「Nothing」と一致するもの

　リー・バノンは1987年、カリフォルニア州のサクラメントに生まれた。本名はフレッド・ウィーズリー。リー・バノン名義では、これまでに2枚のアルバムと4枚のシングルやEPを発表している。チルウェイヴを追っていた人たちは彼がファースト・パーソン・シューター名義で発表した『モービリティ・フォー・ゴッズ』を耳にしていたかもしれない。前作の〈プラグ・リサーチ〉から発表された『ファンタスティック・プラスティック』は自由度が高いヒップホップ作品だった。そして、今作『オルタネイト・エンディングス』で彼が挑戦したのは、なんとジャングルである。

　ヒップホップを軸にしつつ、チルウェイヴからジャングルまでを往復する──彼のようにさまざまなスタイルを持ったプロデューサーには共通する部分が多い気がする。たとえば、彼らとダンス・ミュージックとの邂逅は多くの場合、ベッドルームで起こった。しかも大きなスピーカーとウーファーがあるわけではなく、ヘッドホンを通して一対一で音と向き合う場合が多い。「クラブでこの曲がかかると盛り上がる」とか、「あのジャンルが流れるあのパーティへ行こう」という前提なしに彼らは「音」を楽しんでいる。そこにジャンルなどは関係ない。素晴らしい作品を聴いていると、音楽を聴くだけでは足りなくなり、自分で作った曲を手にクラブへ行くようになる。リー・バノンの作品を聴いていて、そんな人物像を彼に被せていた（今回話を聴いてみて、実際にそうだった）。

Lee Bannon Alternate/Endings Ninja Tune/ビート Tower HMV iTunes

　さて、今回の作品でジャングルがひとつのテーマになっているものの、前作で実験的なヒップホップをやった男が、直球のジャングルを作るわけがない。さまざまな声や音がサンプリングされ、細切れにされ、それがジャングルの高速リズムと絡み合ったかと思えば、いきなりスローダウンして幻想的で荒廃したイメージが広がるトラックもある。映画好きなバノンにとって、サウンドトラックは音ネタの宝庫のはずだ。だが、今回彼はスタジオでマーズ・ヴォルタのベーシストのホアン・アルデッテという強い味方を発見し、自分で楽器を演奏することによってサンプリングに縛られない音の構築にも足を踏み入れた。本作のタイトルは『オルタネイト／エンディングス』（選択可能な結末という意味）である。現在、映画やゲーム（彼の別名儀でもある「ファースト・パーソン・シューター」はまさしくゲームの一ジャンルを意味するものでもある。）の結末を観客が選べたりするように、バノンはそのカラフルな引出しの数々によって自分でアルバムの結末を選べるようにまでなった。

　今回のインタヴューは4月19日の土曜日、ドラムンベース・セッションの会場で行われた。カラフルなスニーカーに白いティー・シャツを着たリー・バノンはニコニコと質問に答えてくれた。「次はデンバーとトロントへ行くんだ。DJラシャドも一緒だよ！」と楽しそうに彼は言った。フェイスブックなどで近況をチェックしたところ、DJラシャドと一緒に写真に写るバノンを確認することができた。インタヴューでテックライフやラシャドとは友だちだと答えており、「今度はフットワークやってよ！」とお願いしてその日、僕はバノンと別れた。

正直なところ、最初は自分がやろうとしているドラムンベースが受け入れられるのかどうかもわからなかったから、始めは俺のヘッドホンの中だけで流れている音楽って感じだった。だけど、ライブをやるようになってから、自分の音楽がみんなに自然と受け入れらていったんだ。

■前作『Fantastic Plastic』はヒップホップを軸とした作品でしたが、今作ではジャングルやドラムンベースが主体となっています。どのような経緯があったのでしょうか？

リー・バノン（以下、LB）：前作はアルバムっていうよりは、俺の音を集めた作品集的な意味合いが強いものだった。でも今回の作品は、なんていうか、もっと本当の意味で自分の翼を広げて、自分がいまできることを全部投入したっていう感じかな。

■なぜいまジャングルなのでしょうか？

LB：とくにジャングルに変えようとしたというよりは、単純にいろんなジャンルをやってみたいという感じだったんだ。いまの自分の音がどういう感じで聴こえるのか、まだ純粋な感じに聞こえるのか、とかね。

■今作ではマーズ・ヴォルタのベーシスト、ホアン・アルデッテが参加しています。彼とはどのように出会ったのですか？

LB：このアルバムを作っているときに偶然スタジオで会ったんだ。だから、それまで彼がマーズ・ヴォルタで発表した作品もまったく聴いたことがなかったんだよね（笑）。なんとなくそこで意気投合して、彼がベースを弾き始めたから、俺はペダルを持ってきて一緒にちょっとやってみて、そういう流れで出来上がった感じかな。

■今作であなたはピアノを披露していますが、プロダクションをはじめるにあたって、生楽器を使用することが多いのでしょうか？

LB：もちろんドラムマシンやシーケンサーも使っているんだけど、今回はピアノを入れてみたんだ。これからはもっとギターなんかも入れていきたいね。

■デジタルが発展し、ソフトウェアのみを使用するプロデューサーの数も多くなっています。その風潮のなか、なぜあなたは生楽器を入れようと思ったのですか？

LB：理由は簡単で、生楽器を入れることでもっと音に深みを持たせたり出来るし、よりピュアな音が表現できると思うんだよね。

■プロダクションのデジタル化についてどう思いますか？

LB：まぁ、人が求めているひとつの選択肢としては別にいいんじゃないかな。俺にとってはひとつのツールという認識でしかないけどね。

■あなたは今作をゲーム『メタル・ギア・ソリッド』のサウンドトラックのようだと答えています。メタルギア・シリーズはブリアルのようなミュージシャンにも影響を与えていますが、あなたは『メタル・ギア・ソリッド』のどこに魅かれますか？

LB：そうだね、『メタル・ギア・ソリッド』とかからの影響はあると思う。このゲームをしながら育ったしね。とくにどの部分に細かく惹かれたとかはないけれど、そのバイブは自分のなかに影響された部分としてあると思うよ。

『ゼア・ウィル・ビー・ブラッド』はとてもシリアスな映画じゃない？だから近作も俺の中でかなりシリアスな作品にしたかったからこの映画のシリアスさを参考にしてこんな感じの作品に仕上げたかったというところで影響されたのはあるかもね。

■あなたはカリフォルニア州サクラメントでキャリアをスタートさせました。サクラメントとはどのような街なのでしょうか？

LB：とてもユニークな街だと思う。とくに“この街”っていう特徴的な音はなかったと思うんだけど、俺やデスグリップスとかの登場で、こういう音を鳴らすアーティストがいる街っていう認識ができたんじゃないかな。

■どのようにクラブ・カルチャーと関わっていくようになったのですか？

LB：自然に入っていった感じかな。正直なところ、最初は自分がやろうとしているドラムンベースが受け入れられるのかどうかもわからなかったから、始めは俺のヘッドホンの中だけで流れている音楽って感じだった。だけど、ライブをやるようになってから、自分の音楽がみんなに自然と受け入れらていったんだ。

■レコードからサンプリングをしているようですが、普段はどのようなスタイルで音楽を聴いているのでしょうか？

LB：実は、最近はもっぱらデータばっかりなんだ。もちろんCDやレコードも買うけどほとんどデータだね。

■今回はライヴ・セットを披露しますが、DJもするのでしょうか？

LB：普段はあまりDJはしないんだよね。基本的に自分の曲だけでセットを作っているよ！

■ヒップホップのアーティストが最初に使う機材はアカイのサンプラーであるMPCの場合が多いですが、あなたはローランドのドラムマシーンで作曲をはじめました。この最初の機材との出会いは、いまのあなたにどう影響していますか？

LB：最近はまたMPCを使いはじめているんだ。俺にはロジック（アップルの音楽制作ソフト）よりもこっちの方が、音的にしっくりくるんだよね……．他にローランドのSP555（サンプラー）を使っていて、これはエフェクトには最適なマシーンなんだ。このローランドのマシンは俺に新しい音の使い方を示唆してくれたりする。最初の入り口が生楽器ではなかったから、いまでもサンプラーやドラムマシンから影響を受けていると思うよ！

■あなたに影響を与えたヒップホップのアーティストを教えてください。

LB：実は最近はあんまりいないんだけど……。ラキムとかは好きだったよ。Jean-Luc King Brownもいいよね。

■フライング・ロータスが主催する〈ブレインフィーダー〉周辺では、現在も実験的なヒップホップを作るプロデューサーが多くいますが、彼らのことをどう思いますか？

LB：いいんじゃないかな。いろんなジャンルの垣根を越えて、例えばフットワークとか新しいものを作っているわけだし。

■あなたはファースト・パーソン・シューター名義で『モービリティ・フォー・ゴッズ』というチルウェイヴ的な作品を発表しています。なぜこの作品は生まれたのでしょうか？

LB：このプロジェクトは友だちとやってる超レフトフィールドなものなんだけど、チルウェイヴよりもっとアンビエント寄りのことをやりたかったんだ。例えばここに来る間に15時間飛行機の中で作った音が結構良かったから、もっと完全なアンビエントな作品としてまとめてもいいかなって思ってる。環境音楽的なものを入り口として広げていくのも悪くないね。

■ファースト・パーソン・シューターとして曲を発表したとき、あなたは自分の素性を明かすことはありませんでした。リー・バノンも本名ではありません。どのように名義を分けているのですか？　またあなたにとって匿名性とは何でしょうか？

LB：匿名性ってのは、もっと自分を大きく見せるツールのひとつでもあると思うんだよね。なんていうかもっと自分とは切り離された別物というか……。例えば、もし会社に行って自分が経理担当だとしたら、自分の名前が“経理”ってわけじゃないけど、“経理の仕事をした人”っていうことになるじゃない？でも家に帰れば自分自身に戻る。俺もそれと似た感じなんだ。それに違う音をやりたい時もあるから、そういう意味でも都合がいいというか。その音がその名前に帰属するというか、その名前によってその音だと認識して貰いんだよね。

■カリフォルニアからニューヨークへなぜ引っ越したのでしょうか？

LB：ジョーイ・バッドアスのため、っていうのがいちばん大きい理由かな。俺は、彼の作品のプロデュース以外にツアーのDJもやってたりするから彼の近くにいる必要があるしね。

■ニューヨークおける音楽のシーンはどのような感じなのでしょうか？ドラムンベースやヒップホップに限らず教えてください。

LB：ニューヨークのシーンは大好きさ。バイブや雰囲気がいまの俺の感じにとても合っているのもあるしね。ドラムンベースやヒップホップ以外にもボサノヴァとかのシーンもあるだろうけど、そこまでいろんなシーンはないんじゃないかな（笑）。

■ジュークはBPMがドラムンベースに近いため、両方をプレイするDJが増えてきました。あなたにとってジュークはどのような存在なのでしょうか？

LB：俺にとってのジュークは、DJ アールや友だちのテックライフ、DJラシャドとかのことなんだ。次はカナダでラシャドと一緒のイヴェントに出る予定だよ！

■今回の作品を制作するうえで、影響を受けた音楽作品はありますか？

LB：今夜出演する予定のソース・ダイレクトなんかよく聴いていたよ！　だから今回のブッキングはすごく嬉しかった。さっきみんなで夕食に行ってきたんだけど、ナイス・ガイだった。それと『エクササイズ・アンド・ディーモン』は影響された作品だね。

■今作のインスピレーションの源として、ポール・トーマス・アンダーソン監督の映画『ゼア・ウィル・ビー・ブラッド』を挙げています。この作品のどのような部分にインスパイアされたのでしょうか？

LB：インスパイアされたというより、対比したものの参考にしたと言う方が正しいかな。この映画はとてもシリアスな映画じゃない？だから近作も俺の中でかなりシリアスな作品にしたかったからこの映画のシリアスさを参考にしてこんな感じの作品に仕上げたかったというところで影響されたのはあるかもね。

