「Low」と一致するもの

She's just like you and me （彼女はあなたや私と別に変わらない）
But she's homeless, she's homeless （だけど彼女はホームレス、彼女に家はない） ──クリスタル・ウォーターズ『ジプシー・ウーマン』1991

　#OscarsSoWhite（アカデミー賞は白人ばかり）というハッシュタグが出始めてから少なくとも３年は経っていますが、さてそれから今までの間に何があったか。と雑に思い出すとまず『ムーンライト』が2017年２月に米アカデミー賞で作品賞を獲って狼煙が上がり、『ドリーム（原題 “Hidden Figures”）』『ゲット・アウト』『ブラックパンサー』『クリードⅡ』『クレイジー・リッチ！（原題 “Crazy Rich Asians”）』などの「非白人がメイン」である映画がでかいヒットを飛ばしたのち、2019年２月のアカデミー賞はさてどうなったか。

　『ムーンライト』を監督したバリー・ジェンキンスの新作『ビール・ストリートの恋人たち』は今年のアカデミー賞ではレジーナ・キングが助演女優賞を受けたものの、ノミネートは他に作曲部門と脚色部門のみで、混戦と評された賞レースの中では実にひっそりとした佇まいだった。ジェイムズ・ボールドウィンが1974年に発表した同名小説を原作とした映画『ビール・ストリートの恋人たち』の主人公はニューヨーク、ハーレムに暮らす若い男女のカップル、ティッシュ（キキ・レイン）とファニー（ステファン・ジェームス、2016年制作の長編『栄光のランナー』（1936年、ベルリン、原題 “Race”）で主演）。２人はもともと幼馴染で、19歳のティッシュはデパートの香水売り場で店員として働き、22歳のファニーは独学で彫刻を制作している……言ってみればアーティスト志望のプー太郎。ティッシュの家族はファニーとの交際を受け入れているが、ファニーの（父親を除く）家族はそうではない。

　物語内の時間構成はやや変則的で、映画の中の「現在」におけるファニーは既に強姦罪の容疑で逮捕・収監されており、ガラス越しに面会にやってくるティッシュはファニーとの子供を妊娠している。ファニーの冤罪を晴らすべくティッシュと彼女の両親が文字通り駆けずり回るシーンと、２人が交際を始めた時期の情景が交互にスイッチバックするのだが、とりわけ印象的なのが逮捕前に２人で住むための物件がさっぱり見つからなかった諸々のエピソードである。若い黒人女性であるティッシュが一人で白人の家主に会いに行き、家が借りられそうになったところへファニー（黒人男性）が同居人です、と現れた途端にキャンセルされるとか、やっと黒人カップルでも貸すよ、と言ってくれたユダヤ人の青年に出会えたんだけど肝心の物件が住居というよりは廃工場だったり（ティッシュが「でも、一体ここにどうやって住むの？」と困惑するような物件である）で結局、何ひとつうまいこといかない。パートナーの片方が刑務所に入ってしまった「現在」から考えれば過去の家探しの詳細などどうでも良さそうなものではあるが、住む家が容易に見つからない、という現実が執拗に挿入される事により浮かび上がるのは、ある特定の属性を持った人を自由に移動させないことによって押さえつけている社会構造であり、白人の警官に目を付けられて適当な感じで立件されてしまうような行政であり、無罪を証明するために必要な作業を国が何も援助などしてくれない「70年代の黒人庶民が暮らすアメリカの日常」である。

　ファニーは快活で真っ直ぐな眼をしたハンサムな青年として描かれてはいるが、彼の彫刻作品が素晴らしいかどうか、についての評価は劇中でも曖昧にはぐらかされている。それは飛び抜けた才能を持った芸術家であるゆえの特別な受難、といったあざとい底上げを避けた結果でもあるだろうし、もっと言えばそれこそ何処にでも居そうな、ひょっとすると可能性を秘めているかもしれない若者がくだらない理由で簡単に叩き潰されてしまう社会への異議申し立てでもあるだろう。どこから文句を付けたらいいのか判らなくなるほどの理不尽がまかり通る日々を暮らさざるを得ない人々の重く、息継ぎなしのひとつながりの溜息であるかのような諦めを、『ビール・ストリートの恋人たち』は全ての事件が起こってしまった後のささやかな「ドラマ」だけを繊細に縫い合わせることによって描く。２年前、『ムーンライト』を観てその圧倒的な質感に打たれながらも、どこか現在との接続をおっかなびっくりでやっているような気配だったのが、『ビール・ストリートの恋人たち』では舞台を過去に設定することにより、バリー・ジェンキンスはこれ程までに豊穣な――スクリーン上では劇的なことなど大して起こりはしないのに――語りを引き出した。

