「!K7」と一致するもの

CVN X in the Car ホステス ElectronicExperimentalTrap Amazon

　インターネットはある意味最悪だが、しかしいまだに可能性が残されていることは疑いようがない。こと20世紀末にインディーズと呼ばれていた音楽シーンのその後にとって、21世紀にそれをどのようにうまく使っていくのかは鍵となっている。ツイッターによる自己宣伝の話ではない。それはたとえばネット上に場を作り、オルタナティヴなメディアとして機能させながら交流を促していくこと。そのなかで音楽それ自身も変化していくこと。
　佐久間信行は、ダークウェイヴ風のバンド、ジェシー・ルインズとして活動していた5年前は、アナログ盤への偏愛も見せながら、クラブでのDJ イベントとも関わり、ひとつの現場感を作っていた。それは東京において小さなシーンではあったがローカリティと呼べるものではなく、また、いっさいの政治性と関わらない。そしていつかメジャーの目に止まることを期待しながらライヴハウスでがんばるインディーズとは別の次元の可能性を模索していたとも言える。
　佐久間信行はソロになってCVNを名乗り、完璧にエレクトロニックな音楽を志向する。そして国内外のレーベルから精力的なリリース（カセットテープ、データ、アナログ盤など）を続ける傍ら、ネット上に〈Grey Matter Archives〉(https://greymatterarchives.club/）を立ち上げて、国内外のアーティストのミックステープをアップロードすることで、彼の世界へのアクセスをよりオープンな状態に更新させた。そこは、ヴェイパーウェイヴ的ないかがわしさ、ウィッチハウス的なホラー感、そして鄙びたグリッチ・テクノやヒップホップが混在する異端者たちの広場となっている。なんのことかって？　まずはCVNのアルバム『X in the Car』を聴いてみて。

これまでにはなかった影響のひとつとしてトラップはあると思います。

■アルバム聴かせていただいて、サウンド面での佐久間君テイストというか、ジェシー・ルインズから一貫したものは感じるんだけど、方法論であるとか、活動形態みたいなものが、〈コズ・ミー・ペイン〉と一緒にやっていた頃と比べるとだいぶ様変わりしたなと思いました。なによりも、今回のサウンドを聴いて思ったのが、ヒップホップの影響が大きいなって。

CVN：そうですね、これまでにはなかった影響のひとつとしてトラップはあると思います。

■CVN名義ではけっこう前からアルバムを出しているよね？

CVN：CVN名義は2015年からはじめました。

■Discogsによると、最初が〈Orange Milk Records〉からのカセットと表記されているけどそうなの？

CVN：アルバムは2016年に〈Orange Milk〉から出しはじめて、2015年はEP単位では出していました。とくに2016年はアルバムをけっこう出したと思います。

■1年のあいだに5枚くらい出しているもんね。

CVN：ポンポンポーンって感じで。

■ジェシー・ルインズはバンドだったじゃない？

CVN：初期のライヴはバンドの形態でしたね。

■生ドラムもいたし。でも、いまはもうエレクトロニック・ミュージックで、完全にソロ・プロジェクトということですよね。

CVN：そうですね。

■コールド・ネームという名義でもやっていたじゃないですか。あれも佐久間君のソロ・プロジェクトでしょ？

CVN：ですね。もはや懐かしいです。フランスの〈Desire〉からLPリリースして、日本盤は〈Melting Bot〉から出しました。

■コールド・ネームがありながら、敢えてCVNと名前を変えた理由は？

CVN：コールド・ネームはインダストリアルというか、そのときのテーマがはっきりしていたのですが、インダストリアルを主体にするのに飽きたっていうのもあって。もっと音が鳴ってない空間を作り込みたいのと、ビートの方法論も違うことが急にやりたくなって、もうイメージはっきりしてたんで、CVNの最初の曲も速攻できました。……すごい感覚的な話ですが、インダストリアルって僕のなかではちょっとザラっとしてゴワついてて砂を飲んでる感じで、それをCVNでは炭酸水飲みたいなって。微炭酸というか、少し気の抜けたやつ。

■（笑）それがCVN？

CVN：ですね。グレーのものがクリアになるような。コールド・ネーム名義はジェシー・ルインズと並行して２年くらいやったんですが、やりきった感ありました。

■話が前後して申し訳ないですが、ジェシー・ルインズはなんで終わってしまったの？　てか、そもそも終わってしまったの？

CVN：完全に終わりました（笑）。

■ジェシー・ルインズでやれることはやったと？

CVN：まぁそうなりますかね。コールド・ネームをやっていたときは、ジェシー・ルインズがメインで、ジェシー・ルインズでできないコアな偏った自分の実験をコールド・ネームでしていたという感じです。ある見方によってはジェシー・ルインズも十分偏ってるかもしれませんが。で、CVNも最初はそんな感じでしたが、途中からメインとサブが入れ替わってた。それでジェシー・ルインズは2016年に終了するわけです。

■複数のメンバーでやることに対しての限界みたいなものはあったの？

CVN：それはあまりないですね。（メンバーだった）ヨッケやナーは気心知れている人たちだし。僕が曲を構築してそれぞれがライヴのために分解するという流れのように、作業が完全に分担されていたので。なので、活動する上でやりにくいとかはあまりなかったです。

■でもなんで終わってしまったの？

CVN：引っ越しとかあったし……（笑）。

■距離的に離れてしまったと。

CVN：いろいろ重なった感じではありますけどね。CVNはじめてから音もそっちに引っ張られていたので、ふたつのプロジェクトの音を自然に分けれなくなってきて。

■CVNのほうが面白くなっちゃったと。

CVN：CVNの脳になってしまったので、その状態でジェシー・ルインズを消化することがかなり難しかしくなったていうのはあります。

基本はベスト盤みたいな感じです。ベスト盤っていいなって。自分で通称グレイテスト・ヒッツって言ってます。ヒットしてないけど。

■なるほどね。CVNのもうそうだけど、佐久間君が主催しているサイト、〈Grey Matter Archives〉もすごく面白いなと思いました。ネット上にこういうヴァーチュアルな広場を作っていろんな人たちと交流しながら音源を発表するっていうことは、CVNのある意味流動的な作品性ともリンクしていると思ったんですよね。それこそジェシー・ルインズ時代は〈コズ・ミー・ペイン〉というアナログ盤にこだわったレーベルが身近にあって、定期的なクラブ・イヴェントもやっていたわけで。

CVN：CVNはけっこう海外からリリースしているんですが、そのおかげで海外のミュージシャンとの繋がりが増えて。リリースするレーベルもいろいろなところからリリースしているんで、それぞれのレーベルの周りのアーティストとか、国とか、シーンとの繋がりができたんですよね。インターネット越しなので直接会ったことはないんですけど。顔は見せていないけど顔見知り的な人が増えて。

■そういうことは、ジェシー・ルインズ時代にはなかったこと？

CVN：ジェシー・ルインズでも〈キャプチャード・トラックス〉周辺は多少はありましたが、CVNほど広がりはあまりなかったです。

■エレクトロニック・ミュージックは、やっぱインディ・ロックの世界よりも、ひとつの文化形態としては、開かれている感じがあると思いますか？

CVN：速度が違うかもしれません。横の繋がりがスムーズに感じます。

■ちなみに、どこのレーベルから出したときに、とくにそういうことが起きましたか？

CVN：〈Orange Milk〉と、イギリスの〈Where To Now?〉で出したときには、まずそこから出しているレーベルメイトからけっこうリアクションがありました。

■〈Orange Milk〉って、食品まつりとかフルトノ君とか、DJWWWWとか、日本人アーティストを出しているけど、日本人に積極的なレーベルなの？

CVN：そうだと思います。オーナーがKeith Rankin（Giant Claw）とSeth Grahamというそれぞれミュージシャンなんですが、Sethは以前に日本に住んでいたんですよ。僕は彼とメールするとき英語ですが、実際会ったことある食品さんからは日本語が話せると聞いてます。なので日本の文化に疎くないというか。

■しかし、それらのレーベルから出すことで、違う広がりが持てたと。それは佐久間君の長い活動のなかで、可能性を感じた部分？

CVN：すぐ行動に移して良かったなと思ったし、自信も持てたかなと思います。

■そこはデジタルの良さであり、フットワークの軽さみたいなものがあるのかもしれないね。

CVN：〈Grey Matter Archives〉をはじめた理由のひとつに、海外との繋がりを生かしたいという気持ちとは別で、引っ越したということがけっこう大きいんです。東京から離れて、自分がいた周辺にあまり物理的に関われない状況下で、家がなくなった感覚だったんで、家が欲しいなと思いまして。どこに住んでいてもできることかもしれないけど、自分にしか作れない家。

■〈Grey Matter Archives〉はいつからはじめたの？

CVN：去年の7月です。

■送られてきたものをアップロードしているの？

CVN：基本は僕が声をかけてお願いしています。最初は繋がりのある人たちから声をかけていって、いまは面識はないけど僕が好きなアーティストに声をかけたりしてやってもらっているという感じです。

■こういうのはやっぱ、ネットならではというか、日本人からいろいろな国の人がいて面白いよね。

CVN：はじめるときにこういうのをやりたいなと参考にしている〈Blowing Up The Workshop〉（https://blowinguptheworkshop.com/）という、ミックスシリーズのサイトがあって。サイトの作りも少し似ているので是非見てください。アーティストの名前が羅列してあって、開くとトラックリストがあり、ストリーミングができるんです。以前僕はこのサイトからミックスを提供しているアーティストの発見もできたし、トラックリストを見て、この曲ヤバいなっていう発見もあったし。けっこう感動した記憶があって、こういうキュレーション感がもっと増えたら面白いなと思ったことを思い出して、これやろうと。

■ひとりの人のミックステープをアップロードすると、そこからさらにどんどん広がっていくという。

CVN：名前がアーカイヴされているということが重要で。すごく発見がある。過去のを聴くと見落としてた曲とかあって。

■でもオリジナルをあげている人もいるでしょ？

CVN：そうなんですよ。オリジナルとか、Beat Detectivesはそのためにセッションしてくれたりとか。E L O Nは未発表曲を繋げたやつとか。

すぐ行動に移して良かったなと思ったし、自信も持てたかなと思います。

CVN X in the Car ホステス ElectronicExperimentalTrap Amazon

■では、今回リリースする『エックス・イン・ザ・カー』について訊きますね。これはいままで出した作品を編集したものなんだよね？　今回アルバムのために録音したわけじゃなくて、これまでの作品のなかのベスト盤的な位置付け？

CVN：そうですね。プラス新曲が何曲か入っています。基本はベスト盤みたいな感じです。ベスト盤っていいなって。自分で通称グレイテスト・ヒッツって言ってます。ヒットしてないけど。

■（笑）聴いていちばん驚いたのは、最初にも言ったけど、ヒップホップの影響を感じたところなんだけど、それはやっぱりあるでしょう？

CVN：いや、かなりありますね。でもいつもギリギリ中間の混ざってる曲が好きで、そういうの自分的に楽しくて。

■きっかけは何かあったんですか？

CVN：きっかけなんでしょうね。たとえば、Ghostemane、Wavy Jone$、Bill $aberとかっていうラッパーがいるんですけど。アートワークとかMVのヴィジュアルとか完全にブラック・メタル入ってるんです。僕ブラック・メタル好きなんですけど、ジャンル的にめっちゃ相性いいんだなと思って。日本だとCold Roseさんとか。

■えー、マジですか？　それはホント意外だな（笑）。CVNのセカンド・シングルは、初めて日本語タイトルになっているじゃないですか。「現実にもどりなさい」って。

CVN：これはサブタイトルのつもりだったんですよ。Discogsとか、レーベルのサイトなど見ると、『現実に戻りなさい』の方が本タイトルで、「Return to Reality」の方がサブタイトルになっているんですけど、本当は逆のつもりでした。〈Dream Disk〉のレーベルオーナーが勝手に差し替えた。まあ、結果的にはいいかもってリリースされた後、思ったんですけど（笑）。

■初期のジェシー・ルインズや〈コズ・ミー・ペイン〉の曲はそのドリーミーさに特徴があったから、その線で考えると意味があるタイトルかなと。

CVN：あの頃の現実の反対は夢でしたね。仮想世界も現実世界も並列な感覚なんですけど、なんというかこれは自分に言っているんですけどね。

■アルバムが、刃物の音からはじまるでしょ？　あれはナイフとか包丁を研いでいる音のサンプリング？

CVN：切れ味鋭い系の音ですね。

■あれ、恐いよ（笑）。

CVN：音として面白いなというか。それだけなんですけどね。サンプリングでも、ヴォイス・サンプルみたいなものは昔からよく使っていましたけど、リズムの音を……例えばSF映画で鳴ってる音、刃物のような音が、スネアとかハイハットの代わりになったら面白いじゃないですか。

■で、スクリューされた声も入るわけですけど、佐久間君の意図としてはある種のホラー感を表現しているのかな？

CVN：曲によってですけど、ホラーは好きですし、恐怖感もあるけど同時にすごく切ない気持ちにもなりうる。いまだから言えるじゃないですけど、〈キャプチャード・トラックス〉から出した、ジェシー・ルインズ最初のEP、『ドリーム・アナライジス』は、レコードは45回転なんですが、33回転でも聴けるっていう。

■それは意識して作ったの？

CVN：意識して作ったというよりか、勝手にそうなったんですけど、LSTNGTって友人から教えてもらいました。よりロマンチックに聴こえるところとかもあって。もともと視覚的な音楽なんですけど、より映像が見えてきます。

■CVNが表現しているダークなサウンドっていうのは、時代の暗さとリンクしているっていうよりは、佐久間君の趣味の問題？　そこは時代とは切り離されている？

CVN：切り離されていると思いますし、自分ではダークだとは思っていないです。

■今回自分の作品の成果をアルバムにまとめようと思ったのはなんで？

CVN：ベスト盤が出したかった……。というより日本でもいくつかのレコード・ショップが輸入して取り扱ってくれたりして本当に感謝なんですが、けっこう短期間でアルバムなりEPなりをいくつも出したので、ひとつひとつの作品をじっくり振り返える機会があってもいいかなと思ったのと、そのリリースの機会を与えてくれたレーベルに感謝の意も込めて。あと周りの仲間にも。今回Cemeteryが主宰してる〈CNDMM〉からリリースした7インチの曲はあえて収録してなくて、その２曲はCVN的にもけっこう特別なので、7インチを買って聴いてほしいっていうのも付け加えておきたいです。感謝感謝ってJ-Popみたいですが。あとそれにこうやって出したことによって、野田さんとも久しぶりに話せましたし（笑）。

■4月のライヴには行こうと思ってますけど。ちなみにDYGLみたいな若いインディ・ロック・バンドには興味ある？

CVN：DYGLのみんなは何年も前から友人で、新しいシングルの「Bad Kicks」もかっこいいなと思って聴いています。そういえば、ヨッケがDYGLのジャケや諸々デザインを担当しているんですよ。

■４月のリリース・パーティに出演する人たちはみんな〈Grey Matter Archives〉で作品を発表している人たち？

CVN：発表している人たちと今後発表する人も入ってます。〈PAN〉のFlora Yin-Wongがたまたま来日している期間で彼女にもDJしてもらいます。彼女も〈Grey Matter Archives〉でミックスを発表してもらっていて。