■お気に入りの映画とサウンドトラックを教えてください。

LB：オリジナル版の『コスモ』のサントラは凄くいいね。最近だったら『ネッフルマニア』のサントラが良かった。

■既存の映画のサウンドトラックを作り変えられるとしたら、どの映画を選びますか？

LB：うーーーん、良い質問だね（笑）。そうだな、もし出来るとしたらフランス映画なんだけど『ブルー・イズ・ザ・ウォーメスト・カラー』っていう映画のサントラをやりたいかな。

■「同じことを2回しない」ことを信条としていますが、今後はどのような作品を発表する予定ですか？

LB：今俺は新しいステージにいると思ってるんだけど、しばらくはいまのサウンドを追求していきたいかな。そしてまたそこから新しい可能性を見つけて発展させたい。もちろんジャングルやジュークも先にはありえると思うけどね。

■昨夜大阪公演でエイフェックス・ツインの“ウインドウ・リッカー”を演奏されていましね。

LB：（笑）！　そうなんだよ。俺、彼の大ファンなんだよね。彼の音って不思議の国のアリスの兎のように追いかけても追いかけても捕まらないっていう不思議な音速感があるんだよ。

　この取材から１週間後の27日の朝、DJラシャドの訃報が舞い込んできた。新作の『ダブル・カップ』は最高の1枚で、このマスターピースを携えて、彼はほんの少し前に〈ハイパー・ダブ〉のイヴェントで来日したばかりだった。フットワークという言葉を彼は世界に広め、ジャンルを超えて多くのミュージシャンからリスペクトされてきた。フェイスブックページで、ワンマンやカーンなどの若手から、アンダーグラウンド・レジスタンスのような重鎮までが追悼の意を寄せるなか、そこにはリー・バノンのコメントもあった。彼はDJラシャドの死をどのように受け止めていくのだろう。ただ悲しみに暮れるだけでは故人は救われない。
　新しいステージに足を踏み入れたバノンの次の作品には、ラシャドへのリスペクトが込められているはずだ。

■ピクシーズ、名盤Pick Up

文章：天野龍太郎、加藤直宏、久保正樹、黒田隆憲

『カム・オン・ピルグリム』
Come On Pilgrim
4AD / 1987年

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　映画『キャリー』でもっとも怖く印象に残るのは、クライマックスのキャリーの暴走ではなく、キリスト教原理主義のあの母親だ。アメリカの病理というべきか、歪んだ正義に息苦しさ、いや狂気を感じた子どもたちによる逆襲。ピクシーズというバンドもそうしたアメリカのダークサイドに唾を吐きかけたバンドのひとつだ。ジャケットを見てほしい。女装をした男の背中に、獣のような体毛が生えている。キリスト教右派たちからすれば、すぐさまに火をつけて、燃やしたくなるだろういかがわしいヴィジュアルだ。歌詞においても高く評価されるフランシス・ブラックがキリスト教社会や学歴社会に対してアンチを投げかけてきたことはよく知られているところだが、バンドの結成から間もない1887年に名門〈4AD〉との契約を勝ち取り、デビュー・アルバムに先駆けてのリリースとなったこのEP『カモン・ピルグリム（ピルグリムとは巡礼者のこと）』のジャケットは、ピクシーズというバンドの存在を見事に説明しているように感じられる。そして本作に収められたサウンドはこのジャケット以上に、聴く者に何か切実なものを訴えかけてくる。
　ピクシーズ史上もっとも美しいメロディを持つ曲のひとつ“カリブー”、パール・ジャムの“スピン・ザ・ブラック・サークル”を思わせる“イスラ・デ・エンカンタ”（彼らはこの曲ヒントにしたのかもしれない）、“エド・イズ・デッド”、乾いたスパニッシュ系のギター・リフに痺れる“ニムロッズ・サン”、ラップのようなフランシスのヴォーカルが特徴的な“アイヴ・ビーン・タイヤード”など、結成から1、2年のバンドとは思えないほど、アイディアに溢れ、完成度の高い楽曲が並んでいる。ピクシーズを聴くなら、本作も必ず押さえておくべき。（加藤直宏）

『サーファー・ローザ』
Surfer Rosa
4AD / 1988年

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　いま聴いてもゾクゾクする。ブラック・フランシスのささくれだった金切り声、頭を掻きむしっているかのように鳴らされるギターのノイズ、混沌のサウンドの中にふいのカウンターパンチのように散りばめられたポップなメロディやコーラス……、若き4人の匂い立つような初期衝動がスティーヴ・アルビニのプロデュースによって、生々しく記録されている。1988年に〈4AD〉からリリースされたこのファースト・アルバムは、グランジはもとより、その後のギター・ロックに大きな影響を与えたオルタナティヴ・ロックの金字塔として知られている。カート・コバーンが『ネヴァーマインド』を制作する際に本作から多くのヒントを得たというのは有名な話だし、2002年にチャンネル4で放送されたドキュメンタリー『Gouge』ではデヴィッド・ボウイ、ボノ、トム・ヨーク、ブラー、PJハーヴェイ、トラヴィスといった面々がピクシーズへの想いを語っていたが、本国を超えてそのサウンドは多くのミュージシャンたちに影響を与えている。アルビニのプロデュースも手伝ってか、本作ではとりわけ彼らのアルバムの中でもパンキッシュで攻撃的なサウンドが展開されている。どの曲も短くソリッドで、しかし強烈なフックを持っている。ピクシーズでもっとも有名な曲のひとつであり、後にブリーダーズを結成するキム・ディールが歌う“ギガンティック”（アップルの最新CMでも使われていているのはこの曲）、映画『ファイトクラブ』のエンディングで流れる“ホエア・イズ・マイ・マインド？”など名曲揃い。サイモン・ラーバレスティア（Simon Larbalestier）による退廃的なジャケットの写真も素晴らしい。（加藤直宏）

『ドリトル』
Doolittle
Rough Trade / 1989年

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スティーヴ・アルビニを迎えた前作『サーファー・ローザ』でUKインディー・チャートのトップに躍り出た彼らは、通算2枚めとなる本作でさらなる飛躍を遂げる。ルイス・ブニュエルの短編映画『アンダルシアの犬』からインスパイアされたという冒頭曲 “ディベイサー（Debaser）”は、まるでグランジ〜オルタナの「幕開け」を告げるかのようなインパクト。キム・ディールのベースライン／コード進行は、その後のインディ・ギター・バンドにとって、一種の「ひな形」になったといっても過言ではないだろう。不気味なうめき声と制御不能な咆哮を、１曲の中で目まぐるしく使い分ける“テイム”や“アイ・ブリード”など、ブラック・フランシスのヴォーカル・スタイルはもはや唯我独尊の域に達し、我関せずとばかりにレスポンスするキムのクールな声とのコントラストも、楽曲を立体的に際立たせている。変態的で、どこかオリエンタルな響きを持つジョーイ・サンチャゴのギターももちろん絶好調だ。ガールズポップのようなポップ・ソング“ヒア・カムズ・ユア・マン”や、屈指の名曲“モンキー・ゴーン・トゥ・ヘヴン”も収録された本作を、彼らの「最高傑作」と呼ぶファンは多い。（黒田隆憲）

『ボサノヴァ』
Bossanova
4AD / 1990年

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1990年リリースの通算3作め。『ドリトル』の延長上にある作品だが、楽曲はよりシンプルに、ストレンジながらもクリアな音作りも優れたバランス感覚で鳴っている。冒頭、オルタナティヴ版ベンチャーズのようなサーフ・ロック調のインストゥルメンタル“セシリア・アン”が意表を突く。全編にわたってブラックが叫び散らす「ロック・ミュージック」の行き詰まった焦燥は、ピクシーズとブラックの真骨頂ともいえる美しい瞬間を捉えている。黄金のリフを奏でる“ヴェロリア”、ロックンロールに駆け抜ける“アリソン”、ポエトリー・リーディングとギターのファンキーなカッティングからじつに美しいメロディへと流れこむ“ディグ・フォー・ファイア”には色褪せない輝きが。スペーシーなジャケットにも表れているとおり、宇宙やUFOが登場するリリックも興味深い。メインストリーム寄りのアルバムとして批判する向きもあるが、僕にとっては重要なアルバム。（天野龍太郎）

『トゥロンプ・ル・モンド』
Trompe Le Monde
4AD / 1991年

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前作『ボサノヴァ』でアレンジ／サウンド・プロダクションの幅を一気に広げ、全英でヒットを記録した彼らが、リハーサル・スタジオから漏れ聴こえるヘヴィ・メタル（オジー・オズボーンやラット）に触発され、ヘヴィメタ要素を大々的にフィーチャーした通算4枚め（ちなみに邦題は『世界を騙せ』）。16ビートのギター・バッキングやライト・ハンドの早弾きなどヘヴィメタ奏法で聴き手の血をたぎらせつつも、いきなりワルツをぶち込んで意表を突くアルバム表題曲をはじめ、随所で顔を見せる天の邪鬼っぷりは健在。キャプテン・ビーフハートやスネイクフィンガーとの共演経験を持つキーボード奏者、エリック・ドリュー・フェルドマンを迎え、これまで以上にシンセ・サウンドを取り入れたのも印象的だ。畳み掛けるような前半のテンションはとにかく異様で、アルバム全体のメタリックな感触にリリース当時は少々戸惑ったものだが、人を食ったようなジザメリのカヴァー“ヘッド・オン”をはじめ、いま聴くと親しみやすい曲もけっこう多い。何より、ナンバーガールやART-SCHOOLなど90年代以降に登場した日本のギター・バンドに多大なる影響を与えたアルバム、という意味でも重要な一枚だ。（黒田隆憲）

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サーフ・ポップがねじれをこじらし、波乗りしていたらうっかり宇宙の哲学にまでたどり着いてしまった問題作『ボサノヴァ』の後にリリースされた5枚め。当時、最新ファッションとまで化していたグランジ・ブームのど真ん中で、もろに直球な“プラネット・オブ・サウンド”、幻想的にひた走る“ちびのエイフェル”あたりにシーンとのリンクを聴くことができるものの（というかシーンが追いついたのだが）、UKの〈4AD〉（←当時はデカダンな意匠をまとっていた）からのリリースというところにほかのUS産とはちがうワイアードな恍惚を感じたものだ。ミクスチャー風なグルーヴを採り入れた“スペース” “サバカルチャー”など、これまでにない骨太感も聴こえるが、やっぱり、インパクトのあるギターリフ、そして、妙ちきなくせに鮮やかなメロディをなぞるてろてろしたヴォーカルからの脂肪分たっぷりの絶叫に骨抜きにされてしまう。“モーター・ウェイ・トゥ・ロズウェル”の美しさもさることながら、シーンをともに築いた盟友ジーザス＆メリー・チェイン“ヘッド・オン”のカヴァーを、悪意も皮肉もなくストレートに披露する懐の広さにもじんときたものだ。（久保正樹）

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「世界を騙せ」と題された本作は、彼らの4枚めのフル・アルバムであり、今回の『インディ・シンディ』がリリースされるまでは、彼らのラスト・アルバムとして記憶されていた。本作を最後にして、1993年にバンドは解散。フランシス・ブラックはソロでの活動をスタートさせ、ベースのキム・ディールはすでに人気のあったブリーダーズでの活動に本格シフトしていくようになる。しかしながら、だからといって本作が輝きを失うわけではない。これほどの作品が作れるというのに、これで解散してしまうのはあまりにもったいないと思った人も多かったことだろう。それぐらい本作にはいい曲がたくさんある。“アレック・エッフェル”“プラネット・オブ・サウンド”“レター・トゥ・メンフィス”といった名曲に加え、ジーザス＆メリーチェインの“ヘッド・オン”のカヴァーも収録。サード・アルバム『ボサノヴァ』でのサーフ・ロック的な路線から一転、本作では『サーファー・ローザ』時代に戻ったような、パンキッシュでささくれだったギター・サウンドが展開されている。フロントマンのブラック・フランシスはバンドを結成する際に「ハスカー・ドゥとピーター・ポール＆マリー（1960年代にUSで大成功を収めたフォーク・バンド）が好きなメンバーを求む」と募集をかけたそうだが、ピクシーズというバンドは本当にそんな感じのサウンドだ。歪んだギターの轟音の中に、とてつもなくポップなメロディが潜んでいる。『トゥロンプ・ル・モンド』もそんなピクシーズの魅力を存分に味わえるアルバムだ。（加藤直宏）

