「OMSB」と一致するもの

　去る2025年、12年ぶりのアルバム『Nostalgie』を送り出したMSCのラッパー、PRIMAL。このタイミングで彼のファースト『眠る男』（2007）とセカンド『Proletariat』（2013）が初めてアナログ化されることになった。帯付き2枚組、完全限定プレス。発売は5月20日。ご予約はお早めに。

　東京のラッパー、IOのファースト・アルバム『Soul Long』から早10年。これを記念し、同作の「10th ANNIVERSARY EDITION」がリリースされることになった。本人ディレクションの180g重量盤で、発売は2月14日。なお、前日には代官山UNITにてリリース・パーティも開催されます。詳しくは下記より。

　アメリカ・ロサンゼルスを代表する老舗ヒップホップ・レーベル〈Stones Throw〉を拠点に、マッドリブやJ・ディラなどそうそうたる面々と活動をともにしてきたレジェンドDJ、Jロックの約2年ぶりとなる来日公演が決定。

　「Red Bull BC One Last Chance Cypher 2025」のアフター・パーティとして渋谷・O-EASTを舞台に開催される東京公演ほか、名古屋・札幌・大阪・京都をめぐるジャパン・ツアーを開催する。名古屋公演と京都公演ではヴァイナル・セットが披露される予定。

　2003年に降神の1stアルバム『降神』へ参加し特異なスタイルで注目を集めたラッパー・本田Qが、2011年作『くしゃみ』以来13年ぶりとなる2ndソロ・アルバム『ことほぎ』を6月1日にリリース。デジタル・リリースながらA/B面をそれぞれ「言祝ぎ」「呪言」の2部構成とした、17曲入の大作に仕上がった。

　2020年より活動拠点を京都に移して以降、リリックに日本の古典をサンプリングするなど独自のスタイルを確立していった本田Q。コンシャスなラップを軸としつつ、和の文化とアンダーグラウンド・ヒップホップを接続するようなアプローチがとられた力作にはDJ KENSEIなども参加している。要チェックでしょう。

　書かなければならないと思い、彼女が亡くなってもう3週間が過ぎようとしている。ロバータ・フラックのすべてを聴いているわけではないし、彼女について書く以上は“歌”について、 “愛” について書くことになる。果たして自分にそれができるのだろうか……。できなくても書くべきだろう、と自己問答。フラックは去る2月24日に他界した。ぼくには、彼女のカタログのなかに特別な感情を抱いている曲がある。素晴らしい曲で、歌人を気取って言えば、その歌、こよなるべし、だ。シンプルだが重厚で、エレガントだが突き刺さるものがあり、激しさを秘めた静的な緊張感において並外れている。まさに歌の勝利、ラヴ・ソングというものの奥深さだと思う。
　その歌“The First Time Ever I Saw Your Face”の、“愛は面影の中に”という歌謡曲めいた邦題は適切とは思えない。フラックのデビュー・アルバム『ファースト・テイク』（1969年）に収録され、3年後に大ヒットとなったこの曲（クリント・イーストウッドの最初の監督作品に使われた）は、ユアン・マッコールという、1960年代の英国の第二次フォーク・リヴァイヴァルの土台が形成される過程において重要な働きをした人物が1957年にアメリカのフォーク歌手、ペギー・シーガーのために書いた曲である。
　聴きくらべればわかるように、マンチェスター出身の筋金入りのマルクス主義者、その政治活動ゆえに当局から監視までされたイギリス人が書いて若いアメリカの白人女性が歌った曲を、フラックは彼女のなりの解釈において、ほとんど哲学的解釈も可能なタイムレスなポップ・ソングにしている。
　テンポが落とされたフラックの“The First Time Ever I Saw Your Face”では、最初に耳にこびりつくのは「The first time〜（初めて／最初に）」という伸ばされた音符で歌われるこの言葉だ。フラックはこの曲のなかの「初めてあなたの顔を見た」「初めてあなたの口にキスをした」「初めてあなたと横になった」と、いくつもの「初めて」をさりげなく印象づけながら歌を進行させている。あるミュージシャンはこの曲を聴いて「愛が爆発するのを感じた」と語っているが^(*)、それでは不充分だ。この美しい曲から「愛の爆発」を感じるのはわかる。が、しかし「初めて」が強調されている点において、同時にこの曲には「死のはじまり」も暗示されている。なぜなら、「初めて」の世界が太陽が昇るほど強烈であるのなら、その後に連なる「初めて」ではない二回目以降の世界は色あせてしまうことになるからだ。“The First Time Ever I Saw Your Face”から広がる崇高なロマンティシズムにおける避けがたい悲しみは、そのパラドックスにあるのではないだろうか。
　それが愛の本質かどうかは、ぼくにはわからない。ただ少なくともこの曲においては、「暗闇と果てしない空に、月と星はあなたがくれた贈りもの」と歌うときのフラックが、「暗闇に（to the drak）」という箇所を印象づけているように、はじまりの太陽はいつか暗闇に戻されてしまうのだ。

　はじまりの強度が特別であるということは、ゆえにその後の強度は落ちていくと、それを前提に話を続けてみよう。人生をロマンティックに生きるには、そのリスクも引き受けようとするか、さもなければ、なるべく失敗のないと思われる人生を選ぶか、人はどちらを選択するのだろう。失敗の確率が少ない、予測可能な人生を楽しむために必要なものは消費文化である。
　フラックは、最初はアメリカの黒人ゴスペル・フォーク・デュオ、ジョー＆エディによる1963年のカヴァー（ 曲名は“The First Time” ）で同曲を知り、1962年に初めてレコード化されたペギー・シーガーのヴァージョンはあとから知った。この曲は、ほかにも多くのカヴァー──ロマン主義文学で自らの人生を締めたマリアンヌ・フェイスフルからジャマイカのマーシャ・グリフィス、ピーター・ポール＆マリー、はてや王様エルヴィスまで──があるのだから、やはり歌いたくなるメロディであり歌詞なのだろう。曲を作ったマッコールは写真で見るとなかなか洒脱な男だが、彼が自分の人生を消費文化とは無縁な、いや、消費文化を全否定しながら、しかし酒をかっくらっては人びとと一緒に歌を歌い、政治と音楽と恋に生きた人物である。そのことを思えば、“The First Time Ever I Saw Your Face”という歌にも、言葉は簡素だがマッコールにとっての生きることの意味が込められていたのではないかと、そんな見立ても許されよう。

　ユアン・マッコールには本名があり、ジェイムズ・ミラーという。なぜ改名したのかと言えば、第二次大戦中、彼はイギリス軍から脱走し、身を隠したからである。スコットランド人で社会主義者の両親をもつマッコールの、育ちはマンチェスターのサルフォード。ジョイ・ディヴィジョンやハッピー・マンデーズのメンバーの出身地としても知られるかの地は、労働者階級の町でもある。1915年に生まれ、14歳で学校を中退したマッコールの教養は、そのほとんどすべてがマンチュスター中央図書館に通って独学で得たものだった。若くして左翼活動に奔走し、最初は演劇によって表現活動をはじめた彼は、それから民衆の音楽＝フォーク・ミュージックにも熱意を抱くようになる。
　周知のように、20世紀の初頭、セシル・シャープがイギリスの田舎に口承されてきたフォーク・ソング（民謡）を収集し、研究し、発表したことが、フォーク・ミュージック復興運動リヴァイヴァルをうながした最大の要因である。権威や制度のなかで保存されてきた音楽ではない、民衆のなかで歌い、踊り、伝承されてきた民謡に価値を見出すことは、資本主義や産業革命に疑念を抱き、田舎の文化を賞揚することでもあり、政治的には左派だった。じっさいシャープは、19世紀末のウィリアム・モリスのケンブリッジ大学での講義を受けたひとりである。
　しかしながら、シャープにはじまるフォーク復興運動にはじっさいの民衆とは離れたエリート主義的な側面があった。また、1930年代になると、民俗や農村に英国のアイデンティティを求める動きは保守的な右派との繋がりを見せはじめていく。したがって、「これじゃあまずい」と文化闘争に発展するのも当たり前で、フォーク・ミュージックとは文化エリートの許可なしに歌い踊る、文字通りの「people’s music」であるべきだと主張する新しい解釈が第二次大戦前に顕在化するのだった。当時の若いマルクス主義たちがフォーク・ミュージックと合流するのはこの機運においてであって、ユアン・マッコールはその代表的なひとりだった。
　マッコールにとってフォーク・ソング（民謡）とは、「人びとの音楽（people’s music）」である以上、農村だけのものではない。工場や鉱山、鉄道などでも歌われる歌＝インダストリアル・ソングもフォーク・ソングである。マッコールはそれらにも耳を傾け、収集し、自らも “左翼のための” 歌を作った。ちなみに、ある鉱山労働者から教えられ、マッコールが記録し、本にまとめ、そして有名になった歌のひとつに“スカボロー・フェア”がある。また、マッコールが作った“ダーティ・オールド・タウン”はポーグスを通じて、日本でもお馴染みだ。英国では、“マンチェスター・ランブラー”という歌もよく知られているマッコール作のひとつで、これは平日身を削る思いで働く労働者たちが、日曜日には（ブルジュワジーが暮らす）田園地帯にピクニックに行って楽しむという、階級闘争めいた内容をウィットに描いた歌だ。ほんと、イギリスって国の大衆文化の良き部分は、マッコールがこの曲を書いた1930年代から、いや、それ以前から基本的なところは変わっていない。

　ユアン・マッコールは、活動家としてはハードな人生を歩んだかもしれないが、演劇もやって放送作家もやって、多くのインダストリアル・フォークを収集し、自らも多くの曲を書いたディレッタントで、そして恋多きロマンティストでもあった。20歳年下のペギー・シーガーとは、彼女が1956年に渡英した際に出会っている。アメリカに帰国後、ペギーから彼女が出演するラジオ番組のために至急曲を作って欲しいと言われたマッコールは、共産党員だった過去からアメリカに入国できないため、電話を通じて作ったばかりの“The First Time Ever I Saw Your Face”を彼女に伝授したのだった。
　話は少し逸れるが、ピート・シーガーという、アメリカにおけるフォーク・リヴァイヴァルの起爆剤にして抗議運動とフォークを結びつけたプロテスト・ソングの先駆者を異母兄弟に持つペギー・シーガーとマッコールとの繋がりは、英国内において、社会的抗議音楽としてのフォークに再配置しようとする風潮と無関係ではない。
　アメリカに、アラン・ローマックスという民謡収集家／民俗学者がいた。広く言えば、かつてセシル・シャープが渡米してアパラチア山脈を調査し、フォーク・ソング（民謡）を収集したことの継承者のひとりになるのだろうが、ローマックスは、これまた筋金入りの共産主義者で、デルタ・ブルースをはじめ、都会の「生きた伝承」＝ナイトライフ・ブルースから刑務所で歌われている歌、貧しい黒人家庭や酒場に積まれたアセテート盤にも着目した。そんな人物が、1940年代にはすでに影響力のあったピート・シーガーと合流したことで、フォークないしはブルースに抗議行動や急進的な政治との接点が誘発される^(***)。
　赤狩りのリストに名前が記載されたアラン・ローマックスが渡英したのは、マッカーシズムが台頭した1950年だった。それから8年にも及んだ滞在期間中、ローマックスはおとなしく過ごしていたわけではない。「イギリスのフォーク・リヴァイヴァルを燃え上がらせたエネルギーの雷のような人物」^(***)と形容されるほど、アンダーグラウンド・シーンに深く関わり、マッコールとも交流を深めている。ペギー・シーガーを英国に呼んだのは、言うまでもなくこのアラン・ローマックスだった。

　ロバータ・フラックのもっとも有名な曲に“ Killing Me Softly with His Song”がある。おそらくは片思いの歌であり、また、歌というものの感情的な威力を歌った、言うなれば歌についての歌でもある。この壮大なバラードは、1996年にフージーズが取り上げし、ローリン・ヒルが歌い、大ヒットしたことが引き金となって、よくよくネオソウルの基礎を築いたと言われているが、そもそもこれはフラックのハイブリッド志向が導いたものだろう。彼女は、ブラック・パワーの時代に黒人の土着性だけに囚われず、クラシックからブロードウェイ・ミュージカルの要素まで取り入れている。そもそもオペラ歌手になりたくてハワード大学を卒業したフラックだった。夢は挫折し、教職につきながら副業としてナイトクラブで演奏するようになった彼女は、大学時代に学んだクラシックの技法を自分の演奏に活かした。
　またフラックは、“The First Time Ever I Saw Your Face”に限らずほかにも白人のロック／ポップスをカヴァーしている。ボブ・ディランの“Just Like a Woman”は女性アーティストとしては初のカヴァーだったし、ジミー・ウェッブの“What You Gotta Do”、サイモン＆ガーファンクルの“明日に架ける橋（Bridge over Troubled Water）”、キャロル・キング作曲の“Will You Love Me Tomorrow”……、それからビージーズの“To Love Somebody”まで歌っている。そのすべてが原曲にはないニュアンスを込めた、彼女の解釈による歌となっているのだけれど、ぼくとしてはレナード・コーエンの“Suzanne”をライヴ・アルバムの締めとして歌ったことが興味深い。コージー・ファニ・トゥッティをも魅了し、ニーナ・シモンのカヴァーでも知られるこの曲は、なかば幻想的かつ宗教的な歌詞で、ひとを愛することのトランスグレッシヴな状態を表現していると言えるような不思議な曲である。
　フラックはニーナ・シモンと違って、ラングストン・ヒューズやジェイムズ・ボールドウィン、ストークリー・カーマイケル、そしてロレイン・ハンスベリー（ブロードウェイのヒット作を手がけた初の黒人女性作家）のような公民権運動／ブラック・アート／ブラック・パワーの渦中にいたような傑出した人物との出会いはなかったかもしれないが、ユージン・マクダニエルズのような公民権運動に影響を受けた気骨ある黒人作曲家のレパートリー──“Reverend Lee”や“Feel Like Makin' Love”、そして完璧なプロテスト・ソング“Compared To What”など──を歌っている。名作『クワイエット・ファイア』においては、あのスリーヴのアフロヘアの写真そのものが政治的表明になっている。フラックは、ゴスペルから来たアレサ・フランクリンの超強力な歌唱力や、のちにニック・ケイヴから「神のよう存在」とまで言われたニーナ・シモンの憤怒を内包したヴォーカリゼーションのまえでは、ある向きからは「ムード音楽」なるレッテルを貼られてしまうほどソフトに思われたかもしれないが、黒人といえばジャズ・シンガーかR&Bシンガーと思われた時代のフラックの雑食性は、フュージョン的なるもののヴォーカル版というか、分類を拒むという意味では未来的だった。フラックとのデュオでも有名な、彼女と同じくハワード大学でクラシックを学んだダニー・ハサウェイもブラック・アート／ブラック・パワーの精神に共鳴しながら西欧音楽も研究し、自作にその要素を取り入れたミュージシャンだった。同時代のデトロイトではファンカデリックがブラック・サイケデリック・ロックを更新し、アフロ・フューチャーへと向かっている。ローリン・ヒルばかりか、エリカ・バドゥや最近ではソランジュのなかにもフラックからの影響を見ることができるとしたら、やはり彼女は進んでいたのだろう。2020年にはジェイムズ・ブレイクも“The First Time Ever I Saw Your Face”をカヴァーしているが、手本としたのはフラックのヴァージョンだと思われる。

　だが、重要なのはそこではないのだ。カニエ・ウェストだってフラックの曲をサンプリングしているのだからフラックはいまでも有効である、などという軽口を叩きたくはない。「ソウル・ミュージックとは、人間として、自分の人生は他人の手に委ねられているという紛れもない事実に対する、アメリカが生み出した最高の脚本に他ならない」と言った人がいる^(**)。咀嚼すれば、生きるための脆弱性を前向き変換する力。共生の感覚。なるほど、その意味はぼくにも理解できるし、ある時代までのブラック・ミュージックにおけるラヴ・ソングの意味を理解するうえでは、納得のいく説明だ。その文脈において、フラックはマッコールの曲をソウル化している。いや、マッコールの原曲がそもそもソウル化されていたのかもしれない。
　数年前、『クワイエット・ファイア』と『チャプター・トゥー』の50周年版が配信でリリースされて、前者にはボーナストラックとしてビートルズの“Here, There, And Everywhere”のジャズ解釈と言えるような当時のカヴァーが収録されていた（ビートルズのカヴァー集『Let It Be Roberta』には同曲の1972年のライヴ演奏がアルバムの最後に収録されている）。ドラマティックな歌唱を特徴とする彼女がこの曲においてもっとも強烈に歌うのは、原曲ではポールがたんたんと歌っている「love never dies」というフレーズである。それを歌うときのフラックは激しく、一瞬ではあるが、反逆的である。
　ロバータ・フラックは「愛は歌だ」と語っている^(*)。歌が愛ではなく、愛が歌……か。わかるようでいてわからない。が、わかるような気がする、ロバータ・フラックを聴いている限りは。

いま、恋愛リアリティ・ショー戦国時代で、自分は楽しく見ていたんですけど、興味を示さない人もいて、自分が恋愛ごとやオチのない恋バナに興味が強いタイプなんだなと理解したんですね。

入江陽
恋愛
Pヴァイン

Pop

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　水、仕事、SF、FISHときて、恋愛。なんのことだかわからないかもしれないが、それが入江陽という異才シンガーソングライターのディスコグラフィである。