　『ムーンライト』においてドラッグと暴力はだから何？　くらいの日常として出てくる一方で、ゲイのセックスはきわめて観念的な、いわばお伽噺を構成する一要素のように扱われていた。米国のクィア黒人写真家、シキース・キャシー(Shikeith Cathey) の言葉を借りれば「ある意味、単純な映画である。(It was in some ways simple.)」

※シキース・キャシーへのインタヴュー記事はこちら。

　おそらくその図体がでかすぎるために鈍くて重くならざるを得ないアカデミー賞は『ムーンライト』には早々と作品賞を与えた。が同じ監督の、より軽やかで鋭敏な感覚に満ちた新作『ビール・ストリートの恋人たち』はノミネートすらされず、今年の作品賞は『ムーンライト』よりも単純な、「いろいろあるけど、実際に会ってみたらイイ奴だった（だからずっと友達だよな、俺ら）」てな感動作『グリーンブック』に与えられた。鈍くて野暮ったいものにもそれなりの役割はある。あるがしかし、『ビール・ストリートの恋人たち』の、ストリートを歩くティッシュとファニーの冒頭シーンに始まる、しびれるような映像の繊細さと、それに伴走するニコラス・ブリテル（『ムーンライト』に続きスコア担当）の淡い哀しみを帯びたサウンドトラックに静かに打ちのめされていた観客としては、「アカデミー賞、まだまだじゃね？」くらいの事は言いたくもなるのです。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
『ビール・ストリートの恋人たち』日本版本予告

　人工知能、ほんとうにブームである。書店へ行けば「シンギュラリティ」という言葉を掲げた本をよく見かけるし、私たちも紙エレ最新号で「なぜ音楽はいま人間以外をテーマにするのか？」という特集を組んだけれど、渡辺信一郎の新作アニメの世界で音楽を作っているのはAIということになっているようだし、今月末にリリースされるカーリーンのデビュー作もAIとのコラボだ。そしてホーリー・ハーンダンもその波に乗ると。なんでも、彼女がニュー・アルバムで共作している相手は「Spawn」という名のAIの“赤子”なんだとか。はてさて、いったいどんなアルバムに仕上がっているのやら。発売は５月10日。

　2010年代のシカゴではギャング同士の抗争によってイラクよりも人が死んでいることから「シャイラク」という呼称が定着し、これをミュージカル仕立てでスパイク・リーが映画化したことは『ブラッククランズマン』でも触れた通り。僕がもっとも印象に残っているのは通行人を撃ち殺していたタクシーがその合間に客も乗せながら走り続けたという記事で、フロリダに移住する前のジェフ・ミルズが高速道路でも弾が飛んでくるようになったと言っていたのはかなり生々しいものがあった。こうした抗争のサウンドトラックをなしていたのがドリルと呼ばれるヒップ・ホップのサブジャンルで、これがイギリスに飛び火したものがUKドリルとされ、やはりギャングの抗争とワンセットになっている。イギリスは銃ではなく、主にナイフによる殺傷事件が後をたたず、坂本麻里子さんによればこの二週間で５人が刺し殺されたそう。UKドリルの代表格といえるJ・ハスも一時、警察に拘束されたと伝えられ、ドリルとギャングが完全に重なっているかどうかは定かでないものの、90年代のLAでウエストサイド・ヒップホップの背景にクリップスとブラッズの抗争が横たわっていたことを思い出すなという方が無理だろう。同じく坂本さんによると、UKドリルのミュージシャンがユーチューブにアップする動画が抗争を煽っている要因とされ、かなり多くの動画が削除された上に、今後は新たなヴィデオをアップする際は、警察に内容を見せてからでないとアップできないことになったという。当然のことながら、動画規制に対しては賛否両論があり、そもそもUKドリルに対する様々な規制にも反対の声はある。音楽という表現手段を奪うべきではないし、音楽というはけ口を失った時の方が怖いという判断でもある。