■〈PAN〉はテクノ・レーベルだけど、テクノの方向には行かないの？

CVN：いくかもしれないし、いかないかもしれないし、もういってるかもしれない（笑）。

■はははは、今日はありがとうございました。

　カマシ・ワシントンの『ジ・エピック』（2015年）は、その副産物として1960年代から1970年代にかけてのスピリチュアル・ジャズやブラック・ジャズの再評価も生み出した。しかし、『ジ・エピック』ほど大きな話題にならなかっただけで、それ以前にも同じような方向性を持つ作品はいくつかあり、たとえばオーストラリアのメナジェリーによる『ゼイ・シャル・インヘリット』（2012年）はそうした一枚だ。メナジェリーはニュージーランド出身で、オーストラリアのメルボルンを拠点に活動するランス・ファーガソンによるジャズ・ユニットである。ギタリスト／DJ／プロデューサーの彼は2000年頃から活動し、ディープ・ファンク・バンドのザ・バンブーズのリーダーとして有名だが、ほかにもオルガン・ファンク・トリオのクッキン・オン・スリー・バーナーズ、ソウル・グループのロス・アーウィン・ソウル・スペシャルのメンバーで、ソウル・シンガーのカイリー・オルディストのプロデュースも行なっている。ブラック・フィーリングというジャズ・ファンクやラテンのカヴァー・プロジェクトのリーダーもやっていた。一方、自身名義のラヌーやノー・コンプライというプロジェクトでは、トラックメイカーとしてブロークンビーツやハウスなどのエレクトリックなクラブ・サウンドを作るといった具合に、多方面に渡る活躍をしてきた。アコースティックとエレクトリックの両方を操り、ジャズやファンクからブロークンビーツまでを並行させるという点では、同じニュージーランド出身のマーク・ド・クライヴ＝ローに近いかもしれないが、ランスの方がよりDJ的な嗅覚に富んでおり、メナジェリーもそうしたDJ感覚が生かされたジャズ・ユニットである。『ゼイ・シャル・インヘリット』は1970年代のブラック・ジャズやジャズ・ファンクのエッセンスに溢れた作品集で、伝説的なスピリチュアル・ジャズ・ユニットのブラック・ルネッサンスを彷彿とさせる表題曲は、ミュージシャン的な発想と言うよりも、DJ的な知識やセンスがないと生まれてこないものだ。“ザ・クワイエットニング”は現代的なブレイクビーツ感覚をラスト・ポエッツばりのスポークン・ワードと結びつけ、“ザ・チューズン”はロイ・エアーズ・ユビキティにブロークンビーツ的なエッセンスを注入している。そして、“リロイ・アンド・ザ・ライオン”ではそのロイ・エアーズをゲストに招き、彼のヴィブラフォンをフィーチャーしていた。“ジャマリア”や“ゼア・ウィル・カム・ソフト・レインズ”はモーダルなブラック・ジャズで、その後のカマシ・ワシントンの『ジ・エピック』の到来を先駆けていたと言えよう。

　イギリスの音楽シーンとも繋がりの深いランス・ファーガソンは、バンブーズやラヌーを出す〈トゥルー・ソウツ〉からメナジェリーの『ゼイ・シャル・インヘリット』をリリースしていたが、それから6年ぶりの新作『ジ・アロウ・オブ・タイム』はクッキン・オン・スリー・バーナーズやブラック・フィーリングを出す〈フリースタイル〉からのリリース。参加ミュージシャンは『ゼイ・シャル・インヘリット』からほとんど変更はなく、バンブーズのメンバーなども加えたメルボルンのジャズ～ファンク系ミュージシャンたち。男性シンガーのファロン・ウィリアムズもバンブーズに客演していたことがあり、女性シンガーのジェイド・マクレーは、1970年代にニュークリアスやパシフィック・イアドラムなどで活躍したデイヴ・マクレーとジョイ・イエーツの娘である。“エヴォルーション”はファロン・ウィリアムズが高揚感たっぷりに歌うナンバー。彼の歌声はゴスペル的でもあり、ラスト・ポエッツやギル・スコット＝ヘロンのようなポエトリー・リーディングにも近い。ゴスペル的なテイストという点では、バックの女性コーラスの配し方などを含めてカマシ・ワシントンの作品との共通項も見出せるだろう。表題曲の“ジ・アロウ・オブ・タイム”は10分を超す大作で、テナー・サックス、トランペット、ピアノのソロが次々と披露されていく。女性コーラスを配したテーマのメロディーは、ファラオ・サンダースやスタンリー・カウエルなどスピリチュアル・ジャズのレジェンドたちを彷彿とさせるものだ。“エスケープ・ヴェロシティ”はアフリカ風味の野趣に富む作品で、躍動的でパーカッシヴなリズム・セクションとダイナミックなホーン・アンサンブルの融合が素晴らしい。“フリーダム・ジャズ・ダンス”に似たフレーズを持つ“スパイラル”は、グルーヴィーなフェンダー・ローズと鋭角的なホーンが印象的。1970年代前半のブラッド・スウェット＆ティアーズとかプラシーボあたりを思わせるジャズ・ロック・ナンバーである。“ノヴァ”は牧歌的な雰囲気を持つワルツ曲で、叙情豊かなピアノとアルト・サックスがフィーチャーされる。アナログなレコーディング機材による録音もジャズ特有の音の奥行や厚み、豊かさを生み出しており、スタジオでの一発録音に近い形で制作されているのではないだろうか。こうした録音に対する拘りがジャズのレコードの生命線でもあるのだ。

Various Artists 合成音声ONGAKUの世界 Pヴァイン ElectronicPopVocaloid Amazon Tower HMV iTunes

　ボーカロイドやその他の音声合成ソフトを用いて作られた音楽はいまその幅を大きく広げ、アンダーグラウンド・シーンも成熟へと向かっている（そのあたりの流れは『別冊ele-king　初音ミク10周年』や『ボーカロイド音楽の世界 2017』を参照のこと）。そんな折、『合成音声ONGAKUの世界』なるタイトルのコンピレイションがリリースされた。帯には、まるでそれが正題であるかのように、「ボカロへの偏見が消えるCD」と記されている。監修を務めたのはスッパマイクロパンチョップ。1998年に竹村延和の〈Childisc〉からデビューを果たした彼は、最近になってボーカロイド音楽の持つ魅力に気がついたそうで、それまでの自分のように偏見を持った人たちに少しでも興味を持ってもらおうと、精力的に活動を続けている。今回のコンピもその活動の成果のひとつと言っていいだろう。じっさい、ここに収められているのはシンプルに良質なポップ・ミュージックばかりで、もしあなたがなんとなくのイメージで避けているのであれば、それはほんとうにもったいないことだ。そんなわけで、監修者のスッパマイクロパンチョップと、同コンピにも参加している古参のクリエイター、キャプテンミライのふたりに、このコンピの魅力について語り合ってもらった。あなたにとってこれがボーカロイド音楽に触れる良い機会とならんことを。

※ちなみに、スッパマイクロパンチョップのブログでは、今回の収録曲から連想される非ボーカロイド音楽のさまざまな曲が紹介されており、ロバート・ワイアットやエルメート・パスコアール、ダーティ・プロジェクターズやディアンジェロなど、興味深い名前が並んでいる。そちらも合わせてチェック。

たまたま耳に入った曲が自分の好きな感触じゃなかったら、そのイメージしか残らなくて、それ以外が想像できないという状況だと思うんですよね。　（スッパマイクロパンチョップ）

対バンした相手と表面上は仲良く話していても、心の底では「なんだあいつ」みたいに思っていたり（笑）。〔……〕ボーカロイドを始めてみたらみんなすごく開けていたんで、それもすごく驚きましたね。　（キャプテンミライ）

■スッパさんがボカロの音楽を聴くようになったのはわりと最近のことなんですよね？

スッパマイクロパンチョップ（以下、Ｓ）：そうですね。ボカロの音楽を聴き始めたのは去年の8月末からなんです。初音ミク10周年のタイミングですね。それまではあまり興味がなかった。でも、Twitterでたまたま流れてきたyeahyoutooさんとPuhyunecoさんのふたりの曲を聴いてとても感動したんですよ。それ以来ニコニコ動画でアーカイヴを掘りまくっていますね。そこから自分でも曲を作り始めるようになって、10月にはもうボカロに関するトークイベントをヒッキーPと始めていましたね。

キャプテンミライ（以下、Ｃ）：最近スッパさんという方がボーカロイドに熱中しているという噂は僕も聞いていて、ちょっと前からTwitterとかでスッパさんの発言を拝見しているんですが、ようはその2曲がボーカロイド音楽を聴き始めるきっかけになったわけですよね。

Ｓ：そうですね。

Ｃ：僕も似たような感じで、ボーカロイドを始めるきっかけになった曲があるんですけど、やっぱりそれって、ボカロ云々を抜きにして音楽として良かったっていうことで、ようはすごくかっこいい曲に出会ったということですよね。

Ｓ：ですね。キャプミラさんの出会いの曲はなんだったんですか？

Ｃ：すんzりヴぇrP（sunzriver）という人の曲ですね。僕はもともとバンド畑の人間で、「ライヴハウスだ、バンドだ、ギターだ」みたいな世界でやっていたんですが、じつはその頃からすんzりヴぇrとは知り合いだったんですよ。彼は最近何をやっているんだろうと思って調べてみたらいつの間にかボーカロイドを始めていて。もちろん僕もボーカロイドの存在は知っていたんですが、なんとなくの見た目のイメージくらいしかなかったんですね。でも彼の楽曲を聴いてみたら、彼がそれまでやっていたものとぜんぜん変わらない、むしろボーカロイドによって魅力が増しているかもしれないと感じたんです。これはおもしろいなと思って、自分でもやってみることにしたという流れですね。

Ｓ：それは2008年ですか？

Ｃ：2008年ですね。

■けっこう初期ですよね。

Ｃ：そうです。当時はまだ偏見もいまより大きかったし、バンド畑の人間だったので、ライヴハウスとかで周りに「ボーカロイドというのを始めてさ」って言うと、反応が冷たくて。「お前、何やってるんだよ」みたいな反応をされることが多かったですね。でもそれからどんどん初音ミクがメジャーになっていったので、やっている側としては広まりきった感はあったんです。でも今回のスッパさんの活動を見ていると、まだまだ広がりきっていなかった部分があったんだなというのを感じましたね。

Ｓ：その「広がった」というのも、もしかしたら偏見が広がったということかもしれないですよ（笑）。

Ｃ：まあ、同時なんでしょうけどね。ただ若い世代にはふつうに広まっている感はありますね。だからいまスッパさんが届けようとしているのは、若い子よりも少し上というか、ミドルで音楽好きの人たちという感じですよね。それこそバンド畑の人とか、ロックやエレクトロニカを聴いているようないわゆる音楽好きの層というか。

Ｓ：そこにも届けたいってことですよね。自分もライヴハウスとかクラブとかはよく出演しているんですけど、そういうところで出会う人たちの偏見ってすごく根強くって。キャプミラさんが「お前、何やってるんだよ」と言われたときと、いまもまったく同じ状況なんですよ。

Ｃ：そうなんですね。難しいですねえ。たとえば「初音ミク」という名前自体はそれこそ誰でも知っているものになっていますけど、じっさいにそれを聴いているかは別問題ってことですよね？

Ｓ：たまたま耳に入った曲が自分の好きな感触じゃなかったら、そのイメージしか残らなくて、それ以外が想像できないという状況だと思うんですよね。だから、このコンピを聴いて考え直してほしいってことですね（笑）。

Ｃ：でもどうなんでしょうね。偏見ってじっさいそんなに強いのかな……いや、やっぱり強いのかなあ。

Ｓ：強いと思いますよ。Twitterで「これ最高！　ヤバい！」ってYouTubeのリンクを貼るのと、ニコニコ動画のリンクを貼るのとでは違いがあるというか。ニコニコ動画なんか誰も覗いてくれないんですよ。「そっちの世界は行きたくない」みたいな偏見はあると思います。

■音楽ファンって、ほかの何かのファンと比べると、なかなかそういう壁を崩さない感じはありますよね。オープン・マインドに見えて、じつはすごく閉じているというか。

Ｓ：ですよね。だから今回はそういうボカロのネガティヴなイメージをすべて取っ払って、音楽だけに集中して見せたいんですよね。音楽活動をしている知り合いには若い子が多いんですが、若い子でも外へ出て音楽をやる人と、家のなかだけで音楽をやる人とではちょっと違いがあって。やっぱり外でやるおもしろさを知っている人は偏見を持ちがちですね。キャプミラさんの場合はボカロとの出会いが早かったから良かったというのもあると思うんです。すんzりヴぇrさんやディキシー（Dixie Flatline）さんとは、ちょっと仲間意識みたいなものもあるんじゃないですか？

Ｃ：そうですね。当時はボーカロイドをやっている人たちの横の繋がりがすごくあったんですよ。初投稿日が近い人たちなんかで良く会ったりしていて。バンドをやっていると意外にギスギスしているところがありますよね。たとえば対バンした相手と表面上は仲良く話していても、心の底では「なんだあいつ」みたいに思っていたり（笑）。ライヴハウスではそういう空気をバンバン感じることがあったんですが（笑）、ボーカロイドを始めてみたらみんなすごく開けていたんで、それもすごく驚きましたね。だから10年前に出会った人たちとはいまだに会ったりするような仲になっていますし、それが世代ごとにいろいろとあるんじゃないですかね。いまの若い人は若い人たちでコミュニティがあるんじゃないかという気はします。

僕が言う「偏見」って、世代的な断絶でもあるんですよね。高年齢の音楽マニアとのあいだにすごく大きな壁があるというか。　（スッパマイクロパンチョップ）

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■今回のコンピはどういった基準で選曲していったのでしょう？

Ｓ：これを聴けば偏見が吹き飛ぶだろう、という選曲ですね。よくあるボカロのイメージにそぐわない曲というか。「え、これボカロなの!?」って、あっさりボカロを好きになっちゃうような選曲のつもりです。とはいえボカロのおもしろい曲ってすごくバラエティに富んでいるので、それを「ベスト・オブ・ボカロ・ミュージック」みたいにひとつにまとめるのは難しい。そこへ、「音楽好きの人がさらっと聴ける」「BGMとして心地良く聴ける」のがいいというお話をいただいたので（笑）、それもテーマにしました。もちろん自分の趣味も入っているんですけど、それだけじゃなくておしゃれに聴けることを意識したというか。ボーカロイドってべつに「おしゃれ」のイメージはありませんよね。

Ｃ：そうですかね。

Ｓ：偏見を持っている人たちは、アニメとか萌えとか、そういういわゆるオタクな世界に悪いイメージを抱いていて、それは「おしゃれ」とは正反対だと思うんです。もちろん音楽ファンも「おしゃれ」だけを基準に聴いているわけではないですけど、やっぱりイメージってあると思うんですよね。「このサウンドがいまいちばんかっこいい」っていう感覚って、「（そのサウンドが）おしゃれ」ってことでもあると思うので、そのラインは守っているというか。「ボカロっておしゃれかもしれない」とか「意外と気持ちいいんだな」と思ってもらえるよう選曲していますね。たとえばでんの子Pさんの曲でも、選曲を間違えたら「え……」って思われちゃうかもしれないので（笑）。だから、突出した才能を持っているけど、その人のなかでも耳触りが良いもの、たとえばエルメート・パスコアールなんかと同列に聴けるもの、という基準ですね。キャプミラさんも名曲揃いですから、どの曲でもよかったんですが、せっかくなので僕がいちばん感動した“イリュージョン”を選びました。僕、ボカロを聴いて泣いたのはその曲だけですからね（笑）。

Ｃ：おお（笑）。ありがとうございます。

■今回の収録曲のなかではいちばん古い曲ですよね。

Ｃ：そっか、ディキシーさん（Dixie Flatline）より古いのか。

Ｓ：ディキシーさんのは最近の曲なんです。2015年。古いのはTreowさんとキャプミラさんだけです。おふたりはクラシック代表なんですよ。

■ということは、この曲で使われている鏡音リンのヴァージョンも初代ということですよね？

Ｃ：そうです。初代のリンってソフトウェアのエンジンがVOCALOID2という古いヴァージョンなんですけど、いまの環境で動かすにはちょっとめんどくさいんですよね。Windows10とかだとけっこう微妙な感じになっちゃっていて。データをコンヴァートしたりしなきゃいけなくて、かなりたいへんなんです。

■この曲に感動して同じような音を鳴らしたいと思った人がいても、それはもう難しいという。

Ｃ：そうなんですよね。ソフトはどんどん新しくなっていって、もちろん内容は素晴らしくなっていっているんですけど、やっぱり声が違うので「初代のほうが良い」みたいなことはありえますよね。

■楽器だといわゆるヴィンテージの機材を追い求める人たちもいますが、これからVOCALOIDもそういう感じになっていくのかもしれませんね。

Ｓ：そういう時代は来そうですね。

Ｃ：そしたらリヴァイヴァルするかもしれないですよね。いまのエンジンで当時の声がそのまま出るよ、みたいな感じのライブラリを出してもらえるといいんですけどね。

■今回のコンピには入っていませんが、多くの人がボカロと聞いて思い浮かべるだろう、テンポの速いロック系の曲についてはどうお考えですか？

Ｓ：数年前に流行った高速ロックの流れもまだそんなに廃れていないというか、「ボカロと言えばとにかく速い」みたいなイメージが一般的にもあると思うし、じっさいそういうものがたくさん聴かれているのはすごく感じるんですよね。わりと再生数を稼げる人たちのなかでも、ボカロのそういう側面を追求する層と、どうやったら「おしゃれ」に作れるかで競っている層と、ロックか「おしゃれ」かみたいなふたつの線があるように思いますね。