『ピクシーズ・アット・ザ・BBC』
Pixies at the BBC
4AD / 1998年

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当時からライヴの良し悪しがその日の状態によって大違いなバンドとして定評（？）のあるピクシーズ。妙々たる奇跡のようなパフォーマンスの傍に──いつがっかりさせられてもおかしくない──垢抜けない要素がべっとり貼りついているところが、彼らを信頼できる所以であったりする。88年から91年までのBBCライヴを収めた本作は、テンション高く、キレも抜群で、アルバム以上にムキ出しズルむけとなったピクシーズのセンスとユーモアを存分に味わうことができる。フランシスの乾いたギターと、サンティアゴの艶っぽいギターの絡みもいつになくスリリングで、キムのコーラスもぱっと華やか。『サーファー・ローザ』以外の各作品から、ライヴ映えよろしい楽曲が選りすぐられていて、ピクシーズ初心者にも心の底からオススメできる内容だ。そして、玄人のあなたにはこちら。締めを飾るピーター・アイヴァースのカヴァー“イン・ヘヴン”（デヴィッド・リンチ監督『イレイザーヘッド』のなかで、おたふく娘が歌い上げる悪夢の幻想バラード）のフランシスの咆哮にまみれ、世にも美しい後味の悪さに浸ることをオススメする。（久保正樹）

結成から29年、再結成から10年。90年代以降のインディ・ロックに多大なる影響を及ぼしたバンド、ピクシーズの新譜がリリースされた。「本当に新譜が出るとは……！」という往年のファンから、「オルタナ」がオルタナティヴではなくなってしまった時代に聴きはじめた若いリスナーまで、もちろんその反応は一様ではない。しかし、どの聴き方にも真実がある。合評スタイルで多角的にアプローチしてみよう。

マイブラもブラーもローゼズも未踏、“正真正銘の最新アルバム” 黒田隆憲

　マイ・ブラッディ・ヴァレンタインやブラー、それからストーン・ローゼズと、いわゆる“90年代レジェンド・バンド”の再結成（再始動）がここ数年は大きな話題となったが、その先駆けとなったのがピクシーズであったことは周知の事実である。2004年に彼らがオリジナル・メンバーで再び集まり、精力的にライヴをおこない、たとえばセックス・ピストルズのような従来の再結成バンドとはまったくちがう“現役っぷり”を見せつけたのは、ロック・シーンにおいてエポックメイキングな出来事だったと思う。ただ、再結成した彼らが新曲（およびニュー・アルバム）を作り上げてくれるかどうか？　というのはまた別の話で、正直なところずっと懐疑的だった。ドキュメンタリー映画『ラウド・クァイエット・ラウド』を観るかぎり、ブラック・フランシスとキム・ディールの間の溝はもはや埋めようのない状態だったし、「この調子じゃスタジオに入って新作のレコーディングなんて夢のまた夢だな」と個人的には思っていた。おそれていたとおり2013年にキムはバンドを脱退。「もはや、バンド存続すら絶望的かも」と半ば覚悟していただけに、まるで吹っ切れたかのようにニューEPを次々と発表、ついには最新アルバムをリリースという、昨今の怒濤の展開には呆気に取られるばかりだ。「狐につままれたような気分」というのはまさにこのこと。マイブラもブラーもローゼズも、未だ成し遂げていない“正真正銘の最新アルバム”を、そこからもっとも遠いと思っていたピクシーズが最初に作り上げてしまったのだから（先だってのマイブラ最新作は、過去のマテリアルをケヴィン・シールズがひとりでまとめ上げたようなものなので、彼らは次が勝負だろう）。

　キムを除くオリジナル・メンバー、フランシス（ギター＆ヴォーカル）、ジョーイ・サンチャゴ（ギター）、デヴィッド・ラヴァリング（ドラム）の3人と、サポート・ベーシストにはザ・フォールの元メンバーで、PJハーヴェイとの仕事でも知られるサイモン“ディンゴ”アーチャーがスタジオ入り。バッキング・ヴォーカルは今回ジェレミー・ダブスで、新ベーシストとして最近加入した美女パズ・レンチャンティンの出番はまだのようだ（レコード・ストア・デイの限定アナログ盤には、彼女が参加した“ウイメン・オブ・ウォー”がボーナス・トラックとして収録されている）。

　セカンド・アルバム『ドリトル』以来の朋友ギル・ノートンをプロデューサーに迎えたこともあり、サウンド・プロダクションはまったく申し分なし。感触としては『ボサノヴァ』の延長線上と言えるだろうか。楽曲も、“アイ・ブリード（I Bleed）”を彷彿とさせるような“グリーンズ・アンド・ブルーズ”、“ボーン・マシーン”のトーキング・ヴォーカルを引き継ぐ“インディ・シンディ”、“セシリア・アン”のスリリングな疾走感を連想する“スネイクス”など、過去曲に引けを取らぬクオリティのものが並ぶ（とにかく“メロディ指向”で、フランシスも丸くなったなーと感慨深いことしきりだ）。ジョーイ・サンチャゴの変態ギター、デイヴィッド・ラヴァリングのソリッドでタイトなドラムも健在だし、「ファンが聴きたかったピクシーズ」としての要件は十二分に満たしており、これを引っさげての〈サマソニ'14〉はいまから楽しみである。
ただ、新たな驚きというか、新機軸と呼べる要素はあまり感じられなかったのも事実。あくまでも本作はウォーミングアップなのだろう。GREAT3の『愛の関係』のように、ピクシーズも復帰第2弾で完全復活を高らかに宣言してくれるであろうと心から期待している。

黒田隆憲

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■過去の名盤を聴いてみよう。
代表作レヴューはこちらから！

・『カム・オン・ピルグリム』（1987年）
・『ドリトル』（1989年）
・『トゥロンプ・ル・モンド』（1991年）
・『サーファー・ローザ』（1988年）
・『ボサノヴァ』（1990年）
・『ピクシーズ・アット・ザ・BBC』（1998年）

僕らがピクシーズに求めるもの 天野龍太郎

　ピクシーズが23年ぶりにアルバムをリリースする、との報を聞いたときには、正直なところ不安しか感じなかった。むしろ作品をリリースする、ということ自体に失望感すらあった。『ドリトル』がリリースされた年に生まれた僕なんかがいまさら書くまでもないことだが、1980年代のオルタナティヴ・ロックの黎明――既存のロック的表現から踏み外し、その異なる可能性をいびつでノイジーな音でもって探索していたそのさなか――において大きなインパクトを残し、カート・コバーンやトム・ヨーク、向井秀徳や峯田和伸らにトラウマティックな音楽的影響を与えてしまった4枚の作品を生み、そしていちどは完結した存在だ。ピクシーズにはオルタナティヴ・ロック／インディ・ロックの歴史のなかでたしかな存在感を放ったまま眠っていてほしい。そのように思っていた。

　それでもなお、ピクシーズの新譜に期待していなかったと言えば嘘になる。「俺はアンダルシアの犬だ！」（“ディベイサー”）と繰り返すブラック・フランシスの痛々しい叫びに、凍てつくような乾いたサウンドに、刺々しい音の隙間からのぞかせるいびつで美しいメロディに、崩壊寸前のシュールレアリスティックな詩世界に宿っていたあのジリジリとした焦燥感を再び聴くことができるのかもしれない。彼／彼女らがかつて表現していたあの混乱と狂気のさなかにある焦燥を。そんな期待が微かにあったこともまたたしかだ。しかし『インディ・シンディ』はその期待を裏切る。これはけっしていい意味ではない。

　ギターはノイジーに分厚くうねり、ドラムスのサウンドは荒々しく暴力的で、フックのメロディはポップである。ブラック・フランシスのハイトーン・ヴォイスは若干の衰えを見せながらもいまだ繊細な響きをたたえている。『インディ・シンディ』はじつによくできたオルタナティヴ・ロック・アルバム、というふうに感じる。教科書的、と換言してもいい。ロックのいちジャンルとして確立し固定化してしまったオルタナティヴという表現を焼き直しているだけのように聞こえる。
　周知の通りキム・ディールは去ってしまった。彼女の声とベースを失ったグループからはユニークな均衡がなくなり、匿名的なバンド・サウンドになっている（『ボサノヴァ』から『トゥロンプ・ル・モンド』へと至る時点でキムのバンドにおける役割はそれほど大きなものではなくなってしまっていたのではあるが、それでも）。ブラック・フランシスはトレード・マークとも言える叫び散らすヴォーカル・スタイルをほぼ排し、ずいぶんと落ち着き払って堂々と歌っている。ゆえに狂気も、焼けつくような痛々しい焦燥感も、ここにはない。むしろ余裕さえ感じられる。メロディには以前のような輝きもストレンジな感覚もなく、どこかチープな響きを持っている。

　1曲めに置かれた“ワット・ゴーズ・ブーム”はピクシーズの復活の幕開けを飾る曲としては完璧かもしれない――もしブラック・フランシスが叫び散らしていれば、より完璧だっただろう（この曲はバンドを去ったキム・ディールについての歌なのだろうか。そうだとしても、“Are we going to get rocking?”というフレーズはあまりクールじゃない）。『ボサノヴァ』のマナーを使い回すタイトル・ソングや、ブラック・フランシスお得意のポエトリー・リーディング的なヴォーカルがフィーチャーされた“バッグボーイ”はたしかに過去のピクシーズを思い起こさせてくれる。が、それらは過去の自身の表現の使い回し、というふうにしか感じられないのもまたたしかである。

　アウトサイディドな焦燥と狂気の表現のその先で、ピクシーズは堂々たる、しかしほとんど空虚なオルタナティヴ・ロックを演奏している。“グリーン・アンド・ブルーズ”はR.E.M.から芯を引き抜いたようなフォーキーなスタジアム・ロックであるし、“スネイクス”では野外ステージで合唱が起こりそうなメロディを付してヴェルヴェット・アンダーグラウンドを骨抜きにしている。“アナザー・トー・イン・ジ・オーシャン”の大仰なメロディ、“アンドロ・クイーン”の腑抜けたフォーク・ロックを取り繕う喋喋しいサウンド、単調なリリックで歌われるまるでTVドラマのテーマ・ソングのように清々しい“ジェイム・ブラヴォ”、“シルヴァー・スネイル”の間延びしたマッチョな歌……。こういったものはかつてのピクシーズからは想像できなかったものだ。ギターのリフやブラックの歌唱はまるで焼きが回ったハード・ロック・バンドのそれだし、ニッケルバックをインディー・ロックふうに仕上げたかのようなクリーンな音作りには居心地の悪さを感じる。

　奇妙に歪んだオルタナティヴ・ロックで複雑な詩情を奏でていたピクシーズがその先で到達した場所が「よくできたオルタナティヴ・ロック」であるとしたら、それは僕の求めるものではない。世界を騙せ、と引き攣った声で薄暗がりから呼びかけていたピクシーズの音楽は、もはや騙されるほうの明るく正しい「世界」の側から響いてきているかのようだ。かつてピクシーズの音楽が持っていた特別な意味、いまにも壊れそうな均衡のもとにある刺々しくも美しいサウンドが表現するところの苛立たしい焦燥や倦怠感や絶望や混乱はもはや彼らの手元にはなく、それらは遺産を引き継いだ若き先鋭的な音楽家たちが表現している――『インディ・シンディ』が教えてくれるのはただその一点である。