　削除対象となったUKドリルのヴィデオをまとめて観ていると、言葉がわからないので音楽だけに集中することになり、どれも似たり寄ったりで悲壮感に満ちたトラックばかりだなあと思う。サウンドはことさらに暴力的ではない。むしろ冷たい感じが全体を覆っていて、サウンドに煽られて暴力的な言葉を吐き散らすというものでもない。その方が凄みが引き立つのかもしれないけれど……。本サイトで米澤くんが紹介してきたストームジーやオクタヴィアンもUKドリルにまとめられるMCだけれど（つーか、ジャンル分けがそんなにはっきりしているとも思えない）、音楽性はまったくといっていいほど異なり、そもそもシカゴのドリルと違って「UKドリル」である以上、グライムやUKガラージから受け継ぐものが多く、言葉以前に音楽で惹かれるところが決定的な差だといえる。好むと好まざるに関わらずワイリーやベースメント・ジャックスの流れで聞くことも可能だし、ここ数年はドリルをモノマネだけで終わらせず、どれだけドメスティックなものに消化できるかという試行錯誤が、いわば聞きものであった。そしてUKガラージからUKファンキーが分岐したり、もっと以前にはラヴァーズ・ロックからラヴァーズ・ヒップ・ホップ（＝グラウンド・ビート）が新たな道筋をつけた時と同じことが、いま、アフロビーツを得ることで新たなUKサウンドを編み出しつつあるといえるだろう。大量のクズとひと握りのジェム。クリップスとブラッズの抗争が終わりを告げたところからオッド・フューチャーが出てきたということもあるだろうけれど、UKドリルはまだどうにでもなる状態のように思える（米澤くんの今後のリポートを注視いたしましょう）。

　サウス・ロンドンからリーコ・スクイーズも３枚目となるミックステープで、アフロビーツからゴム（クワイト）を加えたスタイルへと進路を変えた。ブリーピーでソリッドな作風を確立し、３～4年前に立て続けにMOBOアワードを受賞したセクション・ボーイズ（現スモーク・ボーイズ）を脱退し、チャッキー改めリーコ・スクイーズとして2015年に最初のミックステープ『Child’s Play』をリリースし、ほとんどの曲でシンプルなラガ・ベース（バッシュメント？）とひしゃげたハットだけというシンプルな構成にスタイルを刷新し、これはいいと思わせたものの（ヤング・テフロンをフィーチャーした「Lifes A Bitch」はまるでUKガラージ版リニゲイド・サウンドウェイヴ「Biting My Nails」）、続く『Str8 Authentic（ストレート・オーセンティック）』（2016）とファースト・アルバム『#LNS（ライフスタイル・アンド・ストラッグル）』（2017）ではタイトル通り、本物志向を打ち出したがためにやや古典的と感じられたり、トラップやUKドリルのステロタイプに引きずられた感が強く、ヴァリエーションとしての面白さはあるという程度だったものが、ようやく『Child’s Play』の方向性を踏襲してくれたのが『Child’s Play 2』となる。プロデューサー陣に大きな移動はないのでリーコ・スクイーズ自身の意志で作風は変えているのだろう。セクション・ボーイズとしてマイク・ウェル・メイド~イットやドレイクともコラボレーションをする機会があったので、彼なりにアメリカ進出を射程に入れた試行錯誤だったとは思う。しかし、真っ向からロンドンに意識を向けたことで、確実にオリジナリティのある一歩が拓けたことは確か。

