍音が特徴的な、バイーア・サウンドに欠かせないパーカション：チンバウ（timbau）の音色がエレクトリック・ビートにフィットし、このクラブ・サウンドと生バンド・サウンドとの絶妙な折衷感に寄与している。（ちなみに、バイーア出身の人気パーカッション奏者カルリーニョス・ブラウンがこのチンバウを全面に出したストリート・パーカッション集団チンバラーダ（Timbalada）を結成し、プロデュースして注目を集めたことが知られているが、ホベルチーニョ・バレットは長らくその一員だった。）

　新世代の音楽がクラブ・サウンドとの親和性を高める方向に向かうのは、ご存知のように、ブラジル音楽もご多分に漏れない。一方で、いつの時代もすべての老若男女に開かれているカーニヴァルの文化は、それ自体に、伝統を守り次代へ伝える宿命がある。バイアーナ・システムの、音楽的視野を広げながらの、この伝統と革新のバランスの取り方には、聴き返すごとに瞠目している。アルバムの最後には10曲目"Frevofoguete（フレーヴォの宇宙船）"のブギーニャ・ダブ（ブラジルのダブ・マスター）によるダブ・ミックスが収められているが、これなんかはその最たる例だろう。カーニヴァル・ビート："フレーヴォ"の未来型を思わせる曲を、さらにダブ処理したものだが、若者はおろか、カーニヴァルに軽く半世紀以上通っている人たちも、ビートとギターをむき出しにするこのラディカルさを前にして、即座に、目尻を緩めて腰を揺らすだろう。そんな風に、世代を越えて同じ"高揚"を共有できるなら本当に素晴らしいことだ。

「Frevofoguete（フレーヴォの宇宙船）」ダブ・ミックス

Jah Jah Revolta

　いまから10年以上前のシアトルで、サン・シティ・ガールズのアラン・ビショップを中心に設立されたレーベル〈サブライム・フリーケンシーズ（Sublime Frequencies）〉は、いまやもっとも先鋭的なワールド・ミュージック・レーベルとしてその名をワールド中に轟かせているというか、ひとくくりに「ワールド」というと語弊があるというか〈サブライム・フリーケンシーズ〉の視点はかつて非西欧圏と位置づけられ、エキゾチシズムと無縁ではなかったワールドが辺境と呼ばれ珍重され、白地図を塗りつぶすように濫費された時代を過ぎても、音自体をあるアングルから聴き取ればそこに意味以上に語るべき音のあることを教えてくれた。耳ざといリスナーは避けて通れない。お世話になった方も多いのではないか。
　〈サブライム・フリーケンシーズ〉というとアラン・ビショップにフォーカスが当たりがちだが、そもそも2002年の設立当時のメンバーはビショップに映像作家のヒシャム・マイェット、それに今回来日するマーク・ジャーギスの３人だった。ジャーギスは作曲家、演奏家、プロデューサーにしてDJ、つまり全方位音楽人であり、レーベル活動を通して、長年にわたる研究成果と、東南・中央アジアなどを旅して得た音楽、映像、フィールド・レコーディングを共有するためのプラットフォームをづくりに携わる制作者でもあるが、ビョークのリミックスで知られるシリアの歌手、オマール・スレイマンを発掘した辣腕（？）A&Rにしてフォーク、ポップスまで視野に入れたオリジナリティあふれるコンパイラーといったほうが通りがいいだろうか。マーク・ジャーギスはまた、ソロ・プロジェクト「Porest」をやっていたりする。1993年から2004年まで活動したベイエリアの実験的なパフォーマンスの集団「Mono Pause」の創立者でもあり、そこから派生した「Neung Phak」では、タイと東南アジアのポップスをデフォルメしたというか擬装したというか、とにかく素っ頓狂なエスノ・ロック～ポップスに踏みこんでいる。

マーク・ジャーギスのDJは彼の膨大なサウンド・ライブラリーからの選りすぐりで、伴走するVJも、東南・中央アジアの映画、テレビ番組、そして独自に撮影された映像から構成するということなので、ワールド・ミュージック・ファンならずともサイケ～オルタナ～クラブ・ミュージック～ドローンのファン、これを読んでいるそこのあなた。みなさんにお楽しみいただけること請け合いですので、ぜひ会場に足をお運びください。（松村正人）

　今週末のフリードミューン、もはや宇川直宏のアート作品とも呼べそうな「あり得ない」ブッキングについていまここで何を言っても野暮というもの。詳しくは、ココをチェック→（https://www.dommune.com/freedommunezero2013/）
　さて、たいへん名誉なことに、昨年に引き続き不肖「ele-king TV」(野田努、三田格、松村正人）も、司会：五所純子とともに、この歴史的イベントの16:00からの開会宣言に出席します。ハードコアな参加者および日帰り参加を予定している方、是非とも冷やかしついでに見に来て下さい。まだタイムテーブルは発表していないようですが、早い時間からビッグ・アーティストのライヴもあるようだし、夕方から翌朝まで目が離せないです。直に発表されるでしょうが、トークのほうもすごいブッキングですよ。ちなみに明け方のトークは、坂口恭平、磯部涼、九龍ジョーだそうで、これはいまからご苦労様としか言いようがない......。