Ｃ：いまのバンド・シーンの若い子たちのなかでも、あの頃の高速ロックの流れを汲んだバンドは多いですよね。BPMが速くて、四つ打ちで、速いギター・リフみたいな。中学生のときにもうボーカロイドがふつうにあってそれを聴いて育ったから、大きくなってバンドをやろうってなったときにおのずとそういう楽曲が出てくる、そういう世代がもうけっこういるのかな。やっぱり高速ロックは影響力ありますよね。

Ｓ：ありますね。だから僕が言う「偏見」って、世代的な断絶でもあるんですよね。高年齢の音楽マニアとのあいだにすごく大きな壁があるというか。若い子が音楽を始めようと思ったときに、いまだとやっぱりコンピュータで音楽を作るという選択肢があって、それで作ったものをアウトプットする場所としてボーカロイド・シーンがすごく身近なんだろうなと。曲を作ってアップロードするだけならべつにSoundCloudでもいいんですけど、若い子からしてみると華やかな感じというか、SoundCloudにアップするよりもキャラクターとビデオのあるボーカロイド・シーンのほうが注目されるんじゃないか、というような期待があるんでしょうね。そもそも音楽と最初に出会った場所がニコニコ動画だったという人も多いでしょうし。それでいろんなタイプの音楽が集まってきているような気がします。

■キャプミラさんが今回の収録曲のなかでいちばん印象に残った曲はどれですか？

Ｃ：羽生まゐごさんの“阿吽のビーツ”かな。民族っぽいパーカッションのリフで始まる曲。でも、たしかに全体的におしゃれだなとは思いましたね。

Ｓ：1曲目とその羽生さんの“阿吽のビーツ”はガチでおしゃれだと思います。それ以外はオーソドックスな感じもあって、「エヴァーグリーン」という感じですね。僕はどんな音楽を聴くときも普遍的かそうでないかみたいなところでジャッジしていて、もちろんそうでなくてもいいんですけど、コンピを組む場合は50年後とかに聴いても古いと思わないような強度のある曲を選んでいるつもりなんですよね。それでいてサラッと聴ける曲。あまりにも濃いと引っかかっちゃうので。作業しながら聴いていて「えっ！」って（笑）。

■僕は松傘さんやでんの子Pさんが好きなので、その両方が入っていたのは嬉しかったですね。でも、彼らの曲のなかではわりと聴きやすいというか、比較的癖のない曲が選ばれていますよね。

Ｓ：松傘さんの個性ってずば抜けているところがあるんですが、松傘さんが単独で作っている曲をこのコンピに入れるのはちょっとエグいかなあと（笑）。でんの子さんもそうなんですよ。でも彼らのおもしろさはなんとか伝えたいので、誰が聴いても「良いな」って思ってもらえそうな曲を選びましたね。

Ｃ：そういう意味では、最近のボーカロイドをそれほどチェックできていない僕みたいな人向けでもあるというか、ここからいろいろ漁っていくという聴き方もできそうですね。

Ｓ：そうなんです。たとえばある曲に惹かれて、もっと掘ろうと思ってその作り手の他の曲を聴いてみると、そっちはそれほどでもなかったり、というようなことがボカロではわりと多いんですよ。だから今回のコンピも、その曲に出会った人がもっと掘っていったときにがっかりしないように、そもそも作っている曲が全体的におもしろい人たちのなかから選りすぐっていますね。あと、ぜひ入れたいと思ったけど、そもそも連絡先がわからないというパターンもありました。連絡が取れないとどうしようもないので、現実的にコンタクトできてOKしてくれそうで、それでいて誰が聴いても良いと思える曲がある人、という基準で選んでいます。

Ｃ：そうなるとけっこう難しそうですね。連絡の取れない人、多そうだから（笑）。

Ｓ：難しかったですね（笑）。でも良い内容にできたとは思っています。

試しに作ってみると世界が変わると思いますよ。声を合成するというのは、やっぱり音楽をやっている人ならおもしろいと思える部分があるはずですので。　（キャプテンミライ）

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■今回のコンピに収録されているような、シンプルにグッド・ミュージックだったりちょっと尖った曲を作っている方たちって、やっぱり再生数は低かったりするんでしょうか？

Ｃ：たとえば鈴鳴家さんも音作りがものすごくて狂気じみていますけど、再生数の面ではそこまで評価されていませんよね。だからボカロ界にはもったいない人がいっぱいいますよ。

Ｓ：なぜなんでしょうね。プロモーションのしかたなのかなあ。

Ｃ：でもディキシーさんやTreowさんはすごく再生数の高い曲を持っていて、数字が付いてきているというか。

Ｓ：そうですね。ちなみに羽生まゐごさんはむちゃくちゃヒットしていますね。あと、1曲目の春野さんもわりとおしゃれ系でヒットしています。まだ20歳らしいですよ。

Ｃ：おお。いや、まさにそこなんですよね。最近の音楽自体ちょっとヤバいというか、いまは若くても本当にすごいものを作ってくる。むかしはそんなことはなくて、若い子は若い音楽しか作らなかった。町田町蔵が出てきたときに、「すごい10代」みたいに言われていたんですけど、ボーカロイドをやっていると、そのすごい10代がいっぱいいる感じがするんです。環境が良くなっているのかな。コンピュータで音源も安く買えて、いきなりすごい音が出せるみたいなことの影響もあるんですかね。

Ｓ：あると思いますね。

Ｃ：2007～09年にボーカロイドが盛り上がっていった時期って、いろんなインフラが整っていった時期でもあると思うんですよ。音楽制作をしたい人がコンピュータでそれをできるようになって、プラグインも安くなって手が届くようになった。動画もそうですよね。動画編集ソフトにも手が届きやすくなって、個人で作れるようになった。絵もデジタルで描く方法が確立されて、pixivのようなものが出てきて盛り上がっていった。そういった人たちが集まって何かを作ろうというところにちょうど初音ミクが登場して、ニコニコ動画という場もあって、「僕が楽曲」「僕が動画」「僕が絵」みたいな感じでどんどん盛り上がっていった。それがおもしろかったんですよね。同じような時期に、アメリカやヨーロッパではインディ・ゲームのシーンが盛り上がっているんですよ。それもたぶん同じように誰でもプログラミングできたりグラフィックを作れたりする環境が生まれて、じゃあ何を作るかってなったときに、日本みたいにニコニコ動画があるわけじゃないから、みんなでゲームを作ろうというような感じで盛り上がっていったんじゃないかと思うんです。それがいまはまた分裂して、絵を描く人は絵だけで行こう、みたいになっているような気がしますね。当時ボーカロイドをやっていた人のなかでも、いまはプロの作家にスライドして曲を作っているような人も多くなっているので、音楽は音楽でやっていこうという感じなんですよね。あのときにみんなでガーっとやっていたところからどんどんひとり立ちしていって。そう考えると10年の歴史の流れを感じるというか、じーんときますね（笑）。いや、でもやっぱりみんな若いんですねえ。

Ｓ：詳細な年齢まではわからないけど、新着の初投稿の曲を聴いていても、いきなり成熟したポップスみたいなものがわりと多いんですよ。そこは謎なんですよね。最初からスケッチ的なものじゃなくて、しっかりポップという。

Ｃ：ポップスってけっこう理論とかがわかっていないと作れないものなのに、それをさらっと作っちゃいますよね。それは、たんにツールが良くなっただけじゃできない。耳も良いのかな。

■音楽活動はべつにやっていて、匿名で投稿しているケースもあるんでしょうね。

Ｓ：それはいっぱいあると思いますよ。

Ｃ：言いかたの問題もあるでしょうね。ずっと音楽はやっていたけどボーカロイドは初投稿です、みたいなケースもあるのかもしれないですしね。

Ｓ：いまはまだ偏見を抱いているクラブ・ミュージックの作り手とかが、いつか「ボカロっておもしろいんだな」と気づいて、自分でもボカロで歌ものを作ってみてハマる、そういう可能性を持った作り手ってじつは山ほどいるんじゃないかと思っていて。

Ｃ：僕がそうだったんですけど、イメージで偏見を持っていても、じっさいにボーカロイドを使ってみると、打ち込んで、機械が歌ったときにちょっと感動があったんですよね。「声が聴こえてきた！」みたいな。それで急にキャラクターにも愛着が湧いてくるというか、「このソフトはこんな声をしているのか」という感じで世界が広がったことがあったんです。だから作り手の人に、もちろんまずは聴いてほしいですけど、じっさいに作ってみてほしいんですよね。べつにニコニコ動画やYouTubeにアップロードしなくてもいいんで、試しに作ってみると世界が変わると思いますよ。声を合成するというのは、やっぱり音楽をやっている人ならおもしろいと思える部分があるはずですので。

Ｓ：そういうものを作らなさそうな人にこそ作ってみてほしいですよね。

Ｃ：あとは音質の話ですけど、ニコニコ動画にアップロードしている人たちには、ミックスやマスタリングの癖みたいなものがありますよね。とにかく音がデカくてバチバチにしているし、低音も切り気味だし。もしかしたらそれをクラブ・ミュージックの人が聴くと、物足りない感じに聴こえちゃうのかもしれない。パッと聴きでもう質感が違うと思っちゃうのかなという気もします。

Ｓ：自分は家ではデスクトップのパソコンに大きなスピーカーを繋げて聴いているんですけど、どんなにクオリティの低い曲でも小さな音で再生しているぶんにはなんにも気にならないんですよ。でも、ヘッドフォンで聴くと不快になるってことは多いですね。なので今回のマスタリングでは、全体的に高域をちょっと削ってマイルドで優しい聴き心地になるようリクエストしています。ボカロの声って高音が痛かったり刺さることが多いですし、そもそもそれが嫌いだと言われちゃったら薦められなくなりますからね。

Ｃ：じっさいに作っていると声の癖も気にならなくなるんですけどね。僕の場合、ボーカロイドはちょっと楽器的に使っているんですよ。使い方を楽器的にするということじゃなくて、人間が歌うときとはオケも変わってくるので、アレンジ含めてボーカロイドを楽器として扱ったほうがおもしろくなるんですよね。僕がボーカロイドですごく良いと思っているのは、歌詞がそんなに聴こえてこないところなんです。ものすごくクサかったり恥ずかしかったり中二っぽい歌詞でも、ボーカロイドが歌うと成り立つんですよ。人間がこれを歌ったらちょっと恥ずかしいだろうというものでもボーカロイドだとさらっと歌えちゃう。それはやっぱり機械が歌っているからこそで、ようするに歌詞の幅がものすごく広く取れるんですよね。じっさいボーカロイドの歌詞ってすごく個性的というか、振れ幅が大きいですよね。癖のある歌詞も多いですけど、それはボーカロイドならではですよね。

Ｓ：素人の方々の「歌ってみた」ヴァージョンを聴いて、ボカロ・ヴァージョンより良いと思うことはあんまりないんですよね。人間が歌うとエゴが入ってくるというか、味がありすぎて。

Ｃ：そうなんですよ。歌詞も聴こえてきちゃうんですよね。

Ｓ：たとえばライヴでどっぷり浸かるようなときはそれでもいいんですけど、部屋のパソコンで聴いていると、その人間の味がうるさすぎるよなって感じるケースが多い。だからたぶんボカロで曲を作ったことがない人は、そういう匂いの消し方とか、そういう力をあまり知らないというところもあるんじゃないかなと思いますね。だから、そういう人たちをうまい具合に引き寄せられたら、第二次ブームみたいなことも可能だと思うんですよね。いや、ブームになってほしいなあ。

Ｃ：まあ、ある意味ではずっとブームなんですけどね（笑）。

　女性たちの怒りをいよいよ世が無視できなくなっているが、このムーヴメントより以前にメーガン・レミーはたしかに怒っていた。女性の労働の不遇に、ホワイトハウスに、戦争そのものに。しかし、その怒り方が彼女の場合……変だ。若い女が何かをすると「○○女子」といった安易なカテゴライズをすぐに与えられてしまうが、それを逆手に取るかのように「アメリカ女子」などという雑な自称をしていた彼女は、その名前を変えないままカナダに移住し、いまもアメリカの外からアメリカを糾弾している。はじめは冗談だったという。それはやがて批評的な意味を帯び、だがいまも半分は冗談のまま、「アメリカ女子」はおかしなプロテスト・ソングを歌っている。利発で奔放、そして徹底的に反抗的なUSガールズのウィアード・ポップは時代の追い風を受けていまこそ高みへと飛翔する。

　通算では6作め、名門〈4AD〉からは2作めとなる『イン・ア・ポエム・アンリミティッド』は、音楽的には近作のポップ志向を前進させたロジカルな発展形と言える。初期のローファイやアングラ性は影を潜め、ゴージャスなバンド・アンサンブルとリッチなソングライティングが堂々たる一枚だ。が、それでもどこかメジャー感がしないのは、様々なジャンルが脈絡なくミックスされているからだろう。何やらいかがわしく、どうにも奇天烈。映画にはジャンル映画という言い方があるが、同様に、USガールズの音楽性は様々なジャンルの音楽のクリシェを敢えて強調するようなやり方で取り入れたものだ。60年代のガールズ・グループ、グラム・ロック、ディスコ、シンセ・ポップ、ノイズ、ダブ、ジャズ……それらがランダムバトルのように次々に現れ襲いかかってくる。
　夫のマックス・ターンブルやトロントのミュージシャンであるシモーヌ・シュミットがソングライティングに貢献しており、メーガン自身は作曲のクレジットから外れているナンバーもある。その分なのか、メーガンは歌謡ショウのステージに立つシンガーよろしく艶やかに歌い上げる。素直に言ってチャーミングだし、セクシーだとも思う。それがかえって舞台装置めいた大仰さを醸しており、マックスが参加するジャズ・バンドであるザ・コズミック・レンジによるビッグ・バンド風のサウンドを背に彼女自身がギラギラと光沢を放つかのようだ。

　そうしたシアトリカルな意匠はサウンド面だけでなく歌詞のモチーフとも一体化。たとえばリヴァービーなパーカッションが響くオープニングのダブ・ナンバー“Velvet 4 Sale”はドメスティック・ヴァイオレンスなどの加害者に対する女からの復讐譚だそうだ。あるいは妖しげコーラスが彩る異形のファンク“Pearly Gates”は、危険なセックスを強要する男の姿を宗教的な権威と重ねながら告発している。ナマで入れたいがために「俺は外に出すのがすごく得意なんだ」と自慢する男のアホらしさから着想を得たそうだが、そうした語りの面白さは確実にこのアルバムの魅力だ。この突拍子もないユーモアこそがUSガールズの武器であり、それはここでさらに磨かれている。前作に続いて戦争の暴力を訴える“M.A.H.”はロネッツのようなイントロで始まったかと思えばチャカポコとコンガが楽しげに鳴り出すふざけたディスコ・ナンバーだが、それはオバマ前大統領に向けられたものである。「わたしは忘れない、なんで許さないといけないの？」──誰もがトランプに怒りをぶつけているときにオバマの外交面の失策を指摘しているのは彼女らしい怜悧さを示すものだが、それはこじれた男女のラヴ・ストーリーのように語られる。躁的な高揚感に満ちたリズムに合わせて中指を立てながら踊るレトロな映像を装ったヴィデオも、シュールでふざけていて、ひたすら痛快だ。

　
　アルバムは“Rosebud”の室内楽＋R&B、“Incidental Boogie”のけばけばしいグラム、“Poem”のシンディ・ローパーかマドンナかと見紛うようなシンセ・ポップとコロコロと場面を変え、情熱的なジャズ・ロック・セッション“Time”の狂騒で幕を閉じる。アメリカのショウビズの遺産を引用しながらアメリカを皮肉るというのは最近ではファーザー・ジョン・ミスティの『ピュア・コメディ』を連想するが、ジョシュ・ティルマンのそれがペーソスを纏っていたことを思うと、メーガン・レミーの反骨はもっとタフでパワフル、それにひょうきんだ。この奇怪なプロテスト・ソング集は、それが「Girls＝女子」によるものだからこれほどまでに生き生きと躍動しているのだろう……というのは情けない男の勝手な願望だ。メーガンはそんなもの歯牙にもかけずに勝手にやっている……このまま勝手にやってほしい。
　MeTooやTimesUpが強権的な佇まいを帯びてきつつある現在だからこそ、『イン・ア・ポエム・アンリミティッド』のユーモアは輝いている。ここには怒りも憎しみもある。が、それ以上にダンスと快楽がある。収まりのいい場所に1秒だってじっとしていられないとでも言うかのようなUSガールズのポップ・ソングは、新しい時代における自由を無根拠に予感させてくれる。