　デビュー・アルバム『水』（2013年）の発表からちょうど10＋1年。大谷能生がプロデュースした『仕事』（2015年）、soakubeatsらとの『SF』（2016年）、自主レーベルからの『FISH』（2017年）と、入江は4作のアルバムをリリースしてきた。その間に、ネオ・ソウルやヒップホップやジャズやエレクトロニック・ミュージックを大胆にかき混ぜながら、滲みでる前衛性と溢れでる歌心と諧謔に満ちた歌詞とで彩られた異形のポップ・ソングを歌ってきた。

　異才、異形と似たような貧しい語彙で形容したものの、今回、『恋愛』での入江からは「異」がぽろっととれた、かもしれない。映画やドラマやゲームといった対外的な現場での音楽制作などを経て、ツイストした自我の中からストレートな志向を発見した入江は、まっすぐにポップへと向かった。ビースティ・ボーイズとの仕事で知られるマリオ・Cを筆頭に、あまりにも幅広いコントリビューターたちからの助力も得た結果、アルバムは清々しく、実に風通しがよい、群像劇のような作品に磨きあげられている。

　アルバムのタイトルでありコンセプトの「恋愛」は、自ら語るとおり、2010年代以降のジェンダーとセクシュアリティの多様性の（遅ればせながらの）認識の拡大、アロマンティックやアセクシュアルについてのそれを含む知識が広がった時代に、どこか古臭さと、古臭いがゆえの滑稽さを帯びている。それでも、少なからぬ人びとがいまも恋愛に心をかき乱されているし、それらが商品や見世物として流通してさえいる。その「恋愛」という不思議な共有性を通じて、入江がポップの鍵を掴んだことは想像に難くない。

　ところで、今回のインタヴューで入江の口からたびたび出てきたのは、「信用」や「信頼」といった言葉だった。それは、他者へのものであるのと同時に、音楽それ自体に向けられたものでもある。この歌い手は、「恋愛」というミクロなものを拡大し、なにか大きなものにアクセスしようと試みているようだ。

影響を受けたのは、「プロジェクトセカイ」というスマホ・ゲームの仕事に関わっていたことですね。その仕事で、20代や下手したら10代の若いボカロPの方々の曲をずっと聴いていたので、その素直さに影響を受けたんです。

■入江さんの新作、7年ぶりですか！

入江陽（以下、YI）：気づいたら、浦島太郎のように7年も経っていました（笑）。体感は2、3年……っていうと嘘で、さすがに5年くらい経っていそうな気がしたんですけど、7年も経っているとは思わなかったですね。「7年経っている」とみんなが言っていることが、嘘かもしれません（笑）。ただ正直、もっと早くつくればよかったって思ってはいます。

■2019年から配信シングルを継続的に出していて、映画音楽の仕事もされていたので、それほどタイムラグを感じません。

YI：自分でおもしろいと思うのが、シングルを大量に出していたにもかかわらず、アルバムにほとんど入っていないことですね（笑）。

■シングル集的なアルバムにはしなかったんですね。

YI：『FISH』やそれ以前のアルバムを聴き返すと、曲がバラバラすぎて、どういうシチュエーションで聴いたらいいのか悩むなって、リスナーとして客観的に思ったんです。それで、ジョン・コルトレーンの『Ballads』（1962年）のようなロマンティックなジャズ・バラード集が好きなので、「恋愛」というコンセプトのアルバムにまとめることで、聴くシチュエーションがわかりやすくなるかなと。……ですが、いま聴くと、意外と曲調がバラバラで（笑）。

■いえ、入江さんの作品の中で最も統一感やコンセプチュアルなまとまり、完成度の高さを感じますし、最高傑作だと思います。ゲストも多いですし、入江さんがつくっていない曲もあって風通しがよく、それなのにこの統一感はなんなんだろう？　と。

YI：アレンジャーさんも制作経緯もバラバラで、ドラマや映画への提供曲も収録していますからね。まとめる作業はストロング・スタイルで、曲をひたすら並べ替え、夜に散歩しながら聴きまくったんです（笑）。その作業をずっとやっていたら、自然と物語性が出てきました。前半は楽しげで恋愛のワクワク感があって、後半は切なげになってくる感じで。

■そもそも、なんで恋愛がテーマなんだろう？　と思ったんです（笑）。「はいしん狂」の入江さんだから、恋愛映画やドラマを見まくっていたのかな？　とは考えましたが。

YI：まさにそれはあって、恋愛リアリティ・ショーを見まくっていたんです（笑）。『あいのり』や『テラスハウス』あたりがクラシカルなところだと思うんですけど、最近は各社乱立していて。ご覧になりますか？

■まったく見ませんが、存在していることは知っています（笑）。

YI：たとえば、ふたつの島が舞台で、移動のタイミングが限られているから、その偶然性でカップルが成立するかどうかが決まる番組とか。元カレと元カノを集めて嫉妬させあう、醜悪な……「醜悪」は言い過ぎました（笑）。そういう練られた座組の番組とか。いま、恋愛リアリティ・ショー戦国時代で、自分は楽しく見ていたんですけど、興味を示さない人もいて、自分が恋愛ごとやオチのない恋バナに興味が強いタイプなんだなと理解したんですね。
あと、「恋愛」って言葉自体が古びてきていると思うんです。ジェンダー観が多様化し、アップデートされて、10年前と現在とでは『恋愛』というタイトルのアルバムを出す意味がかなりちがっているなと。そこで、「恋愛」という旗をあえて振る少数派になってみたらおもしろいかなって思ったんです。

■たしかに、漢字で「恋愛」というタイトルのアルバムがどーんと出ると、すごくインパクトありますね。

YI：あえての「恋愛」なのか、単にやばい人なのか、わかりづらいですね（笑）。この古びた「恋愛」って言葉、ちょっと笑える感じがするんです。

■昭和感がありますね。

YI：平仮名で「れんあい」とすることも考えたんですけど、そういう逃げはやめて、ストレートにわかりやすく「恋愛」としました。
過去のアルバムはコンセプトがわかりにくくて、内面的で抽象的なテーマだと思った理由もありましたね。ひねくれたことをやめて、自分を知らない方々にも興味を持って聴いてもらえ……るかはわからないんですけど、フックがある作品にしたかったんです。

亡くなった人の憑依というか、他人の思い出とか、もし前世があるとしたらその記憶とか、人類に共通する原初的な経験──恐怖や温かい気持ちにアクセスしたいなって。

■入江さんって、井上陽水が好きですよね。入江さんにも井上陽水にも、滲みでる変態性と、どストレートなポップさがあると思うのですが、今回は後者が強調されていると感じました。そのぶん、エゴが抑えられているとも感じたんです。

YI：変な曲はなるべく外す方針でした。最近のシングルだと “Juice”（2023年）は気に入っていて、入れるかどうか迷ったんですけど、流れやバランスがよくならなかったので、泣く泣く外したんです。恋愛がテーマの曲なんですけど、それでも外すくらいアルバムの空気を尊重したんですね。変態さを抑えたサウンドにしたつもりなんですけど、“すあま” はピアノの即興演奏だったり、“Dracula” はアヴァンギャルドめだったり、匙加減がわからなくて不安になったので、ポップにかなり寄せたかもしれないです。

■作品を客観視していたんですね。

YI：そうしつつ、実は、制作しながら素直な自分を発見しました。恋愛リアリティ・ショーをおもしろがって、キャッキャして見ている自分とか。あと、TikTokでバズっている曲を普通にいいなって思う自分とか。照れ隠ししていた素直な自分にアルバムの制作で出会えたというか、自分は難解なサウンド・プロダクションの曲が本当に好きだったのか？　と疑問に思ったり（笑）。

■ただ奇を衒っていただけなんじゃないかと。私が好きなエピソードで、入江さんとhikaru yamadaさんがエリック・ドルフィーのmixiコミュニティで出会ったというのがあるんです。でも今回は、エリック・ドルフィー成分は影を潜めているなと（笑）。

YI：変にしなきゃいけない、と思っていた部分もあったかもしれなくて。そこで音数を極力減らして、歌を聴かせるトライをしたんです。

■TikTokのヴァイラル・ヒット曲の話がありましたが、参考にした曲はありますか？

YI：意識的に参考にはしていませんが、影響を受けたのは、「プロジェクトセカイ」というスマホ・ゲームの仕事に関わっていたことですね。その仕事で、20代や下手したら10代の若いボカロPの方々の曲をずっと聴いていたので、その素直さに影響を受けたんです。ストレートな初期衝動の強さを目の当たりにして、ハートに火がついたのはあったかもしれないですね。
“酔いどれ知らず”（Kanaria）って曲、わかります？　TikTokの全動画についているんじゃないかってくらいバズった曲なんですけど、「プロジェクトセカイ」でその曲をボカロや声優さんにカヴァーしてもらうために聴いていたら、「みんなが好きな曲、自分も好きだな」と気づいて。抵抗なく自然に体が動いてる自分がいて、「俺、ひねくれていないかもしれない」と（笑）。

■ところで、歌詞にご自身の恋愛経験は反映されていますか？

YI：当社比50％以上は入っているかもしれないですね（笑）。自分で歌う曲だと照れやひねくれたところがあって、実体験をさりげなく込めがちなんですけど、このアルバムにはドラマやほかのアーティストへの提供曲もあるので。たとえば、4曲目の “ごめんね” はNONA REEVESの奥田（健介）さんのZEUSというソロ・プロジェクトに提供した歌詞なので、「奥田さんが歌うんだったら」ということで赤裸々に書けたりしたんです。あと、ほかの方が作詞された曲で、自分の気持ちにも合っている曲を取り入れたり。実体験もなるべく込めたものにしたほうが、おもしろいかなと。
　ただ、自分の話をずっとされるのも、リスナーが聴いていてしんどいかなと思いました。生々しすぎてイヤホンを外されるなり、スピーカーをオフられるなり、再生を止められるなりされるのも怖かったので、メタ視点は心がけました。

■“ごめんね” について、奥田さんが「彼の音楽って、ちょっと不吉じゃないですか。（中略）スイートな曲のなかにも不吉・不穏な部分を入れたくなる、そういうことをやってるのがラー・バンドだったりするんですけど、入江くんの魅力も良い意味で不吉なところなんですよね」、「すごくストレートなんですが、ちょっとコワい歌詞なんですよね」とMikikiのインタヴューで語っていました（笑）。

YI：「不穏」はいいんですけど、「不吉」というのはすごいですね（笑）。『水』を出したときに、柴田聡子さんから「もう死んだ人が歌っているみたい」って言われたんですよ。スピっているわけじゃないんですけど、それはちょっと意識しています。亡くなった人の憑依というか、他人の思い出とか、もし前世があるとしたらその記憶とか、人類に共通する原初的な経験──恐怖や温かい気持ちにアクセスしたいなって。そう考えると、なおさら自分が作詞作曲した曲じゃなくてもよくなってくる。そういう意味で、「自分がつくる」というエゴが薄まってきているかもしれないですね。

映画をつくりたいのかもしれないですね。映画って音楽とちがって、カメラに映りこんだものが全部映像に入っちゃうじゃないですか。たまたま映りこんだものをすべて肯定するというか、そういう意図はあるかもしれません。

■入江さんってコラボレーションや他者に委ねる制作をしてきたわけですが、その傾向が近年は前景化したと思うんです。

YI：それはかなりありますね。他人に任せてできたものに修正希望を出して直したものより、最初の形のほうがおもしろいなって感じた経験が多くて。それで、任せた方の判断を尊重して信頼する傾向が強まりました。

■先日、「これまで音楽に対して信じて倒れ込む、倒れ込み方がちょっと足りなかったかもしれません。次のアルバムでは完全にゆだねて、音楽をベッドと思って倒れ込んでおる気がします」とXにポストしていましたよね。いまのお話と関係しているのかなと。

YI：それ、忘れていました（笑）。そうなんですよ。以前は音楽を信じきれていなくて、ちゃんと倒れ込めていなかったんです。人類が音楽をずっと好きでいる事実――カラオケで歌うのが楽しいとか、子どもたちは歌うのが好きだとか、料理しながら歌をつい口ずさんじゃうとか、そういう音楽と人類の深い、ズブズブの関係に対する信用が足りなかったんですね。なので、個性的なものやエゴを込めないといけないと思っていたのですが、今回はそういうものをなるべく外して、人類と音楽のズブズブの関係に安心して倒れ込もうと。……なにを言ってるのか、自分でもよくわからなってきたんですけど（笑）。いろんなこだわりを脱ぎ捨てよう、という気持ちは強まっていますね。

■パンツ一丁、いや、真っ裸になったという（笑）。

YI：まだパンツとタンクトップは着ちゃっていますね（笑）。それでも、だいぶ脱ぎ捨てられました。一時、軽い鬱っぽくなったりもしていたので、精神的にやばくなるのを予防するために、カウンセリングを定期的に受けるようになったんですよ。

■“続・充電器” の歌詞にもありますね。

YI：歌詞にも出てくるスズキさんのカウンセリングを受けていて、内観するようになって、素直な自分を発見したことも影響があったかもしれないですね。日本のカウンセリングって、村の老賢者みたいな方が人生訓やアドバイスを授けるようなものも多いんです（笑）。西洋的なカウンセリングは、自分の話を鏡のようにずっとミラーリングしてくれて、自分のイメージが歪んだときにだけちゃんと映してくれるんですね。そういうスタイルのカウンセラーであるスズキさんにたまたま出会えたのは幸運でしたね。

■“続・充電器” は内省的な歌詞ですよね。

YI：前半部分は元々の “充電器”（2019年）の歌詞で、後半に後日談を継ぎ足しました。

■原曲の、バキバキのエレクトロニックなアレンジからも変わっています。

YI：あれは服部峻さんという狂気じみた……「狂気じみた」は言い過ぎかも（笑）。服部さんというかっこいいサウンド・クリエイターの方によるものでしたが、歌を活かしたアレンジにしたかったのと、「生のストリングスを録ってみたい！」って無邪気な願望があって。ストリングス・アレンジを廣瀬真理子さんという方にやっていただいています。
廣瀬さんが実は、このアルバムの隠れたエリック・ドルフィー性をかなり担っているんです（笑）。「廣瀬真理子とパープルヘイズ」というビッグ・バンドをやっていらっしゃるのですが、微分音を使ったり、かなり変態的なサウンドで。廣瀬さんに参加いただいたのは、“続・充電器” とシングルの “知ってる”（2023年）ですね。今回、ストリングスを入れた曲が増えました。

■ストリングスが入っている曲では、“気のせい” の編曲がシンリズムさんで、“道がたくさん” が大沢健太郎さん（元・北園みなみ）。“道がたくさん” はフレスプの石上嵩大さんが作詞作曲をされていて、歌はsugar meさんとのデュエットですね。大沢さんの編曲は、スティーヴィー・ワンダーやシュガー・ベイブなんかのそれを感じさせるものです。

YI：“道がたくさん” は、石上さんのプロジェクトで10年ほど前につくったままお蔵入りになっていた曲のデータが残っていたので、サルヴェージしたんです。ずっと気になっていて、デモを聴きつづけていたんですけど、アルバムの締めくくりに合いそうだと思って。

■“気のせい” のシンリズムさんの編曲は、冨田ラボの愛弟子感がよく出ている見事なシティ・ポップですね。

YI：エンジニアの中村公輔さんが京都精華大学でレコーディングの授業を受け持っていて、歌を録音する実践として、当時の生徒さんだった清田（尚吾）さんが書いた曲に、僕が急いで作詞した曲ですね。あとで聴き返したら、意外といい曲だな～と思って。ばーっと書いたから軽やかで、こだわりが希薄になったのかな。

■「LINEの返事　書くだけで時間かけて」なんて、すごくいい歌詞だと思いました。

YI：「LINEの返事を返さない人にどうしたらいいの？」みたいな恋愛相談の動画がTikTokで流れてくるんですよ。それで「返事がこないってことは、大切に書いている可能性があるから待ってみて！」と言っていて、なるほど～！　と思ったんですよね（笑）。

■1曲目の “とまどい” は元々、NHK Eテレのドラマ『東京の雪男』（2023年）の挿入歌だったんですね。

YI：雪男と人間の女性が出会う話なんですけど、前半の歌詞がその出会いを描いたドラマに提供したもので、後半の藤岡（みなみ）さんパートはアルバム用に追加しました。

■藤岡さんの声がすごく儚げで、それこそ霊界から響いてきているような歌ですね。藤岡さんは「タイムトラベル指南」ともクレジットされているのですが、これは（笑）？

YI：藤岡さんって、タイム・トラベルがすごく好きなんです。タイム・トラベル専門書店の「utouto」というのをやっているくらい。

■タイム・トラベル専門書店ってすごいですね。

YI：明らかにタイム・トラベルしたであろう人も店に現れるらしくて（笑）。まったく同じ人が店の前を2回通過したり、侍が付近を歩いていたりするって、藤岡さんが言っていましたね。
以前、『ミュージック・マガジン』さんの連載（「ふたりのプレイリスト」）で藤岡さんにインタヴューしたとき、縄文土器とか藤岡さんが好きなものはタイム・トラベルに繋がっているとおっしゃっていたんです。それで今回、タイム・トラベル指南をレコーディングの際にしていただきました。僕は、タイム・トラベルはできなかったんですけど（笑）。

■「指南」って、具体的にどういうことなんでしょうか（笑）？

YI：タイム・トラベルのおすすめ映画を教えてもらったりとか、それくらいです（笑）。タイム・トラベルという要素やテーマは僕も大切にしていて、時間軸を引き延ばしたり短くしたりするのが好きなんですね。なので、藤岡さんを今後のタイム・トラベルの師匠として招き入れたく、まず歌の客演でオファーしました。