　当時『NME』といえば、ポストパンクやアンダーグラウンド・ミュージックの発信源でもあり、筋金入りのアンチ・サッチャリズム、アンチ・レイシズムのデモ行進を表紙にしたほどの音楽紙。理屈屋で、「アシッド・ハウスは音楽か？」議論の戦場でもあった。ディスコにはさしたる興味を見せなかったが、80年前後にはレゲエ、80年代なかば以降はヒップホップ、そしてシカゴ・ハウスとデトロイト･テクノに情熱を注いだ。
　そんなメディアが1988年、たった１枚の「ビート・ディス」で大ヒットを飛ばしたボム・ザ・ベースを表紙にした理由は、それがポップ・チャートをも席捲した、サンプリングの痛快さがほとばしる、若い世代（当時20歳）のエネルギッシュなダンス・ミュージックの出現だったから......だけではない。経費８万円弱、レコードとサンプラーのみで作られた曲が爆発的に売れて大金を稼いだことも大きかった。ポストモダンの列車強盗として、持たざるモノがやってのけたということだ。
　これと同じ論法で、ザ・KLFがザ・タイムローズ名義で「ドクトリン・ザ・ターディス」をヒットさせ、コールドカットが「ドクトリン・ザ・ハウス」と続いた。著作権法によってサンプリングの自由が奪われた後も、初期レイヴではこの手のギミックが氾濫した。ギミックだらけになって飽き飽きもしたが、良くも悪くも当時のダンス・カルチャーはディスコ・クラシックに出る幕を与えなかったのである。〈DJインターナショナル〉や〈トランスマット〉にはチャンスを与え、ボム・ザ・ベースを格好良く思わせた。たとえ音の善し悪しなどは主観的なものだとしても、コンテキストにおいては善し悪しが言える。「素人のディスコ」と揶揄されながらも、コンテキストにおいては、ハウスやボム・ザ・ベースは立派に格好良かったのである。

　さて、こんなに回りくどい前口上を書いてしまった理由とは、何を隠そう、テイ・トウワの新作をいざ聴くと、「ビート・ディス」やその時代を思い出したからである。チップ・Ｅの"ライク・ディス"については言わずもがな。1曲目のイントロの、サンプラーの使い方が88年風で、高橋幸宏が歌うその曲"Luchy"も、バート・バカラックをブレイクビーツに組み込んだりした『イントゥー・ザ・ドラゴン』と重ならなくもない。随所に見られる効果的なカットアップの使い方も似ている。
　コンテキストにおいては、むしろ対極だ。サマー・オブ・ラヴに馴染んだディー・ライト在籍時だったら話は別だが、今日「ビート・ディス」のポジションにいるのは、PC１台とR&Bサンプルで作られるベース・ミュージックだ。斎藤が好きな〈ナイト・スラッグス〉や〈フェイド・トゥ・マインド〉のような連中である。ゲイ・ラップやヴェイパーウェイヴもその一部かもしれない。それでもアルバム『Lucky』が、「ポップとして優れたダンス・アルバム」というクリシェにとどまらず、「ビート・ディス」まで蘇らせるのは、この作品が初期レイヴ・リヴァイヴァルと気持ち的にどこか繋がっているんじゃないだろうかと思わせるフシがあるからだ。まあ偶然だろう。だが、繰り返し聴いている度に、草間弥生のデザインもその機運にリンクしていると思えてくる。セイホーの「アイ・フィール・レイヴ」や瀧見憲司のBeing Boringのアルバム（小野田雄が自分がreviewを書くと言って、いまだに書いてくれていない傑作）と並んで、新たな上昇を感じる。
　僕は、日本では、ダンス・カルチャーやクラブ・カルチャーは、ある世代以降はしぼみつつあると思っていたところがある。若者の週末の深夜は自宅で過ごし、サマー・オブ・ラヴはオヤジの郷愁としてある。シーンには内輪受けの小宇宙が増え続け、クラブは自分のジャンルしか知らない専門家化されたDJに支配され......いや、しかし、そうではなかったようなのだ。たとえば、先日のDUM DUM PARTYの最初のDJを務めたtomadoのプレイにも兆候が見られた。それはいま起きつつあることの断片なのだとはある情報筋からの入れ知恵である。

　「ラッキー！」という言葉が印象的だったことは、88年や初期レイヴにはない。グラスゴーの〈ラッキーミー〉、テイ・トウワの「ラッキー！」は、20年前の「ラヴ」に相当するのかもしれない。「勘が働いた」ということなのだろうか。ダフト・パンクの新作と同じように豪華ゲストを招いて作ったダンス・ポップのアルバムだが、『Lucky』の遊び心にシニシズムはない。「ラッキー！」なる言葉は、この作品ではシニカルに使われていない。太くはないが軽快かつ繊細なグルーヴがあり、グッド・ヴァイブレーションが作品を支配している。ビートレスの曲"GENIUS"が作品の表情を象徴しているし、"KATABURI"や"LICHT"のようなインスト曲が、実はアルバムでは重要な役目を果たしている。だいたいクローザー・トラックは"LOVE FOREVER"。ベタな曲名だが、これが不思議とクサくない。ゆえに、この曲がいま起こりつつあるレイヴ・リヴァイヴァルのクローザーとなっても僕は驚かない。いや、驚きたい。