　たしか小さな場所が似合うひとだったはずだ。もう８年以上前だが、小さな部屋でアコースティック・ギターを演奏しながら歌っていた彼女の姿をよく覚えている。それから彼女は地道に良いソングライティングの作品を発表し、ザ・ナショナルやボン・イヴェールらのフックアップを受けつつ、少しずつ知名度を上げていく。2014年の前作『アー・ウィ・ゼア』もまた、派手さはなくとも滋味深い良いアルバムだったが、その後彼女は大学に通ったり俳優に挑戦したり、それから母親にもなっていたという。久しぶりの新作にして５枚め、『リマインド・ミー・トゥモロー』はひとりのシンガーソングライターとして、もしくはひとりの女性としてのシャロンの転機に当たる作品となった。彼女の魅力である物憂げな声とメロディは変わらない、が、彼女はもはや小さな部屋にいることはない。
　それは単純にビッグになったという話ではなくて、年を重ねることや環境の変化で多面性を獲得したということなのだろう。本作は何よりもまずアレンジの変化で古くからのリスナーを驚かせる。プロデューサーにやり手のジョン・コングルトンを迎え、サポート・ミュージシャンの顔ぶれも一新。これまで軸にしていたインディ・ロックやインディ・フォークという枠組みに限定しない、レンジの広いポップ・アルバムとなった。音色としてはシンセが目立つようになっていて、そのせいかニューウェイヴ調のナンバーが耳につく。先行して発表された“Comeback Kid”は確実にそうだし、ダークでアトモスフェリックな音響で聞かせる“Memorial Day”などはまったくの新機軸だと言っていい。シンセの機材名がタイトルになった“Jupiter 4”ではアナログ・シンセの柔らかく抽象的な響きが彼女のアンニュイな声やメロディに絡みつく。これらの楽曲はこれまでのようにピアノやギターを主体としたシンガーソングライター然としたアレンジでも可能だったはずだから、明らかに意図的にサウンド・テクスチャーの変化を彼女が求めたことの表れだろう。昨年のミツキのアルバムが現行のポップ・サウンドを意識したものとなり、評価されたことと通じているかもしれない。ただシャロンの場合、それはシーンのトレンドを追うことが最たる動機だったのではなく、彼女自身の変化が求めたことのように見受けられる。
　アルバムではそこここにデヴィッド・ボウイの匂いが感じられるのだけど、それがピークに達するのがドラマティックな“Seventeen”だ。素っ気ない８ビートの上でシンセ・サウンドがじょじょにビルドアップし、彼女は10代の自分を思い出す――「わたしは自由だった、わたしは17歳だった」。ボウイを感じているせいなのか、どこかグレタ・ガーウィグの映画のムードを思い出す（『フランシス・ハ』、『レディ・バード』）。何者でもない少女が何者かになろうとして、目的地を持たないまま歩いたり走ったりすること。彼女はやがて、オクターヴを上げて絶唱する――「あなたが何になろうとしてるか知ってる」。かつての自分に向けて。間違いなく、アルバムでももっとも美しい瞬間のひとつだ。

　ジョン・コングルトンはセイント・ヴィンセントのやはり転機に立ち会ったプロデューサーとして知られているけれど、そのセイント・ヴィンセントもまたボウイの強い影響下にいるアーティストだ。いま、少なくない女性ミュージシャンがボウイからの影響を形にしているのは何か示唆的なことのように思う。エキセントリックであることを恐れないこと、自らに固定されつつあるイメージを自分から華麗に打ち破ってみせること。複雑なアイデンティティを持つ多様な女性の表現が注目されている昨今だけれど、『リマインド・ミー・トゥモロー』はひとりの人間のなかにこそ複雑な多層性があることを音の感触とエモーションの幅広さで証明する。
　底を這う低音とノイズが感情の爆発を導く“Hands”はその狂おしさ自体のパワーに圧倒されるナンバーだし、彼女が新たに得た家族について歌ったラストの“Stay”は穏やかさと幾らかの不安の間の感情が解決を見せないまま終わる。自らで自らをラベリングしなくても、ジャケットの散らかった部屋のように混沌とした感情表現がここにはあって、それが彼女の音楽にポジティヴな力を与えている。年を取るということは割り切れない感傷やしがらみを増やしていくことなのかもしれないけれど、そうやってわたしたちは新たな場所へ向かっていくのだと。

　昨秋坂本龍一とのコラボLPが話題になった空間現代ですが、そのときから噂になっていたリリースがついに実現！　来る４月26日、〈Editions Mego〉傘下のレーベルで Sunn O))) のスティーヴン・オマリーの主宰する〈Ideologic Organ〉から、じつに７年ぶりとなる空間現代のオリジナル・アルバム、その名も『Palm』が発売されます。同バンドにとっては初の海外リリースです。録音とミックスは goat やテニスコーツなども手がける西川文章、マスタリング＆カッティングはラシャド・ベッカー。現在、〈Editions Mego〉の SoundCloud にて新曲“Singou”が公開されています。出だしからもうかっこいい……。

　なお、空間現代はこの３月からアメリカ・ツアーも開催中で、アルヴィン・ルシエやアート・アンサンブル・オブ・シカゴも出演する《Big Ears Festival》への出演も決定しています。詳細は下記よりご確認を。

