「Nothing」と一致するもの

　クリスチャン・フェネスとジム・オルークの競演盤が〈エディションズ・メゴ〉からリリースされた。長尺2曲収録の大作である（加えて国内盤は9分ものボーナストラックを収めている）。発売前は、ぼんやりとフェノバーグからピタ（ピーター・レーバーグ）が抜けたような音だろうか？　と勝手に想像していたが、1曲め“ アイ・ジャスト・ウォント・ユー・ステイ”が鳴り初めた瞬間に予想を覆された。シルキーな弦楽のような音に、微かな電子を少しずつレイヤーされるという、まさにフェネスらしいロマン派的なアンビエント音響に、いかにもオルーク的のラップトップ作品的なポップネス&センチメンタリズムが交錯する楽曲であったのだ。ここまで衒いなく、両者が自分の音楽性を交錯させているとは予想しなかった。楽曲終盤の炭酸水のようなノイズと弾けるような電子音の交錯が最高に気持ちよい。

　つづく2曲め“ウドゥント・ワナ・ビー・スウェプト・アウェイ”も圧倒的だ。フェネスの傑作『マーラー・リミックス』を思わせる後期ロマン派的なアンビエンスに、オルークは『アイム・ハッピー・アンド・アイム・シンギング・アンド・ア・1・2・3・4 』的なセンチメンタルでポップな電子音を繊細にレイヤーしていく。対して、フェネスは叙情的なノイズを細やかに生成し、空間をロマンティックに震わすのだ。そして、途中から鳴り始めるフェネスによるノイジー／叙情的なエレクトリック・ギターの凄まじさときたら！　そして、その天空に上昇するような強烈なギターノイズに寄り添うように静かにベースラインが打たれていくのだが、これはオルークによるものか？　ともあれ、静寂から雄大なノイズ、水平線のような静かさへ、といった趣に構成されるこのトラックは、両者のファンなら確実に悶絶ものである。それぞれが自由に存在しながらも、しかし、二人の演奏者／音楽家は、互いの音には繊細かつ大胆に反応している。まさに理想的な競演盤であった。

　そして、ほぼ同時期に〈エディションズ・メゴ〉からピタの新作（！）がリリースされた。ちなみにピタことピーター・レーバーグは〈エディションズ・エゴ〉主宰にして中心人物である。彼は先に書いたようにフェノバーグ、そしてスティーブン・オマリーらとのKTLなど、ユニットでの活動は継続していたが、いわゆるソロ・アルバムは、しばらくの間、音沙汰がなかった。2010年のカセット作品『メスメル』以来、6年ぶりであろうか。

　しかも、その待望の新作の名が『ゲット・イン』とくれば、さらに期待が高まるというものだ。そう、1999年に〈メゴ〉からリリースされた電子音響・グリッチ作品の傑作『ゲット・アウト』、2002年に同〈メゴ〉から発表された『ゲット・ダウン』、2004年に〈ハプナ〉から出た『ゲット・オフ』に続く、待望の「ゲット」シリーズ新作なのだ。ちなみに一連の「ゲット」シリーズは、90年代末期からゼロ年代のグリッチ＝電子音響を語るうえで欠かせない作品群。その硬質かつ無機的なノイズの持続の中に不意に表出する微かなセンチメンタル＝叙情性は、ゼロ年代のエレクトロニカ／電子音響特融の空気感を決定付けたといってもいい。

　というわけで期待に胸と耳を震わせ聴いてみると、かなり驚いてしまった。私はこのアルバムに2度、驚いた。最初の驚きはアルバムの冒頭である。何しろ、00年代の作品群のような、クリアにして重力を反転させたかのような電子音響のレイヤーではなく、霞んだダーク・アンビエントな音色の持続音が流れだしたのだから。一瞬、音盤を間違えたのではないかと思ってしまったほどである。なにしろ1曲め“FVO”など、インダストリアル・ノイズと言っても過言ではないサウンドなのだ。とはいえ、あの傑作『セブン・トンズ・フォー・フリー』のリリースから20年、ピタもまた変化しているのだろう、そしてKTLとしての活動からも影響を受けたのではないかなどと思い直す。続く2曲め“20150609 I”ではグリッチを経由したオールドスクールな電子音が炸裂する。そうか。彼は「グリッチ以降」のサウンドとして電子音楽の歴史を包括するような音響を目指しているのではないか、などと考えながら聴き進めていくと、4曲め“ライン・エンジェル”という美しい曲名のトラックがはじまった。

　私はこの“ライン・エンジェル”に相当に驚愕した。本アルバム2度めの驚きである。なんという天国的な美しさか。かつてのセンチメンタルな叙情性を持った電子音響の、その先にある天国的電子音響とでもいうべきか。この7分33秒のトラックには、音響の生成によって聴き手にサウンドへのアディクションを起こした「90年代末期～00年代のグリッチ／電子音響／エレクトロニカ」以降の音が、静謐に、慎ましく鳴っていたように思えてならない。電子音による美的音響空間の生成である。

　この曲以降も、ディスコ調のコード進行のシーケンスフレーズを中心にした“S200729”や、まるで電子音による弦楽のレクイエムのような最終曲“MFBK”など、刺激的かつ美しい曲が続く。が、やはり、“ライン・エンジェル”に、もっとも耳が持っていかれた。この端正な音色の運動や蠢きによる美しさの生成に、グリッチ・サウンドのオリジネーターが生み出した「00年代以降」の音を、ついに聴いた思いがしたのである。

　それにしてもフェネス、オルーク、ピタという90年代から活動を続けるアーティストの作品が一気にリリースされたいまという時代は、20年におよぶグリッチ／音響／エレクトロニカなど非アカデミック領域の電子音楽の歴史について考え直す、ちょうどいい時期なのかもしれない。新たな総括が必要なのだ。彼らの「驚き」をもたらす新作を聴きながら、この20年の歴史と現在について改めて考え直してみたくなった。

　歳を重ねて、嫌だなと思うことは、わたしの場合あまりない。ただ、25歳前後に知り合いの結婚式ラッシュがあったように、歳を重ねると喪服を着ることが多くなるのだ。だが、この人は、まだ大丈夫と思い、覚悟をしてなかった人が逝った。80歳で、車椅子に乗り、鼻に管をしていたにもかかわらず、だ。蜷川幸雄さんは、その状態で、演出しながら怒り、あいかわらずの調子で台本を床に叩きつけている映像が流れたこともあったから、なんとなく油断していたのだ。
　蜷川さんは、女優としてのわたしと、歌手としてのわたしの両方でお世話になり、卑屈なわたしに、両方の自信をくれた人だ。
　亡くなる数年前にも、「サワコの朝」という番組で、まだ凄いことを言ってくださっていた。ソロになってからずっと好いてくださったのだ。自分で書くのは、あまりに恥ずかしいから、ネットで調べていただきたい。さいたまゴールド・シアターという、高齢者だけの劇団を作った、という話とともに、番組恒例の、今、心に響く曲、というコーナーでわたしの話をしてくれて、Vも流してくださっていて、テレビの前でわたしは涙が出るほど嬉しかった。勿論、俺は誰々に負けてるなあ、なんて、そんなことを言っても、世間的には「へー、負けてるんだあ」と誰も思わず、蜷川さんの巨星のような印象は全く揺るぎない、と無意識のうちに思っているから、そういう言葉が出たのだろう。それにしても、蜷川さんは、灰皿を投げる印象ばかりに思われてる人とは真逆に、とても謙虚な人でもあったのだ。だからこそ、巨星でありえたのだ。

　初めて接点を感じたのは、「レーダーマン」のレコーディングのときだ。そのときは、接点とは気づかなかった。これは何故だろう？という疑問だけだった。時間があったので、スタジオのロビーみたいなとこで、わたしは、たまたまながれていたNHKのテレビを見ていた。すると、局内の番組のCMで、あの、よく知られた怒鳴って激しく演出している蜷川さんが映り、CMは最後に
「特集・蜷川幸雄の世界。お楽しみに。」
でくくられていたのだが、そのCM中、ずっと、わたしの「諦念プシガンガ」がバックに流れていたのだ。わたしは当然、不思議で仕方なかった。
　それから少しして、わたしの所属していたレコード会社に、「諦念プシガンガ」と「蛹化の女」を劇中で使いたいのですが許可をください、という電話が入った。初日の前日であった。それで、NHKのCMと繋がった気がした。
（蜷川さんは、後日女優として使ってくださったとき「最初の3分が勝負なんだ。日常から劇空間に、観客を、かっさらっていかなくちゃならないからね。」と言っていた）
　わたしは、「タンゴ・冬の終わりに」という、平幹二朗と名取裕子主演、清水邦夫脚本の、そして蜷川幸雄演出という、そのメンツだけで、えらいことになっちゃった！と思う演劇の初日に招待されて、レコード会社のディレクターと観劇に行った。お芝居が始まるから客電が落ち、真っ暗になった。その中で、いきなり「諦念プシガンガ」大きな音で鳴り始めた。
　最初の3分が勝負、という演出家が最初の最初にわたしの歌う曲を使ってくれたのだ。そのときは、嬉しいというより、緊張してしまった。
　お芝居が終わってから、楽屋に挨拶に行った。すごくやさしい、嬉しそうな笑顔で、この芝居は戸川さんの曲なしではできませんでした！と言ってくださった。玉姫ツアーで東京でも、まだ狭いキャパでしかライブをやったことのない二十代前半のわたしにも、蜷川さんはそんな感じで接してくれた。わたしは恐縮してしまい、あがってしまったけど、それの緊張をほぐそうとするように、僕が自分でレコード屋さんに買いに行ったんですよー、誰かにもらったんじゃないですよー、とかいろいろ、無邪気な少年のように笑顔で次々言ってくれたので、わたしもやっと笑顔になれた。