天野龍太郎

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■過去の名盤を聴いてみよう。
代表作レヴューはこちらから！

・『カム・オン・ピルグリム』（1987年）
・『ドリトル』（1989年）
・『トゥロンプ・ル・モンド』（1991年）
・『サーファー・ローザ』（1988年）
・『ボサノヴァ』（1990年）
・『ピクシーズ・アット・ザ・BBC』（1998年）

“絶叫”が後退、滲出する官能性 久保正樹

　1993年。沸点を迎えた（そして、間もなく終息する）グランジ／オルタナティヴ・ロック・ムーヴメントを横目に—──まるでお役目ごめんと言わんばかりに──そそくさと解散したピクシーズ。とくにここ日本では向井秀徳がナンバーガール時代からその影響を公言していることもあり、彼らのことをリアルタイムで知るものも、知らないものも、オルタナティヴを志すものにとってはひとつの大きな憧れとなり、みんなの意識のとんでもなく高いところに鎮座していたわけだが、2004年に突然オリジナル・メンバーで再結成。その後もコンスタントに活動を継続し、いまや仰々しい伝説から僕たちのピクシーズとしてすっかり身近な存在となっている。というか、みんなピクシーズが存在しているというだけで満足してはいないかい？

　昔の名前で出ているピクシーズもいいけれど、あんなにもふてぶてしい面格好をした連中に華やかなお祭り騒ぎはもういらない。そう、僕たちは新しいピクシーズがほしいのだ！　誰もがそんなことを感じはじめていたであろう2013年。彼らから不意に4曲入りEPが届けられた。5000枚限定の10インチ・アナログ盤＆ダウンロードという形で発表されたこのEPは、第3弾まで連続的にリリースされ、ピクシーズ完全復活の狼煙を上げる。残念ながらその間にバンドの看板女将、ベースのキム・ディールは脱退してしまったが、そのEPすべての楽曲をコンパイルしたピクシーズ23年ぶりのアルバムが、本作『インディー・シンディー』というわけだ。長かった。再結成からじつに10年めのことである。

　のっけからかき鳴らされるディストーション・ギターにじりじりと立ち現れる絶叫。1曲めの“ホワット・ゴーズ・ブーム”を再生してからほんの5秒。もうこれだけでピクシーズ。センスの塊としか言いようがない、ジョーイ・サンティアゴのフィードバックを活かしたギター・リフ。じつはマジシャンだったりするデイヴィッド・ラヴォリングのタイトなドラム。ブラック・フランシスのふらふら漂い遊ぶハイトーン・ヴォイス。どこまでもストレンジで孤高なのに、すんなり耳に入ってくるメロディ。かゆいところをくすぐる絶妙なコーラス・ワーク。思いっきり切ないのに思いっきり力強い。そんなピクシーズ節がこれでもかと畳み掛けてくる。ああ……あと足りないのは、キムの可愛らしく伸びのあるコーラスだけではないか。キムのいないピクシーズなんてクリープの入っていないコーヒーみたいな……いや、待て、みなまで言うな。そんな野暮はここではまったく無用だ。巧妙に組み立てられた曲の構成、いつ爆発するのかわからない破壊力を隠しもった緊張の持続は、キムの不在を忘れさせるには十分すぎるものだ。そして、YouTubeなどでチェックしてもらいたいのだが、キム・ディール脱退後に加入したキム・シャタック（元ザ・マフス）の解雇（！）を経て、現在ツアーにも同行中の新ベーシスト、パズ・レンチャンティンにも注目だ。ア・パーフェクト・サークル〜ズワンにも在籍していた彼女の凛とした存在感。すらり容姿端麗にしてひらりガーリーな魅力も放ち（ベースのヘッドにはお花が！）、低く構えた大きなベースをクールに弾き倒す姿は、世に多い女性ベーシスト・フェチの心をがっちり掴んで離さないであろう。もちろんコーラスもばっちりだから最高ではないか。

　閑話休題。内容に戻ろう。『ドリトル』から『トゥロンプ・ル・モンド』まで、往年のピクシーズ・サウンドを支えたギル・ノートンをプロデューサーに迎えた『インディー・シンディー』。ギターとヴォーカルが、自由に漂泊して哲学するための空間を残したドラムとベースの8ビート。サビに向かいながら、ぐしゃっと潰れた音が密集するバンド・アンサンブル。そのサウンドの緩急と分離のよさは、まさにギル・ノートンの仕事だ。アコースティックな響きとエレクトリックな艶が絶妙にブレンドされた名曲“グリーン・アンド・ブルース”。リズムマシンのビートを採り入れた“バグボーイ”。フランシスの咆哮がマックスに達するヘヴィ・ロック・チューン“ブルー・アイド・ヘクセ”。見た目からは想像もつかない（失礼！）異様に美しくグラマラスな“インディー・シンディー” “スネイクス”。優しく柔らかに浮遊する“シルヴァー・スネイル” “アンドロ・クイーン”。シュガーコーティングされたとびきり甘いギターポップ・チューン“リング・ザ・ベル”、そして、切なさがいつまでも尾をひく本編ラストの“ジャイメ・ブラヴォ”などなど、楽曲のヴァリエーションの豊かさはこれまでの作品のなかでもピカいちで、最新型のピクシーズを堪能するにはこの上ない内容となっている。

　しかし、どこから聴いてもピクシーズなのに、これまでのどの作品とも違う肌触りはなんだろう。エキセントリックな展開や地の底から湧いたような絶叫が後退し、ひねてねじれたメロディとアレンジの妙が、楽曲の大部分に侵食してきたからだろうか。シンプルにして中毒性のある構成に焦点をしぼり、これまで巨体のインパクトが邪魔をして（フランシス少しやせた？）表に現れにくかった色気、一度ハマったら二度と抜け出せないねっとりとした官能が誘惑して、こちらの悦楽中枢をじんわりと濡らしてくれる。また、度重なる昂揚の裏に、これまでピクシーズに感じることは少なかった涙腺をくすぐる瞬間もたくさんあったりして。何度聴いても、何度も新しい。

　鈍い光を放ち、攻撃の手はゆるめず、しかし、随所にロマンチシズムをちらつかせるパイオニアの大きすぎる一歩がいま踏み出された。「らしさ」を残しつつ、過去の焼き増しとはまったく別のところに技巧をこらしたピクシーズが帰ってきたのだ。結成から29年。どこまでもストレンジなのに、どこまでもイノセント。まるで世界の奇観を眺めているような風変わりな透明感は、ますます度を増して、ある意味暴力的。これをファンタジーと呼ばずして、何と呼ぼうか？

久保正樹

■過去の名盤を聴いてみよう。
代表作レヴューはこちらから！

・『カム・オン・ピルグリム』（1987年）
・『ドリトル』（1989年）
・『トゥロンプ・ル・モンド』（1991年）
・『サーファー・ローザ』（1988年）
・『ボサノヴァ』（1990年）
・『ピクシーズ・アット・ザ・BBC』（1998年）

65daysofstatic Wild Light Superball Music / 残響 Amazon Tower HMV

　65デイズオブスタティックは、なによりもまずライヴ・バンドだという点が重要だ。彼らの音についての「静と動のダイナミズム」という謳い文句は、レコード・ショップの試聴機からドラマチックな展開をみせたという『ワン・タイム・フォー・オール・タイム』（2005年、セカンド）リリースの頃によく目にしたものだが、それはあの構築的で緊張感漲るサウンドやサンサンブルを寸分の狂いなく表現していた。
　モグワイらをポストロックと呼んだそのポスト──轟音を激情でさらに煽り、それと駆け引きをするかのような計算やプログラミングをマスロック的な感性で対置させ、エイフェックス・ツインの叙情も一刷け、さらにはグリッチ、IDM的な佇まいまで有したポスト・ポストロックの肖像。盤でこそ表現可能だとも思われたあのサウンドを、しかし彼らはバンドという人力スタイルで提示する。

　あれから10年。その間もたゆまず新譜を発表しつづけていた彼らだが、2010年の〈METAMORPHOSE〉以来、久々となる来日公演が決定した。そう、彼らがとりもなおさずライヴ・バンドであるということを、われわれはまたまざまざと見せつけられることになるだろう。昨年2013年には5枚めとなる最新作『ワイルド・ライト』を発表し、轟音よりもむしろ空白と間隙をめいっぱいに活かすようにして緊張感を生み出す、成熟したいまの姿を見せてくれた。これがどのように演奏されるのだろうか。

　動かざること山の如し、しずかなること林の如し。動くときには火のように……あのしずかな熱狂をもういちど感じに出かけよう。サポート・アクトにはアニメ『進撃の巨人』の後期エンディング・テーマとして楽曲が使用されたことでも知られるエモ／ポストロック・バンド、cinema staffが登場。〈残響〉的な世界観をしなやかに進展させる新鋭だ。

　だから言ったでしょ。5月は忙しいって。で、5月23日の〈ブレインフィーダー〉のパーティ、これがすごい。メンツがとにかくすごい。フライング・ロータスとその仲間たち、そして、ゴストラッド、シミラボ、セイホー……とにかく、とんでもないメンツ。

　そもそも、同レーベルのパーティは、日本でこれまでに3回開催されているが、レーベルを主宰するフライング・ロータスが来たのは最初の1回目だけ。2012年のエレグラや去年のフジロックで、彼はいままでこまめに来日をしているものの、クルーに囲まれた彼の姿をファンはずっと待っていた。今回の「ブレインフィーダー４」、フライング・ロータスは仲間を引き連れてやって来る。ライヴセットでは音を操り、そしてキャプテン・マーフィーとしてマイクも握る！

個性派ぞろいの〈ブレインフィーダー〉だが、今回来日するクルーは、クラブの領域には留まらない越境者が多くいる。
　前回の「ブレインフィーダー３」で、圧倒的なテクニックとセンスを披露したサンダーキャット。彼はキャプテン・マーフィーのバックバンドも担当する。
　テイラー・マクファーリンは要注目だ。この若い才能は、ちまたで議論を呼んでいるロバート・グラスパーのような、新感覚ジャズ系のミュージシャンからもあつい支持をえている。アルバムのリリースも控えているので、ある意味では今回もっとも注目を集めるかもしれない。
　4月に来日したばかりのティーブスも出る。今回は、彼のもうひとつの顔であるグラフィティ・アーティストとしてもライヴ・ペインティングを披露する。
　2011年から〈ブレインフィーダー〉に参加し、テクノロジーを駆使してヒップホップと向き合うモノ／ポリーのステージも見逃せない。

で、日本からも最高のメンツが登場するぞ。
　なんと……3月に傑作『Page 2 : Mind Over Matter』を発表したばかりのSIMI LABが登場。夢がある共演というか、これはサプライズですね。
　また、〈Day Tripper Records〉を主宰し、特定のジャンルに縛られない世界を追求するレイヴ男、SEIHOも出演決定だ。

〈ブレインフィーダー〉が日本のDJをキュレーションするという企画もある。
　出演者は、まずはベース・ミュージックを突き詰める我らが英雄、ゴス・トラッド。そして、〈ハイパー・ダブ〉からもリリースがあるQuarta330。関西で活動し、ジャンルを越境するOKADA。アメリカのヒップホップ・シーンも唸らせたDJ SARASA。どうだ、圧倒的な独創性を放つラインナップになっているだろう。

　筆者のように、10代の頃にフライング・ロータスを通して、最先端のクラブ・ミュージックを聴くようになった人は少なくはない。世界においても、日本においても、ここ数年でフライング・ロータスは本当に大きい存在になった。それにつけても、今回はビッグな〈ブレインフィーダー〉祭だ。5月はこれでしめるぜ！　（Y.T）