　2010年代の電子音楽において「シンセサイザーの復権」は大きな要素ではなかったか。例えばエメラルズ（そして解散後のメンバーのソロも含めて）、あるいは初期のワンオートリックス・ポイント・ネヴァー、もしくはインターネット上のヴェイパーウェイヴ、シンセウェイヴ（ある者は有名になり、ある者はいつしか消えていった／またどこかで別の名前で再生しているはずだ）。
　それらシンセサイザー音楽は、もう一方の流行であったドローンやフィールドレコーディング、ミュジーク・コンクレート風のサウンドフォームとミックスされることで、いわゆる「00年代的な電子音響」とは違った「10年代的な電子音楽」を形成し提示していったように思える。

　それらの音楽を単に「シンセ音楽のリバイバル」と片づけるにしては、2010年代の同時代的なムードが強かった。シンセ音楽はあくまでフォームとしてのみあった。大切なのは共通する時代のムードである。
　なかでも〈スペクトラム・スプールズ〉からアルバムをリリースしたことで知られる3人組フォーマ（Forma）は、「エメラルズ以降」ともいえる10年代的なシンセティックな音楽を展開するバンドで記憶に残る存在だ。彼らのサウンドは80年代音楽をベースにしてはいるが、同時代的な音の明晰さがあった。彼らは2年前の2016年にも老舗〈クランキー〉からサード・アルバム『Physicalist』をリリースしている。

　その〈クランキー〉から、シンフォニックなサウンドとドローンを交錯させるアルバムをリリースしてきた作曲家がクリスティーナ・ヴァントゥである。電子音楽家とオーセンティックな作曲家の両方の才能を持つ彼女もまた00年代末期～10年代的なロマンティックなアンビエント／ドローンを展開した重要な存在といえよう。クリスティーナ・ヴァントゥがリリースした『No. 1』『No. 2』『No. 3』はティム・ヘッカーの近作と並び、現代的ロマンティック・ドローン音楽を考えていくうえで重要なアルバムである。

　そして今回、〈シェルター・プレス〉からフォーマのシンセストであるジョン・オルソー・ベネット（John Also Bennett）とクリスティーナ・ヴァントゥのコラボレーション・アルバムがリリースされた（「CV & JAB」名義）。これは2010年代後半のムードを決定付けるアルバムではないかと思う。シンセ音楽とドローンとミュジーク・コンクレートとニューエイジな環境音楽の交錯がここにあるからだ。
　本作の録音過程はいささか特殊である。シンプルな描線と点による極めてミニマムでポップな絵画作品と、マテリアルな即物性を表象するオブジェ作品などで知られるカナダ人アーティスト、ジン・テイラー（現在はフランスを拠点に活動。1978年生まれ。https://www.zintaylor.com/）の90メートルに及ぶパノラマ壁画的アート作品の前で披露されたライヴ・パフォーマンスを録音しているアルバムなのだ。もともと2パフォーマンスの演奏だったようだが、アルバムでは10トラック（曲）にミックスされている。

　ちなみに演奏はシンセサイザーとヴィジュアル・インストゥルメンツ（！）をクリスティーナ・ヴァントゥ、シンセサイザー、ピアノ、フルートなどをジョン・オルソー・ベネットが担当している。録音は2017年5月6日で、ドイツ・ミュンスター「Westfälischer Kunstverein」のミュージアムで行われたという。ミックスはジョン・オルソー・ベネット、マスタリングはラシャド・ベッカー（D＋M）だ。演奏の模様は、ジョン・オルソー・ベネットのサイトに写真が掲載されている。

　“Cactus With Vent”、“Hot Tub”、“Large Suess Plant”へと展開される音のつらなり、“Brick With Modern Form (B. Hepworth)”に突如現れるピアノの清流のような響きなど、どの曲もシルキーな電子音と柔らかい環境音やノイズが折り重なる極上のサウンドスケープを展開している。
　聴いていると時間が浮遊していくような感覚になる。どこか連続と非連続が交錯するように訪れる音響感覚には、日本的な「無」の感覚で、不意に雅楽を思い出しもした。それはオリエンタリズムというよりも、現在の西欧において、このような空虚／無に近いアンビエンスを求めているからではないかと想像してしまう。時間意識が変容しているのだろうか。
　特に微かな電子音が波長のように、ミニマムに、生成する“Nub With Three Wraps Of Fabric”から、ラストの曲“Fingers Of Thought”の光の粒子のように舞い散るピアノの音響に本作特有のミニマルな空虚感が象徴されているように思えた。

　このようなアンビエンスは、むろんジン・テイラーのミニマルな絵画作品への共振という側面もあるだろうが、2017年に〈シェルター・プレス〉からリリースされたレーベル主宰者の一人フェリシア・アトキンソンのアルバム『Hand In Hand』にも（音楽性はいっけん違えども）近い美意識／感覚に思えた。
　つまり西欧の教会的なアンビエンスと、どこか「日本的」（むろんカッコに括った上でだが）な「無／空虚」感覚こそ、昨年以降の〈シェルター・プレス〉、ひいてはアンビエント音楽のモードではないか、と。

　いずれにせよこのユニットがそれぞれの活動とは別の個性を確立していることには間違いない。それは2017年にブルックリンの教会で開催されたイベント「Ambient Church」での演奏動画を観ても感じられた。ちなみにこのイベントにはフェリシア・アトキンソンやスティーヴ・ハウスチャイルト、ジョン・エリットなども参加している。

　現在の電子音楽が希求する「無」の感覚。それが「10年代的なものから20年代的なもの」への変化の兆しともいるのかどうかは分からない。
　が、『ZIN TAYLOR ‘Thoughts Of A Dot As It Travels A Surfac』を聴いていると、アンビエント的な反復・持続「だけ」ではないにも関わらず、とても落ち着いた気分にもなる。この「変化するがスタティックな感覚」が、現在のアンビエント／アンビエンス感覚ということもまたひとつの事実に思えてならないのだ。

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　マウント・キンビーとの出会いが大きかったようだ。
　 海外と日本とのあいだにある音楽的な乖離、それに対する苛立ち。そのギャップは何よりもまず音そのものによって乗り越えていくしかない、だからあくまでサウンドで勝負をかけること、そのために匿名的であること――1年前までのヤイエルを簡潔に言い表すなら、そうなるだろう。海外からは奇異なものと見なされ、逆にここ日本ではその音楽性ゆえに浮いてしまう。ヤイエルはその名のとおり宇宙人だった。そのような疎外感は本作でも1曲目冒頭の「I'm a stranger」という言い回しに表れている。しかし今回は少しばかり様子が違う。なんと言ってもタイトルが『Human』だ。宇宙人はいま、人間になろうとしているのだろうか。
　 彼らのセカンド・アルバムを再生すると、まずはサウンド面での変化が耳に飛び込んでくる。もたつくように揺らぐリズム、ぶんぶんと唸りを上げるベース、研ぎ澄まされた音色／音響――それら鋭さを増した音の数々に耳を傾ければ、彼らが前回以上に貪欲にさまざまな種類の音楽を吸収してきたことがわかる。
　 にもかかわらず、本作の核を成しているのはむしろ言葉のほうだ。実験的なサウンドのうえに乗る池貝峻のヴォーカルは、さまざまな葛藤や迷いを偽ることなく丁寧に歌い上げる。「私はよそ者」というフレーズで幕を開けたはずのこのアルバムは、そして、「愛する者たれ」というメッセージを放って幕を閉じる。自らが理解されない、あるいは周囲と異なっているという感覚それ自体はそれこそロマン主義の頃から脈々と続くものではあるけれど、彼らはそれを「愛」のレヴェルにまで運んでいく。
　 最終曲“Lover”は、そのグランジのようなイントロからしてすでに他の曲と異なる趣を醸し出しているが、リリックはアルバム全体の流れを、とりわけ直前の“Pale”を踏まえた内容になっており、主人公は逡巡のループからの脱出を試みる。前へ進むためには選ばなければならない。選ぶためには捨てなければならない。だからこそ、そこで捨てずに選びとったもの、すなわち「生き残ったもの」を自信をもって愛さなければならない――それがヤイエルの呈示する「Human」の姿だ。
　 この着想は、昨秋共演したマウント・キンビーとの交流のなかで芽生えたものだという。そういう意味でこのアルバムは、マウント・キンビー『Love What Survives』に対する最初の大きなリアクションと呼ぶこともできる。かつての宇宙人は「愛」を知り、いま人間になろうともがいている――逡巡に折り合いをつけたヤイエル第2章、その幕開けに盛大なる拍手を。

匿名性がうんぬんとか、音の部分でも海外の誰それに似てる／似てないとか、良い／悪いとか、ほんとうにどうでもいい部分だけが取り上げられちゃって、それがすごく苦しかったんですよ。

■池貝さんはいわゆるふつうの仕事と並行して音楽活動をされていますが、音楽のほうは仕事ではないべつのものとしてやっている感覚でしょうか？　あるいは、同じ仕事だけど質の違うものでしょうか？

池貝峻（以下、池貝）：そこはそんなに考えたことはないかもしれないですね。逆に言えば僕はふつうの仕事も、そういうふうに（べつのものと）思ってやるのが嫌なんですよ。ただ、決定的に違うのは音楽は表現活動ですし、僕はそれがちゃんと支持を得て人に届くこと自体がすごく大事なことだと思っていて。仕事だとすごく客観的になりますよね。だから、社会のなかで個人が声を上げてそれを最大化させてもいいんだってこと自体がすごく意味があることなんじゃないかなと思いますし、むしろそれがなかったら意味がないし、それこそがやりたいことですね。結果的に仕事であるかないかは、二の次ではありますよね。

■ふつうの仕事でも、クリエイティヴに頭を使わなければいけない場面はありますよね。

池貝：もちろんアイデアをひねることはあるんですけど、それは客商売なので。僕にとって音楽は客商売じゃないんです。というか客商売になったらつまらないなと思いますね。

■聴いてくれる人たちのことを想定することはあまりない？

池貝：ないですね。僕は届く人を想定して書きたくないんです。そうやって客商売にしちゃうと、受け取り側の聴き方をこっちで定義しちゃうような気がして。それは僕らがやる仕事じゃないというか。でも、（聴いている人が）生きやすくなったらいいなと思って書くことはあります。僕は人間関係が希薄な状態がつらいんで。誰も本音で喋らなかったり、人が何かの都合で簡単に変わっていってしまったりとか、そういうことが嫌な人間なんですよね。だから自分の意思がちゃんと出せて、人間らしい生活を送れる世の中になったら良いなという思いはありますけど、でもべつに音楽でそれを変えてやろうとかは思ってないですね。

■その話はまさに『Human』に繋がりますね。前回取材させていただいたときに強調していたのは、海外と日本との音楽的なギャップについてでした。だから『Flesh and Blood』ではあえて顔を伏せて音で勝負する、という形だったと思うのですが、今回の新作を作るうえでのいちばんの動機はなんだったのでしょう？

池貝：初作のときのフラストレイションはある意味では客観的だったかなとも思っていて。コンプレックスがある／ないって当たり前のことじゃないですか。まずそういう事実としてあることを客観的に提示することで、それを語らざるをえない状況にしたいと思っていたんですよ。たぶん「なんで誰もそれを話さないの？」みたいな視点でしたね。でも、僕らの顔を出すということはそれ自体がエゴだなと思っていたので、そういうことをせずにその問題だけを語るという状況になれば、その事実が変わるんじゃないかと思ったんですね。だからある種の怒りもあったと思います。
　 ただ、アルバムを出したら逆に匿名性がうんぬんとか、音の部分でも海外の誰それに似てる／似てないとか、良い／悪いとか、ほんとうにどうでもいい部分だけが取り上げられちゃって、それがすごく苦しかったんですよ。自分とはまったく違うことが語られているような感じで。言いたいことは最初から何も変わっていなくて、僕の主観だったり僕が人間的な感覚を持っていることそれ自体がすごくユニヴァーサルな話だと思うんですよ。人種のステレオタイプとかコンプレックスとかそういうものを一回置いておいて、ふつうに人間的な感覚の部分に関して言えばどこの国だろうとそんなに変わらないと思うんですね。初作ではそういうユニヴァーサルな部分を出したかったし、それと同時に東京に生まれていまこの時代を生きている人の感覚はこうなんだよというところにフォーカスしたかったんです。
　 でもそこまで行かなかった。それは僕らの実力不足ですね。単純に音が良くないから、そこまで訴えかけるものがないんだろうなと。僕らの音楽がほんとうに良いもので新しいもので「これしかない」と思ってもらえているんだったら、そもそもそういう話なんて出てこないですよね。だからその実力不足についての自責の念みたいなものがこの1年ずっとあって、そういう評価を受けるたびにちょっと傷ついていったというか。なので今回それにどうやって向き合うかとなったときに最初から決めていたのは、個人のことを話そうということでした。とにかく自分のことを突き詰められれば良いなと。そこに責任を持てて言い訳のないものを作ろうと思ったんですよね。だから『Human』には、ファーストを出して以降苦しかった時間のなかで、僕らがどういうふうにその人生と折り合いをつけてきたのかということが出ていますね。表現者としての立場を与えられて認知もされてきた自分たちの、当事者的なドキュメントみたいな側面が今回のアルバムにはすごくあるのかなと思っています。

孤独じゃないって状態はないと思うんですよ。だって最終的には自分しか自分の考えていることはわからないですし、他人と100％わかりあえるということはないですよね。連帯感みたいなものだって結局は自分の主観ですし。

■リリックを1曲目の“Hypnosis”から順に追っていくと、物語のようになっていますよね。それがそのドキュメント性ということでしょうか？

池貝：そうだと思いますよ。そのときそのときの感情が出ているし、曲が進むごとにちょっとずつ選択していると思うんですよ。これを得たらこれを捨てないといけない、じゃあ何を選ぶのか、みたいな。そのなかで、「自分は一度こうやって逃げなきゃいけなかった」というような弱い部分も出ていると思うんですよね。前回のアルバムではつねにひとつの視点から怒っていたんですけど、今回は自分も含めて人間ってそもそも弱いものだし、結局この人の選択というのは自分の選択と表裏一体なんじゃないかという疑問も含めて、行ったり来たりしていると思います。その過程で何を見つけていくのかというのがちょっとずつ解き明かされていくというか、ようするにこの1年間の思考の流れがよく出ているなと思いますね。

■1曲目“Hypnosis”は「I'm a stranger」から始まりますし、3曲め“Rude”の「あなたは正義で、私は愚かである」や、7曲目“Body”の「Who defies」などのフレーズから、このアルバムの主人公はすごく孤独に思えたんですが、池貝さんご自身は孤独ですか？

池貝：僕が孤独というより、結局みんな孤独なんですけど、そのなかでどう折り合いをつけるかなんじゃないですかね。孤独じゃないって状態はないと思うんですよ。だって最終的には自分しか自分の考えていることはわからないですし、他人と100％わかりあえるということはないですよね。連帯感みたいなものだって結局は自分の主観ですし。だから今回のアルバムは主語を「I」にしようと思って。前回のアルバムはけっこう「we」が多かったんです。というのも、そのときはすごく自信があったんですよね。さっきも言ったように、自分の感覚自体がファクトだと思っていて。

■前提として他の人も感じているものだと思っていた？

池貝：はい。「みんな、わかってるでしょ？」みたいな感覚があったので、主語が「we」になっていた。でも初作を出してどうしようもない感覚を得た結果、そもそもみんながそう思っていることなんてありえないんだなと。事実があってもそれをごまかして生きていかないといけない人もいるし、それはそれで弱いと思う。結局みんなそれぞれの思想に従属するしかない。そこで「we」とか言っていてもしょうがないなと（笑）。ちゃんと「I」で語らないとなと思ったんですよ。

■なるほど。僕は最初の「stranger」からカミュの『異邦人』を思い浮かべたんですよ。主人公は母親が死んでもなんとも思わなくて、最後は死刑になるんですが、周りから理解されないことを彼はとくに気にしていない。そういうじめじめした感じじゃない「理解されない私」みたいなニュアンスが、このアルバムにもあるのかなと。

池貝：それはあると思います。僕はけっこう人への期待値が高いんですけど、自分の感情は「どうでもよくね？」となっちゃうタイプの人で……いや、難しいのでわからないですね（笑）。