　しかし、蜷川さんにとって、「諦念プシガンガ」は、ある特別な重い想いの意味が込められていたことを、のちのち知った。壮絶な想いであった。

　その前に、わたしの、やはり故人であるが、妹・京子の話をしたいと思う。
　妹は、その頃、雑誌「セブンティーン」の、真ん中のカラーページで、毎回いろいろな人にオシャレについてきくという対談ページを与えられていた。そのときの「セブンティーン」の編集部のことを考えると非常に面白い。なにしろ毎回、岡本太郎とか、蜷川さんに、オシャレについて京子にきくよう行かせてたのだから。勿論、名のあるモデルの方にきく回もあったが、「セブンティーン」のそのときの編集部は、企画会議でかなり笑いながら誰を取り上げるか決めていたのでは、とさえ思う。
　そこで、京子は蜷川さんと会う機会に恵まれ、気に入られた。
　近松心中物語の、ベルリン公演とベルギー公演で、狂言回しの、おかめという役をあてがわれたのだ（日本国内では、主演は太地喜和子、それを海外公演では田中裕子、そして市原悦子のやった役を、海外公演では京子がやることになった）。
　鴻上尚史に、京子が「実はあの芝居の本当の主役は、おかめなんだよなー」と言われて「もー、鴻上さん、そうやってプレッシャーかけるんだからあ！（笑）」と、さすがの京子も、おっかなびっくりであった。なんだか姉妹でお世話になってるなあ、とわたしは心底嬉しかった。京子も、それまでバラエティーや、キャピキャピの軽い役どころが多かったが、わたしは子役の頃からの京子を知っていたから、落ち着いた演技のできる実力派、と思っていて、狂言回しといえど、本格的な舞台で、実力を発揮できる機会を与えてくれた蜷川さんに、姉として心の中で感謝したのだ。蜷川さんは、ジャニーズ事務所のアイドルの人をよく使うことでも知られている。メインキャストには華がなければ、と思っていたからでもある。京子にもそれがあったのだ。誰からも、一目見ればそれはわかる子だった。その後、「ペールギュント」というお芝居に、広い青山円形劇場で前半の一ヶ月、後半の一ヶ月とジャニーズ事務所のアイドルの方がひとりずつ、主役だけを変えて出る公演に可燐なヒロイン役でも京子は出演した。主演以外、京子をはじめ大勢の蜷川さんのところの若い人たちが、同じキャストで出ていた。わたしは母と後半のほうを見に行った。母は、決してステージママではなかった。美空ひばりの母親みたいには絶対なりたくない、と、京子が子役のとき、仕事が夜遅かったり、泊まりだったりするので、付き人をやっている感じであった。「ペールギュント」のときには、京子はすっかり大人だったので、純粋にお客として、最初の一ヶ月の公演に、一回見に行き、お芝居が気に入り、また見たいというので、主演は違うけど、わたしと一緒にまた行ったのだ。

　わたしが、「ペールギュント」を見に行ったときに、終わってから京子の楽屋にいたら、そのときペールギュント役を演じていた男闘呼組という、もう解散してしまったがとても人気のあったジャニーズ事務所の岡本健一がその楽屋に入ってきて紹介されたり、いろいろな人に会った。そして、京子も母も、ちょうど別の楽屋に行っていて、わたしひとりになったとき、蜷川さんが、わたしが来ているというのできました、と入ってきてくれた。
　そのとき、蜷川さんは、「ペールギュント」とは関係のない、「諦念プシガンガ」について話してくれたのだった。決して短い軽い話ではなかったが、幸い、最後まできくことができた。重い話である。

　蜷川さんは、もとはアングラの出身であり、非常に左翼的な人であった。新宿の地下のコインロッカーの立ち並ぶ前で、演劇を敢行したりもしていた。メジャーの仕事も、俳優時代はしていたが、悪役や、特に斬られ役専門だった、というのは有名な話だと雑誌の記者や母からきいていた。メジャーが嫌いだったのだ。しかし、ある日、メジャー=商業演劇に呼ばれ、一応劇場を見に行ったところ、照明器具の豊富さ、大掛かりなセットを組める広さや美術装飾、そしてそれが好き放題に出来る予算、などに圧倒されたそうだ。演出家として、コインロッカーの前で、より、欲が出るのは当然のこととわたしは思う。その後の蜷川さんの作品を見れば。そして、悩みに悩んだあげく、蜷川さんはアングラから商業演劇に転向した。蜷川さんが、どんなにアートなことをやっても、自分の身を置いてる世界を、あくまで商業演劇、と呼んでいたのは、アート=アングラ、という図式が頭から離れなかったからだろう。
　そして、商業演劇に転向して少しした蜷川さんのもとに、ある青年が訪ねてくる。
　お芝居のあと、ファンだという青年がぜひ話をしたいというので、お茶を飲みに行き、蜷川さんとその青年が対峙したときのことである。ネットにも出回っている有名な話なので、知ってる方も多いと思うが、そのときは、わたしだから話すので聞いて欲しい、といってくれた。しかも、ネットに出回っている話とは内容が違う。わたしは、自分の記憶を信じている。自分につながる話だからだ。

　追悼番組やネットでの話ではこうだ。
　その青年は、蜷川さんの脇腹にナイフを突きつけ「あなたの芝居を見てきた。いま希望を語れますか。」ときいててきた。蜷川さんは落ち着いて「語らないよ、希望なんかあるわけないだろう。」と答えた。青年は去っていった。

　わたしがきいた話はこう。
　その青年は、蜷川さんの脇腹にナイフを突きつけ「あなたは商業演劇に行ったことを後悔しているか。」ときいてきた。青年があまりに思いつめた顔をしているので、こいつ本気だな、と蜷川さんは思った。蜷川さんは、俺はもうだめになるかもしれないけど、正直なことを言おう、と思った。「後悔してない。」すると青年は、ふっと柔らかい顔になり「それが聞きたかった。あなたはアングラを裏切り、商業演劇に転向して、その上で後悔してるなら、アングラのファンを二度も裏切ったことになる。もうあなたの演劇は観に来ないけど、頑張ってください。」そう言って青年は去っていった。

　なぜわたしが、自分の記憶を譲りたくないか、というと、そのあとがあるからである。
　蜷川さんは、あらためて俺は大変な選択をしたんだな、と思った。
　しかし、蜷川さんが自分に対して、お前はアングラを裏切って商業演劇に転向したんだ、という自責の念に苦しんだ結果、その青年に会って、あらためて自分の進む道を揺るぎなきもの、としたのだという。だから、蜷川さんは、生涯、商業演劇の現役で走り続けたのだろう。よくある言葉で恐縮だが、そのときあらためて信じた道をひたすらにまっすぐ、太く長く。あの青年の激しさと、道は違うけどひたむきさを、自分と重ねて。
　そんな蜷川さんでも、やはり人間だから、裏切りという行為が、吹っ切れたわけではなかったそうだ。そういうとき、蜷川さんはどうしてきたかというと、わたしが書くのが本当におこがましい話なのだが「「諦念プシガンガ」を聴いて、慰めてもらうのです。」と言った。
　僕の魂に似て、その魂をえぐられる気持ちが、逆に慰さまるのです、と。
　迷わず全力で走っていた蜷川さんに、諦念などという言葉は、到底浮かばない気が誰でもするだろう。でも蜷川さんは、ひとつの大事なことを諦めて、そうして初めていさぎよく商業演劇の世界を一心不乱に走ってきたのだ、と思った。
　実は、蜷川さんの規模と比べられたら小さい世界かもしれないが、わたし自身、そういう気持ちで、あの歌詞を書いたのだ。ひとつ、諦めているのだ。若い頃からのいや、小さい頃からの、大きなひとつを。人に話す気はない。なぜなら、絶対わかってもらえるとは思えないし、わかってほしいともおもわないからだ。人様に話すはなしではない、とも思ってることであるし。
　いろいろな人が、あの歌詞について、解釈をしてきた。リリースしてしまえば、曲は聴き手のものになり、わたしはどんな解釈をしていただいても、楽しみなり慰めなりになってくれれば恩の字だと思っている。娯楽を提供している身だと思っているのだから。しかし、ある日ネットで、あの歌詞について解説している人を見つけて、これは非常に困る！と憤慨したこともあった。二番の頭の
「空に消えゆく お昼のドン」
のドンとは、ピカドンのことである、と書いてあったのだ。せめて、
「と、僕は解釈している」
といったことが書いてあれば、仕方ないか、とも思うが、まるで、わたしにインタビューして、裏をとったような本当の解説者のように書いてあったのだ。
　あれは、炭鉱とかでお昼ご飯の時間を知らせる意味の空砲を、お昼のドンと昔の日本では呼んでいて、その空砲が空に消えていく虚しさみたいなものを映像や音で表したつもりであった。諦めの念の表現のひとつである。
　他にも、あれは一応ラブソングの体裁をとっているからだろう、前つきあってた人が、単純に、俺と別れたことを歌ってるんだ、と言ってたときいたこともあった。
　そして、以前紙版エレキングの連載で書いたように、ニューミュージックの女性歌手何人かに、
「ハタチそこそこで、人生知った風な」
と、叩かれたりもした。
　そのニューミュージックの女性歌手の、伝え聞く、十代までの放任主義の自由さを生きた人には、諦念という言葉を、人生知った風な、と感じても、 まあそうなんだろうな、と思うが、本当にわたしは子供のときから、あることを誰より重い無念を持って諦めざるを得なかったのだ。
　そして、わたしの知る限り、蜷川さんだけが、そういった深い、自分の人生の諦念と重ねてくれたのだ。

