「The Men」と一致するもの

YUKSTA-ILL NEO TOKAI ON THE LINE Pヴァイン Hip Hop Tower HMV Amazon iTunes

　ラップの巧みな技術を披露しながら、そのリリックの意味や作家の意図するところをリスナーまで届けるのは簡単なことではない。それは単純にラップ・ミュージックは言葉数が多いということもあるし、リスナーの耳に頼らざるをえないという側面もある。いま大人気のMCバトルのテレビ番組が字幕を付けている、あるいは「付けざるをえない」事実からもわかるだろう。これは皮肉や揶揄ではないのでそこは勘違いしないでほしい。ヒップホップ、ラップ・ミュージックという音楽文化に特有の言語（スラングや専門用語）や文脈やコードというのも深く関係している。もちろん解釈や聴き方はリスナーの自由だ。それでもラッパー＝作家が「伝える」ことを諦めないのであれば、彼／彼女らは努力を怠らず試行錯誤をくり返す必要があり、そしてその過程と軌跡がそのラッパーの音楽の個性や魅力になっていく。

　そこで三重県鈴鹿市のラッパー、YUKSTA-ILL（ユークスタイル）のセカンド・アルバム『NEO TOKAI ON THE LINE』である。この作品でYUKSTA-ILLはその類いまれなラップ・スキルを披露した上でアルバム１枚を通してストーリーを紡いでいく。これまで彼は、ファースト『questionable thought』（2011年）、EP『tokyo ill method』(2013年)、ミックスCD『MINORITY POLICY OPERATED BY KOKIN BEATZ THE ILLEST』（2015年）といった作品をリリースしている。それらと比較すれば、本作が彼の中で「伝える」ことに重きを置いた作品であることもわかる。

また、YUKSTA-ILLはSLUM RCという名古屋を拠点とするラップ・グループのメンバーでもあり、この近年まれに見るハードコアなマイク・リレーを武器とするポッセにはC.O.S.A.やCAMPANELLA（本作にも参加）という昨今注目を集めるラッパー（C.O.S.A.はビートメーカーでもある）や、３月にファースト・アルバム『SNOWDOWN』を発表するMC KHAZZらが所属している。SLUM RCについてはヒップホップ・メディア『Amebreak』に掲載した取材記事を参照してほしい。つまり、本作のラップの言語感覚やビート、アグレッシヴなサウンドには東海地方という地域のヒップホップの特殊性も加わっている。

多彩なビートメーカー――GINMEN、Olive Oil、MASS-HOLE、PENTAXX.B.F、PUNPEE、DJ SEIJI、OWL BEATS、SNKBUTNO、RAMZA――が参加、ビート選びからしてYUKSTA-ILLの独特の個性が出ている。当然そこにも彼なりの意図がある。ということで、僕は『NEO TOKAI ON THE LINE』を聴く際の手がかりとなるような取材を目指した。この記事を読みながら作品を聴けば、より深く理解し楽しめることを保証しよう。本作のA&RのひとりであるWDsoundsのファウンダーのJ.COLUMBUSも同席しておこなわれたインタヴューをお送りする。

YUKSTA-ILL “KNOCKIN' QRAZY ~ GIFT & CURSE” (Official Video)

今回のアルバムはこれまででいちばん、聴き取りやすくなったんじゃないかなと。アメリカのヤツらがラップを口ずさんで街を歩いてるように、俺のラップを聴いた人に口ずさんでほしいんですよ。

■どのように制作していきました？

YUKSTA-ILL（以下、Y）：８割ぐらいできるまでは誰とも話さずに作り続けて、去年の10月ぐらいに一度マーシーくん（J.COLUMBUS）に相談しましたね。

■ということは、セルフ・プロデュースの比重が大きいということですよね。ビート選びに関して意識したことはありますか？

Y：まず、当たり前なんですけどかっこいいビートでやりたいっていうのがありますね。ビートメーカーからこれでラップしてほしいと言われてもらったビート、膨大なストックの中から選んだビート、制作終盤でピンポイントで作ってもらったビートもあったりする。でも基本、俺はどんなビートがきてもラップできますね。

■トラップとかブーム・バップとか簡単にカテゴライズできないビートを選んでいると感じましたね。例えば、MASS-HOLEにしても、RAMZAにしても、それぞれのビートメーカーのオルター・エゴ・サイドのユニークなビートを選んでいるって感じてそこが面白かったです。

J.COLUMBUS（以下、J）：たしかに。

Y：それぞれのビートメーカーの味が出ればいいと思っていますけど、ヒネリのあるビートも選びましたね。OLIVEくんのビートも“RIPJOB”はまさにOLIVEくんっていう感じだけど、“KNOCKIN' QRAZY”の方はめちゃくちゃ破壊力があって、これまでの自分が抱いていたOLIVE OIL像を超えた新しい感じがあると思ってて。ビートメーカーの人たちも俺のチャレンジングな気持ちを受け取ってやってくれてると思いますね。

■ビートメーカーにディレクションはそこまでしなかった？

Y：RAMZAにだけしましたね。RAMZAのビートがアルバムのタイトル曲なんですけど、いちばん最後に作った曲なんです。あの曲はアルバム全体の流れを考えてここにハメたいというイメージがはっきりあったので。あとアルバムの軸になったのが、４曲のビートを作ったGINMENだと思います。彼は『questionable thought』でも２曲のビートを提供してくれてて、MVにもなってる“CAN I CHANGE”がそのひとつです。GINMENは出身は宮崎で、いまは鈴鹿に住んでいて自分と家がすごく近いんですよね。FACECARZのベースでもあり、ラッパーでもあり、ビートメーカーでもある、マルチなヤツなんです。GINMENはもっと脚光を浴びて欲しいと思う。

YUKSTA-ILL“CAN I CHANGE”

■“FCZ@MAG SKIT”のスキットってそのFACECARZのライヴですよね。FACECARZは東海地方の音楽の話になると、必ずと言っていいほど名前が出てくる鈴鹿のハードコア・バンドですよね。

Y：もともとDOSっていう名前でやってたみたいで。自分もその頃は知らないんですけど、DJのBLOCKCHECKが改名後に出したテープを持ってて、「ジャンル関係なくかっけーヤツはかっけーんだよ」っていう勢いであいつに車の中で聴かされたんです。

J：緑色のテープ（『DEMO TAPE』2002年）だ。

Y：そうそう、それです。

J：もう10年以上前になるけど、俺がレコード屋で働いていたときにFACECARZはかっこいいって噂になってた。FACECARZは出てきたときからかっこよかった。俺と同じ世代なんですよ。ニューヨーク・ハードコアから派生したイースト・コーストのスタイルで、音楽性もオンタイムですごく洒落てた。ヒップホップの要素も強くて、ドラムの取り方、音の取り方もわりと直球のヒップホップに近いよね。