　ベルリンの壁が崩壊した時にはまだ7歳だったというトーマス・ステューバー監督がドイツ統一直後のライプツィヒ（旧東ドイツ）を舞台に描く『希望の灯り』。フランツ・ロゴフスキ演じる主人公のクリスティアンは研修先のスーパーマーケットでタトゥーを客に見せてはいけないと最初に釘を刺される。永遠に繰り返されるかと思うほど反復される開店の準備や毎日の労働の場面で、何度も何度もタトゥーを隠そうと袖を引っ張るクリスティアンの仕草はそれだけで順応の儀式であり、統一後のドイツに組み込まれようとする覚悟として彼の意志を伝えるものになっている。東ドイツ時代に彼はどうやらヤクザまがいの生活をしていたようなのだけれど、それについて多くは語られない。ショーペンハウアー風にいえば、どこから来たのかはわからないけれど、どこに行くかだけはわかっている。統一後のドイツとはつまり資本主義社会ということである。日本ではいま水道事業が民営化されるだけでオタオタしていたりするのに、東ドイツは統一後に国がまるごと民営化したわけで、『社会契約論』が吹き飛び「万人の万人における闘争」状態に引き戻されたような精神状態に陥ったに違いない。クリスティアンはとにかく仕事を覚えなければいけない。『希望の灯り』の前半はただひたすら夜間労働の場面が繰り返されるだけで、それだけで最後まで押し切ってしまうアート作品にならないことを祈るばかりであった。

　クリスティアンは極端に口数が少ない。何を考えているのかわからない。最初は周囲の人たちと心を通い合わせる気配もなく、彼の視点を通して得られる視界の狭さだけが印象付けられる。この映画の原題は『In den Gängen (In the Aisles)＝通路にて』で、それは彼の人生がスーパーマーケットの一部に集約されていることを意味している。彼は商品を積み下ろすためにフォークリフトの操作を覚え、乱暴に運転するぐらいしか楽しみを見出せない。倉庫に置かれた水槽から魚が飛び出そうとするけれど、結局、飛び出せないシーンは彼の心象風景そのままであり、映画で使用されている音楽がスーパーマーケットで流されがちなクラシックとシュラッガー、そして労働の象徴としてのブルースだけというのも世界の狭さを畳み掛けてくる。駐車場の向こうにはアウトバーンがちらちらと映り込む。クリスティアンに仕事を教えてくれるブルーノ（ペーター・クルト）は東ドイツ時代にはトラックの運転手をしていたといい、その言い方には東ドイツ時代には移動の自由があったけれど、資本主義になった現在、彼にはそれに類する自由がないと言わんばかりの含みがある。（以下、ネタバレ）そしてクリスティアンに仕事を教え終えたブルーノは自殺してしまう。考えてみればアウトバーンも「通路」である。「通路」というのはどこかに通じているから「通路」なのに、クリスティアンたちは「通路」にいることが仕事であり、一生出られないかもしれない場所なのである。

　商品棚の向こう側には同じ店で働くマリオン（サンドラ・ヒュラー）がいる。単調な労働の日々が続くなか、彼は彼女に興味を持ち始める。「通路」に閉じ込められている同士が、そして「休憩室」で一緒にコーヒーを飲む。それだけが邦題にある「希望の灯り」となる。しかし、既婚者であり、夫から暴力を受けていると聞いたマリオンが続けて休みを取ると、クリスティアンは「通路」を飛び出して彼女の家へ向かう。この映画では唯一に近いといえるほどスーパーマーケット以外の場所がスクリーンに映し出され、ただの住宅地は別世界のように見える。そして、クリスティアンはコントロールを失ってしまうものの、その時だけが生き生きとしていたことも確かである。「東ドイツは確かにシュタージがいましたが、独裁者がいた国ではありません。いいところもあった、むしろ今よりも女性は解放されていました」とステューバー監督は語る（パンフレットより）。いま、この映画をつくる意味はノスタルジーだけではないだろう。資本主義がかつてなく肥大し、クリスティアンたちが働くスーパーマーケットがこの世界をすべて覆ってしまったとしたら、それとは違う社会システムの下で暮らしていた人たちの思い出はそれだけで現代に対する批判の要素を持つ可能性がある。邦訳はされていないようだけれど、『通路にて』を著し、ここでは脚本も手がけているクレメンス・マイヤーには『おれたちが夢見た頃』という長編小説があり、東独版『トレインスポッティング』と評されているらしい。ブレクジットやイエローヴェストで急速に可視化されつつあるヨーロッパの下層階級を小説という形でマイヤーはすでに先取りしていたのだろう。