■人への期待値が高いというのは、「これくらいはやってくれるだろう」とか「わかってくれるだろう」ということ？

池貝：なんですかね。みんなそれぞれ感覚があって、それに沿って生きていて、わかりあうことはできないけど、「あなたはあなたで意見があるでしょ？」という期待値がすごく高くて。「俺のことを理解できるわけがない」と思いつつ、「俺がどう思っているかが大事なわけじゃなくて、でも俺はこう思っている」というようなコミュニケイションを期待しがちなんですよね。みんな持っていると思っているんで（笑）。だからじめじめはしていないかもしれない。

篠田ミル（以下、篠田）：前作と比べて池貝は、ポジティヴな意味で人への期待値を下げたと思うんですよ。さっきの「we」の話もそうなんですけど、自分の感覚が普遍的にみんなの感覚だと思っていたことに対して折り合いがついたというのは、つまり人への期待値の部分にも折り合いがついたということだと。傍から見ていて、池貝は自分の考えが相対的なひとつの考え方でしかないということに気づいたんだなと思ったんですよね。そのなかで「自分がどう思っているかも自分は自分で書くからいいよ」というスタンスになったんだなと思いますね。

■前回は匿名性があったのに対し、今回はひとりの人間の思いに焦点が当てられていて、ある意味でポストモダンからモダンに回帰したという印象を抱いたんですが、どう思われますか？

篠田：逆だと思いますけどね。モダンって絶対的なイデオロギーだったり、何かしら「大きな物語」があったりして、それにみんなが誘導されているというものだから、それはガイ（池貝）の言う普遍的な価値観だったり「we」みたいなものがあるということだと思います。だとすると、セカンドのほうがみんなそれぞれに相対的な解があるという話になっているので、完全にポストモダンで、逆ですね。

捨てたからには選んだものを自分の意志で愛さないと、残ったものを愛していかないと前には進めないんだなとそのときに思ったんですよね。

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■サウンドに関して、今回は“Rude”や“Pale”、“Battles”の後半部分のようにリズムがもたつく曲が増えたと思うのですが、それはリリックの変化ともリンクしているのでしょうか？

池貝：どちらかと言うと今回は表現にフォーカスしていこうと思ったんですね。前回のときは、日本のすごくドメスティックな状況に、ふつうに海外のオンタイムな音楽を持ってこられるかどうかということ自体がある種のメッセージみたいになっていて、「やれないわけないじゃん」という思いがあったんですけど、今回はとにかく自分たちが言いたいこと、自分たちの正解を探そうというプロセスで音を選んでいますね。もちろん、あとから分析したら「あのときはあれを聴いていたな」とかいくらでも理由はつけられると思うんですけど、基本的に今回の制作では言いたいことにフォーカスしています。

■今回はベースがぶんぶん鳴る曲も増えたように思います。“Polytheism”や“Body”、“Iron”とか。

池貝：そうですね。去年1年間はたしかにしんどかったんですけど、ヤイエルとしてはかなり濃密な時間を過ごしていたし、われわれが5人でやるとどうなるのか、やりたいことはなんなのか、われわれの色味はなんなのか、みたいなところをひとつひとつ5人で共有してきたので、映像も含めてそれがすごく強固になった、その過程でそういう音選びがされたということだと思います。

篠田：ベースとか音選びに関して言えば、やっぱりライヴから還元された部分がすごく大きくて。以前からライヴではわりと暴力性みたいなものが5人の共通認識としてあったにもかかわらず、『Flesh and Blood』にはそこがあまり落とし込められていなかった。そのとき聴いていたものの影響だとは思うんですけど、僕たちのなかでもインディR&B的なサウンドとベース・ミュージックとのあいだで揺らぎがあったと思うんです。自分たちがどこにいるのかわかっていなかったというか。それがライヴからの還元が入ることによって、R&B的なメロウやスムースみたいなものから離れていって、自分たちのアイデンティティがわかってきたということもあって。そういうライヴでやってきたような暴力性をいかに閉じ込めるかというところでの選択として、ベースがああいう音になったというのはありますね。

■“Iron”は曲のなかで壊れていく感じがあって、もしかしたらこのアルバムのなかでいちばんの肝なんじゃないかと思いました。

篠田：それはほんとうにおっしゃる通りで、“Iron”は制作の初期段階でできた曲なんですよ。あの曲がわりと指標になっていて。

■去年の夏にシングルとして出した曲ですよね。10月にマウント・キンビーとやったときにはもうアルバムはでき上がっていたんですか？

篠田：ほぼほぼでき上がっていました。

池貝：でもまだぜんぶはでき上がってなかったですね。最後の曲（“Lover”）はマウント・キンビーとのライヴのあとに書きましたよ。その曲にはマウント・キンビーのメンバーと話していたことがすごく反映されていますね。

■最後の曲（“Lover”）はグランジっぽい感じで始まって他とは雰囲気も違いますし、9曲目の“Pale”と「ループ」という言葉で繋がっていて、9曲目では「戻れない」「諦めろ」だったのが、10曲目ではそこから脱出しようとしています。アルバムの最後にこの曲を持ってきたのには特別な意図があったのですか？

池貝：いや、“Pale”までやった時点で「そういうことか」と気づいたところがあって、結局逃れられないのって捨てていないからだと思ったんですよ。“Pale”はそういう曲なんです。取捨選択をしない状態ではループからは逃れられないというか。それで、先に進むためにはどうするのかという曲が“Lover”なんです。べつに愛情がどうこうみたいな話じゃないんですよ。単純に、残ったものを愛するしかない。マウント・キンビーの前回のアルバムは『Love What Survives』でしたよね。それとまさに同じことで、捨てたからには選んだものを自分の意志で愛さないと、残ったものを愛していかないと前には進めないんだなとそのときに思ったんですよね。
　 マウント・キンビーとライヴをして、最後にメンバーと話したんです。「東京ってこういう街で」とか、ヨーロッパに対するコンプレックスとか、そもそも誰も本音を話したがらないからブレイクスルーがないとか、いまの「海外から来たものはなんでもいい」みたいな状況とか、日本人の海外の人たちへの丁寧な感じというのは見栄でもあり「ストレンジャー」としてのおもてなしみたいなものなんだ、というような話をして。「俺は、そういうこと自体がコミュニケイションを遮断しているから嫌で嫌でしょうがなくて、そこが制作の肝になっている」という話をしたら、カイ（・カンポス）が「それは俺らもわかっているけど、そもそも俺らは何もできないじゃん。でも俺らも同じような表現者としての壁があるし、イギリスから来たイギリスの音楽みたいなものへのステレオタイプもあるし。みんな出自みたいなものは持っていて、それを変えられないということは同じだし、折り合いをつけなきゃいけないときが来ると思うよ」と言って。僕はそれですごく納得したんですよね。
　 この1年間オーディエンスに対するアティテュードの部分ですごく混乱していて、われわれに居場所を与えてくれている人たちのことがすごくありがたかった反面、彼らは俺らのことを話していないという感覚もあったので、どうしたらいいかわかんなくなっていたんです。だから、ステージに立つ側にいる人が同じような感覚を持って表現していたこと自体が僕にとってすごく救いだった。僕らはマウント・キンビーのことが好きで聴いていましたし、最初のアルバムの制作時には影響を受けていたと思うんですけど、じっさいに会ってみて、音だけで勝負できる媚びないアーティストってそういう部分をちゃんと掘っているんだなと思いましたし、自分のアウトプットに自信があるのはそれがちゃんとリンクしているからなのかなと。それで、自分たちも当事者としての責任と覚悟を持たないといけない、それはある意味では自分がいちばん大事にしているものを捨てなきゃいけないということだし、そのことにちゃんと自覚的になったうえで最期は自分の選択を信じないといけない、と思ったんですよね。だから最後の曲が“Lover”になったんだと思います。

しょせん音楽なので、それが表現としてあるということ自体がたいせつなことであって、音楽で影響を与えられるみたいなことっていまとなってはすごくくだらないと思うんですよね。

■ではそこで捨てたものとはなんでしょう？

池貝：ちょっとまだわかんないんですけど、もしかしたら人を変えられるということ自体を諦めたのかもしれないですね。しょせん音楽なので、それが表現としてあるということ自体がたいせつなことであって、音楽で影響を与えられるみたいなことっていまとなってはすごくくだらないと思うんですよね。ちゃんと自分のことを言うことのほうが大事だと思いますし、コンプレックスみたいなものに対していつまでも怒っていてもしょうがないし、自分たちがちゃんとストイックになって良いものを作って、その先で開かれる扉みたいなものを見たいと思うんですよね。

■アルバムを締めくくる「Be a lover」という言葉は、自分自身に対して言っているところもある？

池貝：自分自身に向けてでしかないと思います。自分ですよ（笑）。でもこれはちゃんとして行動の選択だと思っていて。

■訳詞だと「愛せ」と動詞になっていますが、直訳すると「愛する者であれ」という感じですよね。愛する「人」であれ、というところがおもしろいと思いました。

池貝：ほんとうにそうだと思います。選択と行動をとる人間でありたいと思うので。

■じつは編集長からひとつ質問を預かってきているんですよ。いまの時代ほど「かっこいいことはなんてかっこ悪いんだろう」（早川義夫）と思いませんか？

池貝：ははは。そうなんですよね。ほんとうにそうだと思います。ますます正直な人が損をする世の中ですよね。

■それはたしかに感じますね。

池貝：このアルバムで人間って首尾一貫していないし、何かを選択しないといけないという結論を出しておいてなんなんですけど、僕は首尾一貫している人のほうがぜんぜん好きなんですよ。移ろっていく人って僕はなんかつらくなっちゃうんですね。だから苦しいわけで、そういう一貫したかっこいい人がいる時代もあったような気がするんですけど、僕らはもうそういう感覚のなかに生きられない。情報量が多すぎるし、個人的には言い訳が多すぎると思う。だからまさにおっしゃる通りで、結局かっこいいことがかっこ悪くなっちゃうんですよね。ファクトを言っちゃうとかっこ悪いみたいな（笑）。

篠田：難しいね。

■ダサく見えちゃうということ？

池貝：言い訳がなくなるのが怖いんじゃないんですかね。でもそれも含めて「自分はそう思う」ということを選択していかなきゃ僕は無理だったんで、自己肯定も必要だとは思うんですよね。それがいかに宗教らしくなろうとも、自分が考え抜いて出した結論を愛するということしかできないんじゃないかなと。かっこ悪くなっちゃうというのもわかりますけど、それを捨てるというのもひとつの結論なんじゃないかと思います。でもすごくわかります（笑）。

■首尾一貫している人のほうが好きというのはおもしろいですね。たぶん一般的には「不完全でダメだよね、だから人間って素敵だよね」みたいなことを言う人のほうが多いと思うんです。

池貝：僕はその弊害もあると思っているんですよ。「不完全であることが良いこと」みたいにフォーマットになってきちゃっているけど、それってあらかじめ定義されていることになりますよね。人間の自然な姿の結果があって、それが不完全だから魅力だよねという話ならわかりますけど、そこを目指すということの弊害はあると思いますね。

篠田：そうだね。不完全だから魅力的なんじゃなくて、完全にしようと目指しているんだけど結果的に不完全になってしまう、だからこそようやく魅力的になるんだという気がします。池貝も横で見ていてそういう感じがあるというか、俺は一貫しているんだよねって振りをしているんですけど、そんなことないし、『Human』にはそれが表れてしまっているところがおもしろいと思うんですよね。

　サブモーション・オーケストラの新作『カイツ』を手に取ったとき、そのジャケットのアートワークが醸し出す雰囲気から、シネマティック・オーケストラの『マ・フルール』（2007年）をふと思い起こした。『マ・フルール』のジャケットは美術家のマヤ・ハヤックが撮影した風景写真で、アナログ盤にはほかにも10数枚のレコード・サイズの写真が同封され、音楽とアートワークでひとつの作品として成立するものだった。作品内容もそれ以前のジャズ色の濃い重厚で壮大なものから、フォークトロニカやアンビエント寄りの穏やかで美しいものへと変化し、ストリングスに象徴されるオーガニックなテイストも印象的だった。シネマティックの転機となった作品で、彼らの最高傑作に推す人も多い。『カイツ』の方はフィルムのコマ送りのように分割された多数の写真を用い、収録曲それぞれに一枚ずつの写真が割り振られている。その中の“ブランチズ”に添えられた写真は、構図や色合いなど『マ・フルール』のジャケットにかなり近いイメージで、そんなところからもシネマティックのこの作品を想起したのかもしれない。『カイツ』の写真はサブモーション・オーケストラのメンバーがそれぞれ撮影したものだそうだ。松原裕海氏のライナーノートより、ドラマーでバンド内ではプロデュースやアレンジの役割も担うトミー・エヴァンスの言葉を引用すると、「（前のアルバム『カラー・セオリー』からの）過去2年間で、新しい人生や家族の死など、個人的に重要な出来事が私たち全員に起こりました。その出来事を創造的なインスピレーションとするために、私たち7人はそれぞれインスタントカメラを購入し、その出来事が表わすテーマに基づいて36枚の写真を撮り切り、全部で252枚の写真から10枚の写真を選び、このアルバムの各10曲のインスピレーションとして使用しました。それぞれのトラックと写真の組み合わせは、異なる出来事を、テーマや感情を探求しています。全てが正直で、妥当で、その多くが非常にパーソナルなんです」とのこと。楽曲タイトルも“アローン”“トンネル”“ナイト”など象徴的だったり、曖昧なイメージを喚起するものが多く、それと対になる写真はそのイメージに基づく抽象的な風景だったりする。

　2010年のデビュー以来、ダブステップ・バンドとして確固たる地位を築いてきたサブモーション・オーケストラだが、3作目の『アリウム』（2014年）あたりからはダブステップという言葉に限定されない多様な音楽性を持つバンドへ進化している。そして、マッシヴ・アタックやポーティスヘッドから、ジェイムズ・ブレイクに至るUKのダウナーなソウル・ミュージックの系譜を引き継ぐと共に、シネマティック・オーケストラに比類する広大で奥行きのあるサウンドスケープを持つバンドへと成長していった。『アリウム』ではそれまでになかったようなポップなアプローチが表われ、続く『カラー・セオリー』（2016年）ではリード・シンガーのルビー・ウッド以外に男性シンガー陣を招くなど、より幅広い作風を取り入れている。『カラー・セオリー』については、バンドの中心的存在のドム・ハワードによるプロデュースのほか、外部プロデューサーとのコラボ曲もあり、全体的にはプログラミングによるエレクトリックな側面が目立ったアルバムでもあった。それから2年ぶりの『カイツ』は、『カラー・セオリー』とは違ってゲストなどが入らず、久しぶりにバンドの原点に立ち返ったものと言えるだろう。レーベルも『アリウム』と『カラー・セオリー』をリリースした〈ニンジャ・チューン〉傘下の〈カウンター〉を離れ、自主レーベルからの作品となっている。冒頭の“プリズム”や“ヴァリエーションズ”、それから“ブランチズ”や“ユース”などを聴いてもわかるように、『カイツ』は今までになくストリングスがフィーチャーされたアルバムで、それとエコーやリヴァーヴなどエフェクトを有機的に結びつけている。また、音と音の隙間が緻密で、非常に綿密で丁寧に作り上げられている。こうした緻密さがサウンドスケープとなり、写真と結びついたアルバム・コンセプトを体現する。シネマティック・オーケストラとサブモーション・オーケストラとの共通性は、こうした視覚的な音作りにある。優しく夜の眠りに包み込まれるようなバラードの“ナイト”は、途中からディープなダブステップへとスライドする、サブモーション・オーケストラらしさが表われたナンバー。この曲や“オウン”と、ルビーの美しい声を生かしたバラード系のナンバーも印象に残るが、これらでのサイモン・ベッドーのトランペットは、まるでチェット・ベイカーのようでもある。そして、彼のホーン・アレンジメントが秀逸なアルバムでもある。表題曲の“カイツ”ではダブ特有のエコー効果を生かしたホーン・アレンジで、それとストリングスの絡みが素晴らしい。冒頭で述べた、シネマティック・オーケストラの『マ・フルール』と共通する味わいを感じさせる楽曲と言えるだろう。そして、ヴォーカル、ピアノ、ストリングス、ホーンなど全ての音のパーツが最良のバランスで配された“ユース”。こうした音のパーツを下で支えるドラムとベースも研ぎ澄まされており、“トンネル”や“ブリッジ”のようなダブステップ寄りの作品では深遠なプロダクションを見せる。そして、エコーの効いた音の毛布に包まれるような“アローン”でアルバムは締めくくられる。シネマティック・オーケストラにとっての『マ・フルール』がそうだったように、『カイツ』はサブモーション・オーケストラがまたひとつ覚醒し、さらなる高みに到達した姿を見せてくれるアルバムとなった。