　4月前半は日本に帰省していた。
　中国方面から飛来するというPM2.5の影響で、霧深い英国かと見まがうほど白く煙った福岡の街はなんとも不気味だった。大気を舞う微小粒子物質のため、まったく遠くの山が見えない。晴れているのに空が青くない。というのは、灰色の空の国に住む人間からしても気色が悪い。免疫のない人間はてきめんにやられるのだろう。咳が止まらない＆偏頭痛で体調が悪いので早く英国に帰りたかったというのは今回が初めてだ。
　近所のてんぷら屋で飲んでいて反中思想のおっさんに絡まれた時にも、歴史やモラル、マナーといったようなことを云々と並べておられたが、ほんなことを延々と愚図るより、今の福岡なら「中国はPM2.5を飛来させやがるので嫌いだ」と言ったほうがよっぽど切実である。
　「いやー、けど日本だって高度成長期にはいろいろ飛ばしてたんだろうし」
　と言うと、酔ったおっさんは言った。
　「いや、日本の場合は風向きが逆やから、すべて太平洋のほうに飛んでいた」
　「じゃあそれ、日本はラッキーだったってだけの話ですよね」
　するとおっさんは急にきりっとした顔になって言った。
　「アホか。ラッキーやったのは中国じゃ」

　　　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊＊＊＊

　「Benefits Street」が記録的な高視聴率を獲得したせいで、C4は「Immigrants Street」というスピンオフ番組の制作を企画しているらしい。
　今年放映された「Benefits Street」は、バーミンガムの無職者の多いストリートの住人の暮らしを追ったものだったが、スピンオフ番組のほうはサザンプトンにある移民が多いストリートを撮るつもりだという。が、「貧困ポルノ」とも呼ばれた「Benefits Street」への過剰なまでの世間の反応を懸念し、地域の政治家やコミュニティー指導者がすでに反対運動をはじめているらしい。
　「Benefits Street」の製作会社が移民に焦点を絞ったスピンオフ番組を思いついた理由は、「Benefits Street」で取り上げた移民のエピソードが話題になったからだという。通りに住むほぼ全員が生活保護受給者という環境のなかで、生活保護を貰う資格のないルーマニア人移民の家庭が、貧窮しながらも働いて食べて行こうとする姿は、唯一あの番組の出演者への同情的な論調を引き出したのだった。
　とはいえ、この移民の描写も「ルーマニア人家族がサヨクたちを泣かせている」と書いた保守系タブロイドを筆頭に、大いなるバックラッシュも受けた。実際にわたしも近所のパブで、「英国人は怠けていて、外国人だけが働いているような番組を作りやがって」と憤っていた生活保護受給者のおばはんを目撃したこともある。
　実際、この国には移民の生活保護受給者だって少なくない。この国に来ればNHSが無料で子供を産ませてくれるし、複数の子供のいる家庭が困窮していれば政府が家をあてがい、わりと簡単に養ってくれるということを知って入国してきた移民もいる。
　「Benefits Street」の製作会社は同番組を放送することについて、「これまでテレビに映されることがなかった世界にカメラを持ち込んだ点で重要な映像」と主張したが、さすがに同番組もブロークン・イミグランツの世界だけは見せることはしなかった。あくまでも「Benefits Street」に住む外国人は、貧しい働き者でなければならなかったのだ。政府に食べさせてもらいながら酒を飲んだり、薄型テレビを持っている英国人の姿ですら英国人たちを激怒させたのである。あれが外国人だったとしたら、間違いなく血を見る騒ぎになっていただろう。
　とは言え、アンダークラス・イミグランツの暮らしにも政府の緊縮政策は深刻な影を落としている。今春から訪問サービスをはじめた底辺託児所に勤めるイラン人の友人は、そうした家庭を多く巡回しているようだが、「この仕事をしていてこれほど気が滅入るのは初めて」と言う。以前からアンダークラス移民の貧しさは明らかだったが、彼らの家を訪れるとそのデスパレートさが見えて暗い気分になるらしい。
　「あれは発展途上国の住環境じゃない。大人だけならまあいいけど、小さい子供がいるとやりきれなくなる」
　「Benefits Street」では、貧民街に住む外国人の多くが、アンダークラスの英国人とは対照的な存在として描かれていた。「アフリカでは働かない人間は死ぬしかない。この国の人びとはおかしい」と言いながら屑拾いの仕事をしているアフロカリビアン系移民や、１日8時間働けば40ポンド貰えると騙されて農場の仕事に雇われ、17時間働いても10ポンドしか貰えず、ガスも電気も止められたルーマニア人家庭。そうした同じストリートの移民たちを「薄汚い浮浪者」と蔑みながら昼間から街角にたむろってビールを飲んだり、ブランド店に万引きに行ったりしている英国人生活保護受給者の姿。
　たしかにこの国に来て日の浅い移民には、当然のように政府に養ってもらっているアンダークラス民の姿は異様に見えるし、「あれはおかしい」という反感をおぼえる。しかし、こうした移民だって長く生活していれば環境に染まる。貧しい街に暮らしていれば、生活保護を貰うことが別に特殊なことではなく、お隣もお向かいも、裏の家もみんなそう。みたいなノームになって来て、もはやそういうことが異様に見えた頃の違和感は消失し、アンダークラス・イミグランツになる人たちもいる。
　「政府にお金を貰って生きて来た外国人たちが、いきなり『働け』って言われても、これまで外で働いたことがないから英語はできないし、もう本当に何をどうしていいかわからなくなってる。ストレスでお乳も出なくなってるから赤ん坊がぎゃんぎゃん泣いているし、上の子たちは寒い日に下着同然の姿だし、本当にこの国の一部は経済制裁下のイランよりひどいんじゃないかと思う」
　イラン人の友人はため息をつく。
　「政治にもっとも翻弄されるのは最下層の国民だけど、UKの場合は、下層国民の下に生活保護受給者の移民がいる。人様の国の制度を利用して生きて行こうとした親が愚かだったんだけど、子供には罪はない。彼らは情報網の外にいるから、フードバンクがどこにあるとか、どうやって申し込めばいいとかいうことも全然知らない。子供に食べさせるために自分は１日一食しか食べてないとか言ってただじっと家に座っている」
　と彼女が言うような移民アンダークラス家庭の実態も「Immigrants Street」は見せるのだろうか。見せるとすれば、今度は「貧困ポルノ」ではなく「移民ポルノ」と呼ばれることになるのだろうか。
　「この国はもう、You get what you deserve（自業自得）では済まされない社会になっている」
　イラン人の友人は言った。
　「そこで止まってたら、そこから先に進もうとしなければ、どうしようもない」

　「You get what you deserve」という友人の言葉を聞いて、わたしはサッチャーを思い出していた。それは彼女のフィロソフィーそのものだと思ったからだ。
　個人がその能力や努力によってdeserveする報酬を得る。能力がない人や努力しない人はそれにdeserveする貧困に落ちる。deserve（ふさわしいものを得る）。を非人道的なまでに徹底させた世界がサッチャーの目指したキャピタリズムだった。
　が、そこで矛盾していたのは、彼女は経済転換を成し遂げるために大量の失業者（ベネフィット生活者）を生み出したということである。勤労していないから全くdeserveしない筈の生活費を国から貰って生きるという、「You get what you deserve」の法則に真っ向から反する人間たちの層を誕生させたのである。
　今思えば、それは彼女が国家改革をデザインする時点で、この層はすでに切り捨てられていたからだろう。アンダークラスとは、キャピタリズムの犠牲者ではない。最初からキャピタリズムに参加させてもらえなかった層なのだ。

　そう考えると、この国のアンダークラス移民は、キャピタリズムの枠組から毀れているうえに外国人であるという、いわば二重に社会から排除された場所に自らを追い込んでいたことになる。
　UKの福祉制度は、ちょろいだけではなく、おそろしいものでもあったのだ。
　「少なくとも現在のひとりひとりの暮らしぶりを見れば、彼らがラッキーだったなんて言う人はいないと思う」
　と友人は言った。

　　　　　　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊＊

　その日、カフェの窓の外には蛍光イエローの上着を着た警官たちがうろついていた。
　ブライトンの街の中心部で、聖ジョージの日に毎年行われている極右デモが行われていたのである。
　「私らのような移民はあんまりうろうろしないほうがいいね、今日は」
　イラン人の友人はコーヒーを飲みながらそう言って笑った。
　デモから離れたのかこれから参加しに行くのか、大判の聖ジョージ旗を腰に巻いた上半身裸のスキンヘッドが通りを渡って行くのが見えた。血気盛んなことである。本日の気温は11度なのに。
　それを追うように、真っ黒なフードを頭に被ったアンチ・ファシストの青年たちが雨上がりの舗道を急ぐ。
　ブライトンの空はPM2.5で煙った福岡の空と同じ色をしていた。

　歌い手である sei から田中淳一郎によって引き出されたあらゆる声が、楽曲の体裁を保ちつつもつねにその枠組みから逸脱しつづけることで、凡百の歌ものデュオとは一風変わった音楽を生み出しているユニット ju sei 。水道橋にあるCDショップ兼イヴェント・スペース〈Ftarri〉におけるライヴ（2013年6月15日）を収録した、2枚組のアルバム『ゆはゆたのゆ』がリリースされた。これは先頃8年ぶりにソロ名義のアルバムを出したことで話題にもなったシンセサイザー奏者、ユタカワサキとともに行ったものだ。ju sei が披露する持ち歌にユタカワサキの電子音が絡み合っていく本盤は、6つの楽曲が8トラックに分かれてディスク1に、ひとつの楽曲が3トラックに分かれてディスク2に収められているものの、「始まりから終わりまで間断なく続く」とクレジットにもあるように、実際はひとつらなりの演奏がそれぞれのディスクに収められたものとなっている。とはいえそうした長い時間であっても、即興音楽の醍醐味とも言えるはりつめた空気をたたえながら、その緊迫感を断ち切るようにして随所にあらわれるユーモアが、聴き手に飽きることを忘れさせる作品ともなっている。

　たとえば、「排出される」という言葉が印象的な冒頭の楽曲──ju sei のファースト・フル・アルバム『コーンソロ』においては、管楽器奏者の中尾勘二がゲストプレイヤーとして加わることでジュゼッピ・ローガンばりのフリージャズが繰り広げられ、そこに sei のあどけなさと艶やかさを自在に行き来する歌声が駆け巡っていた──は、本盤では田中淳一郎が出すギターのハウリングのような音とユタカワサキによる微かなノイズが、笙を思わせる静謐な響きをもたらすところからはじまっている。そして、ものの擦れる音の一つひとつが際立つような空間が整えられたとき、突如、そうした音場を裏切るように4つ打ちのリズム・トラックが流れはじめる。それは楽曲にあらかじめ備えつけられた構成ではあるが、ユタカワサキとともに試みられたこの演奏の後にくることで、思わず聴き手に笑いをもたらす。または、“六人でスキャン”という曲。同じく『コーンソロ』においては、「六人でスキャン」という言葉をひたすら引き延ばすことによって、意味を剥ぎ取られた言葉の音の肌理細かさを聴くことができたこの楽曲だが、本盤では長いしりとりの終着点として、「六人でスキャン」という言葉は一瞬で吐き出される。しかしこのしりとりは、3人めが必ず最後に「ん」がつく言葉を発することによって、つねに失敗しつづけ、あるいは3人が言葉を順番に発しながらも、まるで2人しかいないかのように進められていく。このナンセンスなやりとりと、かまわず奏でられるユタカワサキの電子音との落差が引き起こす笑い。