　グローバリゼイションの時代に移動の自由を享受できない人々はもはや奴隷と変わらない。一か八かに賭ける難民たちはどっちの範疇に収めればいいのかよくわからないけれど、『希望の灯り』で描かれる人物たちはスーパーマーケットの全景さえ映されることなく、常に「通路」とセットでしか表現されない。クリスティアンとマリオンは最後にフォークリフトを操作しながら油圧装置から漏れる空気の音が「波の音」に聴こえるという。自殺したブルーノが教えてくれた秘技である。アウトバーンというのは都会から一瞬にして自然の中に戻れるようにとヒトラーが建設した高速道路であり、ドイツ人にとって本物の自然と触れ合うことは過剰なまでの意味を持っている。しかし、クリスティアンとマリオンは本物の自然ではなく、フォークリフトに海の音を聴くだけである。『希望の灯り』という邦題は少し残酷すぎるのではないだろうか。

映画『希望の灯り』予告編

　トーフビーツやセイホーなどからリスペクトを集め、ジェシー・ルインズのリミックス盤にも参加、ハウ・トゥ・ドレス・ウェルやラパラックスなどの来日公演にも出演してきた日本のプロデューサー、Taquwami が限定盤CDをリリースする。タイトルは『31』で、昨年10月にライアン・ヘムズワースの〈Secret Songs〉から毎日１曲（!!）というペースで発表してきた曲をまとめたもの（新曲も追加収録）。発売日は未定だが、３月21日に決定しているリリース・パーティにて先行発売される。会場は CIRCUS Tokyo で、RLP や荒井優作、新進気鋭のTakao、昨年末に食品まつりによるリミックス入りの７インチを出した NTsKi が出演。春分の日はこれに決まり！

　ついに御大が動き出す。まもなくコンピレーション『Pay It All Back Volume 7』を発売する〈ON-U〉から、今度はなんとリー・ペリーがニュー・アルバムをリリースするとの情報が飛び込んできた。エイドリアン・シャーウッドも音の面でがっつり関わっているらしい。タイトルは本名の「Rainford Hugh Perry」からとられていて、どうやら彼のパーソナルな側面も打ち出された作品に仕上がっているようだ。現在、『Pay It All Back Volume 7』にも収録される新曲“African Starship”が公開中。

　2019年に突入しても〈Posh Isolation〉が発表したクロアチアン・アムール 『Isa』、〈Alter〉からリリースされたクリストフ・デ・ババロン『Hectic Shakes』、〈Blackest Ever Black〉から出たブラック・レイン「Computer Soul EP」など、世界の表層と内面に蠢くような同時代的無意識を反映したモダンなノイズ・ミュージックのリリースが相次いでいる。
　これらのオルタナティヴなノイズ音響作品は現代世界特有の先の見えない不安を体現しつつも、「音楽であること」に対してことさらに抵抗していないことが特徴である。むしろ積極的に「音楽」と融合しようとすらしている。これは反動ではない。「抵抗への意志」が変化してきたというべきかもしれない。

　〈Posh Isolation〉、〈PAN〉などの先端的レーベルからのリリースで知られる現代ノイズの象徴存在ピュース・マリー（Puce Mary）＝フレドリッケ ・ホフマイヤー（Frederikke Hoffmeier）とUSのハードコア・パンク・バンド HOAX の元メンバーで、リーベストート（Liebestod）のジェシー・セーン（Jesse Sane）によるインダストリアル・ノイズ・デュオ JH1.FS3 の新作『Trials And Tribulations』もそのような「ノイズの同時代性」の中に位置づけられる作品だった。リリースは近年、メルツバウ／ヘキサ、コイル、ソノイオなどのアルバムで知られる〈Dais Records〉からというのも興味深い。

　https://jh1fs3.bandcamp.com/album/trials-tribulations

　彼らは2015年に自主レーベルでカセット『Silence.DOM』を送り出し、2017年にはヨアヒム・ノードウォール（Joachim Nordwall）率いる〈iDEAL Recordings〉からアルバム『Loyalty』をリリースした。どこかソワー・エレクション（Sewer Election）的ともいえる幽玄かつ物質的な音のアトモスフィアに耳が惹きつけられた。