　昨年は映画『Good Time』の劇伴や坂本龍一のリミックスを手がけ、最近ではデヴィッド・バーンの新作に参加したことでも話題となったOPNが、5月にNYで開催されるライヴのトレイラー映像を公開しました。これ、新曲ですよね。しかもチェンバロ？　曲調もバロック風です。この急転回はいったい何を意味するのでしょう。そういう趣向のライヴなのか、それとも……。

　エレクトロニカ／電子音響以降のアンビエント・ミュージックに「物語」は希薄だ。いや、「コンセプト」すらない。音の生成があるのみだ。むろん変化はある。生成／変化だ。しかしその変化はミニマルでなければならないし、音響のトーンはスタティックでなければならない。意味ではなく、音。その空白と音響のバランスの追求。空虚という存在ほど、人間社会への強い問いかけもないだろう。その意味でエレクトロニカ以降のアンビエントは反転した存在論的なサイケデリック音楽といえなくもない。

　テイラー・デュプリーが主宰する〈12k〉がリリースするアンビエント作品を聴いていると、ふと「写真」のようだと思うときがある。むろん彼が優れたフォトグラファーで、その作品がアートワークに使われているからそう感じるのかもしれない。しかしそれは具体的なイメージというより記憶に一瞬だけ残っている光景／感覚に近い。記憶の音楽としてのアンビエントとでもいうべきか。物語性は希薄だが人間の繊細な感覚は封じ込めている。記憶。瞬間。反復。生成。
　シャトル358の新作『Field』を聴いたときも、そのような感覚を持ったものだ（ああ、〈12k〉の音だと思った。それも00年代初頭の頃の……）。しかし人の記憶に「棘」があるように、その音もまた単に優しいだけではない。彼の音に美しい「棘」がある。これが重要だ。新しい彼の音は意外なほどに「硬い」。

　シャトル358は、本名をダン・エイブラムスという。 彼は90年代末期から活動を始めたエレクトロニカ・アーティストだ。1999年に〈12k〉から『Optimal.lp』、00年に『Frame』、02年に『Understanding Wildlife』、04年に『Chessa』を継続的にリリースし、そのクリック＆グリッチ・アンビエントな作風から初期〈12k〉を代表するアーティストと目されてもいた。また、ダン・エイブラムス名義では01年に〈ミル・プラトー〉から『Stream』という優れたグリッチ・ミニマルな作品をリリースしている。これもなかなかの名盤だ。
　だが、04年の『Chessa』をリリース後、アルバム・リリースは2015年の復活作『Can You Prove I Was Born』まで9年間ほど途絶えることになる（14年に50部限定のシングル「CYPIWB.12"Lmtd」を〈12k〉からひっそりと出してはいるが）。この04年から15年までのあいだ、クリック＆グリッチなエレクトロニカはアンビエント／ドローンへとその潮流を変えていった。グリッチがアンビエント化したのだ。それは時代の変化でもあったし、どこか寂しくもあった。まだまだ00年代初頭のエレクトロニカのミニマリズムには可能性があると思っていたから。
　それゆえ『Can You Prove I Was Born』における「復活」は自分にとって、とても大きかった。ゼロ年代エレクトロニカの失われたピースが埋まったような気がした。じじつ『Can You Prove I Was Born』はオーガニックな響きのグリッチ・エレクトロニカ／アンビエントであり、多いに満足したのである。

　と、ここまで書いてきて前言を翻すようだがシャトル358の音楽のルーツはアンビエント・ミュージックではなく、ミニマル・テクノであろう。そう、先に書いたようにドローン・ミュージックでは「ない」点が重要なのだ。
　彼の音楽にアンビエント的なアンビエンスを感じられるのは、ミニマル・テクノを基礎としつつも、さまざまな音響（グリッチや環境音など）によって、その基礎となっている「テクノ」が多層的に存在する感覚があるからではないかと思う。とはいえ〈12k〉主宰のテイラー・デュプリーもミニマル・テクノ出身であることを考慮すると90年代／グリッチ以降のエレクトロニカ・アンビエントは、そもそも、ミニマル・テクノの一変形だったといえないか（そう考えみると今のテイラー・デュプリーのドローン音楽にも別の光が当てられるはず）。

　シャトル358の新作『Field』もそうだ。ドローン・タイプのアンビエントではなく、さまざまなサウンド・エレメントがミックスされることでアンビエンスな音楽／音響を獲得するクリック＆グリッチなアンビエント／エレクトロニカであったのだ。
　アルバム冒頭の“Star”ではテクノの微かな名残のようなキックのような音が分断されるように鳴り、そこに何かを擦るような音、微かなノイズなどがレイヤーされる。加えて変調されたようなシンセのパッドや環境音も鳴る。その音のトーンとざわめきに耳が奪われる。
　続く“Caudex”ではミニマルなベースに、柔らかいシンセとミニマムなノイズや環境音が折り重なり、覚醒と陶酔と睡眠を同時に引き起こす。以降、アルバムはシンセの透明な音とオーガニックな響きのサウンド、デジタルなサウンドと環境音のレイヤーが交錯しつつ、一定のスタティックなトーンで展開していく。
　中でも特筆すべきはタイトル・トラックの“Field”だろう。ミニマルな電子音のループに、オーガニックな音の粒がレイヤーされ、光の反射のような電子音が鳴る。比較的短いトラックだがグリッチ・アンビエントの最高峰ともいえる出来栄えだった。
　また、アンビエント／ドローン的な音響からクリッキーで微細なノイズや環境音が精密にレイヤーされ、オーガニックなムードで音響空間を拡張していく“Sea”、“Dilate”、“Waves”、“Divide”というアルバム後半の流れを決定付ける曲でもあった。

　本作『Field』を聴くと00年代初頭のミニマルで、クリッキーで、グリッチなエレクトロニカ／電子音響の継承を強く感じた。まるで00年代頭の〈ミル・プラトー〉のアルバムのようである。これはむろん懐古ではない。あの時代のエレクトロニカ／電子音響（の方法論）は、決して古びることのない質感と情報量を持っていることの証明ではないか。ここにあるのは、大袈裟な「物語性」ではなく、サウンドの質量／質感を追及するソフト・ノイズな音楽である。何より大切なのは「音」そのものだ。それは空白のミニマル・サイケデリックともいえる音かもしれない。
　そんなシャトル358の新作『Field』は、増殖する「意味」の中で、ある種の電子音楽が再び飽和しつつある今の時代だからこそ聴かれるべき音ではないかと思う。こういった空白のような音楽が、耳には必要なのだ。

　未来なんてわからないものだ。当人たちも驚いているように、昨年のTG再発における反響は、1979年の時点では到底考えられないことだった。しかしながらTGサウンドは、40年という歳月を生き抜いたばかりか、さらにまた評価を高め、新しいリスナーを増やしている。制度的なアートやお決まりのロックンロールを冒涜した彼らがわりと真面目に尊敬されているという近年の傾向には、もちろん少々アイロニカルな気持ちも付きものではあるが。

TGはどこかに帰属することの観念から得られるいかなる快適さを感じさせるような音楽ではなかった。
──ドリュー・ダニエル

Chris Carter Chemistry Lessons Volume One Mute／トラフィック ElectronicExperimental Amazon Tower disk union

　そう、快適な場所などまやかしだといわんばかりだ。そして、ことに311以降の、政治的に、そして経済的に、あるいは環境的にと、あらゆる場面に「死」が偏在する現代を生きるぼくたちにとって、TGはもはや故郷である。その伝説のプロジェクトにおけるエンジン技師がクリス・カーターだった。彼の手作りの機材／音響装置によってTGは自分たちのサウンドをモノにしているのだから。

広く知られているように、TG解散後、クリス・カーターは元TGの同僚であり妻でもあるコージー・ファニ・トゥッティとのプロジェクト、クリス＆コージーとして長きにわたって活動した。近年は、カーター・トゥッティと名義を変えて作品を出している。このようにクリス・カーターは長年活動しながら、しかし滅多にソロ作品を出しておらず、この度〈ミュート〉からリリースされる『ケミストリー・レッスン・ヴォリューム・ワン』がソロとしては5枚目となる。

　 念入りに作り込んでしまったがゆえの退屈さ、そして未完成であるがゆえの面白さ、というのはたしかにある。『ケミストリー・レッスン・ヴォリューム・ワン』に収録された25曲には、素っ気ない不完全さがある。画集にたとえるなら、書きかけの絵ばかりが並んでいるようだ。しかし描きかけの絵の面白さというのは確実にある。

あるいはこれはアイデアのスケッチ集なのだろう。通訳（および質問者）の坂本麻里子氏によれば、「科学者とか研究者、大学講師と話しているような気分」だったそうで、クリス・カーターのような冷静な人がいたからこそTGという倒錯が成立したのだ。実際、彼はぼくたちの先生であり、アルバムはさながら研究所の実験レポートである。

それは先週末にも誰かと話していたことなんだけどね、「TGの音楽はかなりの長寿ぶりを誇るものだ」、という。で、初期TGのマテリアルの多くには、ある種のタイムレスなサウンドが備わっているんだよね。それがなんなのかは、僕にもわからない。TGのメンバーの間ですら、そのサウンドがなにか？　を突き止められなかったからね。あれは相当に「ある瞬間を捉えた」という類いのものだったのに、でもどういうわけか歳月の経過に耐えてきた。

■あなたがソロ・アルバムを発表するのはものすごく久しぶりなことですよね。そしてあなたはこれだけ長いキャリアのなかでソロ作品というものをわずか４枚しか出していないですよね？　

CC：うん、そうだね。

■最後のソロ・アルバムが1999年の『Small Moon』になるんですか？

CC：ああ。

■ではこのソロ新作は18、19年ぶりという。

CC：（苦笑）そうなるね。（独り言をつぶやくように）長くかかったものだ……

■とにかく、ここまでソロ作品が数少ないのはなぜでしょうか？　それはあなたの気質なのでしょうか？　あるいは、ひとりで作るよりも共同作業が好きだからでしょうか？　それともコージー・ファニ・トゥッティとの共同作業があなたにとっては表現活動の基盤になっているからでしょうか？

CC：ただ単に、僕は実に多くの（ソロ以外の）プロジェクトに関わっている、ということなんだけれども。

■（笑）なるほど。

CC：いや、本当にそうなんだよ！　だから、前作ソロが出た17、18年くらい前を思い返せば、あれはTGが二度目に顔を合わせて再結成する前の話だったわけだよね？　僕たちはあの時点ではまだカーター／トゥッティとして活動していたし、でもそこからTGが再び結集することになって……本当に長い間、僕の人生は再び稼働したTGに乗っ取られてしまったんだ。で、そのTGとしての活動が終わったところで、続いて今度はクリス＆コージーが、なんというかまた動き出したし、それに伴い僕たちもクリス＆コージーとしてツアーをやりはじめることになってね。
そんなわけで僕としては、あれら様々な他のプロジェクトの合間に自分自身のソロ・レコード制作をはめ込もうとしていたんだ。それに、クリス＆コージーの後にはカーター／トゥッティ／ヴォイドが続いたし、また僕たちはリミックスや映画向けの音楽も制作していたからね。
というわけで、うん、基本的にはそれらすべてをこなすのが僕の日常的な「仕事」になっていた、と。だから、（苦笑）自分個人のソロ作品をやるための時間が残らなかったんだね。要するに、しょっちゅう脇に置かれて後回しにされるサムシングというのか、よくある「時間がなくていまはやれない、後で」という、そういう物事のひとつになっていたんだよ。（苦笑）まあ……僕はゆっくりとしたペースでこれらのトラックすべてを構築し、楽曲のアイデアを掴みはじめていった、と。だからソロ・アルバム向けのマテリアルに関しては、他の色々なプロジェクトの合間の息抜きとしてやるもの、そういう風に僕は取り組んでいたんだね。

■各種プロジェクトにソロと、あなたは常になにかしらの作品に取り組んでいるみたいですね。

CC：（自嘲気味な口調で苦笑まじりに）そうなんだよねぇ……自分にはいささか仕事中毒な面があると思う。

■「ソロ作をやろう」と思い立って一定の期間に一気に作ったものではなく、長い間かかって集積してきた音源を集めたもの、一歩一歩進めながら作った作品ということですね。

CC：ああ、そうだったね。アルバムに収録したトラックの一部は、かなり以前に作ったものも含まれているし……本当に古いんだ。そうは言ったって、さすがにいまから17、18年前というほど古くはないんだけれども。その時点ではまだこの作品に取りかかってはいなかったし。だから、それらは６、７年前にやった音源なんだけど、それでもかなり古いよね。

■ソロ新作がこうしてやっと完成したわけですが、正直、いまの気分はいかがですか。

CC：エキサイトしているよ！　本当に興奮しているんだ。というのも、実に長い間、これらの音源は誰の耳にも触れないままだったわけだからね。もちろんコージーは別で、彼女は聴いたことがあったけれども。僕たちふたりは自宅に、居間とキッチンの隣にスタジオ空間を設けているからね。で、ちょっと一息入れたいなというときには、僕はスタジオに入ってモジュラー・システム作りに取り組んでいた。だからコージーは僕がどんなことをやっていたのか耳にしていたし、この作品をちょっとでも聴いたことがあるのは自分以外には彼女だけ、そういう状態のままだったんだ。とても長い間、何年もの間ね。そんなわけで、この音源を〈ミュート〉に送るまで、僕はちょっとしたバブルのなかに包まれていたんだよ。で、それは……そうだな、奇妙な気分だった。というのも、ある面では自分としても、あれらの音源を手放したくない、と感じていたから。

■（笑）そうなんですか。

CC：だから、自分はそれだけ楽曲に愛着を感じていた、ということだね。あれはおかしな感覚だった。で、〈ミュート〉の方はなんと言うか……送った当初は、彼らからそれほど大きな反応は返ってこなかったんだよ。まあ、実際僕としても、それほど期待していたわけではなかったし。だから、「試しに音源を送って、彼らが聴いてどう思うか意見を教えてもらおう」程度のものだったんだ。そうしないと、この作品を聴いたことがあるのはやっぱり自分だけ、ということになってしまうし、その状態がずっと長く続いてきたわけだからね。で、いまのこの時点ですら……だから、ジャーナリストたちもようやく試聴音源を聴けるようになったところで、作品に対する彼らからのフィードバックを受け取っているんだよ。この作品についての第三者の意見は、本当に長いこともらっていなかったことになるなぁ……ただ、うん、いまはかなりエキサイトさせられているんだ。本当にそうだ。

■長い間ひとりで大事にしまっておいた何かを遂に解放した、と。

CC：ああ。「遂に」ね（苦笑）。

■ピーター・クリストファーソンがおよそ7年前（2010年）に亡くなりましたが、そのことと今作にはどのような繋がりがありますか？

CC：そうだね、なんと言うか、このアルバムのレコーディングには彼が亡くなる以前から着手していた、みたいな。僕はすでにいくつかのアイデアに取り組んでいたところだったし、スリージー（ピーター・クリストファーソンのあだ名）ともこのヴォーカルのアイデア、人工的なヴォーカルを使うという思いつきについて話し合っていたんだよ。ところが、そうこうするうちに彼が亡くなってしまった、と。それでなにもかもいったんストップすることになったし、彼の死から1年近くそのままの状態になっていたんだ。それくらいショックが大きかったということだし、少なくとも1年の間は、どうしても僕にはこの作品に再び戻っていくことができなかった。けれども、これらの音源に取り組んでいた間も、かなりしょっちゅう自分の頭の隅に彼の存在を感じていたね。だから、「スリージーだったらどう思うだろう？」、「スリージーだったらどうするだろう？」という思いはよく浮かんだ。
ただまあ……しばらく作業を続けていくうちに、やがてこの作品もこれ独自のものになっていった、と。でも、そうだね、彼の突然の死によるショックで、この作品をかなり長い間中断することになった。それは間違いないよ。

坂本：あなたとコージーはまた、ピーター・クリストファーソンが世を去る前から構想していた『Desertshore/The Final Report』（2012）を彼の死後に完成させましたよね。非常にコンセプチュアルな作品でしたが、様々なヴォーカリスト＝異なる声を使っているという意味で、本作となんらかの繫がり、あるいは交配はあったでしょうか？