Y：そう。ヒップホップが好きなヤツが聴いてもノれる。

J：鈴鹿のフッドスターだよね。三重にはFACECARZのヴォーカルのTOMOKIの格好を真似してるヤツが超いっぱいる。アイコンみたいな人ですね。

Y：まさにアイコンですね。TOMOKIくんは〈KICKBACK〉って服屋もやってるんですよ。

■鈴鹿のゑびすビルに入ってるお店ですか。

Y：そうですね。地元の鈴鹿に本田技研があって、鈴鹿サーキットを貸し切った〈HONDA祭り〉っていうのが昔あったんですよ。今も本田の敷地内で社員のみでやってるみたいですけど、当時は一般開放されてて芸能人がゲストに来てたりするような夏祭りだった。そこに遊びに行ったら、TOMOKIくんが〈MURDER THEY FALL〉のフライヤーを配ってて、俺は「地元にもこんな人がいるんだ」ってなって。〈MURDER THEY FALL〉は東海地方でバンドやヒップホップやってるヤツだったら、誰もが憧れるような伝説的な名古屋のイベントで、俺らがTYRANTで名古屋にガンガン出て行く前から、FACECARZは名古屋、そして全国に出て行っていて、勿論〈MURDER THEY FALL〉にも出ていたんですよね。

■僕は体験したことがないけれど、〈MURDER THEY FALL〉は東海地方の音楽を語る上で絶対に欠かせない重要なイベントですよね。TOKONA-Xも、もちろんTYRANTも出演していますよね。

Y：そうですね。

■ところで、YUKSTA-ILLくんは、日本語を英語のアクセントでラップするというスタイルを採っていますよね。90年代後半にアメリカのペンシルベニア州に住んでいた時期もあって英語もある程度話せる状態で帰国して、本格的に日本語でラップをし始めたときからどのようにいまのスタイルを確立してきましたか？

Y：最初は日本語と英語を混ぜてラップしていたんですよ。でも、日本語と英語を混ぜたら日本人には半分しか意味が伝わんねーなと思って日本語でラップするようになった。ATOSONEとの『ADDICTIONARY』（2009年）、TYRANTの「KARMA」（2009年）のあたりから、アメリカのラップっぽく日本語を乗せようというアイディアをひらめいて、英語のような乗せ方でラップし始めて。だけど、若気の至りじゃないけれど、難しいラップをしすぎて聴いている人は何を言っているのか意味がわからなかったと思う。いま自分が聴いても理解するのが難しかったりするから（笑）。テクニカルなことをやりすぎていた。そこからさらに試行錯誤して、今回のアルバムはこれまででいちばん、聴き取りやすくなったんじゃないかなと。アメリカのヤツらがラップを口ずさんで街を歩いてるように、俺のラップを聴いた人に口ずさんでほしいんですよ。

J：全部英語でラップしようと思ったりはしないの？　世界のヤツ、英語圏の人間に自分の音楽を聴いてほしいっていうモチベーションが生まれたら、全部英語でラップするっていう設定は頭の中にあったりするの？

Y：英語でやりたいっていう気持ちがないことはないですね。これまでにもFACECARZとTYRANTでやった“B.O.W”、FACECARZと俺でやった“OVERCOME”って曲があって、ラップじゃない部分の絡みは全部英語でやってる。だから、その可能性は閉じてはいないけど、そういう考えもある中で、あえて日本語に落とし込んだのが今回のアルバムですね。

■ここ最近のアメリカのラップで聴き込んだアルバムとか曲はありますか？

Y：ケンドリック・ラマーの２枚のアルバムには感銘を受けましたね。俺もアタマからケツまで構成があって起承転結がある作品を作りたかったから、今回のアルバムはそういう風に作ってますね。小説にしてもそうですけど、クライマックス迎えてからのその後があるじゃないですか。そこは今回意識しましたね。

■ラスト曲“CLOSED DEAL”のあとに、OWL BEATSが作った激しいドラムンベースの隠しトラックがありますよね。

Y：もともとGINMENビートの“CLOSED DEAL”で終わろうと思ってたんです。あの曲で終わってもういちど頭に戻ってくると流れとしては良かった。ただ、“CLOSED DEAL”がラストだとネガティブに終わるとも考えて、ポジティブに終わらせたくてあの曲を入れましたね。制作終盤に鹿児島へ行ったとき、OWL BEATSからもらったビート集に入ってたもので、これでラップしたいと思ったのが大きい。今回のアルバムでは超絶早口でスピットするラップは比較的抑えていたから、自分のそういう側面も最後に見せつけときたい！っていうのもありましたね（笑）。

■なるほど。ケンドリック以外だとどうですか？

Y：J・コールの新しいアルバム『4 Your Eyez Only』もすごく良かった。

■やっぱりJ・コールはリリックも含めて好き？

Y：そうですね。コンセプチュアルなアルバムですよね。あと、アルバムには入っていないけど、MVもある“False Prophets”はかっこよかった。最初のヴァースは、おそらくカニエ（・ウェスト）のことをラップしている。昔の自分のアイドルだったラッパーが自分でリリックを書いていなくて幻滅する、というような内容のリリックで。そういう気持ちを率直にラップしているのがかっこいい。

J. Cole“False Prophets”

フリースタイルがどれだけうまくてバトルで優勝してもかっこいい作品を作って良いライヴができなかったら意味がない。ヒップホップはそいつのライフスタイルを作品やライヴで表現する音楽でアートだと俺は思います。

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■あと、YUKくんと言えば、バスケですよね。

Y：タイトル曲のリリックに現役バスケット選手のデイミアン・リラードが出てくるんですけど、そいつはDame D.O.L.L.A（デイム・ダラー）という名前でラップもしているんですよ。デイミアン・リラードは才能やプレーが常に疑問視されてきた選手で、バスケのエリート・コースを歩んできたわけではない。でも、オークランドのゲットー育ちで反骨精神があって土壇場の勝負強さがある。で、当初の低い評価を覆していまはスター選手の仲間入りしている。苦労人なんです。ラップにもそういう彼の人生が反映されていて興味深いですね。そのデイミアン・リラードが１、２年前ぐらいからインスタで始めた「#4BarFriday」がまた面白い。動画をアップして自慢の４小節をキックするんです。で、ハッシュタグを付けて拡散していった。そうしたら、その「#4BarFriday」が全米中で火が点いちゃって一般のヤツらまで同じようなことをやり出して、いまや「#4BarFriday」のコンテストまで開催されたり、謎のムーヴメントになっている。しかもDame D.O.L.L.Aが今年出したアルバム（『THE LETTER O』）にはリル・ウェインとかがゲストで参加していて、けっこう良いんですよ。アメリカではヒップホップとバスケは密接ですよね。（アレン・）アイバーソンはラップするし、マスター・Pはバスケ選手だったりして。

■“GIFT & CURSE”ではいまのフリースタイル／MCバトル・ブームを受けてだと思うんですけど、フリースタイルをダンクに喩えているのはうまいと思いました。「まるでダンクぶちかました後にゲームボロ負け」というラインがありますよね。