他人のことなんてわからないと思っているんですけど、「目を見りゃわかる」と言いきる直感があってもいいのかなと。はぐれ者どうしって、なんとなく「あっ」って直感的に同じ属性だってわかる気がするんです。

入江陽
恋愛
Pヴァイン

Pop

Amazon Tower HMV disk union

■“とまどい” は、若干ローファイ・ヒップホップっぽいプロダクションですよね。

YI：前半と後半でビート・チェンジする曲が好きで。“とまどい” では、商用利用OKのサンプリング素材を使って、エンジニアの林田涼太さんにミックスしていただいたんです。その素材と歌とのバランスをどうするかという点で、なるべく歌以外の音を減らしたかったので、楽しみながらつくって勉強になりました。

■ミックスで歌を大きくしてど真ん中に置いたことも、アルバムをポップにしているのでしょうね。

YI：ドレイクをずっと聴いていたら、歌心やラップが生々しくて真に迫るから、みんなドレイクが好きなのかなって思ったんです。ドレイクの影響っていうと、恥ずかしいんですけど（笑）。ドレイクの影響で、どんどん「歌デカ」にしていこうと思ったんですね。

■ビート・スウィッチの話がありましたが、近年の入江さんの作品の特徴ですよね。それもやはり、最近のヒップホップと関係していますか？

YI：かなりありますね。「別曲だと思って聴いてたわ～」みたいなビート・スウィッチの曲って最近、多いじゃないですか。ドレイクと21サヴェージの『Her Loss』（2022年）も、頻繁なビート・スウィッチの曲が多くて好きなんです。それをポップな歌ものでやれたらおもしろいんじゃないかなって。自分は多動傾向があるので、多動欲求を1曲で2曲分満たせるって理由もあるかもしれません（笑）。

■あと、やはり気になるのが3曲目の “ときめき” で、マリオ・Cことマリオ・カルダート・Jr.が参加していることに驚きました。

YI：マリオさんから「入江くんの歌、おもしろかったから、なんか一緒にやってみない？」とフランクなメッセージをいただいて、送っていただいた曲に歌をのせてつくった曲です。OMSBさんとの “やけど”（2015年）で知ってくださったんだったかな？　カクカクした譜割りじゃない、ふわっとのっている歌の気持ちよさをおもしろがってくれたようです。

■作曲にマリオさんと並んでジョナサン・マイアさんという方がクレジットされていて、調べてみたところ、ラテン・グラミー賞を受賞しているブラジルのプロデューサー／エンジニアのようですね。

YI：全楽器をマリオさんとジョナサンさんが担当されている、としか書かれていないので、分担はわからないんですけど、たくさん演奏してくれているのかもしれません。

■“ときめき” は「メロディの作曲」が入江さんと記されていますが、入江さんがトップラインだけを書いているというのが、いまどきのコライト的な作曲法だなと思いました。

YI：送られてきたトラックに歌をのせて、お互いの仕事を全尊重、全活かしで完成させたので、楽しかったですね。

■ラブリーサマーちゃんとの “海に来たのに” は、シングルとして2023年にリリースされていましたね。

YI：元々、ラップ・デュオのOGGYWESTのメンバーであるLEXUZ YENさんとつくっていた曲です。それを下地に、僕と林田さんがつくり直して、ラブサマさんに歌をのせてもらったので、これもコライト色が強いですね。

■ラブサマちゃんのヴォーカルが普段の歌い方とはちょっとちがっていて、90年代J-POP／J-R&Bっぽい発声がいいですね。

YI：ご本人はCharaさんのオマージュだと言っていました。

■なるほど！　グランジっぽいギターが途中から入ってきますが、これはラブサマちゃんの演奏ですか？

YI：そうです。ラブサマさんだったらギターと一緒にじゃないと、って気持ちがあって。シューゲイザー的な音も好きなので入れたかったんです。
こういうコライト的なつくり方は自分の頭の中と合っているようで、楽しいんですよね。完成したCDを送るために関係者リストをつくったら、70、80人ぐらいいて（笑）。みなさんには感謝しているんですけど、思ったより多かったのが自分でもおもしろかったですね。逆に、全部自分だけでつくったアルバムもおもしろいかなと思うんですけど、多動傾向にあるので、おそらく今後もこのスタイルだろうと思います。海外の作品のクレジットを見ると、作曲者がめちゃくちゃ多くて笑っちゃいますよね。

■カニエ・ウェストの作品とか、そうですよね。そこに近づきつつあると。

YI：20人くらいで作曲するスタイルは、いつか挑戦してみたいですね（笑）。

息を吸って吐いているだけで、どんどん時間を食いつぶしているというか、人生に残された時間が減っていっているんだなって、ふと気づいて。呼吸しながらだんだん死に向かっていくって、実はリッチな体験だなと。

■6曲目の “interlude（映画「街の上で」より）” は、サウンドトラックから収録されたのでしょうか？

YI：ミックスは直しましたが、そうです。今泉力哉監督の『街の上で』は下北沢を舞台にした若者たちの恋愛映画なんですけど、そのオープニングで流れる曲だったので、遊び心でアルバムに入れました。
曲として気に入っているのもあるんですけど、今泉監督は映画に参加した作家や俳優を活かそうとするタイプで、僕もすごくのびのびと音楽をつくらせていただいたことが楽しかったんですね。あと、映画音楽をやっている自分と歌を歌っている自分をもうちょっと繋げていきたいというか、壁を溶かしていきたので、アルバムに入れたのもありますね。

■そう考えると、『恋愛』というアルバム自体が映画のようで、先ほど関係者リストの人数が多いという話があったとおり、たくさんの出演者やスタッフが関わっている群像劇のように感じますね。

YI：たしかに、自分は映画をつくりたいのかもしれないですね。映画って音楽とちがって、カメラに映りこんだものが全部映像に入っちゃうじゃないですか。たまたま映りこんだものをすべて肯定するというか、そういう意図はあるかもしれません。

■8曲目の “あ・ま・み” は元々、姫乃たまさんがnoteで発表した曲ですよね。作詞作曲はスガナミユウさんで、入江さんが編曲しています。姫乃さんが精神的にしんどかった時期に、スガナミさんから贈られた曲だという経緯がありますね。

YI：スガナミさんって、LIVE HAUSの店長をされていて、コーディネーターやイベンターとして世間的に知られていると思うんですけど、ソングライターとしての顔をもっとムキムキ出していってほしい、という思いを勝手に抱いているんです。もちろん、この曲が純粋に好きだったので収録しました。

■私も最近、LIVE HAUSのカウンターでしかスガナミさんと会っていなくて、しばらくちゃんとお話ししていないし、ライヴも見にいけていないんです。でも、ソングライターやパフォーマーとしてすごいんですよね。

YI：そうそう！　パフォーマーとして最高なんですよね。すごく派手で、エルヴィス・プレスリーばりのステージングをしますからね。
アルバムの流れとして、“続・充電器” で辛い気持ちになって気絶して、“あ・ま・み” は夢の中、“すあま” でみんなが「入江さん！」と呼んで起こそうとしている、というひとつの解釈があります。

■たくさんの人びとの声が入江さんに呼びかけている “すあま” は、このアルバムを象徴する曲だと思うんです。どうしてこの曲をつくったんですか？

YI：ポップなアルバムをつくりたかったので、実験的な要素を抑えてたのですが、それを発散しようと思って “すあま” と “Dracula” に込めました。ちょっと自分を解放するというか、こういう変なことをする自分も忘れずにいようと。

■入江さんの活動に関わっているKotetsu Shoichiroのええ声なんかも聞こえますが、関係者や友人が参加しているのでしょうか？

YI：姉や甥のような家族、制作期間に会った友だち、恩師や同級生、〈P-VINE〉の前田（裕司）さんとか、全方位的に入江と関わってくれている方々の声です。あと、飼っている猫のすあまも「入江さん」と言っています（笑）。「プロジェクトセカイ」でお世話になっている初音ミクさんの声も入っていますね。

■LPはヴァージョンちがいで、CDと配信が “にぎやかVer.” となっているのは？

YI：LPは尺がちょっと短くて人が減っているんです。単純にCDのほうが納期が長かったので、その間に人が増えたんですね（笑）。LP版でフィックスしてもよかったんですけど、諦めきれなくて。

■次の “Dracula” はヴォーカルの変調が特徴的ですね。それこそ初音ミクのようにも聞こえますが。

YI：ムーグのアナログ・ヴォコーダーを入手して、そのリッチな音と自分の声を重ねています。ジョルジオ・モロダーの “E=MC²” なんかで使われているヴォコーダーの復刻版らしいですね。林田さんがセッティングに詳しいので、お力添えいただきました。

■ポップなアルバムの中で、“Dracula” は最もエレクトロニックで実験的ですよね。

YI：この曲もビート・スウィッチさせるために、前半と後半で音の作家さんが別々なんです。前半が黄倉未来さんで、後半が耶麻ユウキさんというhikaru yamadaくんのサークルの先輩で、アンビエントをつくっている方ですね。おふたりにはどうなるかを知らせずにつくってもらって、それを強引に繋ぎました。歌詞もぐちゃぐちゃしているので、やりたい放題、楽しんだ曲ですね。

■“Dracula” の歌詞、すごいですよね。「ウーバー」という言葉が耳に残ります。

YI：Uberで知り合った人たちをモチーフに、いろいろな意味でのマイノリティ、社会からちょっとはぐれている者たちの出会いを描きたかったんですよね。あと、「目を見りゃわかる」って暴力的な表現が好きで。僕は他人のことなんてわからないと思っているんですけど、「目を見りゃわかる」と言いきる直感があってもいいのかなと。はぐれ者どうしって、なんとなく「あっ」って直感的に同じ属性だってわかる気がするんです。“ときめき” でも、そういうことは歌っているんですけど。

■恋愛に引きつけるなら、一目惚れがありますよね。

YI：一目惚れとか、気が合うと思っていたけど全然そんなことなかったとか、そういう勘違いを含めて豊かなことだなと思うんです。
よく考えたら、息を吸って吐いているだけで、どんどん時間を食いつぶしているというか、人生に残された時間が減っていっているんだなって、ふと気づいて。呼吸しながらだんだん死に向かっていくって、実はリッチな体験だなと。

■4月6日にタワーレコード渋谷店のTOWER VINYL SHIBUYAで、4月13日にタワーレコード梅田NU茶屋町店でインストア・ライヴの開催が予定されていますね。

YI：ライヴはリハビリも兼ねてなんですけど、自信がなくなってきたので、ギタリストの小金丸慧さんにサポートしてもらいます。小金丸さんは「プロジェクトセカイ」でもお世話になっているし、このアルバムでも “ごめんね” のアレンジとか、かなりがっつりといろいろな形で参加してもらっています。“海に来たのに” では、ラブサマさんのギター・テックもやってもらっていますね。ほんとに、小金丸さんなしでは成り立っていない作品です。

■小金丸さんって、メタラーでありながらジャズ・シーンでも活躍されていて、ユニークなミュージシャンですよね。先日、ちょうど取材しました（https://mikiki.tokyo.jp/articles/-/36890）。

YI：もともと音大を次席で卒業するくらい優秀なミュージシャンなんですけど、ジャズ科の卒制がメタル作品だという破壊的な部分もあり、人柄はすごく優しくて、最高におもしろい方ですね。

■入江さんのひさびさのライヴ、楽しみですね。

YI：今年からは、ライヴもやっていけたらと思ってます。全然やっていないくて、今回のインストアはかなりひさしぶりなので、入念に準備して、「絶対にできる！」って確信した状態じゃないとできない（笑）。

　90年代黄金期のNYヒップホップを代表するプロデューサー、DJプレミア。ギャング・スターはじめ数多の名曲を送りだしてきた彼の、30年以上におよぶ軌跡をたどった本が刊行される──のだけれど、驚くなかれ、なんとプレミアが手がけた楽曲のすべてをレヴューするという前代未聞の内容に仕上がっている。編者はインディペンデント・マガジンの『DAWN』で、タイトルは『DJプレミア完全版』。河出書房新社より1月26日ころに発売される。これはもっておきたい1冊でしょう。

　福岡のプロデューサー／DJの Olive Oil はおのれの信じた道を突き進む。エイフェックス・ツインやスクエアプッシャーを好むこの特異なヒップホップのビートメイカーは、近年、たとえば MURO とのコラボや、直近でいえば沖縄のラッパーCHOUJIと組んだ昨年のアルバムのように、さまざまな共作をとおしてコンスタントに作品を発表しつづけているわけだが、このたびソロ名義としては2009年の『Space in Space』以来になるという、5枚目のアルバムを送り出すことになった。題して『No.00』。11月1日発売。インスト曲だけでなく、やはり沖縄の柊人が参加した曲などラップ入りのチューンも収録。なかでも注目なのは MILES WORD＆SNEEEZE を迎えた紅桜の曲のリミックス、そして FEBB が亡くなるまえに制作されたというコラボ曲だろう。Olive Oil の新展開、これは目が離せません。

＊§＊†

　まだ春が近づく気配も感じられない静かな夜のことだった。外出先から帰宅したばかりの私はどういうわけか無性に初期の暴力温泉芸者（中原昌也）のアルバムが聴きたくなり、CDラックの奥のほうに突っ込まれていた『Otis』（Endorphine Factory, 1993）をその手前に無造作に積まれた本の山を崩しつつ、苦労して引っ張り出してきた。YouTubeにアップロードされた音源を適当に見繕って聴いてもよかったのだが、CDでないといけない気がしたのでブラウザは開かなかった。ヴァイナルほどではないにせよCDで音楽を聴く行為には昨今では明らかに儀式的な性格が付きまとっている。とはいえある種の聴取のモードに入るためにその過剰さが好都合に働くこともあるのだ。プラスチックケースを開け、ディスクを取り出してスリットに挿入し、読み込まれたのを確認してから再生ボタンを押す。最初のトラックは中原本人と思しき青年が、友人たちとともに訪れたカラオケボックスで『ミラーマン』の主題歌を気持ちよく歌う様子をほぼそのまま垂れ流したあの有名な楽曲（？）である。このトラックによってアルバム全体を貫くトーン、表面に現れるスタイルとは別の、根底をなすメタスタイルとでもいったものが決定される。リズムマシンが打ち出す正確なリズムはつねにどこか場違いな軽みを帯び、掻き鳴らされるギターの弦はたいてい緩みきって調子外れな音を出しており風刺性さえ感じさせない。歌とも叫びとも語りともつかない声が時折介入するかと思えば、突如として不穏な沈黙が挟まる。異様にオプティミスティックな映画の一場面がサンプリングされた次の瞬間には、ジャパノイズの十八番たる爆発的なハーシュノイズが耳を覆う。絶対的に文脈を欠いたデスヴォイスがいつ果てるともなく続き、そして糸が切れたように唐突に終わる……楽曲ごとにスタイルはまったく異なるにせよ、その背後にある中心的モチーフあるいは戦略素は一貫している。テレビで繰り返し流れるCMソングや子ども時代に見ていた（見せられていた）特撮番組の主題歌といった、嫌でも耳に入ってきてしまう音、イヤーワームとして頭に染み込んでしまった音をいわば「吐き戻す」場所としてのカラオケボックスがそれだ。むろん第一義的にはそこは、日本のポピュラー音楽が文化産業（アドルノ）として消費者側の需要を刺激しつつ、映画やテレビといった視聴覚メディアの物語生産のフォーマットと連動して、聴覚的‐情動的な支配‐被支配関係の再生産を行っている当の場所であるのだが……音は、社会から切り離された抽象的な空間で生成されているわけでは決してなく、社会そのものの良くも悪くも具体的な、生々しい運動から放たれるノイズとして存在している（中原も友人たちと連れ立って、いわば社会的行動の文脈においてカラオケボックスを訪れている）。暴力温泉芸者はカラオケ的な音がもつそうしたノイズ的、ないしはアブジェクション（クリステヴァ）的な本性に気がついているようだ。暴力温泉芸者の名に含まれる「温泉」は──もちろんそこにもしばしばカラオケマシーンが置かれている──性的かつ生物学的な再生産（生殖）のために家庭とは別に社会的に設えられた空間の名にほかならない（他のノイズ・ミュージシャンたちと同様に初期の暴力温泉芸者は古いポルノ映画からの引用を頻繁に行っている）。他方、暴力温泉芸者の出す音がときにどれほど凶暴に（文字どおり「暴力」的に）なろうと、単純なレベル・ミュージックには決してならない（なれない）のは、レベル・ミュージックさえ商業的に利用し、消費と生産の際限のない循環に包摂することができる後期資本主義の（ポストモダンの、と言ってもよい）メカニズムについての意識をもたないことが彼のように知的に鋭敏な人間にとっては不可能なことだからだろう。暴力温泉芸者は言ってしまえば教養がありすぎて、どこまでいっても体制との折り合いをつける「芸者」としての仮面を外すことができないのだ。それは良くも悪くも、である。しかしその不可能性の前で恐れることなく棒立ちし続けるすっとぼけたアイロニーの内在的強度こそが、暴力温泉芸者のノイズを他面では、MerzbowやIncapacitantsの超越的あるいは超俗的なニュアンスをもったノイズから差異化している。別にこれは私一人の独創的な見解というわけでもなく、彼の音楽が好きな人たちのあいだでは多かれ少なかれ共有されている見方だと言っていいだろう。再生産の場所の曖昧な汚濁を引き受けた暴力性は、犬の鳴き声（おそらく小型犬だ）とカンフー映画の打撃の効果音と取り留めなくその周波数を変えるサイン波との組み合わせのなかで、アイロニカルに物象化される。ポルノへの参照に加えて中原の音楽には、初期のコーネリアス（小山田圭吾）と同様に、お笑い（コメディ）へのベクトルが含まれている（そしてもちろんコメディの感覚‐運動図式は「いじめ」のそれから切り離せないものである限りで、ポルノと同様のアブジェクション的な次元を備えてもいる）。道化師の媚態はそれ自体が鋭利な恐怖の源泉となりうる。