CC：いいや、それはなかったね。『Desertshore／TFR』は完全に独立した世界を持つアルバムだったし、あの作品向けのマテリアルの多くにしても、亡くなる直前まで彼が取り組んでいたものだったわけで。彼はかなりの間あの作品の作業を続けていたし、僕たちがパートを付け足したり作業できるようにと音源ファイルをこちらに送ってきてくれてもいたんだ。で、あれ、あのプロジェクトに関しては──僕たちとしても、あれ以外の他のもろもろとはまったくの別物に留めておこうと努めたね。というのも、彼には『Desertshore/TFR』に対するヴィジョンのようなものがちゃんとあったし、あの作品向けに彼の求める独特なサウンドというものも存在したから。で、彼が亡くなったとき、彼の遺産管理人が彼の使っていたハード・ドライヴ群や機材の一部を僕たちに送ってきてくれてね。そうすることで、僕たちにあのプロジェクトを完成させることができるように、と。

■なるほど。

CC：そんなわけで、あのアルバムというのはちょっとしたひとつの完結した作品というか、それ自体ですっかりまとまっているプロジェクトだったし、それを具現化するためにはやはり僕たちの側も、あの作品特有の手法を用いらなければならなかったんだよ。そうは言っても、あのプロジェクトに取り組んでいた間も僕は自分のアルバムの作業を少々続けてはいたんだ。そこそこな程度にね。というのも、あの『Desertshore/TFR』プロジェクトの作業には僕たちもかなりの時間を費やすことになったし、あの作品に取り組むこと、それ自体がかなりエモーショナルな経験だったから。

父から小型のテープレコーダーをもらったのは、僕がまだ10歳か11歳くらいの頃だったんじゃないかな？　で、そのうちに僕はテープレコーダー２台を繋げる方法を見つけ出したし、小型のマイクロフォンも持っていたから、それらを使っておかしなノイズをいろいろと作っていくことができたんだ。

■今回のアルバムの背後には、あなた自身のルーツが大きな要因としてあると聴いています。そして、制作中には60年代の電子音楽とトラッド・フォークをよく聴いていたそうですね？

CC：ああ。

■で、トラディショナルなイギリス民謡というのは……（笑）あなたのイメージに合わなくて意外でもあったんですけれども、どうしてよく聴いていたんでしょうか？　どこに惹かれるんでしょうか。

CC：（笑）いやぁ……まあ、僕はとにかく「良い曲」が好きなんだよ。だから良い曲は良い曲なのであって、（苦笑）別に誰が作った曲でも構わないじゃないか、と。その曲を歌っているのは誰か、あるいは演奏しているのは誰かというこだわりを越えたところで、純粋に曲の旋律に耳を傾けるのもたまには必要だよ。だからなんだよね、僕はアバの音楽ほぼすべて大好きだし、本当に……ポピュラー音楽が好きなんだ。本当にそう。けれども、60年代の電子音楽、たとえばレディオフォニック・ワークショップ（※英BBCが設立した電子音楽研究所。テレビとラジオ向けに効果音他の様々なエレクトロニック・サウンド／コンポジションを制作した）に関して奇妙だったのは……あのワークショップにはかなりの数の人間が関わっていたから（※50〜60年代にかけての期間だけでも９名ほどが参加）、ときにはこう、とてもへんてこなサウンド・デザインや実験的な音楽、サウンド・エフェクツ作品を作ることだってあれば、その一方でまた、実にメロディックで、ある意味……やたら楽しげな、風変わりな歌だのテレビ番組のテーマ音楽をやることもあった、という。

■（笑）ええ。

CC：だから、彼らの振れ幅は驚くほど広かったということだし、そのレンジは完全に実験的なものから感傷的な音楽、子供番組向けの感傷的でメロディックな歌もの曲まで実に多岐にわたっていたんだ。で、僕が気に入っているのもその点だし……そうだね、実際のところ、彼らが僕のアルバムになにかしら影響を及ぼしているとしたら、きっとそこなんだろうね。というのも、僕は奇妙なサウンドに目が無いタイプだし、もしも素敵なメロディを備えたトラックが手元にあったとしたら、なんと言うかな、そこに奇妙なサウンドを盛り込むことで、そのトラックをちょっとばかり歪曲させるのが好きなんだ。で、思うに自分のそういう面はレディオフォニック・ワークショップに影響されたんじゃないか？　と。

■あなたが最初に夢中になったアーティスト／曲はなんだったでしょう？　そして、あなたが最初に聴いた電子音楽はなんだったのでしょう？

CC：ああ、最初に夢中になった対象……うーん、それはまあ、どの時期にまで遡るか、にもよるよね？　というのも、僕は『Dr.Who』（※1963年から放映が始まり現在も続くBBCの長寿人気SFドラマ。オリジナルのテーマ音楽はレディオフォニック・ワークショップのディーリア・ダービシャーが演奏した）を観て育ったクチだし──

■（笑）ああ、なるほど。

CC：それはまさに、いま話に出たレディオフォニック・ワークショップだったわけだよね？　だから、ここで話しているのは60年代初期ということであって……かなりメロディ度の高い、『Dr.Who』のテーマ音楽みたいなものもあったし、それと同時にあの番組のなかでは様々な奇妙なノイズも使われていた。それに、BBCが制作した子供向けの番組を聴いていても、そこで使用されていた音楽がレディオフォニック・ワークショップによるものだった、というケースは結構多かったしね。でもその一方で、夜になると今度は自分のトランジスタ・ラジオでトップ・テン番組、いわゆるヒット・チャート曲を聴いていたんだよ。やがて僕の好みはプログレッシヴ・ロックやクラウトロックにも発展していったわけで、うん、自分の好みはかなり多様なんじゃないかと思う。

坂本：あなたの世代はたいてい最初はロックやブルースから入っていると思いますが、あなたの場合はどうだったんですか？　たとえばビートルズ、あるいはストーンズの影響の大きさは、あの頃育った英国ミュージシャンが必ずと言っていいほど口にしますよね。

CC：というか、僕は実のところビートルズよりもむしろビーチ・ボーイズの方に入れ込んでいたんだ。ビーチ・ボーイズが本当に大好きだったし、なんと言うか、そこからビートルズを発見していった、みたいな。ああ、それにザ・キンクスの大ファンでもあったね。だから、ちょっと妙な趣味なのかもしれない（苦笑）。

■たしかに面白いですね。多くの場合はビートルズから入り、そこからビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』を発見していく……という流れだと思いますが、あなたはその逆だった、と。

CC：そう、僕にとっては順路があべこべだったんだ。

■どうしてあなたは電子音楽にのめり込んでいったのですか？　奇妙な、未来的なサウンドのどこに惹かれたのだと思いますか。

CC：んー……その面についての影響源としては、自分の父親も含めないといけないだろうね。というのも、彼はオーディオ・マニアだったし、ハイファイ機材を蒐集していて、とても高価なステレオ・システムをいろいろと持っていてね。すごく上等なスピーカーだとか。でも、そのなかにはテープ・レコーダーも2、3台混じっていて、父はかなり大型なテープ・レコーダーを所有していてね。それだけではなく小型のテープ・レコーダーも持っていたから、やがて父は小さい方の録音機を僕にくれることになったんだ。小さなリールが取り付けられた電池稼働式のテレコ、程度のものだったけれども。
父からあれをもらったのは、僕がまだ10歳か11歳くらいの頃だったんじゃないかな？　で、そのうちに僕はテープ・レコーダー２台を繋げる方法を見つけ出したし、小型のマイクロフォンも持っていたから、それらを使っておかしなノイズをいろいろと作っていくことができたんだ。
だから、すべてはあの時期から来ているんだろうね。ティーンエイジャーの一歩手前の段階にいた自分が、父親の持っていた音響機材をあれこれ繋げていたあの時期──まあ、父が仕事に出て行った後にこっそりやっていたんだろうけども。というのも、（苦笑）あれらの機材を僕がいじったり繋げるのを父が許可してくれたとは思えないし……。

■（笑）。

CC：（笑）ただまあ、そうだね、ほんと、すべてはあの経験から来ているんだと思う。子供時代の自分には音響／録音機材に触れる手段があった、という。それはあの当時としてはかなり変わっていたんじゃないかな。

■お話を聞いていると、あなたは早いうちからただ音楽を聴いて楽しむだけではなく、音楽を作ることやサウンド・メイキングの可能性を自分なりに探ることに興味があったようですね？

CC：ああ、そうだったね。だから、僕はラジオを通じて番組や既成の音楽を録音するというのはほとんどやらなかったし、文字通り、「自分のサウンド」を作り出していたんだよ。もっとも、それらは真の意味での「音」に過ぎなかったけれども。音楽的なコンテンツはまったく含まれていない、サウンドによる純粋な実験だったんだ。それに、いまだに……たぶん僕は、音楽的にはディスレクシア（読字障害）の気があるんじゃないかと思っていて。だからいまだに、キーボード他に文字を書いて目印をつけないといけないんだよ。「これはこの音符に対応する」、みたいな。
僕はなにもかも耳で聴くのを頼りにやっているんだ。完全にそうだね。というわけで、（譜面を読める等の正統的な意味での）音楽に関してはかなり役立たずな人間なんだ。それでも、リズム面はかなり得意だけれども。で……そうは言っても、なにかを耳にしたり音楽が演奏されているのを聴くと、それが良い曲かどうか、さらには調子が合っているかどうかまで、耳で聴き分けられるね。だからほんと、僕はなにもかも耳で聴いてやるタイプなんだ。

■アカデミックな訓練を受けた「音楽家」ではない、と。

CC：うん、まったくそういうものではないね、自分は。これといったレッスンを受けたことはなかった。だから、僕とコージーについて言えば、彼女は子供の頃にピアノのレッスンを受けたことがあったから、たぶんキーボード奏者としての腕前は彼女の方が上だろうね（苦笑）。

僕は奇妙なサウンドに目が無いタイプだし、もしも素敵なメロディを備えたトラックが手元にあったとしたら、なんと言うかな、そこに奇妙なサウンドを盛り込むことで、そのトラックをちょっとばかり歪曲させるのが好きなんだ。

Chris Carter Chemistry Lessons Volume One Mute／トラフィック ElectronicExperimental Amazon Tower disk union

■『Mondo Beat』と今作は、ビートがある楽曲においては似ていると思いますか？

CC：ああ、うんうん。その意見には賛成だね。ただまあ、やっぱり自然にそうなるものなんじゃないのかな？　なんと言うか、僕の音楽的な遺産みたいなもの、それはあの作品からはじまっているようなものだしね。だから自分の初期作品にあった要素、それは間違いなく現在の僕がやっている音楽作品にも含まれていると思う。

■さて、今回のアルバムについての質問ですが、ビッグなアルバムですよね。しかも２枚組という。

CC：（苦笑）たしかに。

■これはある意味、先ほどの質問で答えてくださっているとも思うのですが、収録曲が25曲にまでになった理由はナンでしょう？　純粋に、長い間取り組んできた自然に蓄積してきた音楽をまとめた結果がこれだ、ということでしょうか。

CC：その通りだね。というか、今回リリースするものだけではなく、実はもっと他にもたくさんあるんだよ。

■（笑）そうなんですね！

CC：ただ、そのなかでもベストなものを集めたのが今回のアルバムだ、と。だからなんだよ、この作品を『〜ヴォリューム・ワン』と名付けたのは。というのも、自分の手元にはまだかなりの数のトラックが残っているし、それらを今回とは別のセカンド・ヴォリューム、『第二巻』として出せるだろうな、と。それに……このソロ作に取り組んでいた頃、僕はかなりの部分をモジュラー・システムを使って作っていたんだよね。あれを使ってやっていると、自分でも気づかないうちにえんえんと際限なく作業にはまってしまいがちなんだ。いつの間にかスタジオにこもって同じトラックを相手に１時間も費やしていた、みたいな（苦笑）。そんなわけで、この作品をレコーディングしていた10年かそこらの間のどこかの時点で、もっと短く切り詰めるべく、違う作業の流れを開発していったんだ。もう少し自制を心がけた、というね。だからなんだ、収録トラックの多くは尺がとても短いものになったのは。

■たしかにそうですよね。

CC：というのも、自分のやっていることに対して聴き手に退屈感を与えたくなかったし、人びとは僕がやろうとしていることの本質を２、３分くらいのトラックで掴んでくれるだろう、たぶんそれで充分じゃないか、そう考えたんだ。でも、そうやって短めな曲をレコーディングするようにしたことで、歳月の経つうちにかなりの量のトラックが集まることになった、と。気がつけば25トラック入りのアルバムができていたわけだよ。

■なるほど。その点は次の質問にも絡んでくるのですが、いろんなタイプの曲がありますよね。インダストリアルなテイストのものからシンセポップ調のもの、“Moon Two”のようなメロディアスな曲もあります。それらは曲というよりも断片的というか、アルバムは断片集ともいえるような２〜3分の曲ばかりですね。どうしてこうなったのでしょう？　やはり、いまおっしゃっていた自制の作用、制作過程をコントロールしようという思いの結果だった？

CC：それはあったよね。それに、いくつかのトラックに関しては、ほとんどもう他のトラックの「イントロ部」に近い、というものだってあるし（苦笑）……だから、以前にも僕たちはTGやクリス＆コージーの楽曲で3分、2分程度のイントロはやったことがあったんだよ。で、今回の作品の一部のトラックもそれらに近いものだ、と。そうは言っても、なにかを味見程度だけに留めておく、その自制の姿勢は自分でもかなり気に入っていてね。この作品を作っている間、それは僕にとって魅力的な行為に映ったんだ。だからなんだよ、アルバムのトーンがかなりガラッと変化するのも。スリージーが亡くなった後、僕は何曲かもっとメランコリックなものを作ったし、けれども時間が経過するにつれてムードも変わっていって、もっとアップリフティングな曲も生まれた。そんなわけで、楽曲の並べ方を決めるのは少々難題になったね。どの順番で並べるか、それを見極めるのにはちょっと時間がかかった。

坂本：なるほど。「克明になにもかも表現した」とまではいかないにしても、ある面で、この作品はここ数年のあなたの人生に起きたていこと、そのダイアリーでもあるのかもしれませんね。

CC：ああ、それは良い形容だね。そうなんだと思う。

■もちろん１曲１曲にストーリーがあるというわけではありませんが──

CC：それはない。

■あなたの潜っていたムードの変化が聴いてとれる作品、という。

CC：うん。良い解釈だと思う。

僕はラジオを通じて番組や既成の音楽を録音するというのはほとんどやらなかったし、文字通り、「自分のサウンド」を作り出していたんだよ。それらは真の意味での「音」に過ぎなかったけれども。音楽的なコンテンツはまったく含まれていない、サウンドによる純粋な実験だったんだ。

■『Chemistry Lessons Volume One』というアルバム・タイトルは、実験報告書のような印象を受けますが、これは現時点でのレポートで、ここから発展していく、しばらく続いていくものなのでしょうか？

CC：うん、だと思う。当初の『Chemistry Lessons』の全体的なコンセプトというのは、非常にエクスペリメンタルな内容になるだろう、そういうものだったんだ。10年くらい前に、その最初期のコンセプトに基づいて作ったトラックを何曲か、オンラインにアップロードしたこともあったんだ。というのも、その時点での『Chemistry〜』のコンセプトはアルバム作りですらなく、ただのプロジェクトだったからね。僕がスタジオで様々な実験をおこない、その結果のいくつかをオンラインで発表し、もしかしたら一部を音源作品として発表するかもしれない、程度のプロジェクトだった。
ところがそれが進化していったわけで、自分の手元にどんどん音源が蓄積していくにつれて、「オンライン云々を通じてではなく、これで1枚のアルバムにできるかもしれない」と自分でも考えたんだ。ただ、次のヴォリュームは今回とはやや違うものになるだろうし、3作目もまた同じく、ちょっと毛色の違うものになると思う。そこはちょっと似ているなと思うんだけど、かつてBBCが70年代にリリースしていた『サウンド・エフェクツ』のレコード（※効果音を集めたライブラリー音源シリーズ）、あれからは今回インスピレーションをもらっていてね。あれはテーマごとに編集された効果音のレコードで、『第一巻』のテーマはこれ、『第二巻』ではまた別のテーマで音源を集める、といった具合だった。
というわけで、ちゃんと準備してあるんだよ。今作には含めずにおいた未発表トラック群、あれらがあれば、『Chemistry〜』のセカンド・ヴォリュームはまたかなり違った響きの作品になるだろうな、と。おそらくもっと長めの楽曲が集まるだろうし、１作目とは異なるトーンを持つものになると思う。