　ユタカワサキが ju sei にかまうことなく演奏するのは、なにもこの楽曲に限ったことではない。むしろ終始一貫して「独奏」しているとも言える。だから ju sei の音楽を彩り装飾するというよりも、別々の作業が平行して行われ、それが同じ場所で出会うことによって共振する、といったほうが正確かもしれない。そしてこのユタカワサキの自律性は、本盤の本質ともいえる要素、すなわち音楽がはじまりそして終わるとはいかなる事態であるのかという問いに対するひとつの答えにもなっている。霧に包まれたような楽曲の輪郭と、そこにまた別の楽曲が被せられるような工夫もあって「間断なく続く」このアルバムにおいては、楽曲というものは音楽のはじまりと終わりを示すものではあり得ないだろう。たしかに、録音物としての輪郭は確固たるものとしてある。しかしユタカワサキが ju sei の音楽とは別の領域において奏でられつつも ju sei の音楽と関わりつづけるように、わたしたちはこのアルバムを聴くときに、別の領域にいながらも関わりつづけるなにものかを聴いているはずである。それはユタカワサキの存在が ju sei の楽曲を解体するきっかけとなったように、録音物に裂け目を生み出す契機とはならないだろうか。

JAPONICA SONG SUN BUNCH Pヴァイン Tower HMV Amazon

　BREEZEが心の中を通り抜ける。というよりは、血沸き肉踊るような熱く飛び跳ねる色とりどりの多彩なリズムが、いちど聴いたらすぐに忘れさせてはくれないグッド・メロディが、ひとときに身体を絡めとって離さない。色気たっぷりの歌ときらめくスティールパンが舞い踊る。ファンキーでラテン・ミュージック・オリエンテッド、トロピカルにカラッと乾いていてスムースでジャジー、クールだけれどとってもホット――それにエロティック。

　月にいちど新宿歌舞伎町の地下、〈新宿LOFT〉で催される、1000円で2時間飲み放題という狂騒の〈ロフト飲み会〉において熱気が地上に噴き出してしまいそうなパワフルな演奏を「余興」として繰り広げてきたジャポニカソングサンバンチ。藤原亮（フジロッ久（仮））の脱退、という残念なニュースはあったものの、“クライマックス cw/恋のから騒ぎ”の7インチ・シングルの発表を経てとうとう彼／彼女らのデビュー・アルバムが完成した！　分厚いホーン・セクションを塗り重ね、老若男女が歌って踊れる歌謡ダンス・ミュージックが鳴らされる現場の模様を見事な鮮度で音盤化した快作である。

　ここには先の2曲はもちろんのこと“かわいいベイビー”や“踊り明かすよ”などなど、笑っちゃうほどポップで開放的な楽曲も収められている。2014年の『泰安洋行』、なんて呼ぶにはこの『Japonica Song Sun Bunch』は軽やかにすぎるし色気がありすぎる。

　バンドのソングライターにしてセクシーなヴォーカリストである千秋藤田（でぶコーネリアスのフロント・マンでもある）を中心に、トロピカル・ダンディーことスガナミユウと鍵盤奏者しいねはるか（もちろん両者ともGORO GOLOのメンバー）を交えて話をきいた。あなたのハートかっさらう歌謡舞踏音楽一味、ジャポニカソングサンバンチのインタヴューを、どうぞ！

■ジャポニカソングサンバンチ
メンバーは千秋藤田（Vocal & Sax)、きむらかずみ（Steel Pan）、 キムラヨシヒロ（Bass）、 しいねはるか（Piano & Keyboard）、太田忠志（Drum）、スガナミユウ（Direction & Guitar）。でぶコーネリアスのフロント・マンとしても輝かしい作品を発表しているジャマイカ生まれのアーティスト、千秋藤田を中心に、〈音楽前夜社〉の面々がバック・バンドを務める話題の音楽プロジェクト。毎月1 回、〈新宿ロフト〉のバー・スペースにて、夜20 時から2 時間1000 円ポッキリで飲み放題の「ロフト飲み会」をショウパブ・スタイルで開催。

『ビートマニア』世代なので。あれをやっているとジャンルが切り取られて、ジャンルがゲームのなかで確立されるんですよ。あれはイケないツールですね。人間が逆にシーケンスされてるっていうか（笑）。　（千秋）

■まず、ジャポニカソングサンバンチ（以下「ジャポニカ」）がどういうふうにはじまったのかを教えてください。

スガナミ：ジャポニカをはじめたのは2011年の夏です。

千秋：その前に別のバンドでジャポニカの曲をすでに演奏していたんですが、あまり形になっていなくて。〈音楽前夜社〉という凄腕たちと出会って、彼らが「千秋の歌、やってみようか」と言ってくれたので、〈音楽前夜社〉といっしょにジャポニカをはじめました。

■スガナミさんないし〈音楽前夜社〉と千秋くんの出会いはどういうきっかけだったの？

千秋：俺はGORO GOLOのファンだったんです。GORO GOLOは一度解散をしたんですけど、2010年頃に復活したときによくライヴを観に行っていました。そしたらGORO GOLOのメンバーの方たちに俺を紹介してくれて。それから（スガナミ）ユウくんが俺の曲を聴いてくれて、「千秋の曲を理想の形に近づけたい。千秋の曲をやりたい」と言ってくれたので、俺も「〈音楽前夜社〉とやりたい」と相思相愛の形でジャポニカソングサンバンチとしての活動をはじめました。

■千秋くんのやりたかった音楽というのはジャポニカでかなり形になっている？

千秋：うん。

■たとえば、ファンクとかラテンのリズムがジャポニカの音楽にはすごく入っていると思うんだよね。千秋くんはでぶコーネリアスというパンク・バンドでデビューしているわけだけど、そういう音楽は昔から好きだったの？

千秋：それは昔から好きでした。そこはでぶコーネリアスよりはやりやすくなった。バランスなんですよ。（ジャポニカはファンクやラテンのリズムを）もっと前に出せるようなメンバーでもあるから、すごくやりやすくなったんです。

■でぶコーネリアスの『SUPER PLAY』（2009年）っていうアルバムではファンキーなこともやっていたよね。だからそこからジャポニカへつながっているのかな、と思っていた。

千秋：それもありますね。比重というかバランスなんですけど、そこ（でぶコーネリアス）で遊びでやっていた部分を、こっち（ジャポニカ）で思いっきしやるというのはあるのかもしれないです。

スガナミ：ハードコア・マナーでやっていた部分をもっとラテンとかに寄せた。

千秋：（ジャポニカは）歌もあるので別次元でやりたいな、と思って。

■千秋くんはジャマイカ生まれだけど、レゲエはやらないの？

千秋：レゲエはやらないっす（笑）。レゲエできるのかなあ？

■アルバムを聴いて意外だなって思ったんですよね。1曲はレゲエが入ってくるんじゃないかと思って。サルサとかカリプソっぽい曲はあるけど。

千秋：レゲエ、難しいんですよね。でも最近、レゲエっぽいことをスタジオでやっています。でもレゲエにはしないと思う（笑）。ソカとかそういう音楽のほうへいこうかなって思っています。

■そういう中南米系の音楽はいつ頃から聴いているの？

千秋：『ビートマニア』（コナミ、1997年）世代なので（笑）。あれをやっているとジャンルが切り取られて、ジャンルがゲームのなかで確立されるんですよ。

■それはすごい話だね（笑）。

千秋：あれはかなり影響力があります。ゲームに合わせて（パッドを）指で叩くじゃないですか。それが小学4年生ぐらいのときかな、めっちゃ流行ったんすよ。ゲーセンでずーっとやってて。

■『ビートマニア』でいろいろなリズムが叩きこまれたんだね（笑）。

千秋：そうそう。ボサノヴァとかジャングル・ビートとか。ハウスもあったしレゲエもあったしヒップホップもあったし。あれはイケないツールですね（笑）。人間が逆にシーケンスされてるっていうか（笑）。

■機械から人間がシーケンスされている（笑）。

千秋：それはゲームとしてやっていたから、意識的なことではないんですけど。

■でもそれが原体験として血肉化されている。

千秋：あと『ダンスダンスレボリューション』（コナミ、1998年）もあったし！

■はははは！　『ダンレボ』だ。

千秋：「ワン・トゥー」が入ってるんすよねー。

スガナミ：スペシャルズの“リトル・ビッチ”？

■僕、やったことないんだよね。

千秋：おもしろいですよ。小学生の頃、（『ダンスダンスレボリューション』）専用のコントローラーが買えなくて、段ボールで作って……。

（一同爆笑）

千秋：授業中、それを叩いたりこすったりして、真似事をしてたんですよね。

しいね：DIYの歴史があるんだね（笑）。

千秋：1プレイ100円って、小学生にとってはけっこう高いので。

「バンチ」っていうのは、「グループ」「一味」っていう意味で。「sun bunch」と「三番地」でダブル・ミーニングになるのかな（笑）。　　（千秋）

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■ジャポニカソングサンバンチっていうバンド名はすごくいいなと思う。

千秋：ありがとうございます。

■「バンチ」っていうのは英語の「bunch」なわけじゃん？

千秋：そうですね。

■日本語の「番地」ともかかってる。「bunch」って「集団」とか「仲間」とかいろいろと訳があって、いちばんおもしろかったのが「一味」っていう訳。

（一同笑）

スガナミ：「一味」いいね。

■「一味」っぽさがジャポニカにはあるのかなって。

千秋：手分けしてものを盗んでそうっすね（笑）。

■ワイルド・バンチって実在の窃盗団がアメリカにいて、サム・ペキンパー監督の『ワイルドバンチ』っていう映画もあるんですけど。あと、マッシヴ・アタックの前身のグループがワイルド・バンチ。

一同：へー！

■そういう不良っぽさがジャポニカにはある。というか、千秋くんにあるなあと（笑）。バンド名はどうやって決めたの？

千秋：（バンド名を）どうしようかな、みんなで決めようってなってて。最初は「デラベッピン」とかすごくいなたい名前になりそうになって、これはマズいと思って（笑）。

スガナミ：「ジャポニカリズム○○」みたいなのもあったよね？

千秋：そうですね。友だちと富士サファリパークへ行った帰りに、「ジャポニカソングサンバンチ」にしよう、と思いついて。

■「バンチ」っていうのはもちろんそういう意味で使ってるんだよね？

千秋：うん。「グループ」「一味」っていう意味で。「sun bunch」と「三番地」でダブル・ミーニングになるのかな（笑）。

■千秋くんのスター感、アイドル感がジャポニカの魅力になっているかなって、ライヴを観ていて思うんだよね。昔、でぶコーネリアスのライヴを観たとき、千秋くんが光GENJIみたいな格好をしていて……頭に長いピンクの鉢巻を巻いていた。

千秋：ふふふ（笑）。

■あれはいまもやってるの？

千秋：いまはもうやっていないですね。いまはTOKIOになりつつあるので（笑）。

■そうなんだ（笑）。その千秋くんのパフォーマンスっていうのはそういう昔のアイドルとかにロールモデルがあるのかなと思って。

千秋：パフォーマンスは自分で飽きないように、毎回ちがうことをしておもしろくしよう、というのがつねにあるので。でぶコーネリアスと主軸は変わっていないと思うんですけど。毎回ステージに出てきて同じことをして帰るんじゃなくて、自分でもびっくりするようなことがしたい。

■ハプニング？

千秋：ハプニングっすね。それが毎回、起きちゃうっていうか。なんかあるんすよね。自分では意識してないんですけど。〈（CLUB）QUATTRO〉の上、登ったらめっちゃ怒られましたね。

（一同笑）

■ジャポニカとでぶコーネリアスで意識的に変えていることはある？

千秋：まず「歌を歌う」っていうのがあるから、そこかなあと思います。でぶコーネリアスは「べつに歌なんて歌わなくてもいいかなあ」っていう感じなので（笑）。

■千秋くんの歌はすごく色気があるよね。節回しを工夫しているのを感じる。そこがジャポニカの歌謡曲感につながっていると思う。一聴してラテン歌謡の感じがジャポニカにはあって。アイドル・ソングや、フォーク、歌謡曲のすべてに共通するようなグルーヴや雰囲気があった頃の時代が、ジャポニカのグルーヴからは香ってくるというか。千秋くんはもともとどういうところを目指して曲を書いていたの？