　https://jh1fs3.bandcamp.com/album/loyalty

　2017年には自主レーベルでカセット『Allegiance』、2018年には〈iDEAL Recordings〉の20周年記念コンピレーション・アルバム『The Black Book』にも参加したが、アルバムとしては本作『Trials And Tribulations』が約２年ぶりの作品となる。ピュース・マリーはコペンハーゲンの〈Posh Isolation〉から2016年に発表した『The Spiral』、ベルリンの〈PAN〉から2018年にリリースした『The Drought』などが高評価を受け、加えて〈Warp〉からの話題作イヴ・トゥモア『Safe In The Hands Of Love』（2018）への参加など、彼女への注目度が高まっている時期ということを考慮すると非常に重要なリリースに思えるのだが、本アルバムは当然ながら JH1.FS3 の作品であり、それぞれソロ作品と安易な比較は意味はなさないことは言うまでもない。
　では JH1.FS3 的な音とは何か。先にソワー・エレクションと同質な音と書いたが、つまりはスウェーデン的なノイズ音響のムードなのである。いわば冬のイメージだ。冷たく乾いた空気感。さらにはノイズのコンポジションに構成美があるという点も重要である。これは〈Posh Isolation〉、〈PAN〉などから作品を発表するアーティストに共通の傾向で、現代的ノイズ・ミュージックに共通する意識といえる。ノイズ・ミュージックは紛れもなく反＝音楽として生まれたものだが、先に書いたように2010年代のノイズ・アーティストにとって「音楽」であることは、ことさらに抵抗すべきものではなくなったのだろう。ノイズの発生とエモーショナルの結晶体としての音楽の融合を恐れていない。
　私は『Trials And Tribulations』のサウンドを聴いて、同時代のモードにアクセスする感覚を強く持った。１曲め“Far From Spring”などは、まさに2019年の「世界」が軋みを上げ唸っているかのようなトラックである。JH1.FS3 はコラボレーションといっても安易な融合というより異質な存在が異なったまま拮抗・存在するような印象だが、“Far From Spring”はジェシー・セーンの硬いノイズ特性とフレドリッケ ・ホフマイヤーの官能的なノイズが拮抗しつつ存在するような曲に仕上がっており、アルバムのオープニングに相応しいトラックであった。
　物音を変調させたサウンドに、ピュース・マリー＝フレドリッケ ・ホフマイヤーのポエトリー・リーディングが重なる２曲め“Every Little Detail”もギシギシと軋むようなジェシー・セーン的なノイズ・ドローンを展開する。冒頭２曲で聴き手をアルバムの荒廃したムードの世界観に引きずり込んでいく。
　３曲め“Aleppo In Headlines”と４曲め“The Chaos Of Illusions”はシンプルにして不安なベースやリズムが入り、ノイズ、ドローン化した瀕死のハードコアといった趣の曲が展開し、音楽的な構造もより明確になる。以降、アルバムはこのトーンを基調としながら展開する。
　同時にふたりのノイズが融解していくような感覚が生まれてくる。７曲め“At The Bottom Of The Night”におけるノイズと環境音とヴォイスの高密度なミックスは、JH1.FS3 というユニットが新しいサウンドを発見したかのような印象を持った。ピュース・マリー＝フレドリッケ ・ホフマイヤーの声の透明なカーテンのような響きの存在感が際立つ。続く古いラジオ音声のような音にさまざまなノイズの残骸がレイヤーされ、微かに聴こえる声が生々しくエディットされる８曲め“Pipe Talk”にも注目だ。ヴィデオも制作された本トラックは、亡霊のような声とノイズが音響空間の中を動きまわり、さまざまな環境音がまるで粉々に砕かれるように鳴り続ける。

　“Infinite Emptiness Of A Heavy Heart”と“Nice”のラスト２曲ではノイズのむこうに「旋律」がついに姿があらわす。アルバムの終わりを飾る２曲はサウンドもさらに細やかになり、まるで記憶の逆回転のように展開する。

　『Trials And Tribulations』は、エモーショナルなノイズと精密なサウンド・コンポジションによって世界を高密度にスキャンしていくような印象をもたらすアルバムである。激情と冷静の果てにある荒涼としたアフターモダンな地平のごときサウンドとでもいうべきか。
　「不満と不穏の時代」、音楽家はそれぞれの実存をかけて作品を制作している。となれば聴き手もまた安易な分類の誘惑に抗いながら自身の実存をかけて聴取すべきはず。むろん強靭な同時代性ゆえ、数年後に聴くとまた違った印象を持ってしまう作品かもしれないが、変動の時代の渦中にあって、蠢く世界のムードを摂取するように聴取すべきアルバムであることに違いはない。