坂本：この『Volume One』のテーマを要約するとしたら、なにになると思いますか？

CC：そうだね、これはシリーズ全体の「見本」みたいなものなんだ（笑）。

■（笑）「これからこういうものがいろいろ出てきますよ」と。

CC：（笑）うん。だからこれはある意味、あらゆる側面を少しずつ見せたもの、紹介する内容だね。したがって曲ごとの作風もかなり違う、という。

■人工的な歌声を使った曲がいくつかありますよね？　“Cernubicua”とか“Pillars of Wah”とかでしょうか？　

CC：うんうん。

■あれらの声は、機械で合成したものですか？　それとも実際の人間の声を加工したものでしょうか？

CC：その両方が混ざっているね。一部ではヴォコーダーを使っているし、それに……スリージーが『Desertshore』向けに購入した機材も僕たちの手元にいくつかあって、なかにはそれらの機材を使用してヴォイスを加工した例もあった。だから、実際にヴォーカルが歌っていることもあれば、ソフトウェアを使って加工したこともある、と。そうやって異なるテクニックを組み合わせていったものだよ。アルバム制作が進行していくにつれて、どうやってそれを実現させればいいか、そのための作業の流れを発展させていったんだ。だから手法も変化していったし、アルバム作りのはじまりの段階で使ったもののもう自分の手元にはない機材もあったし、その際は改めて別のやり方を見つけ出していったり。だからヴォーカルに関しては、似たような響きに聞こえるものがあったとしても、それらは違うテクニックを用いて作ったものだったりするんだ。リアルな人間の声であるケースもあれば、完全に合成されたものもあるよ。

■なるほど。

CC：で、本物の声と人工の声をと聞き分けられないひとがたまにいる、その点は自分としてもかなり気に入っているんだ。

■（笑）。あなたのこうした人工的な歌声へのアプローチは、なにを目的としているのでしょうか？　どんな狙いがあったのか教えて下さい。

CC：まあ、一部のヴォイスは僕自身の声なんだ。過去に自分の初期のソロ・アルバムでも、自分の声を使ったことは何度もあったしね……。でまあ、一部は自分の声だし、ただ「それ」とは分からないくらいとことん加工されている、と。だから、僕はとにかく……自らになにか課題を与える厳しさというか、難題に取り組むのが好きなんだね。で、クリス＆コージーみたいに聞こえる作品にしたくはなかった。というのも、僕たちふたりで作る作品でコージーが歌いはじめた途端、それがどんなトラックであれ、「クリス＆コージー」になってしまう、というのは自分でも承知しているからね。まあ、それは当たり前の話だよね、僕たちふたりで作っているんだからさ。ただ、今回の作品に関しては、僕は完全に「ソロ」なプロジェクトにしておきたかった。そう言いつつ、用いた一部のアイデアやテクニックについては生前のスリージーと「どうやればいいか」と話し合いはしたんだけれど、それを除いては、このアルバムではとにかく僕が自分ひとりでやっている、と。だからとにかくすべてを自分内に留めておきたかったし、これは文字通りの「ソロ・アルバム」というわけで、僕以外には誰も関わっていないんだよ。

■いくつかのトラックではかなり高音の女性ヴォーカルらしきものが聞こえますが、あれもあなた自身の声を加工したものですか？

CC：うん、それも含まれるだろうし、他のヴォイスも手元にあったね。スリージー所有のハード・ドライヴから発見したもので、彼がアイデアとして使っていたヴォイスがいくつかあったし、それにオンラインで見つけてきたものも混じっている。ただ、それらを非常に高い声域で鳴らすことで、「女性」っぽく聞こえるようになる、と。一方でまた、とても低い音域で楽曲の下方で鳴らしたこともあったし、女性／男性の区別がつけられないんじゃないかな。

■なるほど。キメラというか、もしくは両性具有というか──

CC：ああ、うん。

■どちらの「性」にもなり得る、と。そうした人工的な声の持つ可能性、無限のポテンシャルがあなたには非常に魅力的なんでしょうか？

CC：まあ、このアルバムに関してはそうだった、ということだね。だから、もしかしたら次のアルバムはインスト作になるのかもしれないし。そうやって、自分にもうおなじみの世界に留まって（苦笑）、シンセサイザーやモジュラーなんかを使った、自分にはかなり楽にやれる音楽をやるのかもしれない。というのも、ああいうヴォーカルを用いると、作業にかなり長くかかってしまうんだ。毎回うまくいくとは限らないし、悲惨な結果になることだってあるしね。

■（苦笑）そうなんですね。

CC：（苦笑）ああ。だからまあ、このルートには一通り足を踏み入れたということで、しばらくはこれで充分かもしれない。

■初音ミクって知ってますか？

CC：ああ、うん。あの、ヴォーカロイドというのは、以前に自分も使ったことがあったんじゃないかな？　（独り言のようにつぶやく）いや、というか、今回のアルバムの1曲でも、もしかしたらヴォーカロイドは一部で使っているかも……？　んー……？　まあとにかく、うん、僕個人としてはあんまり結びつきを感じられなかったね。あれは純粋にソフトウェアだし、僕はハードウェアを多く使用する方がずっと好きな人間だから。類似したことをやれるプログラムではなくて、むしろ実際のハードウェア機材でやってみるのが好きなんだ。たまに「かなり自分好みのサウンドだな」と思うものもあるとはいえ、あれは聴くのがきつい、というときもある音だよね。

このソロ作に取り組んでいた頃、僕はかなりの部分をモジュラー・システムを使って作っていたんだよね。あれを使ってやっていると、自分でも気づかないうちにえんえんと際限なく作業にはまってしまいがちなんだ。いつの間にかスタジオにこもって同じトラックを相手に１時間も費やしていた、みたいな（苦笑）。

Chris Carter Chemistry Lessons Volume One Mute／トラフィック ElectronicExperimental Amazon Tower disk union

■最初に作った自作の機材はどんなものだったのでしょう？

CC：60年代に『Practical Electronics』という雑誌を読んでいたことがあったんだけど、回路基板が付録で付いてきたんだよね。毎月、自分の手でなんらかの電子機材を組み立てることができて、パーツも購入できて。

■メール・オーダー式の雑誌？

CC：そう。いろんな部品を注文し、自分で組み立てるという。だから僕が初めて作ったシンセサイザーは、あの雑誌で見かけた設計図にすべて基づいていたよ。そこからどんどんもっと大型のシンセを組み立てていくようになったし、他にももっといろんなもの、たとえばエフェクト・ペダル等も作っていって。TGに加入してからは、「グリッサライザー」（Gristleizer：エフェクト・ユニットのモジュール。TGの作品やライヴで多く使用された）というものを作ったね。あれは他の人間の考案したデザインに基づいていたけれども、自分でそれを改めてデザインし直したものだった。というわけで長年にわたって、僕はあらゆる類いの機材を自作してきたわけだね。
ところが歳をとるにつれて既製品を買ってしまう方が楽になってきたし、そうやって買って来たものにたまに改良を加えたり。でもまあ、近頃はあまり機材の自作はやらないね。オリジナルの『Chemistry Lessons』プロジェクトを開始した頃はまだ機材を作っていて、たくさんこしらえていたけれども。たとえばコージーのために「トゥッティ・ボックス」という名の小さなシンセサイザーを作ってあげたりした。で、そこから僕はモジュラーものにハマっていくようになって、自分用にモジュールをいくつか作ったこともあったね。ただ、いまの僕は主に市販のモジュールを購入してやっているよ。というのもモジュラーであれば、独自なものを作るように設定を組むのが可能だからね。モジュールをまとめてどうパッチしセッティングしていくか、そのやり方はひとそれぞれに違うわけで。だからおそらく、僕は自分で回路板を作る作業を、モジュールの購入で代用しているんだろうね。

■それらをご自分の好みに合うように改良している、という。

CC：ああ、そうだね。それは自分はよくやるよ。

■大学生のときに初めてのソロ・ライヴをやっているんですよね？　それはどんなライヴ演奏だったのですか？

CC：（「大学でソロのライヴ・ショウをやったことがあるそうですが」と質問を聞き違えて）ああ、先週やったライヴのことかな？　あれは週末におこなわれたムーグ・シンポジウム（※サリー大学が主宰する「Moog Soundlab Symposium」のこと。2018年版は２月３日開催）に参加したときのことで、小規模なライヴ向けのセットアップでやったものだったね。完全に実験的な内容で、キーボード等は一切使わず、モジュール群と箱があるだけ。それらを相手にちょっとしたライヴ演奏をやったんだ、40分くらいの短いものだったけれどね。別にムーグを使ってパフォーマンスしたわけではなくて、僕は単にあのイヴェントの一環だったんだよ。でも、あれは興味深かったな。というのも、僕はあまりライヴはやらないし、とくにソロ・ショウの場合は珍しいからね。ここ2、3年はカーター／トゥッティ／ヴォイドやクリス＆コージーで僕たちもたくさんショウをやったけれども、ソロではあまりやってこなかった。だからあれは面白かったよ。

■緊張しましたか？

CC：いや、そんなにあがるタチじゃないんだよね。うん、それはないな……自分がなにをすべきか分かってさえいれば、緊張することはまずない。だって、結局は自分が表に出て行って、そこでは人びとが待ち構えている、というだけのことだしね。で、音源を入れてなんらかのノイズを作り出して、それを気に入ってくれる者もいるだろうし、もしも気に入らないひとがいたら、残念でした！　ということで。

■（笑）。

CC：ハハッ。でも、自分は楽しんだよ。それに、観客たちも気に入ってくれたし、うん、あれはグレイトだった！　会場も良かったし、様々なヴィンテージのムーグ機材が置かれた横で演奏させてもらって、環境としてもばっちりだった。会場は素晴らしい空間だったし、音響設備も良くてね。それには大いに助けられたよ。

■なるほど……と言いつつ、そもそもの質問は、あなたが大学生だった頃にやった初のソロ・ライヴはどんなものだったのか？ということでして。こちらの訊き方が明確ではなくて伝わらなかったかもしれません、すみません。

CC：ああ！　というか、僕は大学には進学しなかったんだけどね。ただ、若い頃、70年代にたくさんの大学でライヴをやったのはたしかだね。イギリス各地の大学を回るツアーをやって、ソロでショウをやったこともあったし、ときには2、3人の友人たちと一緒に回ることもあって、彼らはライト・ショウを担当してくれてね。で、ライト・ショウをお伴に、僕は自家製のシンセサイザーでライヴをやった、という。あれは一種のコンセプチュアルなショウみたいなものだったし、うん、僕たちはイギリス各地の様々な大学を訪れてショウをやったものだったよ。

■完全なインスト音楽とライト・ショウによるパフォーマンスだったんでしょうか？

CC：ああ、そうだった。だからまあ、いくつかのシークエンスを伴うアンビエント音楽、みたいなものだったね。

■……観客の反応はどんな風だったんでしょう？　いまならともかく、その当時としては、こう、かなり風変わりなパフォーマンスだったんじゃないかと想像しますが。

CC：（笑）。

■それこそ、「なんだこれは？」と当惑するひともいたんじゃないですか？

CC：（苦笑）ああ……でも、音楽はかなりアンビエントなものだったし。それに、立体音響式でやったんだよね。その点は僕たちしては非常に興味深かったし、当時は立体音響にハマっていたから。ただまあ、お客の多くは「ロックンロール・バンドの類い」を期待して集まってくれたんだろうし、考え込んでしまうひとや困惑するひとたちは多かったね。それでも、おおむね観客の受けは良かったよ。

いろんな部品を注文し、自分で組み立てるという。だから僕が初めて作ったシンセサイザーは、あの雑誌で見かけた設計図にすべて基づいていたよ。そこからどんどんもっと大型のシンセを組み立てていくようになったし、他にももっといろんなもの、たとえばエフェクト・ペダル等も作っていって。

■ところで、コージーの『Art Sex Music』を読んだ感想は？　じつはいま日本版を訳しているんですよ。

CC：あー、そうだな……

■かなり長い本ですけれども。

CC：そうだね。でも僕は、執筆が続いている間に、様々な推敲段階のヴァージョンを読んできたからね。あの本は元々はもっと長くて、それをフェイバー社側が編集してページ数を減らしていったんだ。というわけで僕はあの本のいろんなヴァージョンはすべて読んだことになるね……最終的にまとまった編集版の一部に「カットされて惜しいな」と思った箇所は少しだけあるけれども、でもまあ仕方ないよね、千ページの大著を出版するわけにはいかないんだし、ある程度は編集で減らさないと。
ただ……あれを読むとかなりエモーショナルになってしまうんだ。最後にあの本を読んでからかれこれ1年くらいになるけれども、いくつかの箇所は、読むのがかなりきついからね。そうは言っても、あの本は本当に好きなんだよ。すごく良いなと思ったし、ファンタスティックな本だ。とにかく、コージーのことを本当に誇らしく感じる、それだけだね。というのも、あれらをすべてページに記していく、その勇気が彼女にはあったわけだから、

■彼女とのパートナーシップはいまも続いているわけですが、あなたが彼女から受けた影響はなんでしょう？

CC：あー……参ったな（苦笑）！　それは大きな質問だよ。

■（笑）ですよね、すみません。

CC：いやあ……答え切れるかどうか、それすら自分には分からない（笑）。

■分かりました。じゃあ、これは次に取材する機会があるときまでとっておきますね。

CC：（笑）うんうん、次回ね。僕の次のアルバムが出るときに。

■最後の質問です。いまだにTGの音楽がひとを惹きつけているのは何故だと思いますか？

CC：自分でも見当がつかないんだ。というか、それは先週末にも誰かと話していたことなんだけどね、「TGの音楽はかなりの長寿ぶりを誇るものだ」、という。で、初期TGのマテリアルの多くには、ある種のタイムレスなサウンドが備わっているんだよね。それがなんなのかは、僕にも分からない。TGのメンバーの間ですら、そのサウンドがなにか？　を突き止められなかったからね。あれは相当に「ある瞬間を捉えた」という類いのものだったのに、でもどういうわけか歳月の経過に耐えてきた。一方で、多くの音楽は……ときに古い音楽は、20年くらい経ったらうまく伝わらなくなっている、ということもあるわけだよね？　「いま聴くと最悪だな！」みたいな。でもTG作品の多くには、なにかしら時間を越えた資質めいたものがあるんだよ。
思うに、その資質なんじゃないのかな、古くならないのは。だから、いまTGを聴いている人びと、いまTGを発見しているひとたちがいるのは僕も知っているし、彼らは聴いてかなりぶっ飛ばされているんだよね。で、それはグレイトだと思うし、素晴らしいことだと思っていてね。けれども、どうしてTGの音楽が聴き手にそういう効果をもたらすのか、それは自分でもいまひとつはっきりしないんだ。だから、TGのメンバーたち自身にも見極められないなにか、ということだし、他にもいろいろとあるよく分からないもの、そういうもののひとつだ、ということじゃないのかな？

■なるほど。それに、そもそも長寿を意図して作ったものではなかったわけですしね。

CC：それはまったくなかったね。

坂本：2ヶ月ほど前にコージーに取材させてもらう機会があったんですが、そこで彼女も「40年以上経って人びとがまだTGを聴いてくれているなんて思いもしなかった。だからとても嬉しい」と話していましたから。でも、どうなんでしょうね、とても始原的な音楽だからかな？　とも感じますが。

CC：ああ、そうだね！　それはあるかもしれない。

■もちろん、プリミティヴとは言っても電子音楽の形でやっているわけですが。

CC：うん、でも、彼女が言った通り、人びとが僕たちの音楽をその後も聴き続けるだろうなんて、僕たち自身考えてもいなかったからね。40年どころか、10年もしたら忘れられているだろう、そう思っていた。とにかくああして作品／活動をやっていっただけだし、それが終わったらおしまい。次にはまたなにか他のことをやっていこう、と。そうは言ったって、もちろん当時の僕たちはかなりいろいろと考えてTGの活動をやってはいたんだよ。ただ、だからと言って自分たちに「大局的な図」が見えていたわけではなかった、という。もしかしたら、だからだったのかもしれないよね、あんなにうまくいったのは。

■４人のまったく異なる個人がTGというグループにおいてみごとにひとつに合わさったこと、それもあったかもしれません。

CC：ああ、そうだね。パーツを組み合わせた結果が単なる総和よりも大きなものになる、そういうことはたまに起きるからね。

■わかりました。今日はお時間をいただいて、本当にありがとうございました。

CC：こちらこそ、話ができて楽しかったよ。

■新作がうまくいくのを祈ってます。

CC：僕もだよ。聴いた人びとに気に入ってもらえたら良いなと思ってる。

■大丈夫だと思います。

CC：そうかな、ありがとう。

■ではお元気で。さようなら。

CC：バーイ！

（了）