（文中敬称略・続く）

　J・G・バラードのことを久しぶりに思い出したのはジャム・シティ『クラシカル・カーヴス』を聴いた時だから4年も前のことになる。それはそれだけのことかと思っていたのだけれど、去年になって『マッドマックス　怒りのデスロード』はJ・G・バラードの世界観をストレートに映像化したものだという批評を目にしたり、B級映画しか撮らないと思っていたベン・ウィートリーが『ハイ・ライズ』をクローネンバーグばりにみっちりと映画化したりということが続くと、さすがにそれだけのことではないのかなという気分になってくる。そこへキャバノーである。

　スフィアン・スティーヴンスらとシジファスを組んでいたことでも知られるセレンゲティが同じシカゴのオープン・イーグル・マイクと新たに結成したヒップホップ・ユニットのデビュー作。これがまたタイトルからしてそれである。「時間と物質」が無尽蔵の記憶として蓄積された砂漠に緩慢な速度で向かうこと。いわばエントロピーの増大がエロチィシズムと結びつく時、J・G・バラードの「生」は異様な歓喜とともに呼び覚まされる。冷戦時代の再来とともに「終末感」も更新されつつあるということなのか。だとすれば、それは核戦争の予感なしに現代人は生きられないということであり、世界がフラットではなくなりつつあることを示唆しているのかもしれない。現代は「自由」ではなく「監視」、「平等」ではなく「格差」、「博愛」ではなく「ヘイト」だと指摘したのは西部邁だったけれど、「監視」も「格差」も「ヘイト」も生前のバラードがすでに作品のテーマとしていたことである。

　キャバノーのサウンドは妙に快楽性を伴っている。トラップをスクリュードさせたシカゴ南部のサウンドはチーフ・キーフ以降、ドリル・ミュージックと呼ばれるようになり、彼らはこれにもう少しヒネリを加えていく（セレンゲティもオープン・マイク・イーグルもソロではここまでトリップ・モードではなかった）。それによって与えられるニュアンスは逃避というよりセラピー的だとする評もあり、歌詞は断片的にしかわからないので、サウンドに的を絞ると、思い出すのはやはり〈アンチコン〉である。セレンゲティは〈アンチコン〉のホワイ？ことヨニ・ウルフともほぼ同時期にジョイント・アルバム『テスタロッサ』をリリースしていて、〈リーヴィング〉から新作を放ったオッド・ノズダムといい、マイク・パットンらと新たにネヴァーメンを組んだドーズ・ワンといい、少なくともセレンゲティが〈アンチコン〉のセカンド・レイズに歩を揃えていることは間違いない。スモーカーズ・デライトというよりはモゴモゴと燻るハッパが燃え尽きるのを見守るかのように、どこか儚く、何もかもが簡単に視界から消え去っていく（全部で26分しかないし）。

　ゼロ年代初頭に〈アンチコン〉と連動していたのもシカゴ周辺のアトモスフィアだった。カニエ・ウエストが去ったシカゴはここ数年、チーフ・キーフやチャンス・ザ・ラッパーによって新時代を迎え、ここにまたオープン・マイク・イーグルとセレンゲティがオルタナティヴの橋頭堡を築こうとしている。ミック・ジェンキンズも同じくで、こちらはもっと展開が派手。こういう人もいる。シティーズ・エイヴィヴ、フロストラダムス、ミック・ジェンキンズ、マンマンサヴェージ……実験的過ぎてもうひとつ浮上できなかったクウェルやモールメンといった過去の亡霊とイメージがダブるほど彼らの試行錯誤はどこまでも果てしない。シカゴという街はどうしてもそういう場所なのだろう。

　フライングぎみの予告だ。今年の夏に出る雑誌版の『ele-king』の表紙がKOHHに決定した。そのニュースに前後して自分のiPhoneに見覚えのないメモをみつけた。日付は去年の年末、リキッド・ルームでのKOHHのワンマン・ライヴの真っ最中の時刻だ。「これを否定する奴らは、進化への意志を捨てた連中だ。放っておけ」。もしこのメモが本当に、まだデビューから3年とすこしの日本人アーティストのことをいっているのだとすれば、さすがにちょっと狂気の沙汰だと思う。でもあのときは本気でそう思ったのかもしれない。

　そして『DIRT II』だ。昨年10月末に発表されたエイジアン・トラップの極北的な怪物作『DIRT』、その続編が6月17日に解禁される。アメリカやフランス、韓国やジャマイカといった海外勢とのコラボレーションにくわえ、2枚組のうち1枚はこれまでの楽曲のリミックスだそうだ。驚異的なリリース・ペース、ということになるのだろうけれど、KOHHについては正直なところもう感覚が麻痺してきていて、とくだんの驚きはない。KOHHはこの3年超のあいだにミックス・テープをふくめて6枚のアルバムを発表し、アンダーグラウンドな日本語のラップとしては異例のポピュラリティと、海を越えた熱狂的なプロップスを獲得した。直近でいえばフジロックへの出演アナウンス、そしてグローバルな意味ではそれよりずっと意義深いかもしれないボイラー・ルームでのライヴ・アクト。これはもはや事件だ。

　そうだ。言葉の正確な意味で、KOHHとはひとつの事件だ。ジョン・ライドンがマルコム・マクラーレンと出会い、セックス・ピストルズという事件が生まれたように、KOHHがGUNSMITH PRODUCTIONのプロデューサーである318と出会ったことで、現在も進行中のこの事件は生まれた。「ポップ・ミュージック」という言葉が事実上の死語になってずいぶんたつ。いつのまにかみんな好き嫌いによって分断された居心地のいいサークルでのおしゃべり以上のものを望まなくなった。しかし、「ポップ」という言葉がもしもチャートの順位やテレビへの露出頻度を超えたなにかを指すのだとしたら、KOHHという事件は、いまの日本で最強のポップ・カルチャーだ。中指を立てても目を背けてもいい。だが好むと好まざるとにかかわらず、その異形の声は分割統治された安寧な領土に侵入する。ポップとはある静的な状態のことではなく、既存の秩序を破壊していくダイナミズムそのものを意味する。それは暴力的な共通言語の創造だ。

　これはたんなる直感だが、『DIRT II』はトラップ・ラッパーとしてのKOHHの殺害現場になるだろう。ずば抜けたアーティストはそもそもジャンルのカテゴリーなどに束縛されない。ベンヤミンにならうなら、すぐれた表現というのは、ひとつのジャンルを創出するか、ひとつのジャンルを破壊してしまうか、つまるところそのどちらかであり、究極的な場合には、その両方だ。震災後の叙情の涙を蒸発させるかのような熱気で盛りあがる日本のトラップ・ミュージック。かつてそのシーンを牽引したKOHHは早々と、トラップ・アイコンとしてのセルフ・イメージをみずからの手で破壊しつつある。アーティストは作品の中で永遠に生き続けるが、同時に決定的な作品を完成させるたびに何度も自死する。死が生の燃え尽きる速度によって決定されるのであれば、才能とはそのスピードのことだ。身を削る圧倒的な精神的／肉体的な能力の発現は、ほとんど閃光や爆発といった現象に近い。それは批評家の言葉が追いつくことを許さない。しばしばアーティスト本人にさえすべてを完璧にコントロールすることなど不可能だ。

　そしてこの事件は、現在まさに激動のさなかにある日本という社会の地殻変動ともけして切り離せないはずだ。2011年の震災、そしてその後の社会的な混迷から、正体不明のなにかが生まれようとしている。この島国の住人、誰もが事件の目撃者だ。このさきも生きてさえいれば、アーカイヴ化された2016年の音楽をずっと後になって聴くことだってできる。だが明日があるなんて、いったい誰が約束した？　死ねば残るのは歯と骨だけで、いくら美しくてもそれは過去の遺物にすぎない。いま生きているのは引き裂けば血の溢れる肉と臓器だ。すでに惨劇の予感はみちみちている。列島よ、眠らずにこの暗い夜を待て。（泉智）

　「あの頃起こっていたこと」──それぞれの記憶の中でもっともロックが輝いていた瞬間、そのつづきを追いかけながら、現在形のリアルなシーンにつないでいるレーベル〈KiliKiliVIlla〉。東京も地方も、若者も中年も関係ない。大好きな音について語り合いながらパーティやリリースをつづける彼らは、あらゆる音楽が横並びにアーカイヴされる時代だからこそかけがえのないつながりを生み出している。そしてNOT WONKらの活躍は、彼らが時代からずれていない……どころか、いまその真ん中に躍り出ようとしていることを証している。
　さて、その熱を感じたいなら〈KiliKiliVIlla〉が主催する週末パーティに繰り出そう。タイムレスな音をフレッシュな感覚で楽しむことができるだろう。