　私は満足してCDプレイヤーの停止ボタンを押す。

　その夜私が暴力温泉芸者のアルバムを聴きたくなったのは偶然ではなく、実はあるノイズ・ミュージックのライヴを聴いてきた帰りだったからなのだが（私たちの心のなかで生じる表象の移り変わりは事程左様に、一見私たちの自由意志に従っているようでありながら、突き詰めていくとこうした機械論的因果性のもたらす必然性に例外なく従っているものなのである──心的な領域にまで届く運命論（fatalism）、この地点でこそ、私たちが自身を自由であると感じるのは私たちがたんにその意志を規定している原因を知らないからなのだと主張する必然主義の哲学者スピノザと、夢や失錯行為はたんなる偶然的なものなどではなく無意識的な隠れた動機をもつものなのだと強調する合理主義の精神分析家フロイトとがにこやかに握手を交わす）、そのライヴによって突きつけられた謎を解くための鍵をおそらく私は、初期の暴力温泉芸者のアルバムを聴くことによって無意識のうちに探っていたのだろう。その謎とはひとことで言えば、結局のところ、ノイズとは何なのだろうか、というものである。というのもすでに述べたとおり、中原のアルバムに登場する音は猥雑なまでの多様さを示しており、単一の本質的な特徴によって括ることなど（カラオケ的という茫漠とした特徴を除けば）到底できないように思われるし、しかもそれらの音は各々単独に取り出してみれば決してノイズとは呼ばれえないような、私たちが日常的に耳にするようなありふれた音だからだ。いや、平凡さを通り越してその音が与える印象は、ほとんど頓馬の域にまで達していると言ったほうがいいのかもしれないが。

　誰もはっきりとは言わないが誰もが薄々感じているであろうことを、ここであえて言ってしまうと、ほとんどのノイズ・ミュージックは全体の印象としては同じように聞こえるものだ。もちろん部分ごとに比較すれば差異は当然のように聴きとれる。だが全体としてのノイズは、アルバム単位であれトラック単位であれ（そもそもトラックごとに楽曲として区切られること、始まりと中間と終わりをもつこと自体を、ノイズ・ミュージックは忌避する傾向にあるのだが）個体性よりも識別不可能性を明らかに志向している。聴き分けるということへの、知覚の解像度への抵抗がそこにはある。だからこそ（ちなみに自由即興のジャンルにも似たような傾向が見られるが）その識別不可能性があたかも存在しないかのように、それらの「作品」の個別的特徴を知覚的に明らかのものとして語ってみせることが批評的なパフォーマンスとして成立するのだろう。しかし実際のところ……使用する機材の違い、スタイルの違いはあれど、ノイズ・ミュージックは、ノイズであろうとする限り、ある意味で多かれ少なかれみな〈同一の音〉を鳴らしている、と言うことができるのではないだろうか。すべてのノイズ・ミュージックは、多かれ少なかれ類的につながっているのだと。そしてそのような識別不可能性を真正面から認めるときにこそ、〈いまここ〉ならぬ〈そのときそこ〉で鳴っていたノイズの特異性を聴きとることができるのではないだろうか。この特異性は、声に出されることのないひとつあるいは複数の問いの雲のようなものとして、耳の中で高速で回転し続ける。声を獲得し定式化されるときには、すでにそれは陳腐な響きを帯びてしまっていることだろう。その〈問い以前のもの〉が耳の中で回転しているうちに、言語化されてしまう前に、テープにその〈問い以前のもの〉と同等な何かを自分なりのやり方で吹き込んでおくこと。それをしていれば、私も今頃ノイズ・ミュージシャンになることができていたのかもしれない。だがもう遅い。その問いは言語化されて、カラオケで歌われるあれやこれやの歌と同様の、あのありふれた、ちょっとした汚らしさを伴って再生産されてしまっている。「結局のところ、ノイズとは何なのだろうか」という少しばかり気どった歌の文句として……。

§†＊＊

「ノイズとは何か」という問いが「音とは何か」や「音楽とは何か」といった問いと同様に、その見た目の初歩性に反してかなり厄介なものであることは、現代の実験音楽とその周辺の言説にある程度以上慣れ親しんできた人々のあいだでは、おそらくほとんど常識と言っていいほどによく知られた事柄である。「〜とは何か」という本質主義的な問いの立て方が、すでにこの問いを袋小路へと向かうよう運命づけているのだと述べるだけでは十分ではない。困難は、音や音楽が問いの対象としてポジティヴなものであるのに対し、ノイズはネガティヴな対象であるということに存している。とはいえ、ネガティヴであるとは抽象的であるということを意味するのではない。ノイズは私たちが日常的に繰り返し耳にしているものでもあるし、間違いなく経験的な具体性を帯びた対象であると言うことができるのだから。

　「ノイズとは何か」というこの具体的すぎるがゆえに手に負えない問いに対して、いまあえて答えることを試みるならば、採れる道筋はおそらくひとつしかない。すなわち、最も素朴な答えから出発して、その失敗を確認しつつ、徐々に素朴でない答え方へと移行していくというやり方である。かくしてひとは次のように呟くことになる。ノイズとは少なくとも、音楽的ではない音のことだ。音楽的な音とは、音楽理論で音高(ピッチ)と呼ばれ、音響物理学では周波数（可聴域内の）と呼ばれる要素をもった音のこと、言い換えれば、リズムとして知覚されるよりも短い時間スケールにおいてある種の安定した反復構造を示すような音のことである。したがってノイズとは、そのような内的な反復構造ないしは周期性をもたない音のことである、と。反例を挙げるのはそれほど難しくない。スピーカーの配線を間違えた際に鳴るハムノイズは明らかに音高／周波数をもつが、それでもノイズと呼ばれている。また、身のまわりの（やや古い）電子機器から発されるビープ音や、オーディオ機器のテストの際に使用されるサインスイープ音も、純粋な音高／周波数を備えているにもかかわらず、むしろノイズとして聴かれることのほうが多いだろう。ゆえに、ある音がノイズであるか否かは、その音の内的構造としての周波数や倍音構造に即して決定されるのではなく（西洋音楽において非整数倍音をもつ金属的な音色がノイズないしそれに準ずるものとして扱われることが多かったという歴史的事実をひとまず脇に措くなら）、むしろその音にとっての外的な構造、すなわちその音がそこにおいて聴かれているコンテクストに即して決定されるのだと言われなければならない。
　だが、そのように言ってみたところで何も解決されはしないということに私たちはただちに気づかされる。実際にさまざまな音がノイズとして聴かれるのが〈いかなる〉コンテクストにおいてなのかを突き止めない限り、「ノイズとは何か」という問いは相変わらずひとつの謎として残り続けることになる。

　視点をずらしてみよう。一般にある音がノイズとして聴かれるのはその音が非音楽的なコンテクストにおいて聴かれる場合、またその場合に限られると述べるとき、私たちはノイズをいわゆる環境音と実効的に同一視していることが多いように思われる。たしかに、都市において聴かれる各種の心理的にストレスフルな環境音は、イタリア未来派のルイジ・ルッソロの「ノイズの芸術」のアイデアが典型的に物語るように、歴史的に見てノイズの具体例として真っ先に挙げられる類いのものではあった。しかしその一方で、田園的な風景のなかで聴かれる川のせせらぎや鳥の鳴き声といった環境音は、一九世紀のロマン派以来（古代ギリシアのピタゴラス派の「宇宙の音楽」以来ではないにせよ）「自然の音楽」という詩的メタファーによって枠づけられ、ノイズとは正反対の評価を受けとることも少なくなかったことが思い起こされる。付言しておけばR・マリー・シェーファーのサウンドスケープの思想における「保護」されるべき環境音とそうでない音とを分かつ差異も、こうした自然／人工という古くからある二項対立を参照して設定されている。事情がそのようなものである以上、歴史的に見てすべての環境音がつねにノイズの領域に属してきたと言うことはできないだろう。また、ノイズと呼ばれる音のなかに都市の環境音だけでなく、先に触れたような人工的に（意図的に）生成された電子音、とりわけカラードノイズと呼ばれるような音が含まれていることを考えるなら、すべてのノイズが（非意図的に生成された音という意味での）環境音の領域に包摂されるわけではないということも認めざるをえない。要するにノイズと呼ばれる音の領域は、環境音のそれとも電子音のそれとも正確に重なりあうことはないのである。

　加えて、ノイズの概念は近年では音響的なものの領域を超え出ていく傾向さえ示している。「ノイズという語を、ほとんどの場合引用符付きで、音とは関係のないさまざまな文脈においてしばしば情報と対立するものとして用いることはいまや当たり前のことになった」と、セシル・マラスピーナはその著書『ノイズの認識論』の冒頭で述べている。たとえば金融の分野で語られるノイズとは、「証券取引所でのランダムな変動に関連した不確実性」にほかならない。「ノイズは、経験的探求のほとんどすべての領域で、データの変動性の統計的分析に元から備わる概念となった」。現代的統計学における精度（precision）の概念が誤差すなわちノイズがそこに収まる幅によって定義されていることからもわかるように、ノイズは現代の知、科学的認識の手続きにとって付帯的なものではなく、むしろ構成的なものである。「ノイズという語の特別な意味はそれゆえ、統計的平均との関連での不確実性、確率、誤りといった考え方が被った方法論的な変容とそれらがまとった新たな科学的身分とをともに含意している。このような豊かさを背景として、サイバネティクスと情報理論においてその後になされたノイズの定義は、物理的エントロピーの概念と、より一般には不確実性、統計的な変動および誤差の概念を遡及的に取り込むこととなった」（Cecile Malaspina, An Epistemology of Noise, London: Bloomsbury, 2018, p. 1-2）。
　ならばそこからのアナロジーで音としてのノイズを、シグナルすなわち聴取者に何らかの情報を与える正常な音に対立する、いかなる情報も与えない異常な音だと定義すればよいのだろうか。少なくとも理念的な極限としてなら、そのような不可能な音の存在を仮定することも許されるだろう。だが言うまでもなくそのような定義からは、音響的な複製や生成の技術的過程で生じる純粋なトラブルとしての、再認不可能で複製不可能な（すなわち反復不可能な）音のようなもののみを〈ノイズなるもの〉のモデルとして特権化するような身振りが避けがたく生じてくる。それはノイズの概念を再び、可能的な聴覚経験の全体を吊り支える、それ自体は聴覚的に経験不可能であるような単一の点に、あるいはそうした全体に対する超越論的ないしは潜在的な裏地のようなものに変えてしまうことにつながるだろう。そのような「否定神学」的なノイズの概念を振りかざすことが、数学的極限としてのホワイトノイズに〈ノイズなるもの〉の超越的で実定的な理念を見てとる通俗化されたデジタル・ミニマリズムの素朴な態度と比べて、理論的にも実践的にも特段優れているわけでないことは言うまでもない。クリストフ・コックスが諸芸術における共感覚を唯物論的角度から論じる文脈で、ドゥルーズの共通感覚批判を引き合いに出しつつ、「感覚されうるものの存在ではなく感覚されるところのものを把捉する「諸能力の経験的使用」〔すなわち常識＝共通感覚〕」に対立する、各能力の限界にまで行き着くことで「感覚されうるものの存在」を明るみに出すような「諸能力の超越論的行使」を称揚する際に陥っているのは、まさにこの種の危険であるように思われる（cf. Christoph Cox, Sonic Flux: Sound, Art and Metaphysics, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2018, p. 212）。
　結局、ノイズを聴くことのうちで賭けられているのは、その可能的な経験（つまり可能的なノイズの聴取）といったものではなく、むしろ実在的な経験、事実性としての経験、つまり実際に聴かれた音のうちでその音が自己同一性を失い、何か別のものへと変形していくのを（それがどれほど短い時間に生じることであれ）聴く、聴いて〈しまう〉ということであるのだと思われる。だがそのような事実的に聴いて〈しまう〉ことの核には、不可能な音の可能性をそれでも信じきるといった神秘主義の行為とは何か別のものが存在しているのでなければならない。

　神秘主義なきノイズとの出会いにたどり着くためにまずなすべきことは、ノイズを何らかのタイプの音として実体化したうえでこれを聖別するような、あらゆる身振りを退けることであると考えられる。かつてエドガー・ヴァレーズは「主観的には、ノイズとはひとが好まないあらゆる音のことである」と述べた。このような心理的観点からの定義の企ては、たしかに「ノイズとは何か」という問いを「ノイズを聴くとはどういうことか」という別の問いに適切に置き換えるという点では有益なものである。しかしこれは、ヴァレーズ自身「主観的には」という留保を付すことで仄めかしているように、ある音がそこにおいてノイズとして聴かれるコンテクストについて情動的観点からの限定を加えるものでしかない。聴覚文化研究者のマリー・トンプソンが強調するように、ノイズというカテゴリーには明らかに「望まれない音」以上の何かが含まれている。「ノイズなくしては音楽も、メディア作用も、音そのものさえ存在しないのだ」（Marie Thompson, Beyond Unwanted Sound: Noise, Affect and Aesthetic Moralism, London: Bloomsbury, 2017, p. 3）。そしてその「〜以上の何か」とはおそらく、ポール・へガティが宇宙背景放射を念頭に置きつつ次のように語る際に仄めかしているような、ノイズにおける除去不可能な何かのことである。「ビッグバンは音をもっている──それは決して取り除くことのできない最終的なスタティックノイズだ──それゆえ宇宙それ自体は（少なくともこの宇宙は）ノイズとして、残余として、予期されざる副産物として想像されうるのであり、そして最後の音はまた最初の音であることになるだろう」（『ノイズ／ミュージック』若尾裕・嶋田久美訳、みすず書房、二〇一四年、八頁、訳文変更）。仮に宇宙そのものに音量のようなものがあるとして、それを無際限に増幅していくなら、どの局の放送も受信していないラジオの音量を上げていったときのように、ついには何らかのスタティックノイズが出現するはずである。その音は初めからすべての局の放送の背後で鳴っていたのだが、そのことが気づかれるのはそれらの放送すべてが終わった後のことでしかない（したがってそこでは所与としての可能的な音響の超越論的枠組みがアプリオリに聴かれているわけではない）。ノイズの除去不可能性は究極的には、ノイズがもつこのような時間的に捻れた存在論的身分に関わっている。へガティが思い描く「最後の」聴取が、彼が肩入れする哲学者ジョルジュ・バタイユにおける宇宙的な夜、絶対的な無差異への脱自的没入というヴィジョンに引きずられた誇張的な提案である点には注意すべきだが、ノイズを宇宙論的に理解しようとするその姿勢自体は、沈黙をノイズの同義語として用いたジョン・ケージの思想を彷彿とさせるものでもあり興味深い。

