「OPN以降」という言葉はすでに消費され尽くした感もある。もはやこの言葉だけでは何も語ったことにはならない。ゆえに「あえて」反対に問うてみたい。「OPN以前」は何か、と。むろん、その問いに、たったひとつの答えはない。
　だが「あえて」、ひとつだけ答えを挙げてみるならば、「ジェームス・フェラーロ」という名を召喚する必要がある。とはいえ正確には、OPNの初リリースは2007年であり、フェラーロは最初のアルバム『Discovery』を2008年にリリースしているのだから、フェラーロの方がだいたい1年遅れであり、「以前」の存在ではない。ふたりの活動初期は共に00年代末期から10年代初頭にあたる。ほぼ同期ともいえる。
　しかしOPN＝ダニエル・ロパティンが、「OPN以降」というキャッチコピーと共に「新時代の現象」として広く理解されはじめたのは、〈Warp〉からリリースされた『R Plus Seven』（2013）以降ではないかと思う。むろん、2010年に〈Editions Mego〉からリリースされた『Returnal』と、アントニーとフェネスが参加したシングル「Returnal」は、先端的な音楽マニアや英国『The Wire』誌などのメディアから高く評価されたし、OPNが主宰していた〈Software〉からリリースされた『Replica』（2011）は現在もOPNの最高傑作としてマニアたちが偏愛しているアルバムである。私もOPNといえばまずもってこの二作を重要作と考える。

　しかし、先端的な音楽を積極的に追いかけているマニアや電子音楽ファンだけではなく、ロック・ファンも含めた広い音楽ファンにOPNが聴かれはじめたのは、やはり〈Warp〉からリリースされた『R Plus Seven』だったように思える。じっさいレーベルの知名度も手伝ってか、現象としての「OPN以降」という言葉が浸透し、ついには「ブライアン・イーノ」の後継者とまで言われるようになった。音楽メディアで彼とその音楽について多くの考察がなされ、加えて音楽関係者以外からの言及も増えた。例えば現代SF作家の俊英、樋口恭介もまたOPNからの影響を公言しており、その著作『構造素子』においてはダニエル・ロパティンの名などを変形して用いた登場人物やシステムを描いているほどだ（「オートリックス・ポイント・システム」！）。樋口は2018年リリースの最新アルバム『Age Of』日本盤で歌詞監訳を担当したほどである。ともあれ2018年リリースの最新アルバム『Age Of』リリース時は、本人の来日も相まって非常な盛り上がりをみせた。
　いずれにせよ10年代中盤から終わりにかけて、OPNは時代の寵児となったわけだが、それと反比例するようにジェームス・フェラーロへの言及は相対的に少なくなってきたように見えた。
　これはいささか不公平な事態である。フェラーロはOPNが「ブーム」になる以前から、OPNと同様に現代的でアクチュアルな問題を内包した音楽家だったのだから。ゆえに彼をとりあえず「OPN（現象）以前」の作家として召喚してみたい（逆にいえば『R Plus Seven』以降のOPNはヴェイパーウェイヴの流れからは外れてきたといえなくもない）。

　だが、2010年代も末期を迎えた現在、状況はやや変わってきた。ヴェイパーウェイヴという資本主義の残骸をめぐる2010年代的なインターネット音楽が改めて注目を浴びつつあり、そのような潮流の中でいま、ジェームス・フェラーロの存在は再びクローズアップされている。昨年にリリースされたイヴ・トゥモアのアルバムに彼がゲスト参加していたことに気がついた人も多いだろう。
　いや、そもそも数年前には既に Robert Grunenberg による「ジェームス・フェラーロとショッピング モールの美学──消費者文化を映し、崩壊するアメリカンドリームのイメージを暴く、電子音楽家との対話」という興味深いインタヴュー記事もアップされていたのだ。これはヴェイパーウェイヴの先駆けとして改めてフェラーロを位置づける重要な記事である。
　じっさい、フェラーロは、ほかのヴェイパー作家と同じく都市と監視、ショッピングモールなどの消費主義の残骸への批評的な意識を音楽に昇華してきたアーティストだ。が、ほかのヴェイパーウェイヴとヴァイパー作家たちと違うのは幼少期へのノスタルジーが希薄な点にある。いわば体内回帰的なショッピングモールへのノスタルジアではなく、都市という場への冷徹なまなざしを強く感じるのだ。
　フェラーロは、例えば作家のドン・デリーロのように現代に冷徹な眼差しを向けている。そして透明なデジタル・カメラのレンズのような意識の果てに、微かにロマンティシズムが漂ってもいる。