Y：フリースタイルはあくまでヒップホップ、ラップの付加価値だと思うんですよ。ダンク・コンテストで優勝しても試合に勝てなかったら意味がないでしょと。つまり、フリースタイルがどれだけうまくてバトルで優勝してもかっこいい作品を作って良いライヴができなかったら意味がない。ヒップホップはそいつのライフスタイルを作品やライヴで表現する音楽でアートだと俺は思います。もちろん、そういう意味でドープさを競うスポーツ的要素はあるかもしれない。俺も最初はMCバトルに勝ったことで名前が広まったし、メディアがフリースタイル／MCバトルのようなわかりやすいエンターテインメントにフォーカスするのはしかたのないことだとは思う一方で、本来付加価値であるものの優先順位が入れ替わってしまってるのは複雑だし、そんな現状を悲しく思いますね。

■NEO TOKAI DOPENESSやSLUM RCのラップには「ドープ＝DOPE」というのが重要な要素としてあると思うんですけど、YUKくんが定義するドープとは何ですか？

Y：それは難しい質問すね。ただひとつ言えるのは、リリックやラップに忍ばせられているダブル・ミーニングや裏に潜む意味の中にドープさはあると思います。俺が若いころにアメリカのヒップホップやラップに魅力を感じたのもそういう部分なんですよ。さっきも話しましたけど、若いころはラップをテクニカルにやりすぎていて、そういう言葉が持つドープさが伝わりにくかったと思う。だから、今回のアルバムではドープな部分をよりわかりやすく提示しようとしています。

■その一方で、PENTAXX.B.F がビートを制作した“OVERNIGHT DREAMER”みたいなキラキラしたメロウ・ファンク風の曲はYUKくんにとって新たなトライですよね。

Y：PENTAXXくんは三重県の横の滋賀県に住んでて、BOSSさんの流れで知り合ったんです（YUKSTA-ILLとPENTAXX.B.Fはともにtha BOSS『IN THE NAME OF HIP HOP』に参加）。それで大量のトラックを送ってきてくれたんですけど、アルバムの流れの中でのハメ所が見当たらず戸惑っていたんですよ、最初は。そんなときに聴いたこのアーバンなトラックから暖色の夜の街灯のイメージがわいてきてこの曲ができたんです。ラップしろ！って言われたら、どんなビートでも俺はできます。ただ、今回のアルバムは全体の構成を練って作りたかった。

J：最後に曲を並べ替えて作ったというよりも曲順まである程度最初に決めて作った感じ？

Y：そうですね。GINMENが作った1曲目“NEW STEP”と最後の曲“CLOSED DEAL”が前提で始まっている。

J：自分が制作、プロデュースにも関わった仙人掌『VOICE』（YUKSTA-ILLは“STATE OF MIND”に参加）やMASS-HOLE『PAReDE』（YUKSTA-ILLは“authentic city”に参加）も最初の段階で曲順や全体の構成を本人たちが考えて作っている。KNZZくんの『Z』とかもそういう作り方に近いと思う。シングルとして切れるような独立した曲としてすべてがあった上で全体の流れの中で存在感も持つ。そこがヒップホップのアルバムらしいと思う。例えば、ビギーの『レディ・トゥ・ダイ』とかもそうじゃないですか。ここで名前を挙げた“1982S”の人たち、その年代の人ら特有の何かがある気がする。お互い交流もあるし、制作に関する真面目な話もするだろうしね。

Y：ビギーの『レディ・トゥ・ダイ』は俺のヒップホップへの入り口でもありますね。あの作品はまさにストーリー・アルバムじゃないですか。最後に自殺して死んでしまう。“CLOSED DEAL”もビギーのそのアルバムの最後に若干近いイメージで作りました。

メディアも名古屋までは来るんですよ。でも三重県や鈴鹿までは来ないしフォローしない。それはかなりローカルだからわかるんだけど、すごく魅力的な音楽のシーンがありますよ。俺が鈴鹿に住み続けている理由もそこにあるし、そのシーンを伝えていくのも自分の役目だと思っていますね。

■ラッパーのSOCKSをフィーチャーした“LET'S GET DIRTY”はクラブ・バンガーで、“WEEK-DEAD-END”はクラブ空けの週末の曲で、“RIPJOB”という仕事を退職することについてラップした曲へ、という流れがしっかりあったりしますよね。風景が見えてきますよね。

Y：で、“LET'S GET DIRTY”の前の“OVERNIGHT DREAMER”は車で鈴鹿から名古屋に行く曲だったりして、そういう風に流れがありますね。

■“LET'S GET DIRTY”のPUNPEEのビートはクリプスをプロデュースしていたころのネプチューンズのビートを彷彿させるなと。

Y：このビートは、俺が『TOKYO ILL METHOD』（2013年）をリリースしたころから予約していたんですよ。レッドマンに“LET'S GET DIRTY”って曲があるじゃないですか。その曲のタイトルを拝借している。イントロの「LET'S GET DIRTY」っていう声はレッドマンのその曲のサビ部分をアイバーソンが試合前に歌ってるところですね。PUNPEEくんにその声ネタを投げてイントロを付け加えてほしいって頼んだんです。

Redman“Let's Get Dirty (I Can't Get In Da Club)”

■そういう仕掛けが張り巡らされているのがこのアルバムの面白さだなと思います。

Y：そうですね。仕掛けはいっぱいあります。

■SOCKSも名古屋のラッパーですよね。

Y：SOCKSくんのアルバム『Never Dream This Man』（2015年）でも一緒にやってて、“Ownerz of Honor”っていう曲で刃頭さんのビートでラップしていますね。俺、刃頭さんのビートでやれることにぶち上がっちゃって、自分のヴァースのシメは「YUKSTA-ILLMARIACHI!!」ってキックしてて（笑）。

SOCKS“Ownerz of Honor feat. Yuksta-ill”

■ビートの年代はそれなりの幅があるんですね。

Y：そうなんですよ。“WEEK-DEAD-END”のSEIJIさんのビートは、SEIJIさんのアルバム（2014年リリースの『BOOM BAP BOX』）に参加したころにもらったものですし、“TO MY BRO”のGINMENのビートはもっと古くて、2011、12年ぐらいかな。“RIPJOB”のOLIVEくんのビートも、『questionable thought』をリリースしたころに福岡のOLIVEくんの家にお邪魔してもらっていますね。だから、「お待たせしてすみません！」って感じです（笑）。

J：NERO IMAIもOLIVEくんのビートでけっこう録ってますよね。

Y：そうっす。実はNEROは録ってて。自分が参加してる曲もあります。

J：でも全然出てないんだよね（笑）。

■ははは。それだけ年代に幅のあるビートを選んで１枚のストーリー・アルバムを作っているのが面白いですね。

Y：そうですね。いずれやるつもりでストックしていたビートと最近お願いして作ってもらったビートで構成されている。

J：そうやってちょっと前のビートもあるのにこのアルバムは古く感じない。そこが良いところですよね。

Y：まあ言い訳なんですけど、フィーチャリングや客演の仕事が多くて、なかなかアルバム制作に本腰を入れるペースをつかめなかった。だから、余裕ができたタイミングで一気に作った感じですね。