　周知のようにケージは、ヴァレーズの定義とはわずかに異なり、「沈黙とは私たちが意図していない音のすべてである」と述べている。「絶対的な沈黙といったものは存在しない。したがって沈黙に大きな音が含まれるのはもっともなことであり、二〇世紀にはますますそうなっている。ジェット機の音やサイレンの音、等々だ」(Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Voice and Aurality in the Arts, Cambridge, MA: MIT Press, 1999, p. 163より引用)。意図していない音とはすなわち、偶然的な音、正確に言えば「望まれない音」であるのかどうかさえいまだ不確定であるような音のことである。だとすればケージによる沈黙としてのノイズの定義は、ヴァレーズの定義が引いた主観性という境界線を一歩だけ、しかし決定的な仕方で、踏み越えていることになる。というのも、意図されない音として背景ではつねに何かが鳴っており、そしてこの鳴り響く何かは、私たちにとって（主観的に）偶然的であるだけでなく、究極的にはそれ自身において（客観的に）さえ偶然的な、あるがままの事物の断片にほかならないからだ。ノイズをネガティヴな情動との関係によって特徴づけるのではなく、情動そのものへの無関係、情動へのインディフェレンツ（無関心＝無差異）によって特徴づけること。私たちはここで「偶然的なものだけが必然的である」という哲学者カンタン・メイヤスーの思弁的なテーゼを思い出すこともできる。偶然的な音としてのノイズは、一見、聴取する私たちの意識に相関的に存在しているにすぎないもののように思われるかもしれないが、実際にはそうではない。私たちの聴取の志向的働き（意図）が存在していなかったときでさえ何らかの音が沈黙として存在していたのであり、それが音として鳴っていたことに事後的に気づくことを通じて、私たちはこの沈黙をノイズとして遡及的に聴取することになるのである。偶然性のヴェールによって守られたものとしてのノイズは、私たちの意識や思考に対して非相関的に振る舞うことができるほとんど唯一の知覚的な存在者だ。裏を返せば、沈黙としてのノイズというケージの考えを偶然性という契機を無視して理解すると、ダグラス・カーンが鋭く指摘するように、音楽家の主観的な意図（発言）を「音そのもの」から除去することには成功しても、聴くことができる＝音であるという等式に従って、汎聴覚性（panaurality）というかたちで主観的な属性を客観的な音の世界の全体に再び投影することになってしまうのである（cf. Kahn, op. cit., p. 197-8）。ゆえに偶然性という契機は「存在としての存在」ならぬ〈ノイズとしてのノイズ〉から切り離せない。そしてそのような偶然的ノイズは、日常的なコンテクストでも十分に出会うことが可能な、規定された個体的な音である限りで（その個体性がどれほど不可思議な構造をもつにせよ）、超越論的ないし潜在的なノイズからは区別され、事実論的ノイズと呼ぶことができるものだろう。
（例。暴力温泉芸者の初期の作品に聴かれるようなサンプリングとサウンド・コラージュは、そこで鳴っている音そのものは日常的によく耳にするような、消費社会が生み出した一種の音響的な屑であり、再認可能で反復可能な音であるにもかかわらず、ノイズとして十分に聴かれうるものとなっている。そうした事態はそれらの日常的な音がどこかで聞いたことのある音、勝手に耳に入ってくるような音であって、それが鳴った瞬間に一定の注意とともに聴かれるような音ではないからこそ可能になっているのだと考えられる。またそれは別の観点から言えば、どこかで聞いたことのある、おそらくは繰り返し聞いたことのあるような音こそ、かえってそれを聞いた時間と場所を厳密に特定するのが難しいということでもある。暴力温泉芸者においてはさらに、サンプリングを元の音源から直接行わずに、ダビングもしくはローファイな環境で録りなおして音質をわずかに悪化させたものから行うことで、時間と場所についてより特定可能性の低い音像が作り出されている。一般にある音が自身の生成された状況についての情報を与えなくなればなるほど、その音はノイズに近づくと言える。これはたんに音源の現前性から切り離された音という意味での「アクースマティック」（ピエール・シェフェール／ミシェル・シオン）な音になっていくこととは異なる。というのも、ノイズへの漸近においては原因としての音源の特定可能性というより、結果＝効果としての音自体の同定可能性が壊れていくことになるからだ（つまり、その音が何から出た音なのかがわからなくなるのではなく、その音が何であるのかということ自体がわからなくなる）。日常的な音は事後的にしか（一定の注意で）聴かれないことにより、聴覚的記憶のシステムにある時間的な捻れを発生させる。私たちが事実論的ノイズと呼ぶのはこの捻れの個体的に規定された諸事例にほかならない。イニゴ・ウィルキンズがマラスピーナと同様に確率論と情報理論の文脈を踏まえて「不可逆的ノイズ」と呼ぶものも、私たちが事実論的ノイズと呼ぶものと同様に、システムのなかでの情報の回復不可能な消失とその結果生じる時間的非対称性に強く依拠しているように思われる（Inigo Wilkins, Irreversible Noise: The Rationalisation of Randomness and the Fetishisation of Indeterminacy, PhD thesis, Goldsmiths, University of London, 2015, p. 37-8）。）

　ノイズに関するそのような強い偶然性、すなわち事実論性の仮定のもとでは、おそらく「私が聴いているのは何の音なのか」という問いを超えて、「私が聴いているのはそもそも音と呼ばれうる類いの事物なのだろうか」という問いを引き起こすような聴覚的‐音響的な出来事こそが、純粋なノイズとの出会いのメルクマールと見なされることになるだろう。このような出来事の概念は、環境世界のうちに折り畳まれた潜在的な〈生〉の線の反‐実現的な解放というドゥルーズ的な理解におけるそれよりも、日常的状況のうちには所属しえない実在的〈不死〉の輪郭の識別不可能な到来というアラン・バディウがその諸著作で描き出すようなそれにより近いと言える。バディウにおいて「出来事」とは、ある局所的な「状況」のうちでカテゴリー化され認識可能なものとなっている諸々の「存在」を超え出るものであって、ちょうど科学革命（パラダイム・シフト）を通じて立ち現れる諸概念間の共約不可能性がそうであるように、その「出来事」への忠実さを維持しようとする「主体」の助けを借りつつ、既存のカテゴリーを解体して新たな記述的手段を開発することで「状況」の再編成と拡張された認識可能性の出現とを準備するものである。それゆえ音にまつわるカテゴリーそのものの改訂可能性こそが、ノイズの純粋な現前化の核をなす。事実論的なノイズは、最初の聴取においては日常的な、再認可能で複製可能な音でありながら、最後の聴取においてはそうした普通の音がそこにおいてみずからの位置を割り当てられた現象性の枠組み全体が崩壊する可能性を指し示すことさえできるような、ある種の終末論的負荷を帯びた、独特な象徴的強度とアレゴリー的ギミックとを備えた音でなければならないだろう。サンプリングされ、反復可能となったデザインとしてのグリッチを私たちはもはやノイズとして聴くことはしないが、それでもサンプリングの使用法、さらには反復の手法そのものの内側で、ノイズ的としか呼びようがない予見不可能な出来事（それは必ずしも機械的なエラーではない）を「望まれない」仕方で到来させることの可能性は依然として残されていると言うことができる。手垢のついたものと見なされている音響的イディオムのうちに物質的に蓄えられたノイズ的なポテンシャルを解放し、そこに耳の注意が向かうよう促すことは、ジャンルとしてのノイズ・ミュージックと直接の関わりをもたずまたそれに隣接するジャンルで活動しているわけでもない多くのミュージシャンが、音楽史を展開させてきたかの単純さと複雑さとの弁証法に従って、各自の関心に応じて音楽の新たな次元を探求する際に本能的に行っていることですらある──ジャック・アタリの著作を引き合いに出すまでもなく、すべての音楽は（ノイズを好まない人々にとっては気の毒な話であるが）ある程度までノイズ・ミュージックであるのだ。かくしてノイズの本質性なき本質は、音のほとんど全領域にいわばノイズ的な仕方で、ある揺らぎとともに拡散される。音（のようなもの）としてのノイズがもたらす感覚的認知のプロセスの根本的な不安定化は、さまざまな分野を横断して現れる概念（のようなもの）としてのノイズの不安定な同一性と共振している（後者がマラスピーナの言う「認識論的ノイズ」だ）。「ノイズとは何か」という問いに答えるあらゆる企ては、それゆえ最後には必然的に挫折する。にもかかわらずこの問いを追求するなかで、またその追求のなかでのみ、ひとはノイズとしてのノイズを聴くことができる。だからこそ私たちは、ノイズとは非音楽的な音のことであるという素朴な直観から出発するにもかかわらず、音楽の内側でこそノイズを探求するという一見矛盾したものに映る、エラーを吐き出すことを約束されたプログラムをあえて走らせるような選択をしばしば行うことになるのである。──ノイズ・ミュージックというジャンル、この絶対的に無謀な企ての必然性はそこから導かれる。つねに新たなるうるささ、ラウドネスを音楽として発明しようとすることへの、放埓さと忠実さのあいだで揺れ動きながらも、決して譲歩されることのない、あの準‐普遍的な欲望。

＊§†＊

　さて、こうした話をいまさら蒸し返すことに何の意味があるのかと訝る向きもあるだろう。『OHM: The Early Gurus of Electronic Music』（Ellipsis Arts, 2000）や『An Anthology of Noise & Electronic Music #1』（Sub Rosa, 2001）といった優れたアンソロジーが発売された前後の時期には、サーストン・ムーアやポール・D・ミラー（DJスプーキー）といった教養ある人々の顰みに倣って、ノイズをめぐる現代的思考の起源をルッソロやヴァレーズやケージといった歴史上のアヴァンギャルドにまで遡って位置づけることには、たしかにある種の妥当性が認められていたかもしれない。しかし現在、そのような単線的歴史化の身振りを、音のクラスそして／あるいは音楽のジャンルとしてのノイズについて語るための、それがあたかも必須条件であるかのように行ってみせることは、この二〇年間に蓄積されてきたノイズに関する非目的論的歴史観にもとづく知見の数々に背くことであるし、ノイズをめぐる思考のうちにそれとは本質的に反りが合わない、真正性や音楽的な質に関する判断を暗にもち込むことにもなりかねないだろう、と。そうした非難を予期しつつ、それでもあえてここまで私たちが、ノイズの概念の歴史性を最近の聴覚文化研究や音響研究の成果への瞥見も交えて、駆け足気味にではあるが論じてきたのは、音楽のジャンルとしてのノイズがもつ概念的に（おそらくは政治的にも）不確かな地位が、音のクラスとしてのノイズ自体がもつ同様に不確かな地位と共鳴関係にあることを示したかったからであり、またノイズ・ミュージックの生産者と受容者のあいだで繰り広げられる言語ゲーム（もちろん文字どおりの言語を介して行われるわけではないが）の二〇二〇年代初頭現在における主要な（もちろん暗黙の）論点がもはや、聴取と相関する限りで存在するものとしての音の領域を美学的に拡大することのみに関わっているわけではない、ということを示したかったからでもある。拙劣かつ不完全な仕方であっても、ノイズをめぐる思考と聴取の歴史をいったんこのように俯瞰的に捉えなおしておくことは、ノイズ・ミュージックに関する神秘主義やファナティシズムに安易に身を委ねることから、あるいは薄っぺらな擬似‐民主主義的ダイバーシティの理念の美学的な代弁者としてノイズ・ミュージックを引き合いに出すことから、私たちをある程度まで守ってくれるという意味でも、決して無駄なことではないように思われたのだ。

　新たなラウドネスを音楽の可能性のひとつとして絶えず発明し続ける試みとしてノイズ・ミュージックを特徴づけることには別のメリットもある。すなわち、ラウドネスという性質そのものに含まれる社会的敵対性や生産関係（分業システム）に関わる規範性の次元への注目である。二〇二〇年代のノイズ・ミュージックにとって、ノイズとはたんに極端さと過剰さによって作動する政治的抵抗の意識の激烈な発露であるだけでなく、ある音をラウドなノイズとして聴くように促すコンテクストの解体と再構築のループを通じて、このコンテクストを貫いて走っている社会‐経済的な諸力のベクトルを観察するための実験的な機会を与えるものとなっている。社会的に実在的な空間のうちで構築されたラウドネスは「望まれなさ」というたんなる音響心理学的な属性に還元されることを拒むような、ある頑なな再帰性をもつ。いかなるノイズも聴き方次第で音楽になりうるという多幸感に満ちたポスト・ケージ主義的なテーゼの裏には、いかなる音も文脈次第でノイズになりうるという憂鬱きわまりない新自由主義的なテーゼが潜んでいる。近年のノイズキャンセリング機能つきのイヤホンやヘッドホンの人気ぶりと、それと表面的には矛盾する電車やカフェにおけるスピーカーをオンにしたスマートフォンでの周囲の目を憚らない動画視聴の流行とは、汎聴覚性を軸として展開されるポスト・ケージ主義の美学の敗北をしるしづけるものでは決してなく、むしろその完全な勝利から導かれた、ひとつのアイロニカルな帰結としての新自由主義的な美学、〈空間なき聴取〉とでも呼ばれるべき新たなミクロ統治性の様態が出現しつつあることを告げ知らせるものとして理解されなければならないのだ。ノイズと自由即興のフィールドで活動しながら、近年ではスコア（譜面）を用いた観客参加型の集団的即興を試みているマッティンは、そうした見方を現時点で最も深く発展させているミュージシャンの一人だと言えるだろう。「社会的不協和は私たちにケージのイデオロギー的無響室が現実には存在しないことを認めるよう求める──ホワイトキューブの中立性が現実に存在しないように。あなたはすでにこの実在性の一部であり、これらの不協和はすでにあなたのうちを貫いて走っている。そのため問いは以下のようになる。主体としてのあなたとは──あなたがひとつのものであるとして──いったい何か、そしてあなたは他者たちといかにして関係するのか。肝心なのは、あなた自身を分離するための人工的な実在性を──あたかもあなたがすでに趣味の自律性を行使することのできる主体であったかのように──生成することではなく〔……〕、実在性の他の諸側面との直接的な接続を生成することであり、経済と文化とあなた自身が主体として生産される仕方とのあいだに元から備わっている諸接続を探求することなのだ」（Mattin, Social Dissonance, Falmouth: Urbanomic, 2022, p. 30）。しかしこのパースペクティヴにおいて私たちは、私たちがそれぞれ〈個人〉として〈自由〉な主体であるという思い込み自体が、資本主義社会における抑圧的再生産と疎外（alienation）の構成的な歯車になっているという、厳しくもダークな洞察に直面することになる。「私たちがそれであるところのものと、私たちはそれであると私たち自身が考えているところのものとは同じものではない、つまり私たちは合理性を通じて完全な自己理解への直接的アクセスをもつことはない。言い換えれば、私たちがもっている自律性・自由・主体性についての概念は、特定の仕方で限界づけられ歪められているのだ。しかしこれらの概念は資本主義的生産様式のイデオロギー的エンジンである。経験的かつ現象学的な個人〔個体〕としての主体という理解は、それゆえこの主体を生み出した構造的な諸条件を遠ざけて覆い隠す」(Ibid., p. 103)。ノイズによる抵抗は、抵抗の主体そのものをどのようにして構築しなおすかという問いを回避しえない限りで、再帰的な構造をもった諸戦略の練り上げに取り組まざるをえない。ひとつの音がノイズとして聴かれるという出来事を規定する諸力の戯れは、心的で生命的な領域よりもはるかに社会-経済的な領域のほうに、そしてまた、もはや心理的ではない神経科学的な領域のほうに属している。

　ノイズ・ミュージックはそれゆえ、ノイズを聴くことの実在的（たんに可能的なのではない）経験の条件を問うために、「ノイズとは何か」という問いがその内在的な論理に従って生成する、あらゆる超越論的主観性を絶滅させる偶然性の感性論的なオルガノン、事実論的なものをめぐる時間的に捻れた思弁のための実験装置であると同時に、社会‐政治的な抵抗と闘争とが音響的／聴覚的領域において継続される際に必然的にそこを横切ることになるような、ある種の倫理的な負荷を帯びた、多層化された再帰性をもつ実践的空間でもあるのだ。ノイズ・ミュージックが、それぞれその最も高い強度に達した思弁と実践とのこのような複合体でありうるのは、それがジャンルに対するある種の自己転覆的な、擬死的な関係を保つ限りでのことである。哲学者のレイ・ブラシエがその論考「ジャンルは時代遅れである」において述べるには、「「ノイズ」は電子音響の探求と自由即興と前衛的実験とサウンドアートのあいだに広がる無人の土地を指し示すだけでなく、ポストパンクとフリー・ジャズのあいだ、ミュジック・コンクレートとフォークのあいだ、確率論的作曲とアール・ブリュットのあいだといった、諸ジャンルのあいだでの干渉が生じるアノマリー的な地帯をも指し示している」（Ray Brassier, “Genre is Obsolete” in Noise and Capitalism, Mattin Artiach and A. Iles (eds.), Donostia, San Sebastian: Arteleku Audiolab, 2009, p. 62）。はたしてノイズ・ミュージックにおいて音楽はジャンルとしてのみずからの死を擬態することで生き延びているのだろうか、それとも生きているとも死んでいるとも言うことのできない状態においてウィルス的に現存しているのだろうか。いまや私たちは、私たちが実在的経験として、事実として聴くことができた、ノイズ・ミュージックの演奏のひとつの具体的な事例を記述しなければならないだろう。ひとつのライヴ（デッド）レポートとして。