　2011年にリリースされた重要作『Far Side Virtual』以降、フェラーロは多くのアルバムをリリースしてきたが、中でも『NYC, Hell 3:00 AM』（2013）、『Skid Row』（2015）、『Human Story 3』（2016）は、ニューヨークという都市、米国を中心としつつ全世界を覆う巨大なグローバル企業をテーマとする重要なアルバムであった。その音楽は脱臼されたエレクトロニック・ポップかサウンドの残骸を集めて作られたような壊れたR&Bのような極めて批評的なものである。
　これらの作品には彼の「思想」というか「メッセージ」が極めて凝縮した形で表現されていた。都市生活の傍らに鳴る音や都市の雑踏、デヴァイスの音などを大胆かつ細やかにエディットしたそのトラックは、21世紀初頭／末期資本主義の世界に満ちていく記号のエントロピーをスムースかつクールに、しかしフェイクな電子音楽に変換していく。いわば音で聴くジャン・ボードリヤールの『象徴交換と死』のような作品とでもいうべきか。
　それらのアルバムに満ちていた音はグローバル経済の結果として、格差が生まれ、都市環境は荒廃し、資本主義と人間の関係が最終段階に入るなか（しかもどう終ってよいのかは誰も分からない！）、インターネット・デヴァイスという「監視装置」が生活の隅々にまで浸食した10年代中期のムードを非常に上手く表現していた。『NYC, Hell 3:00 AM』、『Skid Row』、『Human Story 3』の10年代中期の三部作は、私たちを無感情で撮り続ける監視カメラのような音楽／サウンドだったのだ。

　しかし2018年にリリースされた『Four Pieces For Mirai』で彼のモチーフと音楽性は一変した。10年代中期の都市三部作を経て、エコロジカルな意識を持ったディストピア的サウンドへと変化を遂げたのだ。音楽性も変化した。『Four Pieces For Mirai』ではR&Bやシンセポップを思わせるトラックは減り、クラシカルかつアンビエントでありつつ、映画音楽を思わせるドラマチックなトラックを多く収録することになる。ヴォーカル・トラックはアルバムの最後に収録された“Gulf Gutters”のみであった。
　2019年にリリースされた新作『Requiem For Recycled Earth』は、『Four Pieces For Mirai』の続編的な位置づけの作品である。「再生する地球のためのレクイエム」という名からも分かるように、地球の自然環境を主題とするようなアルバムといえる。
　前作では、まだそれまでの作品と同じようにさまざまなサウンド・エレメント（電話の音、鳥の鳴き声など）が用いられたヴェイパーウェイヴ的な音響となっていたが、本作はシンセによる弦楽とコーラスを折り重ねたクラシカルな楽曲を収録しており、まさに人間以降の地球を俯瞰するような雄大な音楽となっていた。上空から一度、滅んだ惑星の状況をスキャンするかのような感覚の音楽とでもいうべきか。
　同時に作りモノめいてもいた。人工的なコンピューター仕掛けの讃美歌のように。なかでも私は仮想空間に自動生成したような宗教曲／讃美歌のような7曲め“Weapon”の冷たい美しさに耳を惹かれた。そのような曲に「Weapon」と名付けている点も興味深い。やはり人類の非劇性や終局を象徴するようなアルバムなのだろう。じじつ、本アルバムには「ecocide and planetary divorce」というメッセージが添えられている。
　ほかの曲もときにアンビエント、ときにミニマル、ときにクラシカルとその表情を変えながら、成層圏のような人工的なコーラス（ヴォイス）が楽曲を空気のように覆っていた。特にミニマルな電子音と破滅的な電子ノイズに、ヴォイスが重なる“Recycled Sky”の透明な美しさは筆舌に尽くしがたい。

　末期資本主義が行き渡った都市空間から、惑星規模の終末世界へ。ポストモダンからアフターヒューマンへ。21世紀以降の世界の変化と無意識を察知し続けるフェラーロは、10年代を象徴する重要なサウンド・アーティスト／音楽家である。彼はグローバリズム経済世界が発する音の残骸を繋ぎ、いかにも人口的で作り物めいた歪な電子音楽を作り続けている。それは21世紀初頭、2010年代という、この「ディケイドそのもの」であろうとする意志にも思えた。
　そう、フェラーロは時代の変化の只中で、その変化に身を浸しつつも、常に少しだけズラしてみせる。その振る舞いは時代に潰されないひとつの冴えたやり方に見える。優れて批評的といってもいい。もはやいうまでもない。彼もまたOPNと共に21世紀の無意識を捉えた重要な音楽家である。

デンシノオト

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