　前作『フェイス・イン・ストレンジャーズ』（2014）から2年、アンディ・ストット待望の新作は、アルバム名どおりに、複数の声と深いビートが交錯する作品に仕上がっていた。あの傑作『ラグジュアリー・プロブレムス』(2012）の系譜を継ぐアルバムといえよう。20世紀初頭的なロマンティシズムと、MV“バタフライズ”でも表現されていたストリートの乾いた感覚。それらが同時に活写され、交錯していく。

　とはいえ、先行公開されたMVで予想されたよりは、アルバム全体はロマンティシズムが濃厚な仕上がりではあった。そこに、このレーベルらしい見事なイメージ・コントロールがある。アートワーク、MV、サウンド、それらのイメージをまとめ合わせることで、一枚のアルバムを、煌びやかで、フェティッシュで、アーティな商品（それはまったく悪いことではない）に仕立て上げているのだ。そして、そこには必ずといっていいほど、甘いロマンティシズムの香水が落とされている。

　そんなアンディ・ストット／〈モダンラヴ〉が醸し出すロマンティシズムの芳香の極致が“ニュー・ロマンティック”や“オン・マイ・マインド”であろう。この2曲は本当に素晴らしい。加工されたヴォイスと電子音とビート。リフレインされる甘い旋律。本作はYMOから影響を受けたとアナウンスされているが、たしかに“ニュー・ロマンティック”などは、『BGM』に近い雰囲気も感じる。もしくは同時期の高橋ユキヒロ『ニウロマンティック』か。

　本作に収録されたトラックは、もはや楽曲といってもいいほどに洗練されている。彼の最高傑作なのでないかとも思えるほどに。たが、である。ならばアンディ・ストットの「次＝ネクスト」はどうなるのだろうか、と素朴に思ってしまう。あらゆる洗練は一つの到達点である。それゆえ停滞を招く。たとえばレディオヘッドの新作にせよ、ジェイムス・ブレイクの新作にせよ、その過剰なまで洗練さゆえ、どうしても「次」が気になってしまう作品といえる（もしくは「次」があるのだろうか、とも）。この2016年は、話題作・傑作・注目作が次から次へとリリースされる豊穣な年に見せかけて、そのじつ、「ネクスト」を模索するような時期だったといえるかもしれない。アンディ・ストットも同様だ。この過剰なまでの洗練は、たしかに、ひとつの完成形である。その完成の後には、継続か、破壊か、もしくは「第三の道」を見つけ出すかしかないはずだ……。

　私としては、『ラグジュアリー・プロブレム』で、いったん置いてきた『ウィ・ステイ・トゥギャザー』『パスド・ミー・バイ』（2011）の原初的なビート／リズム「以降」のエレガント／野蛮なサウンドを望んでしまうが、それこそ余計なお世話というものだろう。アーティストの行き先はアーティストが決めることであり、そもそも未知の領域を模索するからこそアーティストなのだ。ゆえに先のことなど誰もわからない。聴き手は、ただ「次」を待つことが大切なのである。あえていえば、この「次」を待つ姿勢／思考の所作こそが「批評」である。
　
　しかし同時に、「ネクスト」を感じさせる要素が、そこかしこに散りばめられているのも事実だ。たとえば、1曲め“ウェイテング・フォー・ユー“のドローンの中で唐突に鳴る、どこか鳥の鳴き声を思わせる分断的なシーケンスフレーズに、「ネクスト」の可能性を感じてしまうのだが、いかがだろうか？

　むろん、普通に聴く分には、香水のような芳香を放つモードなインダストリアル／テクノ・アルバムである。私はラスト・モダニスト（！）として過剰な洗練を愛するので、このアルバムは好きな作品だ。しかし、同時に、2010年代前半のインダストリアル／テクノ以降のネクスト・フェーズに移る直前の過渡期的な作品であることも事実だろう。洗練か過渡期か。停滞か更新か。この両極のはざまで、本作は濃厚なロマンティシズムを放っている。まさに孤高のアルバムといえよう。

　いまもっとも旬のプロデューサーと言っていいだろう。ケイトラナダことルイ・ケヴィン・セレスティンが初のアルバムをリリースした。ハイチ生まれで生後間もなくカナダのモントリオールに移り住んだ彼は、現在まだ23歳の若者だ。J・ディラ、マッドリブ、ア・トライブ・コールド・クエストなどの影響を受け、14歳でDJを、15歳で楽曲制作を始め、最初はケイタラダムス名義（シカゴのトラップ・プロデューサーのフラストダムスに憧れて命名している）で作品発表を行っていた。その頃はアンオフィシャルなリミックスものやミックス・テープが中心で、ヒップホップやトラップ、ビート・ミュージック系の作品が多かった。2013年からケイトラナダに名前を変えるのだが、その前後に手掛けたジャネット・ジャクソン、エリカ・バドゥ、ティードラ・モーゼスらのリミックスが話題を集める。姉の影響で幼少の頃からR&Bに慣れ親しんできた彼は、こうしたリミックスでR&Bやヒップホップ方面からの仕事をゲットしていくのだった。彼の手掛けたリミックスは公式、非公式も含めてビヨンセ、ファレル、ディスクロージャー、アルーナジョージ、ロバート・グラスパー、ミッシー・エリオット、アジーリア・バンクス、タキシード、フルームなど多岐に及び、プロダクションでもモブ・ディープ、タリブ・クウェリ、フレディ・ギブス、ミック・ジェンキンス、ジ・インターネットなどの作品制作を行っている。今年に入ってからもアンダーソン・パーク、ケイティ・B、チャンス・ザ・ラッパーと、彼が参加したアルバムには話題作が尽きない。

　ここ2、3年の間に大注目のプロデューサーとなってしまった彼は、ヒップホップ、R&B、ハウスなどあらゆるダンス・サウンドに通じ、ジャズ、ファンク、ブラジリアンなど多彩な音楽的モチーフを引き出しの中に持つ。メジャーとアンダーグラウンドの間を行き来できるプロデューサーで、ヒップホップを軸としつつもオールマイティな才能を持っている点では、マッドリブやDJスピナなどヒップホップの枠を超えた活動するプロデューサーを思い起こさせる。『99.9パーセント』では、そんなケイトラナダのプロダクションの魅力を十二分に満喫できるだろう。

　参加ゲストも豪華で、フォンテ、クレイグ・デイヴィッド、アルーナジョージ、ゴールドリンク、リトル・ドラゴン、ジ・インターネットのシド・ザ・キッド、同じカナダのバッドバッドナットグッドらがフィーチャーされる。トリッキーなエレクトリック・ブギーの“トラック・ウノ”、ドリーミーなジャズ・ファンクの“バス・ライド”、クレイグ・デイヴィッドのシルキーなヴォーカルが映えるR&Bナンバー“ゴット・イット・グッド”というオープニングからの3曲を聴いても、多彩なサウンドを操りながらもしっかりと自分の世界を構築していく能力が感じられる。アルーナジョージとゴールドリンク参加の“トゥゲザー”、リトル・ドラゴンをフィーチャーした“バレッツ”など、BPM110～120あたりのハウス系の作品が結構多いのだが、それでもヒップホップを出自とするトラックメイカーというのがわかるブレイクビーツのプロダクションだ。フォンテが歌う“ワン・トゥー・メニー”はハウスとヒップホップとR&Bの中間にあるような作品で、こうした全方向に通じるところがケイトラナダのいちばんの魅力ではないだろうか。フットワークにも通じるような“ライト・スポッツ”ではガル・コスタのトロピカリア期の作品を、“デスパイト・ザ・ウェザー”ではアンビエンスのスピリチュアルなボッサをサンプリングするなど、ジャズ系のネタ使いも多く見られる。そうした彼のジャズ・センスが発揮されたのがバッドバッドナットグッドをフィーチャーした“ウェイト・オフ”だろう。なお、ケイトラナダはこれからリリースされるバッドバッドグッドナットのニュー・アルバムにお返しとして客演している。

　ちなみに、アルバム発表に先駆けたインタヴューで彼はゲイであることをカミングアウトしている。最初、彼の母親にそのことを受け入れてもらえなかったのだが、だんだんと認めてもらえるようになり、いまは姉や弟とともにサポートしてくれているそうだ。そうしたことを含め、いままではどうしても自身を開放できないところを抱えていたケイトラナダだが、現在の心境はより100パーセントに近いハッピーなものへと変わってきているという。アルバム・タイトルの『99.9パーセント』には、そうした想いも込められているようだ。

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　本インタヴューに応えてくれたブライアン・ボーチャードは、自分たちの音楽を他人に説明しなければならない場面では「うるさいけど楽しい音楽」「エクスペリメンタルで音はデカイけど、ダンサブルで楽しくもある」というふうに答えると述べている。これは、かつて彼らがそう呼ばれたという「エレクトロニカ」なるタグ付けではまったくたどりつかない見解だ。実験性を持ったエレクトロニックな音楽であることは間違いないけれども、彼らの場合「エレクトロニカ」と表現することで切り捨てられる要素はあまりに多い。