§＊†＊

　 ケース・スタディ。理性的に切り刻まれた実験動物の死骸。ただしそこで解体されるのは音響のほうではない。私たちのほうだ。ノイズ・ミュージックにおいて実験に供されるのは音ではなく、耳である。そうだ、しかし耳だけではない。音響が襲いかかることのできる身体のすべての部分。それらがテストされる。実際にはテストという名の拷問が行われるにすぎないのだが。倫理的負荷？　そんなことを言った覚えはない。音は裏切る。音響にとっては倫理的だが人間にとっては非倫理的な線が次々と引かれてゆく。どこかで誰かの悲鳴が上がる。あるいはどこでもないどこかで誰でもない誰かの悲鳴ですらない声が上がる。否、それは声ですらない。より悪いことには、音ですらないかもしれない。最近は大規模言語モデルでさえ幻聴を聴く。私たちは餌に誘われ罠に落ちた、地下室に閉じ込められた哀れなドブネズミの群れである。ラウドネスの展開とともに音は熱と見分けがつかなくなる。子どもじみた拷問、茹で上がったドブネズミ（世界のほとんどはそのような出来事で構成されている）。私たちの耳はドブネズミになる（ネズミどもを根絶やしにしろ！　とファシストが叫ぶのが聞こえる──だが次の瞬間にはファシストどももネズミの群れに変わっている）。卵の割れる音。卵生のドブネズミが私たちの耳の中に入ってきて、私たちの耳は〈最新流行〉の疫病の媒介者になる。耳は限りなく不潔になる。耳を切除し、また縫い付ける（ファン・ゴッホもそうすればよかったのに）。耳の中で骨が進化したり、退化したりする。搾取され追い詰められた耳は共食いし、近親交配を繰り返す。鼓膜と耳朶の違いさえもはや判然としない。私たちの種族はとっくの昔に死に絶えており、現在では私たちの耳だけが生存している（その逆も然り）。ある晩、ドブネズミの子孫たちが偉大な祖先に捧げるオードを歌う、あの金切り声が聞こえてきた。実はそれが革命の合図だったのだが、あまりにも不愉快で、誰もその歌を聴き続ける気にはならなかったため、この宇宙で一度しか到来しないはずのその好機は無為に消費され、永遠に消え失せてしまったのだった。めでたしめでたし（続きを読むにはイジチュールとヨゼフィーネの合いの子を作らなければならない、ChatGPTで）。排水溝を流れる、切り刻まれあるいは茹で上げられて死んだ実験動物の耳は海を目指す。この耳は怨恨を募らせ、呪怨の言葉を吐き散らしながら、海に住むすべての生物を根絶やしにすることをその貧しい想像力のうちで夢見ることになる。海に電極を刺し、沸騰させてみよう。復讐の精神に取り憑かれたこの耳は度し難く残忍な、それでいて子どもっぽいギャングのように振る舞う。クラゲの仲間が撒き散らす精液と卵のなかを漂いながら、この切り刻まれた実験動物の死骸の目立たない部分たる耳は（文はここで途切れている）……結局、きみたちが聞きたがっているのは子守歌なのだ。だから……そして、昔々あるところに。あるところではなくどこでもないどこかに。汚らしい耳をもった耳が住んでいた（私たちの種族はとっくの昔に死に絶えていた）。耳は耳から生えている（耳がキノコの仲間であることは、現代の実験音楽とその周辺の言説にある程度慣れ親しんできた人々のあいだでは、おそらくほとんど常識と言っていいほどによく知られている事柄である）。胞子嚢の割れる音。ある晩（それはまだ春が近づく気配も感じられない静かな夜のことだった）、耳は祖先の秘密を探るべく地下室に降りる。そこに罠が仕掛けられているとも知らずに。地下室に閉じ込められた耳はそこが地獄であると信じ込むが、実際には地獄ですらない。どこでもないどこかで誰でもない誰かが上げた悲鳴が実は悲鳴ですらなく、声ですらなく、音ですらなかったように。アルトーなら屁ですらなく、と付け加えたところだろう。病に侵され衰弱しきった、おそらく数日以内に死ぬことになる何らかの動物の何らかの臓器が立てる、腐った、湿ったあるいは乾いた、屁ですらない音。名づける価値すらない音。その音の名はその音自身である（名づける価値のないxxxという音にはxxxという名を与えるしかない）。泥、埃、カビの仲間、どうせそんなところだ。名付ける価値すらないか、「名づける価値すらない」という名が与えられるか、どうせそんなところだ。ベケット的離接。存在論的罵詈雑言（SchimpfluchとかRunzelstirn & Gurgelstockといった名称から連想されるのはそのようなものである）。ノイズであることを忘れたノイズ。そんなものさえ私たちの耳は受け入れてしまっている。そして吐き戻し（ニーチェのように？）、伝染させる（ニック・ランドが解釈したバタイユのように？）。音響ウィルス。狂人の妄想？　否、狂人だけが世界をあるがままに聴いているのだ（Kenji Shiratoriの詩集を開き、溜息をつきながらまるで何の感銘も受けず、何の「悟り」も得なかったかのようにその本を閉じる動作を死ぬまで繰り返すことを、この世界における最も崇高な振る舞いのひとつとして私たちは思い描くことができる）。忌まわしい掠れ声は最小の音圧で最大のラウドネスを獲得する。切り刻まれ茹で上げられた聴覚的身体が吐き出した、取り留めのない文字と記号の列。音楽批評？　とんだお笑い種だ。これより前に書かれたものもこれから後に書かれるものも、断じて音楽批評などではなく、ノイズによって切り刻まれ茹で上げられた実験動物の身体が上げる悲鳴でも声でも音でもないあのノイズの、文字と記号の列への胡乱な転写にすぎない。聴覚的吐瀉物から立ち上る音響的病原体。生物と非生物の境界線上で震えている何か、「生死」（デリダ）。
マイクに涎が滴る。痰が喉を通り越して耳に絡む。もうすぐ死ぬことになっている実験動物の耳が（口が、と書こうとしても書けない）音も立てずに歯軋りする。獣どもの墓地には時折音の幽霊が現れる。その振動をピックアップで拾い、増幅し、歪め、録音する。テープは歯軋りし、吃る。あるテープの口から別のテープの耳へ、血が混じった痰を磁気的に塗りつける。電気椅子的、口唇-肛門的、音響降霊術の儀式。ヤク中の耳は擬死的に生存する。

＊＊§†

　 ele-king編集部の小林拓音さんから誘われて、2/11（土）の夜、私はアーロン・ディロウェイの来日ツアーを見に東中野へと足を運んだ。会場となった落合soupは大通りから少し脇道に入ったところにある、平凡な住宅街のなかの銭湯とコインランドリーが入ったやや古めの雑居ビルの地下にひっそりと店を構える比較的小規模のクラブだ。カッティングエッジな電子音響を中心に普段からさまざまなスタイルの前衛的・実験的なミュージシャンのライヴが行われており、東京のディープな音楽ファンのあいだではよく知られたおなじみの箱である。2013年の来日時にもディロウェイは同じ落合soupで、今回のライヴにも出演しているburried machineが主催したイベント「狼電」のメインゲストとして演奏を行っていた（なおそのときのディロウェイの演奏の録音はburried machineの主催する〈Rockatansky Records〉のBandcampページ上で販売されている）。この10年前のライヴを私は残念ながら見逃していたため、今回の来日ツアーがその時と比べてどうであったかを言うことはできないが、少なくとも観客の数は前回を明らかに上回っていたようである。実際、私がイベントの始まる5分前に到着したときにはフロアはすでにほとんど身動きがとれない満員の状態となっており、最前列近くでアクトが手元の機材を操作する様子を眺めるといったことは早々に諦めなければならなかった。前日にDommuneで放送された特番の効果が大きかったかもしれないし、イベントの出演者にあのIncapacitantsが名を連ねていた影響もあるのかもしれないが、そうした細々とした要因分析をまったく無意味に感じさせるような剥き出しの、裸のノイズへの期待とでも呼びたくなるような雰囲気がたしかに観客のあいだには漲っていた。唾液飛沫の拡散を防ぐマスクをつけながら日常生活を送らねばならなかった約三年間のフラストレーションが人々をそこへと向かうよう無意識に動機づけたのだろうか。とはいえむろん近隣住民とPAの音質双方への配慮から気密性が高く設計され、ドアが閉まると耳に圧力を感じるほどであるsoupの店内ではほとんどの観客はマスクを装着していたのだが……トランプ支持者たちの反マスク（そして反ワクチン）キャンペーンが日本にもQアノン的経路で浸透していたという事情があり、この三年間でその衛生雑貨品を然るべき場面において着用しているのか否かはすっかり政治的シグナリングの問題になってしまっていた。Soupのように先端的な音楽が中心的に演奏されるクラブ／ライヴハウスでは特にそうした政治的なコノテーションへの鋭敏さがその場所を共有するすべての人に求められる傾向がある。とはいえ仮にマスクを着けていたとしても、これから耳を覆うことになるだろう超‐暴力的な轟音へのマゾヒスティックな期待感が、他者の涎の霧を肺に吸い込んで例のウィルスに感染するかもしれないという不安感をほぼ完全に相殺していたことは、その場の雰囲気からして明らかだった。しかし念のため補足しておくが、実際のライヴはそうした期待の地平をさらに当然のように上回るものとなったのであり、裸性の概念によって表象されるような芸術的アナーキズムの手垢のついたイメージには間違いなく収まらないものだった（さようなら、アガンベン！）。オーセンティックなシャツに身を包んだ礼儀正しいホワイトカラー労働者のような当日のディロウェイの装い自体がすでに、そうしたステレオタイプ的な理解の誤りであることをさりげなく指摘するものであったのだろう。

　USノイズと呼ばれるシーンがどのようなものか、実を言えばライヴの存在を知らされた時点での私はあまりよく知らず、ウルフ・アイズは聴いたことがあったがアーロン・ディロウェイのアルバムは一枚も聴いたことがないというお粗末な状態であった。そんな私が当初このライヴに興味を抱いたのは出演者の並びにRudolf Eb.erが含まれていたからだったのだが、ノイズ・ミュージックというジャンルのなかでもさらにひときわ異端的な立ち位置を占めておりそれゆえマイナーでもあるEb.erの音楽について私が多少なりとも知りえていたのは、哲学者のレイ・ブラシエがある論考のなかで彼を主題的に取り上げていたことによるところが大きい。Eb.erの経歴については80年代半ばにスイスでみずから結成したSchimpfluch-Gruppeやソロ名義であるRunzelstirn & Gurgelstøckでの活動がウィーン・アクショニズムの系譜に連なるものとしてしばしば紹介されるが、アクショニズムという概念が指し示しているのはこの場合、彼の表現においては聴覚的なものだけでなく視覚的なものが重要な役割を果たすということである。加えて彼のパフォーマンスには、血や糞便や吐瀉物といったおぞましいもの（アブジェクト）を連想させる要素が、オカルト的儀式性の身振りとともにつねに含まれている──したがって潜在的には触覚的、嗅覚的、そして味覚的なイメージまでもがその〈音〉のなかには、共感覚的などというハーモニックな統一性からはほど遠い不穏で秘教的な凝集力によって畳み込まれていると言うこともできる。しかしアクショニズムという語がもつ一般的なイメージに寄せたこうした紹介の仕方は、Eb.erの活動の重要な側面について誤解を与えかねないものかもしれない。ブラシエも「過剰な慣れ親しみがウィーン・アクショニズムの図像学を凡庸なものに変えてしまった──血、ゴア、性的侵犯もいまやエンターテイメントの安っぽい必需品となっている〔……〕しかしEb.erの、狂気じみたものにカートゥーン的なものを思慮深いやり方で添加し、心的な苦悩を子どもじみたスラップスティックへと不安にさせるような仕方で移調する手つきからは、ステレオタイプ化に対する疑念とともに、故意と強制、倒錯と病理のあいだの消去不可能な共犯性についてのある明晰な意識もまた垣間見られるのである」と述べて、Eb.erの表現がいわゆるショックバリューのクリシェ的固定化から慎重に距離をとったものであることを強調する（Brassier, op. cit., p. 68）。実際、Schimpfluch-GruppeやRunzelstirn & Gurgelstøckのパフォーマンスにおいて血の要素（ヘルマン・ニッチュなどに典型的な）が直接的に取り上げられることはほとんどない。むしろEb.erの表現が基礎とする暗示的にアブジェクション的な要素、いつの間にか聴いて〈しまって〉いるノイズ的な音響的要素とは人がものを食べる音、噛んだり飲み込んだりする息継ぎをしたりするその一連の音であろう。このことはEbe.erがJoke LanzとともにSchimpfluchとして行ったパフォーマンスの記録である『Akustische Aktion - Zürich 1991』（Pan, 2009）のようなアルバムを聴くことでいっそうはっきりとする。

　ディロウェイについてはウルフ・アイズの『Burned Mind』（Sub Pop, 2004）は聴いたことがあったのでそこからの類推で音をイメージしていたが、今回のライヴの予習のつもりで聴いた『Modern Jester』（Hanson Records, 2012）『The Gag File』（Dais Records, 2017）によって完全に認識を改めさせられた。というか率直に言って、これほど繊細かつ大胆な、細部まで計算された不穏さの交響楽とでも言うべき作品を生み出すミュージシャン（あえてノイズ・ミュージシャンという限定はしないでおく）について自身がいままでほとんど何も知らずにいたという事実に恥じ入るとともに驚きを隠せない。世界は広く、まだまだ私が知らないすばらしい音楽が私の音楽的趣味のレーダーの射程外に眠っているということなのかもしれないが、すでに言及したUSノイズのシーンなるものの動静が日本の実験音楽周りのコミュニティには伝わってきづらい何らかの構造的理由があるのかもしれないとさえ思えてくる（後述するが、今回のライヴで共演することになったディロウェイとEb.erをつなぐ重要な線としてトム・スミス（To Live and Shave in L. A.）というノイズ・ミュージシャンがいることに、私はブラシエのテクストを読んでいたために偶然気づくことができたのだが、この人物について日本語でまともに取り上げた活字上の記録がほとんど見当たらないことからも、USノイズのシーンの相対的な不可視性に関する私の想定はあながち的外れなものでないことが予感されるのである）。

　いずれにせよノイズのプロパーなファンのあいだですでに十分な名声を確立しているディロウェイの作風に関して私がいまあらためて余計な説明を行う必要はないだろうが（気になる人はまずは上述の二枚のアルバムをサブスクやBandcampで聴いてみればいい）、ライヴ前の予習的聴取の段階で感じていた彼とウルフ・アイズとの差異と思われる点についてのみ触れておきたい。すなわち、彼のトレードマークとなっている演奏／作曲のための機材であるところのオープンリール・テープに避けがたく付いてまわる、埃や変形などの物理的要因によって生じるさまざまなノイズによって豊かな重ね塗りが施されたあの沈黙の効果的な利用についてである。ここで「効果的」という言葉を、まさに私は映画における各種の編集技法が特定の心理的「効果」を目指して、ギミックとして使用されるような場面を念頭に置いて言っている。ウルフ・アイズがもつヘヴィなバンド・サウンドへの指向は、「効果＝結果」よりもむしろ「原因」の次元にノイズ・ミュージック的リアリティを見出そうとするものであるように思われる。またシカゴ音響派をはじめとするポストロック一般がもつどちらかといえば緩い、ポストヒストリカルな日常性の強調を狙っての映画音楽的語彙の使用とは異なるものとして、ディロウェイの「効果的」に非日常性を生成する音響言語は、ホラーを含むエクスプロイテーション映画の伝統に根差していることが指摘されうるだろう。ディロウェイの沈黙においてはケージのそれとは異なり、明確に心理的な緊張感や不安感の醸成が目指されている（たとえば、テープに記録された椅子が軋むような音はルームリバーブがほとんど除去されることによって、詩的なイメージを掻き立てる聴覚的-音響的断片といったものではない、たんにそこで起きた物理的出来事をそっけなく報告するだけの監視カメラ的非情性を付与されているように感じられる）。そしてそれでいて、テープループが生み出す呼吸を思わせる比較的ゆっくりとしたテンポで反復される断片的な音たちは、密度が高まるにつれて一定のビートを刻み始める傾向があり、このような沸騰状態にもたらされた沈黙の躍動感によって（『Modern Jester』の楽曲 “Body Chaos” が範例的だろう）多くの実験音楽が陥りがちな退屈な聴取の神秘化を回避することにもディロウェイの音楽は成功しているのである。

　ライヴ当日の様子に話を戻そう。演奏はまず主催者Burried Machine、次いで大阪在住のRudolf Eb.er、ジャパノイズの大御所Incapacitants、最後にディロウェイという順序で、それぞれ約40分の標準的な長さで行われた。Burried Machineこと千田晋によるパフォーマンスは、プロジェクターから投影された、どことなく爆撃機の攻撃を受けて炎に包まれた都市を連想させる赤い抽象的なイメージを背景として（と思って最初見ていたのだが、実際にはステージ上の様子をカメラで撮影したものを再びフィードバック的に投影したものであった）、テーブルの上に整然と並べられたテープマシンとミキサーを憑かれたように激しく操作しながら、ヒスノイズをふんだんに含んだエクストリームなノイズを容赦なく放出し続けるというものだった。音圧の大きさによって、その後に続くアクトらへと観客の耳を準備させるとともに、反復的ビートによって生じるそこはかとなくダンサブルな展開を注意深く避けることによって、良い意味での禁欲主義的な集中の雰囲気をフロアにもたらしているようにも感じられた。テープだけでなく、コンタクトマイクの使用や着席したうえで頭を抱えるようにして身悶える仕草など、交友関係にあるディロウェイからの影響が随所に窺える迫力あるパフォーマンスであったが、それだけに反復を避けつねに予想外の仕方で変化し続けることを追い求めているかのように感じられるフィードバック・ノイズを基調とするサウンドは、ジャクソン・ポロックなどの絵画について言われるような「オーヴァーオール」な性格を見せ、むしろハナタラシやPain Jerkなどジャパノイズの伝統とのつながりを強く感じさせるものでもあった。この点についてはその後Incapacitantsの演奏を聴いていた際に、Eb.erやディロウェイとのノイズ（・ミュージック）に対する美学的スタンスの違いにおそらくは起因するものとして、個人的な印象の範囲を出ないものではあるもののあらためて確認されることになる。