■今後はツアーをやっていくんですよね？

Y：そうしようと思ってます。いまいろいろ調整してます。

■ツアーのコンセプトやアイディアもあったりします？

J：バスケのセットじゃない？

Y：ドリブルして出てくるってことですか？

J：いや、ボールとマイクを両方持ってたらちょっとした大道芸になっちゃうから（笑）。

Y：そうっすね。たしかに。

J：バスケのセットを組むとか（笑）。

Y：でも真面目な話、日本でもヒップホップとバスケはもっとリンクしてもいいと思いますね。ちなみにB.LEAGUEのアルバルク東京っていうチームのヘッドコーチは俺と同い年で鈴鹿出身なんですよ。その弟も選手でロスター入りしてて。もっとリンクしたいっすね。

■日本のラッパーでヒップホップとバスケで思い浮かべるのは、SHINGO★西成ですかね。

Y：西成くんはたしかにそうっすね。実は昔、誘ってもらって一緒にバスケの試合を観に行ったことがあります。

J：俺の勝手な妄想としては、ファイナルは鈴鹿のクラブでYUKの仲良いメンツが集まったら面白いと思う。

Y：ゑびすビルの２階の〈ANSWER〉ってライヴハウス兼クラブでやりたいですね。鈴鹿のシーンをもっと推したいんです。名古屋はもう心配しなくていいというか、メディアも名古屋までは来るんですよ。でも三重県や鈴鹿までは来ないしフォローしない。それはかなりローカルだからわかるんだけど、すごく魅力的な音楽のシーンがありますよ。俺が鈴鹿に住み続けている理由もそこにあるし、そのシーンを伝えていくのも自分の役目だと思っていますね。

YUKSTA-ILL 『NEO TOKAI ON THE LINE』 Trailer

　OH91——。この謎めいた記号は特定の化学物質を表すものではない。インドの国際電話番号「+91」でも、コーランの91章（スーラ）にならって「The Sun」を意味しているのでもなく、その太陽よりも高い位置で輝く今日のグライム・シーンで暗躍するひとりのプロデューサーを指している。OH91（オーナインワン）、名だたるプレイヤーたちと同じく、彼もまたイングランドのブリストルからやってきた。
　SkeptaやWiley、Stormzyらに代表されるMCたちの力作が続くここ最近のシーンにおいて、OH91はラップトップとCDJを駆使し、グライムとトラップの低音域化学反応を試み、クラクラするようなビートを熱心に発明してきた。このページの最後にあるプロフィールが言うように、彼は「グライムのプレミア・ヤング」であり、オーディエンスだけではなく、Sir SpiroやSpookyといった強者プロデューサー／DJたちからも注目を集める人物のひとりだ。
　そんなOH91が初の来日ツアーを敢行、3月3日に大阪、4日には東京にやってくる。両日とも、プレイするべき音を熟知しているDJたちが出るので、彼らと若き才能が衝突する火花散る夜を楽しんでほしい。

　ヴォイス。肉声。ラップ・ミュージックは、肉声の音楽だ。奴隷制度下の黒人たちが農園で肉声によって個を特定したように、あるいはブルースにおいて12小節のコード進行の下、それぞれに異なる声色とギターの鳴りだけがアーティストごとの属性となるように、MCたちの個性もまた、その肉声に宿る。

　MONJUの『103LAB』EPから10年、この間『Be In One’s Element』とそのリミックス盤を挟み、僕たちの元に届けられた新しいアルバム。公式には最初の仙人掌のアルバムと謳われているそのタイトルは『VOICE』だ。肉声は、何かを伝える。それは、単なる情報ではない。肉声のテクスチャが伝えるもの、暴くもの。あるいは隠匿するもの。それらに着目すること。

　MCたちの「声」について、たとえばECDは次のように述べている。声を作りすぎているMCは好みではない。一般的な歌と違い、極力声の加工をせず、「地声」で聞かせることができるのが、ラップの興味深い点であると。地声とは、ラップを発声する声そのものであり、また、その声で描かれるリリックの内容も、地声と加工された声の二種類に分類できるだろう。つまり、加工のない地声でラップされるリリックもまた、加工のないMCの実存を否応なしに映し出してしまうはずだ。

　それでは仙人掌の地声は、何を歌っているだろうか。そこにはどんな実存が透けるのか。

　アルバムの前半を占めるのは、殺伐とした世界観が印象的な楽曲群だ。たとえば「世界はゲットーだ、とっくに」「俺には見える最早誰もいない都市」というラインに象徴的な、混乱した現代社会の状況を背景に投げかけられる、緊張感を伴った言葉の群れ。それらの言葉を発信するのは、ヴァースとフックにおいて使い分けられる声色だ。“Face Off”のフックのモブ・ディープを彷彿させる声の被せ方、“Whirlwind”におけるNasの“One Love”へのオマージュの様なヴァースの入り方、あるいはその"Face Off"で描かれるのがNYの風景や出来事である点などを見れば、90年代のヒップホップのフォーミュラがまずは彼が根を下ろす美学であることを改めて感じさせる。

　しかしアルバム3曲目の“Hustle and Bustle”はどうだろう。ZZYによるバックビートでスネアを打たないビート装置の上で、ダイレクトに鼓膜を打つ仙人掌のフロウが伝えているのは、その美学がアップデートされていることもまた確かだということだ。

　彼は元々DJと組んでいたグループ名の「仙人掌（センニンショウ）」を自身のMC名に引継いだが、事後的に本来は「サボテン」と読むことに気付いたという。それ以来、彼はどこかで自身の内側に、地声としての「サボテン」のイメージを匿ってきたのかもしれない。

　一度根を下ろしてしまえば移動できないのが植物の宿命だが、サボテンの中には少しずつ移動する種が存在する。DOWN NORTH CAMPにしっかり根を下ろしながらも、様々な場で客演し活動範囲を広げてきた彼の姿は、そんな異形の種を想起させる。そしてこのことは、オーセンティックなNYヒップホップの美学を中心としながらも、様々なスタイルのビートにも柔軟に対応する彼の音楽観とも共鳴するだろう。

　不穏な世界観や殺伐とした空気感の描かれ方。ここで描かれるのは、現在の仙人掌が置かれた世界の景色であると同時に、彼が根を下ろす90年代中盤のNYの風景でもある。当時NYのMCたちは迷彩柄のアウターを着込みブーツを履いて、荒廃した街の哀愁をソルジャーの視点で描いた。モブ・ディープのクイーンズ、グループ・ホームのブルックリン、そしてウータンのスタッテン・アイランド。そして古着を着込んだ仙人掌が描く、人影のない街。ふたつの街の二重露光。