　対して「うるさくて、エクスペリメンタルで、ダンサブルで、楽しい」というのはホーリー・ファックの特徴をたしかに言い当てている。当初はみな、その強烈な個性を持ち合わせの言葉でどう形容していいかわからなかったのだ。ポストパンクとかネオ・エレクトロとか、サイケからクラウトロック、ハードコアにまで比較されていたし、レコード屋でもどこの棚に置いていいものか悩ましい作品だったことを思い出す。

　それでもあえて言うならば、ベア・イン・ヘヴンやブラック・ダイスにダン・ディーコンなど、2000年代半ばのブルックリンやボルチモアが持っていたエクスペリメンタルなムードをもっともダンサブルに咀嚼した存在というところだろうか。アナログシンセへのこだわり、卓越したテクニックに支えられた生アンサンブルを旨とするバンド志向、ミニマルで高揚をさそう楽曲構造……彼らの音のキャラクターは、その後バトルスの登場によってようやく少し整理されたのかもしれない。

　ホーリー・ファック。グラハム・ウォルシュとブライアン・ボーチャードという2つの中心を持った、トロントのバンド。2004年の結成、そして2005年のファースト・アルバム『ホーリー・ファック』以降、聴くものを盤で驚かせライヴで熱狂させてきた彼らは、3枚めのアルバム『ラテン』の後にしばしの休息をはさむこととなった。しかし、今般久方ぶりにリリースされる4枚め『コングラッツ』を聴けば相変わらずだ──古びない。今回は初めて「ちゃんとした」スタジオで録音したというが、少しへヴィで締まった印象がある以外、彼ら相変わらず楽しんでいる。

　そう、『ラテン』（2010年、サード）にほぼラテンの意味がなかったように、彼らの音楽は考える余地も要素もない。それは考えていないということではなくて、考えさせないということだ。感じて楽しむ、そこに純粋にエネルギーが注ぎ込まれている。今作でもそれは変わらず、ダサくならない理由はすべてそこにあると言えるかもしれない。

　時は移ろい、ポストロックへの再注目や、マシナリーなビートやプログラミングによる楽曲構築を「人力」で批評的に再現するような試みが、クラブ・ミュージックの文脈とも交差して受け止められる中、ホーリー・ファックの解釈にもさらに幅が生まれているかもしれない。しかし彼らが理屈ではなく感覚や演奏の中に自らの拠りどころを持つバンドなのだということ、そしてそのことが反復的に彼らの強度を高めていくのだということを『コングラッツ』はあらためて感じさせる。

■Holy Fuck / ホーリー・ファック
2004年にグラハム・ウォルシュとブライアン・ボーチャードによって結成。トロントを拠点として活動を展開している変則バンド。2005年のファースト・アルバム『ホーリー・ファック』が世界的な注目を浴び、ブロークン・ソーシャル・シーンのメンバーやオーウェン・パレットを迎えたセカンド・アルバム『LP』（2007年）では同国の主要な音楽賞ジュノ・アワードやポラリス・ミュージック・プライズにノミネートされた。翌2008年にはM.I.Aとツアーに出るなどさらに活躍の場を広げ、2010年にサード・アルバム『ラテン』をリリース。その後、ハードなツアーの疲弊を癒すべくしばしの休養期間が生まれたものの、2年の制作期間をかけて、本年2016年、4作めとなる『コングラッツ』が発表された。

共通しているのは、2人ともラップトップを使って音楽を作りはじめないということ。

■みなさんはヴィンテージのシンセサイザーや、あるいはおもちゃのシンセなど、ラップトップではなく生の楽器で演奏することにこだわってこられたように思いますが、その考え方はいまも変わりませんか？

ブライアン・ボーチャード（G,Key／以下BB）：前よりもよりハイテクなものを使ってはいる。サンプラーとか、あととくにグラハムはプログラミングを使ったりもするしね。でも、アナログのドラムマシンも使っているし、俺も自由なやり方で音楽を作っているんだ。俺たちの曲作りの方法は全く同じというわけではないけど、共通しているのは、2人ともラップトップを使って音楽を作りはじめないということ。「新しいギアを買えば」とよく人に言われるし、ソフトウェアを使った方が楽なときもある。でも、俺たちはそれをやらないんだ。それはいまだに変わらないね。

■では、そのようにこだわる理由を教えてください。

BB：理由はたくさんあるけど、俺にとってのいちばんの理由は、そっちのほうが断然楽しいから。曲作りってせっかく楽しい作業なのに、スクリーンをじっと見ているんではもったいないからね。しかも、あんなに繊細で壊れやすいものだから、いちいち注意しなければいけないし、それをステージに持っていくなんて想像できないんだ。メールを打ったりするだけでも十分スクリーンを眺めてるんだから、それ以上画面を見ていたいなんて思わない（笑）。

■トライしてみたこともないですか？

BB：ないね。エイブルトンとかコンピューターのソフトウェアとか、よく人に勧められはするんだ。そっちの方がもっと楽になるからって。そっちの方がもちろんサウンドもよくなるだろうし、もっと効率もよくなるかもしれない。でも俺は、ギターをプレイしているほうがいいんだよ。そっちのほうが、プレッシャーが少ないんだ。何より、楽しいしね。

■たとえば“クラプチャー（Crapture）”において、ラップトップの中で完結できないものとは何でしょう？

BB：なんだろう……あの汚くてうるさいサウンドは、ラップトップでは作れないかもしれない。すごく変わった曲なんだけど（笑）。壮大で、うるさくて、醜いサウンドなんだ。あれは、俺たちの普通とはちがう自由な曲の作り方だからこそ生まれるサウンドなんだと思う。

■『ホーリー・ファック』が2005年、『LP』が2007年です。2010年前後にクラウトロックのブームなどがありましたが、じつに約10年のあいだ、あなたがたはとくに流行に左右されるということもなく自分たちのスタイルを保持してこられましたね。実際のところ、トレンドを意識することはありますか？

BB：いや、それはない。モダンにも、時代遅れにも、ヴィンテージにも聴こえないサウンドを作りたいと思っているからね。ユニークさを意識している。いまから20年経っても聴きたいと思うサウンドを作りたいなら、トレンドを意識していてはそれは実現できないと思う。俺は「タイムレス」というアイディアが好きなんだ。

モダンにも、時代遅れにも、ヴィンテージにも聴こえないサウンドを作りたいと思っているからね。

■それはいつ頃から考えるように？

BB：バンドをスタートしたときから、それがバンドのメインの目標だった。楽器をプレイして曲を作ることでリミットを定めつつ、慣習にとらわれないエクスペリメンタルなやり方で、いかにユニークでタイムレスな音楽を作り出すことができるかというのがいちばんの目標なんだ。さっき話に出たように、俺たちはヴィンテージとかおもちゃとかいろいろな種類のシンセを使うけど、それは、一つに限らないさまざまな時代感を出したいからなんだよ。

■今作はスタジオ録音だということですが、設備や環境として影響を感じた部分があれば教えてください。

BB：そんなに影響はなかったと思う。レコーディングのときに4人でいっしょにライヴで演奏するのは変わらないから、そこまで変化は感じなかった。それよりも、今回ちがったのは、レコーディングの前にクラブやステージですべての曲をライヴ演奏したという点だね。今回は予算のかかるスタジオだったから、借りている日数が短かったぶん、スタジオに入る前にすべてを完璧にしておきたかったんだ。以前は、スタジオにお金をかけていなかったから、だらだらとスタジオにいて、スタジオの中で曲を作ったりもしていた。今回は、決まっていた3日間という短い期間の中でベストなものを録らなければいけなかったから、入る前の意気込みがちがったんだ。それは、レコードにも反映されているんじゃないかな。

■そのやり方はよかったです？

BB：楽しかったよ。その後のミックスの作業はあまり楽しくないときもあったけど（笑）、いいスタジオに4人で入って、いっしょにバシっと演奏したのはすごく楽しかった。

■あなた方の音楽にはつねにトランシーな高揚感がありますが、それはあなた方が音楽に求めるいちばん重要なものだと考えてもよいでしょうか？

BB：すごく重要。俺たちの音楽において大切なのは、メッセージ性や歌詞の内容とかではなくて、感情。曲を聴くことで他の場所に行ったような気分になれたり、ムードを作り出す音楽が、俺たちの音楽。俺たちのバンドは、テーマを持った曲やラヴ・ソングは書かないからね（笑）。自分で曲を作っているとき、どうやってその曲がいいか悪いかを判断するかというと、歩きながら聴いてみたりして、その音楽が特定のムードを作り出したり、自分に何かを感じさせたり、想像の世界につれていってくれるかを試すんだ。皆もそれを感じてくれてるといいけど（笑）。

「エレクトロニカ」には違和感があったね。俺たちの最初のレコードは2005年にリリースされたのに、エレクトロニカって言われるとなんか90年代みたいな感じがしてさ。

Holy Fuck: Xed Eyes (Official Video)