　二人目に演奏したRudolf Eb.erは、おそらく彼の音楽を聴いたことのないすべての人に驚きを与えたに違いない。後ろだけポニーテールでまとめたスキンヘッドというそのヘアスタイル、長いあご髭を蓄えた整った顔立ちのなかに突如出現するブラックホールのような、あるいはダルマのように見開かれたその眼という風貌、にもかかわらず落ち着いた物静かな佇まい……といった視覚的諸要素もさることながら、すでに触れたように、彼の音楽のショックバリューないし演劇的な力は、彼が使用し分節化する音響素材そのもののうちに含まれている。たとえばその日のライヴではEbe.erはヴァイオリンを使用し、機材から流れる録音された悲鳴や水音のような散発的ポップノイズへのオブリガートのように、スルポンティチェロで、古い木製の扉を開くときの軋みをそのまま引き伸ばしたかのような単音を弾き続けるシークエンスを幾度か挿入していた。こうしたヴァイオリンの用法は、演奏の半ばに唐突に現れたエレクトリック・オルガンの音色による大胆なまでに軽い（個人的に私はこのような大胆な軽さこそがEb.erの音楽の最大の魅力だと考えている）短二度の不協和音やトーンクラスターの保続と組み合わさって、70年代のオカルト映画のような空気感をパフォーマンス全体に付与するとともに、観客を「精神物理的なテストとトレーニング」へと催眠的に誘うことに貢献していた。観客に向けてマラカスのような棒状の楽器（？）がひたすら振り続けられる別のシークエンスでは、悪魔崇拝と神道の諸要素を掛け合わせた何か得体の知れない超心理学的な降霊術のパロディのようなものに参加させられているかのような感覚が絶えず生じてさえいた。Eb.erのこのようなパフォーマンス、たんに外見上の奇抜さを追求するだけのものと誤解されかねず、またかつてはアクショニズム的な挑発の身振りも含まれていただけになおさらそうであった（ショットガンの空砲を撃ったりすることもあったようだ）それについて、ブラシエはそれが「「シリアスな」エクスペリメンタル系ミュージシャンたちからの非難」を集めるものであったことを認めつつ、「〔しかし〕そこで嘲笑されているのは、それ自身における純粋な目的として音楽的経験を──特に、作曲されたものであれ即興されたものであれ、「実験音楽」を聴くことの経験を──聖別するような人々の安易な神秘主義なのである」と指摘する（Brassier, op. cit., p. 66）。私もブラシエと同意見であり、Eb.erの音楽は当然のことながら単純な精神病理学的な形成物ではなく、そのシミュレーションをある程度まで知的に意図して作られたものとして、「テストやトレーニング」の身体的苦痛を伴わない実験音楽の空虚な美学的経験崇拝を告発するものとして聴かれるべきものであると考えている。そうであると同時に、制度化された芸術の擬似的な〈外部〉としての狂気や犯罪にそのまま安易に突き進むことをしないEb.erの（真の意味での）美学的‐批判的な厳しさこそが称賛されなければならない。うがいをしたり痰を吐き出したりするようなアンフォルメルな音をマイクで拾いつつ、制度的に守られた美的経験の規準に対して文字どおりまた比喩的に唾を吐きかけながら、にもかかわらずEb.erの音楽は各シークエンスの長さや順序、音響素材の音量面でのバランスといった形式的な練り上げに対してきわめて明確な意識を保ち続けている。この点は見逃されるべきではないだろう。私にはEbe.erの音楽の「芸術的」な洗練度の高さは、ある音響素材を中心に展開されるシークエンスから別のシークエンス（たとえばヴァイオリンの、たとえばマラカスの）へと移行するあいだに挟まれる、沈黙や比較的小さな音量でのノイズが鳴っている時間における、彼のあの不気味なほとんどアウラ的と言ってよいあの落ち着きのうちにこそ凝縮されているのだと感じられた。

　Eb.erのライヴが終わると、短い休憩と転換を挟んで三組目のIncapacitantsが始まった。フロアの客層が入れ替わり、彼らのライヴを聴くことを最大の目的としてこの日のライヴに足を運んだと思しき人々によって最前列付近は占拠されたため、私は演者の手元を観察しようと未練がましく頭を左右に動かすことはやめ、スピーカーから発せられる音の運動のみに意識を集中させることにした。後日SNS上に投稿された動画を見て、Incapacitantsの二人がテーブル上に並べた無数のエフェクターやオシレーターの類いを操作しているのを確認し、その日何が起きていたのかを朧げながら遡行的に理解したぐらいだ。パフォーマンスは圧巻であり、フロア内で立っている位置によっておそらくどの周波数帯域が最も強く聞こえるかは異なっていただろうと推察されるが、私が聴いた限りではIncapacitantsのライヴの後半に発せられた低音から高音へ、またその逆へと急激に上昇下降する雷鳴のようなサウンドがその日の全演奏のなかで最大の音圧値を叩き出していたように思う。ホワイトノイズ寄りの音像からLFOの効いたパルス寄りのそれまで、音色の多彩さと展開の引き出しの多さはさすがベテランといったところで、ある種のフリー・ジャズ（たとえば山下洋輔トリオの最も脂の乗っていた時期）を聴くような聴覚‐造形的な満足感があったのだが、しかしながら観客の盛り上がり方が率直に言ってフーリガン的というか、サッカーW杯（あるいは最近で言えばむしろWBC）日本代表の試合中継中のスポーツバーのような雰囲気に傾いていると感じられる瞬間が多々あり、それに関しては疑問符がつかないでもなかった。たしかに観客が音楽に興奮してどのような振る舞いをしようとも、言葉でもって扇動したということがない限りミュージシャンにはいかなる責任も帰せられないだろうし、美的‐芸術的な責任に関してはなおさら無関係だということにもなるだろう。しかしIncapacitants（周知のとおりこの言葉の元々の意味は軍隊が暴動鎮圧のため民衆に対して用いる無力化剤、催涙ガスである──もちろん権力の記号や攻撃性の露悪的な強調はノイズのジャンルにおける常套句であって、素朴な態度で解釈されるべきものではないが）のフロントマンに相当する美川俊治が、最前列付近に陣取った熱心なファンと思われる男性と、拳を握りしめた腕を力強く胸の前で掲げながら叫びあうモッシュ的なコミュニケーションをとっている様子をフロア後方から幾度か目にするうちに私は、ハーシュノイズと呼ばれるかパワーエレクトロニクスと呼ばれるかに関わりなく、ジャパノイズと呼ばれるジャンルに依然として付きまとう「（戦後）日本的なもの」の政治的に曖昧な属性について、すなわち、家父長制的でナショナリズム的なファナティシズムへと容易に反転しかねないその危ういポテンシャルについて考え込みたくなる気分が生じてくるのを抑えられなかったのである。もちろん事態はおそらく見かけほど単純ではなく、アイロニーとユーモアを経て何重にも捻れているだろうし、粗暴で無教養あるいは悪趣味で下品といった印象をたとえもたれることになったとしても、怒りをはじめとする情動的な身振りの生産的で覚醒的なエネルギーを通じて「実験音楽」の大半が被ることになる制度的な囲い込みによる文化的不活性化を回避しようとする戦術こそが、ノイズがその祖先であるインダストリアル・ロックやパンクなどから受け継いだ重要な（超）美学的遺産であるからには、審美家風の取り澄ました態度を取りたがる批評家にとってもIncapacitantsが視覚的にも聴覚的にもまとっている「オーヴァーオールな」男性性（masculinity）のイメジャリーを、それがたんにそのようなものであるからという理由だけで退けることは許されないのだ。しかしある文化における〈あえての論理〉がその疲弊や腐敗とともにその〈あえての〉という修飾詞を脱落させてしまうことは決して珍しくない（そのことはノイズと類縁的な関係にあり同様にショックバリューを戦略的に利用するジャンルとなっているブラックメタルにおいてネオナチ的な表現傾向への滑落がしばしば起きていることからも見てとれるだろう）。外付けのいつ剥落してもおかしくない〈あえての論理〉に頼るのではなく、内在的な抵抗を固執させる〈ひねくれの論理〉を構築しておかなければならない。その観点から言うならば、その日のIncapacitantsの演奏が生み出した「オーヴァーオールな」音響的乱流は、アナーキーでありつつも有機的な全体-部分関係のヴィジョンを示すものであったことが個人的には注意を引いた。無数のオシレーターやエフェクターから発せられる電気信号‐ノイズ‐肉が構造的な複雑さを増しながら互いに癒着したり断裂したり痙攣したりを繰り返すそのさまは、男性性よりもむしろ筋肉性（muscularity）のイメジャリーのほうを向くものとして解釈することもできたのである。ノイズ的な音群の運動をそのような筋肉組織の矛盾に満ちた運動との類比において理解することは、構築と破壊が同時的に絡みあいながら進行していくような〈ひねくれ〉の内在的メカニズムを私たちそれぞれの聴取の習慣に埋め込む際の手引きともなりうる。苦痛と快楽の抗争のゲームをいかにして美学的に致命的であるのみならず政治的にも危険な帰結をもたらしかねないものとしてのクリシェ的な固定化から守るかは、誕生からもうすぐ半世紀が経とうとしているジャパノイズというジャンルのクリエイターたちにとってのみならず、このジャンルを愛するリスナーである私たちにとっても喫緊の問いとなりつつあるのだ。

　 最後のアクトはディロウェイである。幕間も含めて私が会場に到着してからすでに３時間ほどの時間が経過していたが、あっという間であった。それだけその日のイベントが充実した内容のものだったということだが、しかしその後にディロウェイが提示したノイズによって、私たちの耳はさらに異質な次元へと運び去られ、多重化された〈疎外〉のエピファニーに直面させられることになる。パフォーマンスの内容は少なくともその冒頭部分に関しては、直前のIncapacitantsのダイナミックさと鮮やかな対照をなす、スタティックの極致とも言うべきものであった。実際、テープマシンとミキサーが並べられた長机の前に電信技師のように着座して演奏を開始したディロウェイは、最初の10分ほどは鉄パイプをコンクリートの床の上で転がしたり引きずったりするような音と（足元に置かれたピックアップの取り付けられた金属板を踏むことで出した音だったのかもしれない）、低い囁き声のサンプル、そして何の音か判別のつかない低音ドローンを組み合わせつつテープループで反復させ、背後から徐々に不穏な何かが迫ってくるかのようなサウンドを作り上げていた。しかし気質＝気候の断絶とでも呼べそうな変化が、中盤において生じることになる。テープディレイを駆使して音が幾重にも塗り重ねられ、モジュレーションの輻輳によってサウンドの不透明度が増していくとともに、耳を突き刺すような高音がLRに極端にパンを振られた分散配置において音響心理的な臨界点に達し（個人的にそこにはルイジ・ノーノの《力と光の波のように》におけるのと類似したクライマックスの作り方を感じとったのだが）、その後は一挙に、シンプルに爆音と呼ぶのがふさわしい壮絶なラウドネスともに、終演まで止まることなく音響的な〈引き裂きの刑〉が敢行されることとなったのである。ディロウェイのこの演奏について言われるべきことは、まずそこでの彼の身体的パフォーマンスの驚くべき集中力だろう。何かに取り憑かれたかのように頭を揺らしながら、要所ごとに首や肩を痙攣的に傾げつつ機材のつまみを操作したり、椅子の位置をずらしたりしながら、口の中に含んだコンタクトマイクを転がし、喘ぎ、苦悩に苛まれるように頭を腕で抱えるその姿は、表面的観察からはそのようなものと判断されるシャーマニックな身振りなのでは全然なく、むしろ音楽そのものの展開のなかに徹底して没入しようとするがゆえに生じる身振りにほかならないものなのだと考えられる。つまり、少なくとも彼のライヴ中のパフォーマンスに関して言えば「憑依的」という形容詞は、その言葉に含まれる超自然的な含意のために的外れなものとならざるをえないのだ。ディロウェイの動きの奇妙さは、プロのピアニストやヴァイオリニストが椅子の高さから肘の高さにいたるまで神経質に調節を図りながら、すべての動作が次に行われるすべての動作に滑らかに接続されることを願いつつ、呼吸のリズムに合わせて行うあの優雅でありつつもどこか滑稽である大げさな身振りがもつ奇妙さと厳密に同じ種類のものなのだと言われねばならない。実際、ディロウェイが行っているようなテープディレイを軸としたライヴ・エレクトロニクスの音楽において、音量やタイミングのちょっとしたずれで演奏の質はまったく変わってしまうのであり、ディロウェイがこの音楽の繊細な特質と向き合うために、あらゆる一回性に対して鋭敏になるような演奏スタイルへと到達したのだとすればそれは至極納得のいく話であろう──テープ特有の音の揺れやサチュレーションやヒスノイズなど、物質的したがって自然的な一回性へと極限まで接近しようとした結果が、ディロウェイのライヴにおける精神的なそれゆえ超自然的なものの介入を疑いなく感じさせるあの身体的なパフォーマンスの数々なのである。ライヴの途中、必ずしもすべてを計算して制御できているわけではないものと推察される複数のテープマシンのアレンジメントの内部で、音楽的なカオスが強度的な閾を超えて自走し始めた瞬間、ディロウェイは椅子から立ち上がりsoupの床の上を這いまわり始めた。多くの観客はこれをディロウェイの憑依的‐演劇的な興奮があるレヴェルを超えたことで生じた（超常？）現象だと見なしただろう。だが私見を述べることを許してもらうならば、あれだけ精緻な音楽を作り上げ、なおかつその繊細な複雑さを維持するために支払われた諸々の代価のためにこそある種「狂ってしまった」男が、進行中の音楽の生成を注意深く監督する役割をみずから放棄してスペクタクル的なアテンションの獲得に勤しんだりすることなど考えられない以上、ディロウェイにとってコンソールを離れたあの瞬間は、非有機的生命としての音楽が（すなわち複数のテープマシンからなるシステムが）自走し始め、ディロウェイという生身の（したがって死にゆく）身体をもはや不必要となった外付け部品として、無慈悲に廃棄ないしは排泄する瞬間にほかならなかったと解されるべきなのだ。そしてそのような痛ましい排出の瞬間の後であったからこそ（ベケットの『事の次第』の「ピム以後」のような状況である）、ディロウェイの表情はライヴの後半ではあれほどの悲哀で歪んでいたのであり、疎外され非音楽化された自身の身体を残された最後の音楽的器官であるコンタクトマイクを介して切り刻むようにして音響的に再生成しながら、もはや自身を必要としなくなった（いわば「ネグレクト」した）音楽への呪詛の言葉を吐き散らしつつ、そのうえでこの呪詛の言葉をある超人的な音楽へと変換するかのような身振りにすべてを賭けることによって、音楽的自然の要求に厳格に従ったどこまでも物理的なマリオネッテンシュピールのうちでおのれの身体の存在を一回的に消尽させることを選ぶに至ったのである。

　さて、ディロウェイのライヴは以上のとおり圧倒的な強度の熱狂をもって、期待の地平を期待どおりにはるかに超え出つつ、展開され展開し尽くされそして燃え尽きる類いのものであったのだが、そこでの軸として熟慮して選択されたものと思われる咽び泣くように咆哮しながら歌う声による、あの燃え尽きの（より正確に言えば〈燃え尽きる男〉の、いかなる被害者性をも含まずむしろ倒錯的な英雄性の隠喩としての価値をもつ）イディオムには、グラム・ロックのラディカルな再解釈が潜んでいたように思われる。そして、ディロウェイにおけるこのような歌う声の身体性それ自体をオーヴァードライヴさせるという戦術にはひとつの隠れた影響源を指摘することができるのだ。それはディロウェイと今回のライヴの共演者であるEb.erとをつなぐ線でもあるTo Live and Shave in L.A.（TLASILA）のリーダー、トム・スミスの美学である。実を言えば先ほどから何度か引用してきたブラシエの論文において、Eb.erのRunzelstirn & Gurgelstøckとともにトム・スミスのTLASILAは、ジャンルを否定するジャンルとしてのノイズに特有のパラッドクス的性格について正面から取り組む姿勢を見せている稀有なミュージシャンとして紹介されていた。「ノイズのポストパンク的ルーツがもつ覚醒的な怒りを受け入れつつも、そのストックされた手法のカタログに対する癒着に対しては拒否の姿勢を示すスミスとEb.erは、概念的な厳格さと反美学主義的な不機嫌さとを結びつける一方で、手垢のついた疎外の表現に対してと同じくらいサブアカデミックなクリシェに対しても激しく拒絶するような作品を生産してきた。二人はそれぞれに錯乱的明晰さをリビドー的撹乱のうちに巻き込む──「知性とリビドーが同時につまみ捻られる」──そして分析と放埓とが相互浸透できるようにするのである」（Brassier, op. cit., p.63）。このような評価のもとに語られるトム・スミスとはいかなる人物であり、またTo Live and Shave in L.A.とはいかなるグループなのか？　ブラシエはTLASILAが掲げる「ジャンルは時代遅れである（genre is obsolete）」というモットーに注目し、これを彼自身の論考のタイトルにもしているが、スミスにとっては（またEb.erにとっても）ノイズを抽象的なジャンルの否定と見なすことはそれを結果的にジャンル的なものに変えてしまうことである点が強調される。ジャンルの収束的な法に抗うには具体的な発散の戦略を練らなければならないというわけだ。ブラシエによれば、スミスが第一に採用するのは「一度に聞かれるにはあまりに少ないというより、むしろあまりに多くのものがつねにある」という「過剰さ」の戦略である。しかしこれはあくまで第一段階にすぎない。彼はそのような戦略が「オーヴァーオールな」ノイズにおけるエントロピー的没形式性という見慣れた結果に行き着いてしまうことを考慮に入れて、「歌」という形式を中心にしてネゲントロピー的な情報圧縮を図る第二の戦略を取り入れるのである（cf. Brassier, op. cit., p. 64）。この二重の戦略によってスミスおよびTLASILAの音楽は（音響的データの洪水によって）解釈不可能でありながら、（ポップ・ソングという形式の適用によって）解釈要求をつねに突きつけるというパラドックス的機械と化すことになるのだ。TLASILAの上記のような特徴を私たちはアルバム『The Wigmaker in 18th Century Williamsburg』（Menlo Park, 2002）を聴くことによって、その最も強烈かつ完成された状態においてたしかに確認することができる。ブライアン・フェリーやスコット・ウォーカー、またデイヴィッド・シルヴィアンなどのヴォーカリストに見られるグラム・ロック的な〈燃え尽きる男〉のイメージを、半ば遊戯的半ば強迫的に利用したその歌唱法は、口の中に入れたコンタクトマイクを通じて自身の放棄された身体の存在論的特異性を内側から音響的に切り崩していくディロウェイのあのスタイルと明らかに通底している。そして、読者にもすでに予想のついていることと思うが、ディロウェイはこれまでに幾度かトム・スミスと共演しておりスプリット・カセットの制作なども行っているほか、若い頃の自身に衝撃を与えた音源としてTLASILAのアルバム『30-Minuten Männercreme』（Love Is Sharing Pharmaceuticals, 1994）を挙げたりもしており（ちなみにこのアルバムをディロウェイは自身が運営するレーベル〈Hanson Records〉から再発してもいる）、さらに昨年1月に惜しくも亡くなったスミスのために短いシングル「Blue Studies (For Tom Smith)」（Hanson Records, 2022）を捧げてもいるのである。以上の事実と他のインタヴューなどから判断する限り、ディロウェイはもちろんのことウルフ・アイズのメンバーであるネイト・ヤングやアンドリュー・W・Kといった彼と同世代に当たるミュージシャンたちにとって、スミスのTLASILAがさまざまな点で進むべき道の示唆を与えるメンター的な存在であったことはほぼ疑いを容れない。実際スミスはTLASILAをフロリダ州マイアミで90年代初頭に設立しているが、それ以前にはプッシー・ガロアのメンバーに加わったりPeach of Immortalityというバンドを組んでいた時期もあり、ノーウェイヴからUSノイズのシーンへの移行が生じつつある時期に、ジョン・ゾーンを中心とするいわゆるKnitting Factory系ないしニューヨーク・シーンの文脈とも、またデヴィッド・グラブスからジム・オルークまでを含むシカゴ系の文脈ともやや離れたところで人的ネットワークを構築していたことが想像される。このように見ていくと、ネイト・ヤングのもうひとつのグループNautical Almanacがミシガン州アナーバーで結成されアーロン・ディロウェイの現在の活動拠点がオハイオ州オバーリンであることからも察せられるように、スミスもそこに含まれるところのUSノイズ・シーンの実体とは、NYでのLAでもないアメリカ内陸部の巨大な「郊外」のなかで眠っていた何か、ホラー的でポルノ的でコメディ（お笑い）的な、日常的でありながらおぞましいアディクション的潜勢力をもった〈何か〉──それはディロウェイとレーベル上のつながりをもつ初期のエメラルズや、あるいはカセット・カルチャーという文脈を介して地理的にはNYに属すはずのOPNやジェームス・フェラーロにまで流れ込んできた〈何か〉であるだろう──との関わりのなかで捉えられるべきものなのではないかという印象がにわかに強くなってくる。