　しかしＮＹのオーセンティックなヒップホップの美学を追求することは、ポジティヴな意味で現実逃避につながる。なぜならある者たちにとって、ヒップホップはいつでも帰ることのできる場所だからだ。その吸引力と包摂力を、ある者はゴールデン・エイジと名付けた。

　仙人掌が前作の“Watch Your Step”で「チビたちの分まで日銭稼ぐ」ために働き「コンビニ弁当買って食べてる」と歌うとき、彼は確かに自身の実存に対峙している。そしてその実存は本作にも透けて見えている。つまり、NYの90年代のマナーを志向していること自体が、彼の実生活の一部として包含されている。立ち止まることを許されない状況に中指を立てながらも、ある種の誇りを持ち続けること。その状況に飲み込まれず、フレッシュであり続けること。

　状況はいつでもそこにある。僕たちの目の前にある。それはリアルなものだからだ。しかしヒップホップ・ヘッズ（ゴールデン・エイジのリスナーは言うに及ばず、DNCのファンたちをヘッズと呼ぶのは妥当に思える）たちはヘッドフォンを装着する。そしてたとえばモブ・ディープ“Shook Ones Pt.2”のイントロが流れて来ると、その瞬間、首は前後に振れ出し、拳を握りしめる。同時に、その殺伐としたリリックとは裏腹に、ある種の清々しさを覚えるのだ。そして気がつけば、一旦は目の前のリアルを、受け入れる。それしか選択肢がないことに気が付かずに悶々とすることと、それしか選択肢がないことを自覚的に受け入れることの間には、果てしない距離がある。たとえ結果は同じだとしても。

　MCとして生きてゆくとは、そのような場所を持つことだ。動くことの出来る特殊なサボテンが、客演で様々なMCたちの懐を巡りつつ、それでも根城とする場所。そして帰ることのできる場所を、自分一人で匿うのではなく、リスナーにも提示すること。ヒップホップ・ヘッズであることもまた、そのような場所を持つことなのだから。だからこそ仙人掌は、「ヒップホップは全てを肯定する」と呼びかける。これこそが仙人掌の地声だ。上からではなく、自身もヘッズとして水平の目線で、近くから、語りかける地声だ。

　さらに「お前の代わりに孤独を歌う」とラップする彼の地声に触れる者たちの中には、「孤独を歌って」くれるその声を渇望している者もいるだろう。乾いたサボテンが、水を渇望するように。水のイメージ。“Be Sure”のZZYによるビートには、水滴の音がループされ、trinitytiny1によるインスト“Sunday”の終わりには、水面を進むようなSEが挿入される。

　思えば『Be In One’s Element』のリミックス盤もまた、水がモチーフとなっていた。オープニング明けの２曲目“Be In One’s Element”ではShow & A.G“Under Pressure”を彷彿とさせる水流の音がサンプリングされていたし、何より全編を覆うBudamunkとIllsugiによるエレピのサンプリングサウンド自体が、粘度の高い硬水のプールで泳いでいるような聴覚体験を引き起こしていた。ラストの“Shit, Damn, Motherfucker”でサンプリングされていると思しき、ディアンジェロによる、汗や体液で濡れた滑らかな肌を愛撫するようなオルガンサウンドも言わずもがなだ。

　『VOICE』というタイトルが指し示すのは、仙人掌の肉声だけではない。ビートの肉声もまた、僕たちに差し出されている。このアルバムの制作にあたり、彼はまずビートを並べ、タイトルを付けたという。その時点で、アルバムの8割方は完成したも同然だったというところに、彼の美学が顕現している。自身の言葉を活かしも殺しもするビートに対する、確かな選球眼を持つことは、良いMCの条件だ。クラシックと呼ばれる数々の楽曲において、ビートがどのような役割を果たしているか考えてみれば、そのことは自明だろう。しかしこのアルバムで仙人掌が実践しようとしているのは、自身の言葉をビートでエンパワーすることだけではない。彼はビートそのものの肉声に、語らせようとしている。アルバムの収録曲17曲中、インストのビートが４曲含まれていることが、その証左だ。

　ラップ・アルバムにおける、インストビートの役割とは何だろうか。それはオープニングの高揚感を増幅したり、クロージングの余韻を作品に刻む手伝いをするだろう。あるいは、たとえば90年代のNYで生まれたPete Rock & C.L Smoothの『Caramel City』やO.Cの『Jewelz』は、インストビートを曲間にインタールード的に絡めることで、一枚のアルバムが描く物語を、より重層的に見せる手法を確立した。その方法論は、その他の多くのアーティストたちの作品でも繰り返し見られる光景となった。しかし本作におけるインストビートは、もっと積極的な役割を担っている。積極的に、仙人掌がビートに仮託した「声」を響かせている。

　四者四様の肉声。まずはオープナーの“Spoon of Street”の直後、肉声の熱を冷ますように２曲目に鎮座する“Street Talk”。いきなり２曲目にインストが配置されること自体、ビートに語らせようという仙人掌の明確な意識が伺えるが、確かにビートの背後で聞こえる会話以上に、ビート自体がストリートの声を代弁しているようだ。ストリートの物理的空間を、キックとスネアの隙間に語らせること。

　そして中盤に“Skit”として挿入されるZZYによるビート。定番ブレイクビーツを使いながらも、様々な楽器のパートが現れては消え、目まぐるしく展開する。丁度アルバムの中央に配置されることで、アルバム全体の流れを変化させつつ、アルバムのサウンド／世界観の多様性と、仙人掌の柔軟性をも示している。

　終盤のtrinitytiny1による“Sunday”は、アルバムの中でも異質なトラップライクな楽曲“罰”への導入の役割を果たしている。しかし単に“罰”への助走というだけではない。非常に情緒的な旋律と、ここでも水をイメージさせるサウンド。海の底まで淡く照らす日曜の日差し。特に後半に挿入されるシンセのピッチが不安定であるのは、僕たちがたとえばボーズ・オブ・カナダの諸作で経験したように、それが過去の経験への憧憬と呼応していることを示している。誰もが幼少期の気怠くも平穏な「Sunday」への憧憬をどこかで匿っているのではないか。海の底で見る夢。しかし日曜の午睡から覚め、ラストの水音のSEと共に海上に顔を出すと、そこには「罰」が待っている。

　対して、Fitz Ambro$eによるアルバムクロージングのアウトロ。彼らしい、よろけた手打ちのハットとスネアが、余白を提示する。つまり、僕たちはアルバムを通して拾い上げた肉声の余韻を、頭の中で反芻するのだ。その背景／器としてのビート。音数の少ないビートは、その分だけ想像力の介入を許す。