■もしホーリー・ファックの音楽スタイルについて「ポストロック」と表現するとしたら、あなたがたにとっては違和感がありますか？

BB：ないよ。最初の頃は「エレクトロニカ」とか言われてたけど、自分たちはなぜそう呼ばれるのかわからなかった。俺たちの最初のレコードは2005年にリリースされたのに、エレクトロニカって言われるとなんか90年代みたいな感じがしてさ。「エレクトロニカ」には違和感があったね。だから、ポストロックでもポスト・パンク・ロックでもいいから、特定のエレクトロニック・ミュージックのジャンル以外の呼ばれ方であれば抵抗はない。エレクトロニック・ミュージックのステレオタイプのイメージを崩してくれる呼び名なら、俺たちは何でもいいよ。

■どんな音楽やってるの？　と聴かれたら自分ではどう答えます？

BB：ははは、よく飛行機で隣の席の人に聴かれたりするんだよな（笑）。やっぱり説明するのは簡単じゃない。あまり怖がらせたくないから、「うるさいけど楽しい音楽」って言ってるよ（笑）。「エクスペリメンタルで音はデカイけど、ダンサブルで楽しくもある」って普段は言うようにしてる。ジャンルよりも、サウンドがどんなものかを説明しようとするね。

■7曲めのタイトルを“サバティクス（Sabbatics）”としたのはなぜですか？　少しトライバルなモチーフが感じられますが、どんなことを実践したかった曲なのでしょうか？

BB：「sabbatical（＝有給休暇、研究休暇）」を思わせるタイトルになっているんだけど、なぜそうなっていたのか自分たちにもよくわからない。もしかしたら、俺たちもブレイクをとって、バンドの外の世界を旅して自分自身を見つめる期間があったから、それがサウンドに反映されたのかもしれないな。あまりスローな曲がないから、スローなものを作ろうと意識したのはあるね。とくにライヴでは、“レッド・ライツ”のような速くてアップ・ビートな曲が続いたときに“サバティクス”みたいな曲が入るとちょうどいいんだよね。演奏していて楽しい曲でもあるんだ。

■曲作りの基本的なスタイルは、『ホーリー・ファック』の頃から変わりませんか？

BB：あまり変わらない。曲をつねに書くというのも変わらないし、変わったとすれば、前よりもそれが上手くなったことくらいだと思う。いまのほうが、よりメンバー同士がお互いを理解しているからね。

■それぞれの曲は理論的に構築・演奏されているのでしょうか？

BB：俺たちは音楽を習ったことはないし、すべて独学なんだ。だから、答えはノー。耳で感じたままに曲を作ってプレイしている。曲の書き方はさまざまだから、少し理論的なときもあるかもしれないけど、大抵はちがう。構築、演奏のされ方に決まりはないんだ。

ライヴはもちろん楽しいけれど、バンドにとって何よりも大切なのはスタジオ・アルバムを作ること。

■自分たちをライヴ・バンドとして定義しますか？　

BB：今回のアルバムは、前回のようにつねにライヴで皆の前で演奏しなければいけない、というよりは、アルバムを家で聴いて楽しんでくれたリスナーがそれを知りあいに勧めて、またその知りあいが自分の知りあいに勧めて……という感じで、家で聴いて楽しむというのも広がってくれたらうれしいと思う。でも、もちろんパフォーマンスも大好きだから、ライヴはたくさんやりたいけどね。ライヴ・バンドというか、自分たちにとってライヴが楽しいものであることはたしかだね。

■あなたたちにとって、スタジオ・アルバム作品をつくる上で重要なことはどんなことなのでしょう？

BB：ライヴはもちろん楽しいけれど、バンドにとって何よりも大切なのはスタジオ・アルバムを作ること。俺は小さな街で育ったんだけど、好きなバンドが自分の街に来て演奏するということはまずなかった。だから、自分たちの音楽を知ってもらうため、聴いてもらうためには、まずレコードを届けることが大切になってくるんだ。時間が経っても永遠に残る物だし、いちばん重要だと思うね。

■“シマリング（Shimmering）”はどのようにできた曲ですか？

BB：もともとの曲は、俺が10年前くらいに書いたんだ。ギターとヴォーカルをそのときに書いて、そのまま温めていたんだよ。それを数年前にメンバーの前でプレイしてみたら皆が気に入ったから、そこから皆がそれぞれのパートを自分たちなりにアレンジしてできあがったんだ。最初は、ソロでプレイするためのギター・ソングだったんだけどね。

■あなた方の音楽では、人間の声もマテリアルのひとつとして器楽的に用いられていることが多いですが、そのような使い方をするプロデューサーやアーティストで、おもしろいと感じる人がいれば教えてください。

BB：たしかに。俺たちにとって声は楽器の一つって感覚だな。誰が似たようなアプローチをとっているかはわからないけど……俺自身が好きなのは、ヴォーカルの歌詞だけに頼りすぎていない音楽。ソニック・ユースなんかも、何を言っているかわからなくたってそれがクールな音楽だと感じることができる。俺たちの音楽もだけど、そういう音楽はラジオで流れてくるポップ・ソングみたいに、誰が何を歌っているかが明確な音楽ではない。フロントマンだけが主役の音楽ではないんだよ。カリブーもその一人だと思う。重要なのは、歌詞よりも音だから。

■“クラプチャー”のようなマシナリーな16ビートと人力のドラムによる同様の演奏には、どのような差があると考えますか？

BB：あまり大きなちがいはないけど、マシン・タイプのドラムとたまに距離を置くことで、タイミングのずれが生じて、いいものが生まれる、という可能性は広がると思う。俺はジャズが好きなんだけど、ああいう感じの自由なリズムはやはり人の手で作り出されるものだからね。マシンに頼るとすべてがパーフェクトになってしまうから、最近はそういった要素が消えていってしまっていると思うんだ。パーフェクトも悪くはないけど、生演奏では感じられるソウルが感じられなくなってしまう。俺たちは、それは失いたくないんだ。

　何をきいても、きくだけ野暮になるのだ──。リズムボックスの規則正しいビートを無視して、右に左に奇妙に揺れながら、モリッシーを彷彿させるヴォーカリゼーションでオーディエンスを威嚇するハネス・ノーヴィドは、強くひとを惹きつけながらも近寄りがたいような緊張感をみなぎらせている。若く固く純粋で、土足で入ってくるものを許さない。こんなにロマンチックでドリーミーな曲なのに……いや、そうした曲でこそ彼の憮然とした表情と固い動作は美しく、聴くものの胸を打つ。

　4月某日、原宿のアストロホールでは、彼の一挙手一投足が意味を持ち、熱を生み、ひとびとの心を煽っていた。煽るといってもそれは威勢のいい掛け声やメッセージによってではない。そこで歌われていた言葉は、君に会いたいとかそんなような、きわめてささやかな、あるいは内省的なものにすぎない。音はきわめてロマンチックなシンセ・ポップ、生硬なポスト・パンク。
　そしてハネスはといえばリズムにもメロディにも、ホールの空気にすら乗ろうとしない。散漫に客を眺め、どうでもいいことのように歌い、拍を外して動く（踊るというより動き）。それは、自分の外にあるものすべてに向けての威嚇や挑発であるようにも感じられるし、ガーゼにくるまれた、純粋で傷つきやすいものを想像させもする。──わたしたちを強い力で陶酔させ、高揚させ、我を忘れようとさせていたものは、そんな繊細な姿をしていた。

　ロックにこんなふうにひりひりとしたものを聴き取るのは久しぶりだった。素晴らしく攻撃的で、ピュアで、ロマンチック。小器用なリヴァイヴァリストたちではない。ロックが説得力を失う時代を真正面から踏み抜いて、ブリリアントな曲を聴かせてくれる。ラスト・フォー・ユースは本当に特別なバンドだ。年長者が聴けば、なんだ、ニューオーダーやジョイ・ディヴィジョンのミニチュアじゃないかと言うかもしれないが、残念ながらそんなことは知らない。わたしたちが見ているのはそれではなく「これ」なのだ。そして、そこにいた人たちみなが切実に、かけがえのないものとして「これ」を感じていたからこそ、異様なほどの熱が生まれていた。わたしたちはいまここに、2016年にいるのだ。

　ラスト・フォー・ユース。ハネス・ノーヴィドを中心とする3人組。「いいバンドがいる地域」として数年来注目を浴びているコペンハーゲン・シーンの顔ともいえる存在だ。活動を開始した2009年当初はハネスの一人シンセ・プロジェクトともいえるスタートだったが、2014年の前作『インターナショナル』から現体制になっている。自分たちでレーベル活動も行う一方で、彼ら自身のアルバムはイタリアのノイズ・レーベル〈Avant!〉やエクスペリメンタルなサイケ・レーベル〈セイクリッド・ボーンズ〉などからもリリースされており、実際のところ、後者のように2010年代のシーンを賑わせたレーベル経由で世界に広く知られるところとなった。

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　先月、彼らは新作『コンパッション』を携えて来日した。先に述べた様子を思い浮かべていただければおわかりかと思うが、筆者が言葉でたずねるべきことなど本来なにもない。そこには、語らずにすべてを伝えてしまう、ハネス・ノーヴィドという名の心があるばかりだった。ライヴのあとに取材していたら、質問が変わっていたか、あるいは何もしゃべれなかったかもしれない……。

　しかしともかくもお伝えしよう。彼らはわずか30分足らずのインタヴュー中、注意力のない男子中学生のようにずっとふざけていたけれど、それはおたがいへの照れ隠しのようにも見えた。不真面目なのではない。真面目だからこそ言葉を接げないのだ。嬉々としてロックがアーティストの口からプレゼンされねばならない時代は不幸である。ジャケットには点字がならんでいる。