　ホラーやポルノやコメディへのアディクション──それは人間の〈文化的なもの〉の蓄えが底を尽きたときに現れる精神の身も蓋もない物質性のレイヤーであり、「動物的」と表現することさえ（動物はそこまで愚かではない以上）適切ではないようなものであるが、これはEb.erのRunzelstirn & Gurgelstøckにも見出された特徴であることは、もはやあらためて確認するまでもないだろう。それは日本の文脈では90年代サブカルにおける悪趣味（バッドテイスト）系として語られていたものだと言われるかもしれないが、「ノイズ」というジャンル否定的なジャンルのパラドックス的衝動の問題との関連を視野に入れるなら、その傾向はたんなる「（戦後）日本的なもの」の問題にもたんなるポストモダニズムの無責任さの問題にも回収されえない、何よりもまずポスト冷戦的世界におけるグローバルな文化批判的な論理に関わるような遠大な射程をもつ問題であることが明らかとなり始めるのである。悪趣味（バッドテイスト）系、ないしはノイズとアディクション的諸要素の関係をめぐるこの問題は、一見すると日本やアメリカの個別のローカルな文化的コンテクストに属するように見えて、厳密にはそれを超え出るジェネリックな性格を有している。そうした状況を踏まえてのことか、トム・スミスはゼロ年代半ばにはアメリカを離れて単身ドイツに移住し、Eb.erとSchimpfluch で共演していたデイヴ・フィリップスとともにOhneというグループを結成している。Ohneのライヴ・パフォーマンスにおける咳払いやゲップの音といった、あの日常的なものの圏域に属しながら美的な聴取の秩序からは（実験音楽のそれにおいてさえ！）慎重に排除されている音群への、彼らの鋭いアプローチと戦略的な利用に耳を澄ましてみよう。スミスの情報論的な共不可能性の極大化の戦略は、そのようなかたちでEb.erの社会的精神病理の限りない再帰化の戦略と響きあっているのである。そしてディロウェイもまた、ジョン・ケージの《ローツァルト・ミックス》のリアリゼーションの仕事などにおいて純粋な「実験音楽」の歴史に目配せしつつも、『Modern Jester』や『The Gag File』のアルバム・タイトルやジャケット・イメージに見られるように、不気味な道化師が周囲に振りまくコメディ的でホラー的な不安定化するアンビエンスから、自身の音楽的想像力のリソースを少なからず引き出しているのだ。ノイズはアディクションの衰弱させるようなベクトルを自身のうちで折り畳み、多重化することで〈文化〉への別の角度からの再侵入を狙う。対抗アディクションとしてのノイズ──スミスそして（録音物ではなくライヴにおける）ディロウェイが身にまとう〈燃え尽きる男〉のイメージは、男性性を取り巻く諸々のアディクションをそれ自身のポテンシャルに従って燃え盛らせ、いわば〈男性への生成変化〉をオーヴァードライヴさせることによって、ついには男性性そのものが、人間性の諸形象とともに無化されるように感じられる地点にまで行き着くのである。男になりすぎて女になってしまった声が放つ、あの擬死的なエロス。それはラディカルな文化政治的な含意を伴う、男性性の唯物論的脱構築のひとつの優れた実例と見なすこともできるものだ。

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　 かくしてライヴは終わり、私は小林さんとともにSoupを出て帰路についた。数日前に購入した聴覚保護用のイヤープラグのおかげで、耳鳴りはそれほどでもなかった。ライヴ後の耳鳴りこそノイズの（あるいはある種のエレクトロニカやテクノのイベントの）醍醐味だと言う人もいるが、私はそうは思わない。イヤープラグのおかげで尋常ならざるラウドネスに達していたディロウェイのライヴ後半部でも冷静に音の運動を追跡することができたのだし、帰り際に道路工事の音を聴きながらそれがまるでインダストリアル系の音楽（それも相当に音質が良い！）のように聴こえてくるなどという感覚を楽しむこともできたのである。たしかにそのような〈聴くこと〉の〈楽しさ〉をたんに強調してノイズ（・ミュージック）の無化的批判のエネルギーを等閑視するならば、カーンがケージについて述べたような汎聴覚性の罠に舞い戻ることになりかねないだろう。にもかかわらず他面では、繰り返しになるが、ノイズのライヴの興奮をファナティックな集団自傷行為のそれと融合させてしまうことに対して私たちは、そこに対抗‐アディクション的な反転可能性が依然として賭けられているのだとしても十分に慎重でなければならないのである。それはノイズの倫理、一般的な倫理ではなくノイズという特異的な場所に固有の倫理と関わる。

　キャンセル・カルチャーという言葉が叫ばれ、ノイズキャンセリング・イヤホンが人気を博している現在において、勇気をもって言表されなければならないのは、この世界のうちでただひとつだけ決してキャンセルされるべきでないものが存在するとすればそれはノイズである、ということだ。聴取が向かうべき空間は、そこが真の意味での〈正義〉の空間であるならば、ノイズを決して排除しない。ノイズの社会的キャンセルが正当化され、実行可能な計画までもが組まれるようになるとき、真のファシズムが開始されるだろう。それは政治的非難の常套句としての、言葉の綾としてのファシズムではなく、歴史的にかつて猛威を振るっていたそれと同じ本性をもつ、言葉の本来の意味におけるファシズムである。しかしそのような迫害のシナリオが現実化される前に、ノイズ自身がこのような真のファシズムに陥ってしまう可能性を孕んでいる。この危険について私は、ジャパノイズだけでなくノイズ一般の政治的属性の危うい曖昧性としてすでに触れておいた。

　哲学者のジャック・デリダは、まさにファシズムとの浅からぬ関係をもつニーチェの生物学主義的思想の脱構築をその企図の一部として含む七〇年代半ばの講義において、教育制度を通じたある種の記憶や思考の枠組みの再生産および選択の問題を論じながら、同時代的に進行しつつあったDNAの発見に端を発する遺伝生物学の発展とそこでの「プログラム」概念の位置づけをめぐる問題も横目で睨みつつ、ニーチェにおける「耳の問い」、「耳の形象」、「耳の迷宮」への注意を促している（ジャック・デリダ『生死』小川歩人ほか訳、白水社、二〇二二年、六〇頁）。フランス語において理解することと聞くことの両方の意味をもつ動詞entendreを戦略的に戯れさせながら、ここでデリダが示唆しようとしているのは、哲学的思考もまたそこに根を下ろしているような言語的意味作用の隠喩的で類比的な層について、何らかの目的論的で実体的なシニフィエをその起源として前提せずに、むしろさまざまな「プログラム」の制度的-遺伝的な錯綜と相互汚染から生産される効果＝結果として、思考一般にとってのこの層の不可避性をそれ自体隠喩的かつ類比的に語ることが、そこにおいてはふさわしい振る舞いと見なされることになるようなある場面のことである。「ニーチェは、概念的思考、その理解と拡張の規則は隠喩によって進むことを示しているのであり、彼はそのことを言表のように述べるのではなく、言表行為において述べるのです」（前掲書、八六頁）。純粋なものと推定された概念的思考のうちに混入する隠喩的ベクトルのある種の除去不可能性については、デリダが「白い神話」をはじめとする諸論文において指摘してきたものであり、それほど新鮮な論点ではないかもしれない。しかし私たちはそこで隠喩の生産とその理解／聴取とに関する一連の思考の働きが、耳というそれ自体特異的な隠喩的価値を帯びた感覚器官と結びつけられていることに注目するとき、またそれが進化論と遺伝生物学を含む現代生物学のさまざまな知見を考慮に入れることが当然期待されるような文脈において、「隠喩の自然選択」（同上）といったアイデアと並べられて──同じく七〇年代にリチャード・ドーキンスによって提案された「ミーム」の理論とも不思議な共鳴を見せるような仕方で──論じられていることに気づくとき、この使い古され摩滅しつつあるテーマないしトポスに新たな使用価値が宿りつつあることを認めざるをえない。おそらく耳はひとつの戦略素、「自身が話すのを聴く声」という自己現前性に支えられた現象学的意識のモデルに走った半透明の亀裂、思考のアプリオリな構造ないし経済の自然史的（したがってもはや分析的ではない総合的な）秩序への切れ込みがそこから入れられ、次いでこの秩序全体のトポロジカルな変形がそこから開始されることになるような、あの決定的な隠喩的対象のうちのひとつであるのだ。このハイパー自然史的な平面の上では、思考の経験的なレヴェルと超越論的なレヴェルとはたんに二重襞として扱われるだけではもはや済まないものとして、いくつかの特異点（固有名ないし隠喩）において識別不可能な仕方でショートサーキットされることになる。耳は意識であり、意識は脳であり、脳は制度であり、制度はミームであり、ミームは遺伝子であり、遺伝子は言語であり、言語は隠喩であり、隠喩は概念であり、概念はミームであり、ミームは隠喩であり、隠喩はノイズであり、ノイズはノイズであり、ノイズはノイズではないものであり、ノイズではないものはアディクションであり、アディクションは唾や痰であり、唾や痰はウィルスであり、ウィルスは埃や変形であり、埃や変形はテープであり、テープは息であり、息は音であり、音は耳であり、耳はノイズであり、ノイズは思考であり……かかる隠喩的回路のオーヴァードライヴにおいて〈生きること〉と〈思考すること〉と言語との関係は、もはや「生「と」死」や「生「とは」死「である」」といった定立的で対立的もしくは同一化的な論理に従って捉えられることはできなくなるがゆえに、またむしろそのような論理自体がこのオーヴァードライヴの生産する効果＝結果であることを指し示すために、デリダはそれを接続詞も繋辞も取り払った「生死」（la vie la mort; life death）として名指すことになるだろう（cf. 前掲書、二四頁）。そしてその回路のうちには還元不可能な偶然性が働いていることが予期される。だからこそ私たちは「ノイズとは何か」という問いのリフレインを通じてノイズの経験の実在的諸条件について記述しようとする際に、ノイズの本質のノイズ的（偶然的）揺らぎによるジャンル的自己異化を考慮に入れて、これを生気論的エネルギーのたんなる賛歌によってではなく、耳の「生死」の次元において、すなわち個体的事例としてのノイズ・ミュージックの「ライヴ（デッド）レポート」の次元において記述することを望んだのだった。

　周知のとおり音楽について語るうえで、そして書くうえで避けることができないのは、隠喩の暴走であり、自走である。このことはノイズ（・ミュージック）に関してはいっそう激しく当てはまるかもしれない。というのもノイズとは、それをまさに聴いているときにはそれを音として同一化することが困難であるような、時系列的な捻れを孕んだ出来事の名であるからだ。ノイズにおいて聴覚的なものと音響的なものとは天空と大地のごとく分離される。音を聴くことと音が鳴ることの自然な統一性、二項のあいだの相関性に時間的な亀裂が走り、「いま私が聴いたのははたしてひとつの音だったのか」という問いあるいは〈問い以前のもの〉を残すとき、私たちはノイズの経験をもつのだと言える。このような経験、混じり気のない唯物論的な経験に対して私たちがなしうるのは、隠喩を駆使しながら、そして隠喩が焼き切れるまでそれを使いながら──おそらくそこにデリダがかろうじて留保していた「脱構築の脱構築不可能性」が他の意味において脱構築されてしまう時間、ブラシエ的な意味での「絶滅」の時間が見出されることになる──、より正確な記述のためのカテゴリーを探すことでしかないだろう。「音であるにはあまりにもうるさすぎる」（ラウドネス）、「聴かれるにはあまりにもおぞましすぎる」（アブジェクション）といった過剰さを特徴とするノイズの経験は、私たちの耳という入力端子への超過電流の流れ込みとして隠喩化されうるかもしれない。その場合、私たちの耳-回路という隠喩的図式のなかにオーヴァードライヴが生じていることになる。言葉はもはや入力された値をそのまま出力することはなくなり、すべての意味‐音色は強度的‐内包的に歪む。次に試みられるのは、隠喩的図式をオーヴァードライヴさせて得たこの思考を、再び隠喩的回路に流し込むことで、フィードバック・ループを生じさせることだろう。ノイズの経験を記述するために用いられる隠喩的カテゴリー（たとえば「耳」「痰」）を幾度となくダビングし、それ自身の内部での準-音響的経験（いわば〈隠喩の耳鳴り〉）の記述にまで適用するとき、ついには聴覚的経験を言説的に表現するものとしてのテクストそのものが物質的な次元でハウリングし、ループし始めるだろう。どんなライヴを聴いたのか、そこで誰が演奏していたのかということさえ、もはや私は忘れ始めている。ただそこで私の耳を襲った音たちが、無数の軋るような隠喩的図式、ミームとアディクションの唸りを上げるような運動に変換されて、私の脳内を駆けめぐっているだけだ。ひとつの言説として出力するにはそれらの信号をもう少し増幅してやる必要があるだろう。録音、再生、再録音。そのようにして「いま私が聴いたのははたしてひとつの音だったのか」という〈問い以前のもの〉が、「結局のところ、ノイズとは何なのだろうか」というひとつのほどよく素朴で、素面な、流通可能で売買可能な形式の問い‐商品へと成形されていく。だがその商品化された問いの下では、依然として〈問い以前のもの〉が地下道を走りまわるネズミの群れのごとき、小さく聴きとりづらい、それ自体で複数のものである唸り声を上げている。物質的時間が劣化の名のもとに種々のノイズを刻み込む以上、テープループによる反復は悪無限の牢獄ではない。隠喩は永遠に隠喩であるわけではない。「欲望機械は隠喩ではない」（ドゥルーズ＆ガタリ）。

　ノイズの隠喩をノイズの隠喩で焼くと、隠喩の燃焼でノイズそれ自身が生じる。ノイズについてのノイズはひとつのイディオムを、歌を生む。テープが（ヴァイナルが、CDが……）徐々に磨耗しながら、同じ歌の文句を問いとしてループさせる。歌が歌い尽くされるまで、問いが問い尽くされるまで。

　そして、昔々あるところに。まだ春が近づく気配も感じられない静かな夜のことだった。外出先から帰宅したばかりの私はどういうわけか無性に初期の暴力温泉芸者（中原昌也）のアルバムが聴きたくなり（文はここで途切れている）……。

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追伸：この記事は当初ライヴ・レポートとして執筆されていたものの、徐々にノイズについての原理的な考察としての性格を強め、それに伴い字数も大幅に増えたために、コラムとして掲載されることになった。しかし記事内で述べられているように、ノイズについての十全な理論的考察は個体的で実在的な音響体験の記述から切り離せないため、当初のライヴ・レポートの内容と枠組みはそのまま残されている。したがってこの記事は拡大されてはいるものの純粋なケース・スタディ（事例研究）として読むことも可能であれば、圧縮されてはいるものの完全な一般理論として読むことも可能なものとなっている。どちらの解読格子を採用するかは読者の好みに委ねられる。

　これはすごい試みだ。沖縄のクルー「赤土」の呼びかけによる企画、50組以上の出演するオンライン・フェスティヴァルが5月3日から5月6日にかけて開催される。その名も「VirtuaRAW」。北海道から沖縄まで、全国15のクラブやライヴハウスが協働した取り組みで、合計40時間にもおよぶ配信を決行する。一度チケットを購入すれば、開催中いつでも閲覧可能とのこと。出演者などの詳細は下記を（すごいメンツです）。危機に瀕しているクラブやライヴハウス、アーティストたちによるすばらしい連帯、果敢なチャレンジを応援しよう。