千秋：もともと遊びで歌を作っていたんですよ。ライヴでやらなくてもいいから、作ったものを音源にしてただひとりで楽しむみたいな、それぐらいのレベルだったんです。そういう感じだったんですけど、これは外でやろうということになって。そこからやっていくうちにこうしていこうというのは見えてきたんですけど。もっとキッズたちに聴かせたいとか（笑）。

ジャポニカにバラードがなくて。俺は“上を向いて歩こう”がすごく好きなんだよね。それの現代版というか、自分なりの落とし込みかたとして“愛を夢を”を作った。　（スガナミ）

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スガナミ：アルバムの曲でいちばん最初に作った曲ってなんだっけ？

千秋：“天晴れいど”じゃないですか？　BGM的なノリですけどね。

スガナミ：イージー・リスニング的な。

千秋：ゲームのセレクト画面でずっと鳴ってる、みたいな（笑）。それはけっこう「パレード」に近いものがあって。延々と繰り返すメロディはどういうものなのか、って考えていたんですけど。最初に作ったのは“天晴れいど”じゃなくて“クライマックス”かな？　他の曲とはちょっと毛色がちがうと思うんですけど、“クライマックス”は完全にふざけて作っていたんですよ。もともとは「アイドルっぽいやつを作ろう」と言っていて。たとえばトシちゃんが歌うような、そういう感じのノリで作ったんです。ジャポニカでやったらぜんぜんちがう形になったんですけど。

■やっぱりそういう、80年代のアイドル・ポップスがすごく好きなのかなあって感じる。

千秋：好きですね。

■それはどうして聴いてたの？　トシちゃんとか、光GENJIとか。

千秋：中学生のときに昭和歌謡の復刻がたくさんあって。

スガナミ：コンピレーションが出てたよね。

しいね：出てたね。「青春○○年鑑」みたいな。

千秋：べつに懐古主義ではないですけど、中学生にはすごく新鮮に聴こえるじゃないですか。あと『ルパン三世』が好きだった、ってのもあるんですけど。サントラやリミックスが出てたりして。

■ああ、小西康陽さんの（『PUNCH THE MONKEY!』、1998年）。

千秋：あのシリーズが完結したぐらいの年だったんですよ。それはたぶん、意識していない刷り込みっていうか。

■昭和歌謡という点でスガナミさんにお訊きしたいんですけど、“愛を夢を”は唯一スガナミさんが書いた曲ですよね。これはどういう歌なんですか？　すごく昭和感が出てる（笑）。

スガナミ：ジャポニカにバラードがなくて。俺は“上を向いて歩こう”がすごく好きなんだよね。それの現代版というか、自分なりの落とし込みかたとして“愛を夢を”を作った。だから、出だしの歌詞で「滲んだ星を数えてみた」とあるのはそれを意識してみたんだよね。テンポをどうしようか悩んでいたんですけど、千秋が「“上を向いて歩こう”と同じぐらいのテンポでやってみたらどうですか」とアイディアをくれて、やれたっていう感じかな。

■そうなんですね。

千秋：中村八大です。

スガナミ：そう、中村八大（笑）。

千秋：中村八大は俺の地元の市歌を作っている人なんです。だからゴミ収集車が中村八大のメロディを流しながらゴミ収集するんですよ。

（一同笑）

スガナミ：当時、中村八大の話はよくしてたよね。

■そっか。中村八大がジャポニカのアルバムに影を落としているわけですね。

千秋：（“愛を夢を”は）詩もまたいいんすよね。俺、そういう気持ちにさせちゃったかなあ、と思って（笑）。

スガナミ：やっぱり千秋の歌詞があって、どういうのを書くかっていうのを考えながら書いたところはある。

■スガナミさん自身ではなく千秋くんが歌うから、というのもある？

スガナミ：それもあるね。

■その前に入っている“想い影”っていう曲の歌詞がすごくおもしろい。歌詞の「鳴き虫通り」って、「なき」っていう漢字が最後は「亡き」になっているんだけど。

千秋：それは字のとおりですね。もちろん裏に「泣き」があるんですが。

■この曲の歌詞はどうやって思いついたの？

千秋：もともと作曲のキム（ラヨシヒロ）が以前やっていたclassic fiveっていうグループのインストの曲だったんですよ。これにメロディを乗っけて、歌詞をつけて、ジャポニカでやってみようってなって。ぜんぶ同じコードなんですよね。

スガナミ：そうだね。ずーっと4つのコードで。

千秋：それにAメロ、Bメロ、サビをつけて、間奏をつけました。実験的な、自分でも挑戦的な感じになったんですけど。

俺はラップができないから、そこで5・7・5という言葉の配列、リズム、テンポの川柳をいきなりかましてみようと（笑）。　　（千秋）

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■他の曲とぜんぜんちがう作り方？

千秋：そうですね。

スガナミ：千秋のメロディですごくいい抑揚のついた曲になったよね。

しいね：ずっと繰り返しなのにね。〈（音楽）前夜社〉でやるともう少し単調になるよね。豊かだよね。

スガナミ：川柳パートがすごく斬新なんだよね。間奏の部分の歌詞はぜんぶ5・7・5になっていて。

しいね：いきなり決めてきたんだよね（笑）。

千秋：あはは！

スガナミ：こういうユーモアの投げ方って新鮮。

千秋：俺はラップができないから、そこで5・7・5という言葉の配列、リズム、テンポの川柳をいきなりかましてみようと（笑）。

スガナミ：原始な言葉遊びを（笑）。

しいね：でもさ、25歳でラップができないから川柳ってなかなかないよね（笑）。

（一同笑）

スガナミ：ヒップなスムース・ジャズみたいな曲だからラップは合うんだけどね。

千秋：もしかしたらラップっぽく聞こえるかもしれないんですけど。

■5と7の言葉のリズムだと、やっぱりすごく日本っぽくなって、歌謡感がすごく出ると思う。秋元康の歌詞って、けっこう5と7のリズムだったりするんですよ。だからちょっと歌謡曲っぽさがある。ジャポニカの歌詞って、言葉をさらっと流さないというか。言葉をはっきりと区切っていて、歌詞がそのまま歌として伝わってくる、スッと入ってくるよね。もちろん言葉の選択もすごく工夫しているからだと思うんだけど。ジャポニカの歌詞はどういうふうに書くの？

千秋：素の気持ちで、音、リズムといっしょに（書く）。

■曲が先にあるんだよね？

千秋：曲が先なんですけど。「こういうテーマで書いてみよう」っていうのはあります。このテーマだからこういうリズムで、こういう言葉で、こういうフックで、みたいなものをざっくり決めてやっていますね。

■初期にできた“クライマックス”は歌詞がすごくいいよね。こういう言い方は千秋くんは嫌かもしれないけれど、コピーライター的なひっかかり方がある言葉の選択になっていると思う。「レモンの刺激」と韻を踏んでいるのが「胸に霹靂」とか。直接的な言葉なんだけど、もっと膨らみがあるというか。言葉がスッと入ってきつつも、もっといろいろな意味が喚起される。「眩しい　街中　色彩　パニック」という単語を4つ並べているところもすごくいいと思う。フレーズ、フレーズで勝負している感じがある。

千秋：ありますね。そこはグッと寄って……グッと抱きしめて（笑）。

スガナミ：パンチ力？

千秋：そうですね。どの部分を切り取ってもパンチ力が（あってほしい）、っていう性格なんですよね。BメロでもしっかりBメロとして立つようにしようとか、そういう感じですね。

■好きな作詞家っている？

千秋：安井かずみ先生。

■あー。僕もすごく好きだな。僕は加藤和彦がすごく好きなんだ。

千秋：いいですね。あの（加藤和彦と安井かずみの）タッグがすごく好きで。松山猛さんも好きなんですけど。松山猛さんはもっとおしゃれっていうか、雑誌感、ファッション感があるんですけど。安井かずみ先生は、テーマが小さくて、かつ広いな、と思うんです。あとは……松本（隆）先生かな。松本先生は偉大すぎる。あの人はカッコよすぎる。キザすぎる感じがあるかもしれない（笑）。

■でもジャポニカの歌詞もキザだよね。

千秋：マジっすか？

■そんなことない？　ロマンティックだと思う。

1000円で2時間飲み放題というのは新宿歌舞伎町ではありえない設定だと思うんですけど。ジャポニカをやるときに「酒の場でやりたいですね」と。キャバレーじゃないですけど。　（千秋）

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■千秋くんが書いてきた曲をジャポニカでどういうふうに形にしていくの？

千秋：このメロディをいれたいとか、こういうリズムをやりたい、ドラムはこのパターン、というざっくりしたアレンジの「骨」をメンバーに渡すんですよ。そこでパッとやって、そこから自分たちの味つけをしてもらう、っていう感じかな。メンバーにとっては（曲は）「お題」ですよね。かつ「このフレーズをいれてくれ」という指示があるなかで、この演奏をしている人に対してこの演奏をして反応を示そう、という積み重ねがあって（曲が）できると思います。完璧に「これがこれで」と1個ずつやってはいられないので、そんなに細かい指示出しはしてないです。

■でもそれだけ千秋くんに主導権があるというか、千秋くんのバンドだなあ、っていうのはすごく感じる。〈音楽前夜社〉だからスガナミさんがやたら存在感あるけれど。スガナミさんはこのバンドではどういう立ち位置なの？

千秋：えーっと、スタジオ予約係です。

■あはははは！

千秋：嘘です（笑）。マネージャーじゃないですけど、つねに横にいる存在です。ギターも弾いてますけど。俺と〈音楽前夜社〉のメンバーとの間にも入ってくれてます。「千秋どう？」「こんな感じですけど、どうっすか？　いいっすか？」みたいにお互い聞き合う感じですね。

■ご意見番みたいな感じで。

千秋：あんまアテになんないっすよね。ははは！

■そうなんだ（笑）。

千秋：俺がいいようにしてくれます。「これはこうしたほうがいい」みたいなアドヴァイスは、時たまあります。ちゃんと意見を言ってくれます。サウンド面にはあんまり口出ししないようにしてると思う。

■千秋くんの意見や考えを優先してくれるんだね。そうなんだ。どういうふうな関係性でジャポニカが成り立っているのかなあってすごく不思議だったので。

千秋：不思議ですよねー。（アルバムでは）1曲しかギター弾いてないのにすごい存在感がある。

■ジャポニカは〈ロフト飲み会〉で毎回演奏しているよね。ジャポニカは〈ロフト飲み会〉っていう特定の場所、特定の時間と密接に結びついている。その「箱バン」的なあり方や場所性がジャポニカが普通のバンドとちがうところだと思っていて。〈ロフト飲み会〉が最初にはじまったのはいつ？

千秋：2年前の4月頃ですね。最初はGORO GOLOとかが出ていて、そこからゲストを呼んでいった。「1000円で飲み放題」っていうルールは崩さないように。かれこれ2年ですかね。1000円で2時間飲み放題というのは新宿歌舞伎町ではありえない設定だと思うんですけど。ジャポニカをやるときに「酒の場でやりたいですね」と。キャバレーじゃないですけど。

■ナイトクラブ。

千秋：うん。お客さんには、会議しているバンドマンもいれば、若い子が来て踊ったりしてるし、ナンパして口説いてるやつもいると。そういう遊び場を作れたらなあと思っていたんです。幹事はユウくんなんですけど、裏で「この人がいいなあ」って言うのが俺の役目です。

■ジャポニカの曲とそういう場とは合っていると思う？

千秋：うん。合ってるかな。聞きやすいというか。DJに負けたくないな、っていうのがありますね。ライヴでもつねにDJのような勢いでやらないと。ちゃんとインプットされる曲ってなんなんだろうって考えるようになって。