■Lust For Youth / ラスト・フォー・ユース
スウェーデン出身、ハネス・ノーヴィドによるシンセ・ポップ・プロジェクト。2011年にデビュー・アルバム『ソーラー・フレア（Solar Flare）』を発表。2011年に発表した2作め『グローイング・シーズ』はメンバーの脱退がありソロ・プロジェクトとして発表されたが、2014年リリースの前作『インターナショナル』よりマルテ・フィシャーとローク・ラーベクがラインナップに加わっている。自身のレーベルからの他、イタリアのノイズ・レーベル〈Avant!〉や、つづく作品はUSの〈セイクリッド・ボーンズ〉等からもリリースされている。2016年4月にニュー・アルバム『コンパッション』を発表、同月来日公演を行った。

掘り下げて掘り下げて、だんだんポップになっていった（笑）。　（ハネス・ノーヴィド）

■ラスト・フォー・ユースは、歌詞が英語であることがほとんどですよね。スウェーデン語で歌わないのはなぜなんですか？

ローク：僕らの中でも2つの母国語があるからね。スウェーデン語とデンマーク語。でも世界から見れば、両方合わせてもごく少数の人数が話している言葉にすぎない。そんな中でより多くの人とコミュニケーションをしたいと思ったら、よりビガーな言葉を使うほうがいいよね。そして、僕らが知っているビガーな言葉といえば英語しかないんだ。

マルテ：英語はデンマークでも小さな頃から学校で教わるからね。

ハネス：音楽的な点からいっても、英語はいちばん通じやすいよね。ポップ・ミュージックの言葉だと思う。

マルテ：前のアルバム（『インターナショナル』2014年）は、イタリア語の曲が入っていたり、スウェーデン語の曲が入ったりもしているから、使ってはいるんだよね。でも歌うことにおいては圧倒的に英語ということになるかな。

■なるほど。〈アヴァン・レコーズ（Avant! Records）〉からいくつかリリースがありますね。『サルーティング・ローマ（Saluting Rome）』（2012年）あたりはずいぶんダークで、ノイズやインダストリアル的な要素も強いかと思いますが、そこからくらべて現在はずいぶんポップなかたちになったとも言えるかと思います。そうなったことに何かきっかけや理由はありますか？

ハネス：あの頃も十分ポップだったと思うよ。

ローク：いや、最初につくっていたテープなんて、ただのノイズだったじゃん（笑）。

マルテ：ハネスがひとりでつくっていた頃でしょ？　初めて聴いたとき、「マジで？」って思ったもん。ほんとにこれをポップとして解釈することかできるのかなって。

■ははは。とくにハネスさんだと思いますが、そういうノイズ・ミュージックに最初に触れたのは何がきっかけだったんですか？

ハネス：ウルフ・アイズ（Wolf Eyes）から入って、掘り下げていったかな……。10代の頃だから、何がきっかけだったかなんてあまり覚えてないんだけど。で、掘り下げて掘り下げて、だんだんポップになっていった（笑）。

僕にとってシンセ・ポップとか80年代の音楽のイメージは、「パンクのショウの後でかかってた、みんなで踊れる楽しい音楽」なんだ。（ローク・ラーベク）

■それがラスト・フォー・ユースのポップの真実なんですね（笑）。一方で、ニュー・オーダーに比較されたりするように、ポスト・パンクだったりシンセ・ポップのような音楽は何が聴きはじめだったんでしょうか。それから、みなさんの国の同世代にとってそれらはポピュラーなものなんですか？

マルテ：いまでこそかからないけど、あの頃はラジオとかでかかっていたよね。ニュー・オーダーとかは。

ローク：僕にとってシンセ・ポップとか80年代の音楽のイメージは、当時僕が好きで通っていたパンクのショウ、それが終わったあとに飲みにいくところでかかってるって感じかな。パンクのショウではみんな暴れたりしていたけど、その後クラブのダンスフロアなんかに行くと、そっちから打ち上げで入ってきた男子がテーブルの上にのぼって、シャツを脱いで騒いだりしていた。そういう、みんなで盛り上がって楽しい時間を過ごしたっていう思い出が、あの手の音楽を聴くとよみがえってくるよ。「パンクのショウの後でかかってた、みんなで踊れる楽しい音楽」なんだ。

■そうはいっても、みなさんは80年代当時がリアルタイムではないですよね。たとえばニュー・オーダーならどのアルバムから聴きはじめたんですか？

ローク：僕は映画『ブレイド』（1998年）のサントラとして収録されている“コンフュージョン”のリミックスだね。完全にレイヴの音楽って感じで……ニュー・オーダーの曲ですっていう感じではないけど、ニュー・オーダーの最初の思い出とかインパクトといえばそれなんだ。

マルテ：僕は「ブルー・マンデー」かな。ラジオでよくかかってたよ。

ハネス：僕は「クラフティ（Krafty）」（2005年）かな。その後は『ムーヴメント』に出会うまで気にならなかった。

■私もそのアルバムが最初だと思います（『ウェイティング・フォー・ザ・サイレンズ・コール』2005年）。同世代ですね（笑）。でも、“ブルー・マンデー”がラジオでよくかかってたというのはなんなんでしょうね。さすがにオリジナルが出た当時じゃなさそう。

マルテ：そうだね。僕は32歳だから。

■それは生まれたかどうかくらいですね。

実際には仲はいいんだよ。メディアが言うように、みんなオシャレな服を着て、みんなハンサムで、みんな才能があって……なんてことはないし、そうやって十把ひとからげにされるのは違和感があるっていうだけで。

■コペンハーゲンのバンドについて、英米のメディアや日本でも話題になったりしたんですが、実際にシーンを呼べるようなつながりとか盛り上がりはあるんですか？

ハネス：僕らとしては、あまり「シーン」という実感はないんだけど、それぞれのバンドに友だち関係っていう結びつきはあると思うよ。

ローク：長くやっているバンドも多いから、そこには自然に友情みたいなものはできてくるかな。

■なるほど。でもメディアがそう言っているだけってことでもない？

ローク：まあ、間違いなくコミュニティ的なものはあると思うよ。でも、（お菓子を食べてふざけあいながら）僕らが集まってやることなんてこんなことばっかりで、音楽の話なんてしてないよ（笑）。そんなふうに騒がれる前にとっくに僕たちのコミュニティはできてしまっていたから、いまさらって感じはあったけどね。だから「みんな仲がいいんでしょうね」っていうような質問を受けると、あえて「いや、仲良くないよ」「きらいだよ」って言いたくなっちゃうんだ。
　でも実際には仲はいいんだよ。メディアが言うように、みんなオシャレな服を着て、みんなハンサムで、みんな才能があって……なんてことはないし、そうやって十把ひとからげにされるのは違和感があるっていうだけで。それぞれに個性があるし、みんな音楽以外の興味も大きいから。

マルテ：それにみんなの音楽性もどんどん広がっているから、まとめて語るのはますます無理が出てきているだろうね。

■基本的にはパンクとかロックとかって音楽が多いんですか？　クラブ・ミュージックみたいなものとは混ざっていない？

ハネス：バンドが多いのは間違いないね。

マルテ：でも、テクノもわりとある気がするな。たしかに僕らのまわりではないけど、でもいろんな音楽があるよ。なんでも。ユニークなことをやっている人も多いし、そういう人たちもゆるやかにつながっているとは言えるんじゃないかな。

ミニマリズムを愛する感覚とか、歴史の古さとか。日本への共感みたいなものはあるよ。（マルテ・フィッシャー）

■へえ。たとえばハネスさんはゴーセンバーグご出身かなと思うんですが、ゴーセンバーグは一時期、エレクトロニックなバンドやユニットがいくつも出てきて注目されていましたよね。JJとか、エール・フランスとか、タフ・アライアンスとか。彼らなんかとは交流があるんですか？

ハネス：ゴーセンバーグは以前しばらく住んでいただけなんだけどね。いや、友だちじゃないよ彼らは。じつは僕らのイヴェントに来たいってタフ・アライアンスのメンバーが言ってきたときに、断ってしまった経緯があるんだよね。僕は彼らが好きなんだけど、僕の友だちが、ああいう人たちを呼ぶのは日和ってるみたいなことを言って断ってしまったことがあって。
　じつのところスウェーデンの音楽はそんなにマジメに聴いてないんだ。スウェーデンは昔から、自分たちがいちばんの音楽の国だっていうようなことを外に向けて言ってきた。たしかに90年代にそういうことはあったかもしれないけど、いまはそんなことないと思うし、とにかくスウェーデンの人っていうのは、視線が内側に向いていて、外の音楽に対して無知なんだ。僕はそう思う。

マルテ：でもやっぱり、ポップ・ミュージックは強いよね。アバにはじまってさ……。あと、音楽の学校がすごく充実しているんだよ。デンマークだって、普通の学校に通っていてもけっこう音楽の教育はしっかりしていると思う。

■北欧……と一括りにするわけにはいきませんけど、スウェーデンもデンマークも、福祉国家であり、合理的で進歩的な考え方を持つ国というふうなイメージがありますけれども、実際にみなさんもそう感じますか？