　石野卓球やceroの作品も手掛ける得能直也によってミックスされたサウンドは、仙人掌の美学に寄り添うようなハイを抑えた音像だ（数か月差でリリースされたISSUGIとGradis Niceの『DAY and NITE』のハイファイサウンドとの対比が興味深い）。いくつかの楽曲においてはサンプルネタの空間処理が強調され、仙人掌の乾いた地声をウェットに保っている。ドライな生音に対して残響音の音量比率を上げること。リバーブはビートを抽象化＝アブストラクト化する。この残響により、仙人掌の声は、ビートの声と混じり合う。

MASS-HOLEによるドープ＆スモーキーな“Spoon of Street”で聞かれる、歌声のサンプリングが象徴するスピリチュアリティや、"Good Day Bad Cop" "Whirlwind"“Back To Mac”“愛”を始めとしたメロウなソウルフルネスがアルバム全体を象る輪郭だ。そのためアルバムのサウンド面を貫くのも、やはり仙人掌の美学の基盤となる1990年代のゴールデン・エイジのNYサウンドへの憧憬だ。しかし、このアルバムは裂け目を孕んでいる。アルバム唯一のトラップライクと言えそうなビートが地鳴る“罰”の存在。いまや、トラップがもたらしているラップ・ミュージックの分断をどのように解釈し、消化／昇華するかが、MCにとって喫緊の課題のひとつだ。だとすれば、この曲に表れている仙人掌の回答はどのようなものだろうか。

　トラップの刻印が押されたブーミンなベースサウンドに埋もれるように、“罰”における仙人掌の声は何かの暗号のように非常に遠くで響く。その具体的なリリックの内容は、ほとんど聞き取ることができない。彼の回答は、明示されない。あるいは、聞き取れないこと自体が「罰」だということなのか。仙人掌にとっても。そしてリスナーにとっても。

　何れにしても、本アルバムの裂け目におけるこの聞き取れなさは、単なる偶然では片付けられないのではないか。だとすれば、たとえばミックス時に無意識的な抑圧が働いたと考えてみたい。90年代のNYのゴールデン・エイジに根を下ろすこと自体が実存として透けているMCにとって、トラップが席巻する世界はオルタナティヴであり、世界の向こう側に秘匿された、あるいは秘匿されるべきリアリティだ。だからこそ向こう側からやって来る仙人掌の声も、トラップのポスト・テクストと呼ばれるリリックと対応するかのように、意味を捨て去った、暗号めいた響きとして現れた。しかし向こう側にそのようなリアリティがあることを、確かに告げているのだ。

　サボテンが咲かせる花は、乾いた大地に抗うようなヴィヴィッドな色を誇示する。しかし仙人掌が咲かせる花は、本作のジャケットやMVで見られるように、ヒップホップのラグジュアリーな側面からはほど遠い、アースカラーの古着のような色だ。彼は決してその花を過剰に見せびらかすでもなく、しかしそれを散らすでもなく、ただ淡々とそこに佇んでいる。自らが目印となり、帰る場所がいつでもそこにあることを、示している。その根は深く、その地声は、近い。

　オウテカが『Confield』を出し、エイフェックスが『Drukqs』を出したまさにその年に、『Clarence Park』で鮮烈なデビューを飾ったクリス・クラーク。IDMの礎を築いた世代が路線を変更したり長い沈黙に入ったりした時期に、まるでその空白を埋めるかのような形で綺羅星のごとく現れたのがクラークである。当時日本では彼のことをRom=Pariが高く評価していたけれど、以降クラークはコンスタントに……うん、少しは休んでもいいのよと心配になるくらいコンスタントに作品を発表し続け、その成果もあってか、この国における彼の影響力はいまでも衰えていない。たとえば、先日戸川純とともにアルバムを制作したVampilliaも、リミックスという形でクラークとコラボレイトしている。
　そのクラークの新作が4月7日にリリースされる。『Death Peak』というタイトルや、「危険でおそろしい頂にたどり着き、あらゆるものが壊れた光景を眼下に見渡す」という本人のコメントから類推するに、来るべき彼のニュー・アルバムは、2016年という暗い世相を反映したものになっているのではないだろうか（昨年彼が国民投票の結果を嘆いていたことを思い出すべし）。
　ともあれ、いまは公開された新曲“Peak Magnetic”を聴きながら、「破壊を超えた先の絶景」とやらがいったい何なのか、ああだこうだと想像しておこう。

　2017年早々に、南アフリカの最西南端の都市のケープタウンに行って来た。元ルームメイトが南アフリカ人で、彼の兄がケープタウンで音楽ライターをしていると言うので、音楽シーンを紹介して貰おうと思ったのだ。NYからヨハネスバーグまで16時間、そこからさらに2時間のフライトで、ケープタウンに降り立った。天気も良いし景色は最高。左手には山があり、右にはビーチが広がる。アフリカ大陸、最南端のポイント、喜望峰に行ったり、ワイナリーに行ったり、サーフィンをしたり、思う存分自然を楽しんだ。
　こんな平和で自然な場所に、興味深い音楽シーンがあると聞いた。南アフリカは、そもそもヨーロッパから入って来たハウス・ミュージックが人気で、私が好きなインディロック・ミュージックというのはまったく聞かない。南アフリカで、いま人気があるのは、gqom(ゴム)ミュージックで、その発祥は、ケープタウンではなく、東にあるダーバンらしい。勿論ケープタウンでも、若者達が集まる観光地エリア（ロングストリート、ループストリート、クルーフストリート辺り）では、大勢の人が集まり、大音量の音楽がかかり、活気に溢れていた。空港近くのタウンシップという貧しい地域には、朝から晩までダンス・ミュージックがかかり、キッズ達がたむろしていた。車で近くを通ると「窓を閉めろ」「物はやるな」と同乗者に注意されるのだが、そのタウンシップで、ゴム音楽やシャンガーンなどの南アフリカ・スタイルの音楽が生まれている。

　南アフリカは、ヨーロッパの影響を受けていると書いたが、音楽と人、自然に魅せられ、何度も南アフリカを行き来している（なかには移住した）ヨーロッパ人を何人か知っている。彼らは「いま、ヨーロッパのクラブ文化において、新しく新鮮なものを求められていて、ゴムの感覚は並外れている」と声を揃えて言う。ノルウェイで、音楽ディストリビューション会社で働くTrond Tornesもそのなかの一人。彼はここ10年の間に20回以上も南アフリカに来ていて、ダンス・ミュージックに精通している。
「南アフリカには、ハウス・ミュージック文化が入ってくる前に、独自の音楽とダンス文化があったし、90年代には自由への戦いが南アフリカであり、オーガナイズされた国の抗議者は至る所で団結していた。南アフリカのアンダーグランド音楽は、70年代後期のパンク・シーンのように、いつも海外の文化に影響を受けていたし、90年代には、ガレージ音楽やハウスがNYやシカゴから入って来た。南アフリカの新しい世代は、まさにアパルトヘイトが歴史で、新しい文化的な定義にニーズがある新しい社会に乗っかろうとしているんだ。プロデューサーたちは、ハウスをただコピーするだけでなく、自分達の独自の物を作った。例えば、テンポを下げたり上げたり（124 bpmから106bpm）、歌を加えたり、ベースラインを入れたりね。そしてクワイトが生まれ、いまはゴムが台頭している」
と熱く語る。