　音楽じたいに興味があるわけではない。最近とあるレーベルの方からそんな話を聞いた。フリースタイルのバトルはいまも活況を呈しているものの、そこに集うオーディエンスは必ずしも「音楽」を求めているわけではないのだという。彼らの多くはたとえるなら格闘技や手品を楽しむように、ある種の「芸」の競い合い、ショウとしてのラップ・バトルを観賞するにとどまり、「音楽」としてのヒップホップを掘り下げる者は意外に少ないのだそうだ。
　当たり前の話ではあるがヒップホップには、言葉の紡ぎ手だけでなく音の作り手も存在している。いやもちろん、それこそ数千年にわたる詩人や歌人たちの試みからも明らかなように、言葉だって間違いなく音ではあるのだけど、さしあたりリリックとトラックの関係に焦点を絞るなら、今日ではラップの享受者とサウンドの享受者とが分離してしまっているということになる。GRADIS NICE と DJ SCRATCH NICE というNY在住のふたりの「ナイス」なトラックメイカーによるこの初の共同名義のアルバムは、そのようないまの日本の情況に静かに問いを投げかけているように思えてならない。

　ムーディなイントロを聴き終えると、“Days”のずっしりとしたベースと乾いたスネアが飛び込んでくる。それらが織り成すビートの揺らぎと照応するように、昨年ジョイント・アルバム『VIRIDIAN SHOOT』（GRADIS NICE と SCRATCH NICE も参加）を発表した BES と ISSUGI のコンビが抑制のきいた、だが熱気を帯びた日本語の束を吐き出していく。フックの「ライツ」という単語とキックとの絶妙な間合い。耳に残る「“音楽”が好き」という BES のフレーズ。これまでたびたび ISSUGI が「音楽」を強調してきたことを思い出す。彼は本作中もっとも多くフィーチャーされているゲストでもある。
　あるいは“24-7”。さみだれのように降り注ぐピアノ・サンプルと声ネタの間隙を、まるでパルクールのごとく KID FRESINO が跳躍していく。「俺は俺の“音楽”でわからす」という力強い宣言。「ラップ」でも「言葉」でもなく、「音楽」だ。トラックとアカペラのどちらが先に制作されたのかはわからないし、曲によって事情は異なるのだろうけれど、互いが互いを必要不可欠なものとして求め合うこれら序盤の曲たちに、アルバム全体の野心がよくあらわれている。
　どこかシネマティックな前半の雰囲気を引き継ぎつつも、中盤の銃声を機にがらりと風景を変えるダークな“Chef Style Heaven's Door”の C.O.S.A.、あるいは効果的に切り貼りされた音声の断片のあいだを巧みにすり抜けていく“Paper Plane”の仙人掌（『BOY MEETS WORLD』で GRADIS NICE と SCRATCH NICE との相性の良さは証明済み）も、メロウなネタに鋭利な言葉の楔を打ち込んでいく“Blue moon”の JJJ も、それぞれMCの個性は異なっているのに、不思議と統一感がある。それはやはりこのアルバムの主役があくまで GRADIS NICE と SCRATCH NICE というふたりのビートメイカーだからなのだろう。１曲ごとにインタールードが用意された構成も含め、本作には「音楽」としてのヒップホップが横溢している。
　なかでもキラーなのは“No Title”で、揺らぐビートとピアノのループが生み出す心地よさは昨今のロウファイ・ヒップホップの流行ともリンクしているし、ハットやスネアと B.D. の子音がさりげなく錯綜していくさまは、トラックとラップとの融合の最高のあり方を示している。先の仙人掌に呼応したトランプのネタにもニヤリとさせられるが、「余計な争いはいらない／俺はフリースタイルなど知らない」という一句は、ラップがショウとしてばかり消費される現況にたいする異議申し立てだろう。

　どうしてもラッパーのほうに注目が集まってしまいがちなヒップホップという分野において、GRADIS NICE と DJ SCRATCH NICE のデュオは、ラップがトラックと有機的に結びついたときに発生する「音楽」の化学反応をこそ完全に信じきっている。『Twice As Nice』の「Twice」というのも、もちろんまずはふたりのビートメイカーのことなのだろうけれど、それ以上にラップとトラックの関係性を言い表しているように思われてならない。だからこのアルバムはきっと、バトルのスペクタクルよりも「音楽」に惹きつけられるリスナーたち、いわば現代の「はずれ者」たちに寄り添おうとする作品なんだと思う。