ローク：合理的っていうのはどうかなって思うところもあるけど、ほかの2つはそうだね。美意識みたいなところでは、スカンジナビアは日本と共通するところがあるんじゃないかって思うよ。

マルテ：そうだね、ミニマリズムを愛する感覚とかね。あとは歴史の古さとか。日本への共感みたいなものはあるよ。

基本的には音楽で生活できている人が多いよ。ただ、ひとつ言えるのは、音楽でリッチになっているやつはいない（笑）。（ローク）

■なるほど、意外なものの造形が似ていたりもしますからね。……でも、若い人が絶望していたりしないんですか？

ハネス：それは世界中、みんなそうだと思うよ。

■ははは、それは反論しにくいですね。

ローク：未来ってことを考えると、すごく恐ろしい場所のような気がする。もしかするとすごく楽しいこともいっぱいあるのかもしれないけど、不安の方が大きいよね。

ハネス：だから考えないでおくことにしたほうがいい。

■あはは。金言です。でも、みなさんやお友だちは、みんな音楽で食べているんですか？　それとも何か別に職業を持ちながら？

ローク：基本的には音楽で生活できている人が多いよ。個人差はあるけど。ただ、ひとつ言えるのは、音楽でリッチになっているやつはいない（笑）。なんとかやっていけてるってだけでね。

ハネス：僕らは例外だけどね。

■では、いま聴いている音楽で刺激的だと思うものはどんなものですか？

マルテ：ブリアルとか。

■へえ、意外なようで、みなさんにも相通じるようなダークさがあるかもしれませんね。

ローク：僕はコペンの仲間がつくっているのを聴くだけで手一杯だよ。

ハネス：僕も。

Lust For Youth “Sudden Ambitions”

ゴシックは嫌い。（ローク）

■なるほど、音をシェアしているんですね。ところでLFYの作品は近年は〈セイクレッド・ボーンズ〉から出てたりしますけど、あのレーベルにはどんな印象を持っていますか？　みなさんはカタログの中ではやや異質ですよね。

マルテ：たしかに僕らは異色かもしれないね。でもそれがいいことだとも言える。

ハネス：僕は同じくらいの規模の別のレーベルからのリリースの経験もあるけど、いい感じなんじゃないかな。必ずしも有名レーベルではないけど、おもしろいバンドのものを出してると思う。僕らからデヴィッド・リンチまでね（笑）。あとファーマコンとか。

■ファーマコンはいいですよね。〈セイクレッド・ボーンズ〉の中には、特異な形でではありますけど、ゴシックの要素もあると思います。みなさんは自分たちの音楽の中にゴシックを感じることはありますか？

ローク：ゴシックは嫌い。

ハネス：ははは。

ローク：でも時間はかかったけど、僕らの音楽を理解してくれるレーベルが出てきたことはうれしいことだよ。僕も自分でコペンハーゲンでレーベルをやっているわけだし、やろうと思えば自分たちでも出せるけれど、そんな中で出そうと言ってくれる人がいるわけだから、いいことだよね。

■そうですね。こうやってお会いしてみると、みなさんずいぶんやんちゃな印象なんですが、曲のなかで歌われていることはわりとどれもラヴ・ソングというか。それがちょっと意外でした。これはわざと意識しているというか、ポップ・ソングは恋愛を歌うものというような考えがあったりするんですか？

ローク：やんちゃはいまだけだよ（笑）。

ハネス：嘘をつくのがうまいというだけじゃないかな。

マルテ：曲の雰囲気にインスパイアされて歌詞を書くことが多いから、それで影響されるのかもしれない。曲自体がそんなムードを持ってるんだよ。

ローク：それがまあ、ゴスが嫌だっていうことにつながるんじゃないかな。もちろんラヴ・ソングを書いている人が恋愛をしているかといえばそうとは限らない。ゴスのひとたちもきっとそうで、彼らがつねにメランコリックでウィザラブルな自分たちを演じていて、それを見て周りの人も同じ気分になってしまうということがあるんだとすれば、僕たちも自分たちの世界を曲で提示して、聴く人たちをそんな気分にさせているということなのかなと思うよ。

点字って、つねづねおもしろいものだなって思ってたんだよ。デザイン的にとっても美しいものなのに、それを読める人には見えなくて、見える人には読めなくて、っていうのがね。（マルテ）

■世界といえば、ジャケットの点字のモチーフはどこから？

ローク：まず、もとになる風景はあったよ。ハネスとマルテは同じアパートに住んでいたことがあって、そこが今回のレコーディングの場所でもあるんだけどね。それで、煮詰まってくると海を眺めて──海の色か空の色かちょっと区別がつかないような色をしてたよね──それを眺めて散歩したりしてたんだ。いい気分転換になった。

マルテ：で、点字については、僕がツアー中に飲んでいた薬があるんだけど、それについていた点字がヒントになってるんだ。その海か空かわからない色みたいに、何かがはっきり見えないひとのための字を使うというのは、おもしろいと思って。点字って、つねづねおもしろいものだなって思ってたんだよ。デザイン的にとっても美しいものなのに、それを読める人には見えなくて、見える人には読めなくて、っていうのがね。

■それは、音楽も似たようなところがあるかもしれませんね。

マルテ：その通りだね。

　「東京はグレーな街」誰が最初に言い出したのかわからないが、東京の色を表すのに「グレー」はしっくりくる。しかし、ここ数年東京の街に似合う色は「ネイヴィー」だと感じることが多い。夕方に目覚めた時に見える空の色。静かな夜明けが訪れるほんの少し前のあの色。それがこの街のいまの色ではないだろうか。

　そう思わせてくれたアーティストが2人いる。febbとKNZZ、2人のラッパー（彼らはいま、DJ J-SCHEMEとともにDOGGIESというグループを結成している）。febbはファースト・アルバム『the season（ザ・シーズン）』のその名も“NAVY BARS”という曲でその世界を見せてくれる。『the season』の話はまた別の機会にしたい。今回はKNZZの話。「もっともラッパーらしいラッパー」それがKNZZを表すのにいちばん適している。

　KNZZが満を持してリリースしたファースト・アルバムは「Z」と名付けられている。アルファベットの最後の文字からは「最後まで立っている男」の姿が頭に浮かぶ。ここで彼が徹底しているのは、「ラッパーであること」「ヒップホップであること」の2点に尽きる。自身の経験を交えて語られるのは、非常な世界で生きてきた中から生まれる現実的なストーリーであり教訓である。ところが、その一方で比喩や韻といった技術的な表現、ラッパーとしてラップをすることという人格的な表現、という2点に重点を置くことによって、現実と仮想現実が交錯する。この2つの世界は最終的には現実世界に着地するというSFさながらの超大作がこのアルバムである。

　いくつかのインタヴューでKNZZ自身が話している「ラップはまじかるバナナのようなもの」という発言。それはラップの韻にこだわることで連想していく世界の転換を上手くいいあらわしている。韻で連想して世界を広げるだけでなく、しっかりと始まりと落ちがある点も含めて、KNZZのラップはその最たるものであるのは楽曲で実証済みだろう。登場する表現にはユーモアもホラーもある。作品の度にそれを更新し、完成された世界は、膨張し、広がっていっている。シンプルでいてミニマルに紡がれていく韻は、TOO MUCHな悲劇が起こる日常と過度に表れる喜怒哀楽さまざまな感情に対し、そのスピードを変えずに動いていく現実の温度を見事なまでに描き上げていく。説明を不要とするまでの表現技法が「Z」という世界を作り上げている。ラッパーとしてその世界を作り上げている。

　KNZZにはさまざまな側面がある。それはすべて、そのラップで聴くことができる。その側面をキャラクターとするならば、KNZZの中には何人ものキャラクターが存在し、曲を作りあげていると言えるだろう。そのアルバムを紡ぐ人物は1人でありながらも、短編が集まった一つの物語が「Z」では描かれる。グレーからネイビーへと色を変えていく東京の街の話。大通りもあの短い路地も交差している東京の街の話。登場するキャラクターのすべてがKNZZにより一人一人描き込まれ、人格が与えられており、そこに迷いはない。問題作とも言われる“THIS IS DIS”で登場するKNZZはいっさいの迷いなくラップを通してDISを展開する。もはや清々しすぎて、この曲はDIS SONGなんかじゃないみたいに感じる瞬間すらある。ラップ／ラッパーという形で攻めるKNZZがそこにはいるのだ。一方、“GUN TRAP”ではKNZZの進む世界を淡々と絶望、葛藤、勝利への誓いがからみあうを現実世界をどこか別のところからKNZZを通して語りかけるようなキャラクターが登場する。ヒップホップという音楽／ライフスタイルに落とし込まれた世界が「Z」とともに広がっている。

　ミニマルでいてシンプルなラップという技術。作り描き込まれたキャラクター。それが紡ぎ上げる世界は、一歩間違えれば暴走し、破綻するような危うさを含んでいる。本体ともいえるKNZZ自身が技術／キャラクターが暴走するのを制御していることでこの壮大な「Z」という世界は成立している。歴史とストリートが作り出した脚本の監督であり、主演であるKNZZの作り出したこの一大ノワールを聴いてみない手は無いだろう。リリースから半年を待たずしてこの作品は時間も場所も超越した音楽としていま手が届くところに超然と存在している。