　ゴム音楽発祥のダーバンで音楽フェスティバル/国際音楽コンファレンス、「KZNミュージック・インビゾ」をオーガナイズするSiphephelo Mbheleは、南アフリカの音楽シーンをよく知る人物。この２人に、南アフリカの音楽(主にゴム)について語って貰った。

Pic credit: Thanda Kunene / Courtesy of Imbizo festival

インタビュー : Siphephelo Mbhele (KZN Music Imbizo)
https://www.kzn-musicimbizo.co.za/

■まず自己紹介をお願いします。

Siphephelo Mbhele:僕は、Siphephelo Mbhele。南アフリカのダーバンと言う都市でKZN Music Imbizoと言う音楽フェスティバルをオーガナイズしている。今年(2017年)で9回目、8/31-9/2に開催される。世界中から音楽関係者が集まり、音楽や映画を発表したり、音楽機器のデモンストレーションをしたり、意見交換会をしたり、プロデューサーの研究室があったり、様々な可能性を試している。

■南アフリカ版SXSWみたいなものですね。その南アフリカで、今話題はゴム（gqom）ですが、それについて教えて下さい。

Siphephelo Mbhele：ゴムは、ここダーバンで生まれた音楽のジャンルで、ハウス・ミュージックにブロークン・ビートやカットされたボーカル、チャンティングが入っている。ハイテンポで、大体はベースラインがなくて、DIYで、低予算のストリートサウンドで、何にも似ていないパターンで作られた、騒々しいトライバル音楽のコレクション。なんて、ゴムは、実はベース・キック（ダフ音）の音から来てるんだよ。

Pic credit: Thanda Kunene / Courtesy of Imbizo festival

■ゴムは、何から影響されてスタートしたのでしょう。

Sphe：主にテクノロジーに帰するね。ほとんどのゴム音楽は、プロダクションを学んだ若者たちの深いループで出来ている。ソフトウエアへのアクセス権を通して、ファイルを共有するウエブサイトはスパークし、たくさんの人が、音楽を作れると信じてる。もうひとつの重要な要因は、ダーバンの人は、ダンスが好きなこと。ダンス音楽の、いろんな種類を見つけたかったら、ダーバンは完璧な所だよ。ヨハネスバーグは、クワイト（Kwaito-アフリカの音とサンプリングを組み込んだハウス・ミュージック）を90年代から2000年中盤にもたらしたのだけど、クワイト音楽が、そのアピールをなくした時、ダーバンが音楽を復活させた。なので、「ダーバン・クワイト」と呼ばれたものは、非常に商業的になり、誰もが作っていた。そして別の音楽が、タウンシップから成長して来た。それがゴム（gqom）音楽。ほとんどの初期のゴム音楽は、主にエクスタシーについてで、音楽は、タウンシップから出た町のなかの、薄汚い所でプレイされ、ミニバス・タクシーによっても広められた。

■ゴムとクワイトでは、共通する所はありますか？　どちらも南アフリカの音楽スタイルですよね。

Sphe：そうだね。クワイトが出てきた時のように、最初ゴムには悪い印象がついていた。ゴムも、クワイトのように、タウンシップ・キッズの実験で、音楽遊びだったし、音楽の流通は存在せず、いまでさえメジャーの企業は、つかまえることが出来ない。こういうことは今年は変わると思うけど。すべての動きは、洋服、タウンシップのスラング、ダンス、そして主に楽しい時間（歌詞は大体エクスタシーを含む）に関してで、ゴムは、自己表現の必要性から出て来たんだ。

■ゴムはどのように広まっていったのでしょうか。

Sphe：ゴムは、特に、何人かのプロデューサー/ビートメイカーが、大きなレコードレーベルにサインしてから、少しずつ評判を得てきた。ミックス、マスターされてない、リッチなループをベッドルームで作る輩からのね。レーベルのAfrotainmentを通して、何年もかけ、全国に知れ渡った曲も少しはあったかな。そして2016年、この国の一番のヒット曲は、ゴムの「Wololo」だった。環境は変わり、ゴム音楽プロデューサーは、ベッドルームから抜け出し、いまでは、合唱音楽（聖歌隊）やヒップホップや他とコラボレーションしているよ。

■ゴムは、純粋に南アフリカの現象ですか？　それとも、南アフリカ以外の場所でも起こり得るのでしょうか？

Sphe：音楽には、地元のタッチが入っているけど、エレクトリック・ダンス音楽から影響されたもので、David Guettaのような、DJ/プロデューサーから広められた。

■ 少し前に話題になった、シャンガーン・エレクトロとは関係ないのですか？

Sphe：南アフリカのタウンシップ（Soweto）で生まれたシャンガーン・エレクトロは、独自の発展を遂げたダンス音楽のスタイルで、地元のフォーク伝統を再現している。早いテンポで、ハードに、ハイパーに、電子的なニューウェイヴで、パフォーマーは、コスチュームやマスクを被ったりすることもある。プロデューサーのNozinjaによって世界的に広められたけど、ゴムとは直接関係してない。どちらも新しい動きだけどね。

■ゴムDJのなかで、南アフリカ以外の、海外でプレイした人はいますか？もしいるならどこで、どのようなフィードバックがありましたか。

Sphe：Dj LAGは、ケープタウンのブラックメジャーによって、マネッジされていて、海外でもたくさんプレイし評価を得ている。事実上、地元では知られてないんだけど。The Rude BoyzとDj LAG に加えて、数人がこの4月にNYでプレイするよ。レッドブルに呼ばれてね。Spoek Mathamboも、音楽を海外に広めるのに重要な役割を果たしてる。僕は過去2年ぐらい、アフリカ中を旅をしたんだけど、南アフリカの音楽は、いつも取り上げられていて、Addis Ababa (Ethiopia) / Gaborone （Botswana）からRabat（Morocco）まで、ゴムはいつもプレイリストに入っていた。

■ゴムでは、どのDJに注目すればいいですか？アップデートされたプレイリストはありますか？

Sphe：ほとんどどのアーティストは、www.audimack.comに載ってるけど、Datafile Hostからのリンクにもまだたくさんいるよ。チェックした方が良いDJは、Dj LAG, Dj Nkoh, Babes Wodumo (singer Wololo), Madanone, Rude Boys,Distruction Boys (producers Wololo), Sainty Baby, Nokzen, ManiqueSoulなどだよ。

■どのクラブに行けば、キチンとしたゴム音楽が楽しめますか？

Sphe：Havana(ダーバン, CBD)、101(ダーバン, CBD)。

■これから、ゴムはどうなっていくでしょうか。世界中から新しいトラックが出てくるのでしょうか。

Sphe：プロダクションの質は向上し、バトルも実験的なレベルで向上するだろうね。アフリカ中がそうなるのが見えるし、新しいダンスの形が伴うだろう。この動きには、たくさんの可能性があるし、メインストリームのディストリビューションを通して、簡単に世界中に広まるだろうね。

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質問作成&翻訳聞き手: Trond Tornes (phonofile)
https://phonofile.com/

質問作成 & 翻訳: Yoko Sawai

　ジェシー・オズボーン・ランティエは、ベルリン／モントリオールを拠点とするサウンド・アーティストだ。彼はソロに加えて、バナルディーノ・フェミニエーリとのフェミニエーリ・ノワール、ホボ・キューブズとのザ・エイチ（The H）というユニット活動もおこなっており、2015年にはロバート・リッポックとの『タイムライン』を、2016年にはグリーシャ・リヒテンバーガーとの『C S L M』をリリースするなど、コラボレーションにも積極的。リリースは主にカセットとデータ（リヒテンバーガーとの作品はLP／データ）を中心におこなわれ、〈ホエア・トゥーナウ？〉や〈ハルシオン・ヴェール〉など、知る人ぞ知るレーベルから作品を送り出してきた。そのサウンドは、聴き手の知覚の磁場を不安定に拡張するかのように強烈である。

　そのジェシー・オズボーン・ランティエが、2016年に〈ハルシオン・ヴェール〉からリリースしたアルバムが、この『アズ・ザ・ロウ・ハンギング・フルーツ・ヴァルネラビリティーズ・アー・モア・ライクリー・トゥー・ハヴ・オールレディ・ターンド・アップ』である（以下、『ATLHFVAMLTHATU』）。私には、この『ATLHFVAMLTHATU』こそ、2010年代のインダストリアル／テクノの現在形を示すアルバムに思えた。ヒップホップやグライムをルーツに持っているように聴こえながらも、それらの要素は、ノイズの中に焼け焦げ、まるで残骸のようなノイズとして放出されていたからだ。融解ではなく、焼き尽くされた感覚。まさに、この不穏な時代を象徴するような感性である。その衝動の連鎖のごときサウンドは、メタリックで乾いた感覚をリスナーの耳に残す。まるで鉄屑の美学のように。彼のリズムは、自身の衝動的な律動そのものだ。やや古い映像だが、3年前のライヴ映像を観ても、それはわかる。

　肉体の衝動。そして光の衝撃。この強烈な暴発感覚は、本作『ATLHFVAMLTHATU』でも同様だ。衝動と鉄屑のように乾いたサウンドは、より緻密に、強靭になり、同時に、一種の（奇妙な）ノイズ・レイクエム的な終末感覚を醸し出していた。そう、2010年代のインダストリアル／テクノが、ある種の同時代性を持っていたとするならば、この「世界が終わっていくこと」の意識／無意識を、強く反映した音楽だったからではないか。じじつ、1曲め“ノース・フェイス・キラ”から、まるで「空爆」のような壊れたビート、爆発のようなノイズが炸裂する。まさに「世界の終わり」の感覚である（むろん、それが一種のフェイクであったとしても問題はない）。

　だからこそアルバムの終曲＝終局である“ヴェロシティ、バイロケーション、パイロキネシス”は、どこか讃美歌のように響いているのだろう。爆風と瓦礫。その果てにあるハーモニー。なんという美しい構成か。まさに崩壊していく「世界」へのノイズ・レクイエム。そして、その終末感覚こそが、本作を含む2010年代的なインダストリアル／テクノ、最大のテーゼといえる。いわばダークで物語性の強いテクノ。「ダーク・テクノ」。

　しかし、である。2017年以降、それは一定の役割を終えることになるのではないか。ノイズだとか、ミュージック・コンクレートだとか、エクスペリメンタルだとか、アンビエント／ドローンだとか、それら言葉の記号性が有効性を持ちえた時代が終わったともいえるし、より内実を伴いつつ、現実的な応用の時代に入ったともいえるし、そもそも世界は、いったん清算すべき時の直前に来ているのが、いまや明確になったからだ。世界は終わる。ゆえに物語は終わった。では、世界の無意識を反映する先端的音楽に、どのような方向性があるのか。ひとつは、ヴァーグのように、この世界のダークを鏡のように映しだすブラック・メタル・ダーク・テクノへと進む道があるかもしれない。

　もうひとつは霧のようなアトモスフィアがさらに押し進まれていく傾向だ。これはウォルフガング・ヴォイトが2016年のタスク・フェティヴァルで披露したライヴ／映像が、そのモデルとなるのではないか。現象の生成。

　さらに、もうひとつは、より電子音の即物性や生々しさを追及するモードである。近年のモジュラーシンセ・ブームを経由したものだが、より電子音パルスの衝撃が聴覚と体を揺さぶるタイプのものだ。それはもはやモノのように、そこにある。その本年最初の重要な作品が、〈ラスター・ノートン〉からリリースされたジェシー・オズボーン・ランティエのEP『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』になるのではないか、と思うのだ。

　『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』は、パリでのライヴ・セットの2時間前に制作・録音されたものだという。そのせいか収録された全4トラックは、即物的かつ即興的電子音の運動感覚とジェシー・オズボーン・ランティエらしい前のめりのメタリック・リズム感が生々しく横溢しており、シンプルながら、まさにパルスの衝撃のような中毒性がある。このマテリアル・オブジェクト的なパルス感覚こそ、2010年代的なインダストリアル／テクノ「以降」を示す兆候に思えてならない。
　私はこのEPを聴きながら、イヴ・ド・メイがベルギーの〈アントラクト〉からリリースした『レイト・ナイト・パッチング 1』を思い出した（なんとなく名前も似ている）。『レイト・ナイト・パッチング 1』もまた、イヴ・ド・メイがモジュラーシンセを用いて一晩で作り上げた即興的音響テクノである。『レイト・ナイト・パッチング1』は、〈スペクトラム・スプールス〉からリリースされた『ドローン・ウィズ・シャドウ・ペンズ』（2016）のダークで緻密な音響空間と比べると、即物的な電子音の集積による楽曲であり、その評価は賛否両論であったが（たしかに『ドローン・ウィズ・シャドウ・ペンズ』以降の過渡期的音源であるのは事実だ）、しかし、私などは、そのマテリアリズム／テクノに、インダストリアル／テクノ「以降」の兆候を強く感じてしまった。これは『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』にも繋がる感覚である。

　2010年代前半的なダークなインダストリアル／テクノの物語性（世界の終焉のような。つまり『ATLHFVAMLTHATU』的）から、2010年代後半的なマテリアリズム（人間以降のモノ世界。つまり『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』的）への移行である。音楽から「物語性」が漂白された世界へ。つまりはマテリアル・テクノロジカルな電子音楽へと変化（ある意味では遡行、ある意味では進化）しつつあるのだろう。