■DJがかける超有名な曲と渡り合う、みたいな？

千秋：そうっすね。そういう曲がどういう原理でできているのかな、と思ったら、意外と単純で原始的であるってことがわかって。これは今後の自分の課題でもあるんですけど。どれだけ原始的にできるかな、と。言葉もそうだし。飲みの席でもあるし、難しいことなんかいらないと思うんで。

■シンプルだからこそすごく普遍的というか、大衆的な響きがある。難しいことはぜんぜん言ってないんだよね。

千秋：俺はあんまり難しいことは考えられないので（笑）。横文字はわかんない、みたいな（笑）。正直な気持ちで（曲を）書けているのかな。

■ジャポニカってこれまでCDを出してないよね。リリースしているのはマッチ（『火の元EP』）や勿忘草の種（『WASURENAGUSA EP』）にダウンロード・コードをつけたものと、“クライマックス”の7インチ。このフィジカルのアイディアは千秋くん？

千秋：そうですね。レコードを出したかったんですけど、レコードを出すために資金をどうやって作るか、と。

■レコードが目標としてあって。

千秋：もともと出すならレコードがいいなあ、っていうのがあったんです。シングルを3枚切ってアルバムを録ろう、みたいな。でも、いきなりそれは無理だっていうことになって（笑）。まだバンドをはじめたばかりで名刺代わりになるものをどうしましょう、という話になりました。レコードは作れないし、CD-Rだとお粗末でダメかなあと思って。そのときダウンロード・コードが流行っていたので、これをどうにかしようと思って。ダウンロード・コードがいまメインで主流の新技術だとしたら、いちばん古い技術をくっつけて売っちゃおう、と。「火を点ける」っていう意味もあって、人間が発明した新しいものと古いものをくっつけた。

■なるほどね。

千秋：ジャポニカのコンセプトにもそういうところがあるのかなあとも思ったりするので。新しいものと古いものと。それを出した半年か1年後ぐらいに、〈less than TV〉が骨（ThePOPS『BONE EP』）を出すんですよね（笑）。骨にダウンロード・コードをつける。これはヤバいなと。パッケージングとして極まってるもんな、と思って（笑）。

■だって最近、ビニール袋にCDを入れてたよね（FOLK SHOCK FUCKERSの『FOLK SHOCK FUCKERS ③』）。

千秋：ダウンロード・コードとのつきあいかたがおもしろいですよね。〈less than TV〉の骨を受けて、そのあと種を出したんです。あっちはハードコア・パンクならではの「死」だけど、こっちは「リヴィング」「生きていくぞ」と対比になるものを。

■ジャポニカはそういうふうに方向性がはっきりとしていて、フィジカル・リリースに対してちゃんと裏付けがあって、その一貫性がすごくいいと思う。

千秋：レコードの代わりというか、天秤にかけてレコードと同じくらいの重さのものを作ろうって考えてできたのがマッチと種ですね。本当はレコードが出したかったけど、それがダメならどうするか、と。そういう感じですね。

言葉や音選びで「なにを持って出かけよう？」と。なるべく手ぶらがいいと思うんですけど。なにを持って出かけるかをすごく慎重に選んでいるかもしれないですね。　（千秋）

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■千秋くんはアートワークも手がけていてすごいな、と思う。

千秋：アルバム・ジャケットは中東っぽいところが売りですね。

■細野晴臣さんの『泰安洋行』とか『トロピカル・ダンディー』っぽいよね。音楽的にも、2014年の『泰安洋行』。

千秋：あっ、いいっすね。

■『トロピカル・ダンディー』感あるよね、スガナミさんが（笑）。

千秋：「クロコダイル・ダンディー」かもしれないですよ（笑）。

■絵は昔から描いているの？

千秋：そうですね。落描き程度にひそかに描いていました。

■デザインは勉強してない？

千秋：勉強はしてないですね。ぜんぜん学校も行かなかった。

■自己流なんだ。

千秋：1年ぐらい、女性のヌードとファッションのデッサンはしました。お絵かき教室みたいなところは行っていました。

■千秋くんってJ-POPについてどう思う？　聴く？

千秋：ここ最近のですか？　聞きますよ。（中田）ヤスタカ先生はすごいな、と思います。Perfumeはすごい。最近のPerfumeときゃりー（ぱみゅぱみゅ）は歌詞もおもしろいと思います。ああいう音楽が平然とメインのシーンというか、お茶の間に出ているのがすごい。

■いちばんメジャーなところで実験をやっているようなものだからね。先鋭的だもんね。

千秋：あとはブルーノ・マーズが好きっすね（笑）。

■ブルーノ・マーズ！？

千秋：ダフト・パンクも相当すごいですよね。ダフト・パンクってシブい大人からナンパなヤングまで聴けるじゃないですか。あんなにシブいアルバムを出したのに、『EDM 2013』みたいなコンピにも入ってる。その幅の広さが恐ろしいと思って。ダフト・パンクさすがだわー、と。J-POPじゃないですね。

■なんでJ-POPについて訊いたのかというと――ジャポニカってJ-POPというよりは歌謡曲に近いと思うんだよね。いまのJ-POPって歌謡曲的なものはすごく少ない。歌謡性をジャポニカは表現していると僕は勝手に思っているんだけど、ジャポニカが歌謡性を持ったポップスをやるっていうのは、アンダーグラウンドからのJ-POPへの揺さぶりかけのように思う。

千秋：あるかもしれないですね……。自分たちはいちおうJ-POPとしてやっているつもりなので。最近のJ-POPはその人が歌っているのかコンピュータが歌っているのかわからないようなものが多いじゃないですか。（ジャポニカは）そういうものとは真逆のやりかたでやっているのかな、と思う。もちろんジャポニカでチャートを狙う勢いで今後やっていきたいと思うんです。

■それは絶対に狙えると思うんだよね。

千秋：目に入ってくるし、耳に入ってくるし、そこ（J-POP）を無視しているわけではないので。「ああ、こういうのが売れるんだ」と（笑）。疎外感はちょっとありますけどね。そういうアプローチのバンドは……。

■あまり周囲にはいない？

千秋：そうですね。シンプルで原始的な形で残すってどんな感じなんだろう？　と。いまはまだ勉強中なんですけど。いまは飛び道具的だったりとか、消費的だったりとか、そういうものがメインじゃないですか。まだそこには到達していないんですけど、いずれはゴリゴリのEDMサウンドがジャポニカソングサンバンチでできたらいいんじゃないですかね（笑）。やらないと思うけど（笑）。

■ジャポニカの曲のメロディ・センスはオーヴァー・グラウンドに行けるようなものだと思う。でも、千秋くんが歌謡曲をリアルタイムで聴いていたわけではないということが関係していると思うんだけど、ジャポニカの歌謡性はぜんぜん懐古的じゃなくて、もっと未来に向いているよいうな、推進力になっていると思う。

千秋：「なにを持って出かけよう？」という感じはあるのかもしれないですね。

■どういうこと？

千秋：たとえば、言葉や音選びで「なにを持って出かけよう？」と。なるべく手ぶらがいいと思うんですけど。なにを持って出かけるかをすごく慎重に選んでいるかもしれないですね。それが表現のひとつになっているのかもしれないです。

　勤労意欲を奪う音楽は、この世界でもっとも危険なものだ。何しろ「働きたくなくなる」のだから。「働きたくなくなる」。それは何かに反抗、また抵抗する以前の状態である。つまりは世界に対して無為。自己完結。世界そのものを積極的に必要としていない状態。つまりは午睡のように。

　だからといって世界と完全に断絶もしていない。午睡のまどろみで、半開きの瞳に染み込む光は、世界と個人との理想的な関係ではないか。なぜなら、お互いに無関係だからだ。こっちは寝ている。そっちは勝手に光っている。そして、その二つは単に存在している。それだけだ。しかしそれでも、寝ている私はその光を、とても心地よく感じている。なんという理想的な関係か。
　勤労意欲を奪う音楽とはいわばそのようなものだ。ただ鳴っている。ただ聴いている。ただ心地良い。完璧な休暇の午後の、完全な午睡のまどろみのような音。
　ティーブスの音楽は、まさにそんな音である。そこには彼が暮らすLAの光や空気が反映されている、と言うのは簡単だが、日本の東京の片隅で鉛色の疲労を背負いながら生きている自分には現実に存在する世界と思えないほどである。まさにファンタジー＝理想郷。いや、だからこそ私は、このアーティストの音楽を愛するのだ。

　ティーブスはペインティング・アーティストでもある。このアルバムのリリースに合わせる形で東京での展覧会も開かれた。その色彩はサイケデリックであり、感覚をゆるやかに拡張する。彼の作り出すトラックは、まるで彼の色彩に溢れたペインティングのようだと評される。が、正直に言えば絵と音楽の関係性などは、私にはわからない。もしかすると彼のペインティングがあって、そのイメージを音の方に反射しているだけかもしれないし、ゆえに、それはモノゴトの理解の順序を都合よく取り違えただけの安易な比較かもしれないからだ。

　だが、ティーブスの音楽を聴いていると、そんなふうに何が正しいとか何が間違っているかなど、本当のところ、どうでもよくなってくる。陽光のような音のアトモスフィア。それは人をひたすらに穏やかにさせる。いや、無責任にさせるというべきか。もはや、すべてがどうでもいい。というか、どうでもいいことすらどうでもいい。そんな過激なまでの「穏やかさへのアディクト」が、ティーブスのトラックにはある。彼のサウンドを摂取していると、現実など取るに足りたないあれやこれやの蛇足でしかない。

　ティーブスの生い立ちなどは編集長の野田努氏による素晴らしいインタビュー記事「サイケデリック・ヒップホップ in U.S.A」を参考にして頂くとして、ここでは簡単に彼のディスコグラフィのみを振り返っておこう。
　ティーブスは、2010年に未だ多くの人に愛されるファースト・アルバム『アーダー』を、フライング・ロータスのレーベル 〈ブレイン・フィーダー〉からリリースした。2011年にはスケッチ的小品を纏めた『コレクション 01』を発表。そして2013年にはかねてから親交のあったプレフューズ73とサンズ・オブ・ザ・モーニングというユニットでミニ・アルバムを制作・発表した。このアルバムは、南国的な音の桃源郷を、00年代的なエレクトロニカ、あるいはグリッチ・ポップ的な手法で組み上げた傑作だ。そして本年。ついにリリースされた彼の2枚目のアルバムには、これまで以上の天国的／桃源郷的なサウンド・レイヤー／アトモスフィアが光のように横溢している。柔らかい肌理のような繊細なサウンドと、暖かい空気のようなビート、多層的に重ねられた音のレイヤーがもたらす陽光の感覚が、認識の遠近法を次第に崩していくのだ。60年代的なピースフルな音楽ソースが、00年代以降のエレクトロニカ的な快楽で鳴らされている、とでもいうべきか。そこにビート・ミュージックの現在を聴き取ることは困難ではない。

　ビート・ミュージックのコンテクストを考えるとき、90年代の〈モ・ワックス〉などが牽引したアブストラクト・ヒップホップを源泉として、そこから世界各国に分岐していった、さまざまな流れを考え直してみるのは、あながち不必要なこととも思えない。たしかに、まだ若い(1987年生まれ）のティーブスにはマッドリブなどの〈ストーンズ・スロウ〉の存在が大きいはずだが、ビート・ミュージックがラップを抜きにしたままアートフォームとして成立した点については、90年代の〈モ・ワックス〉の影響力は大きい。それは世代を超えて（半ば無意識に？）受け継がれているはずだ。
　現在進行形のエレクトロニクス・ミュージック／ビート・ミュージック潮流を考え直してみても、〈モ・ワックス〉的なサウンドは、ダーク／アートな側面がイギリスの〈モダン・ラヴ〉などに、〈ストーンズ・スロウ〉以降のビート・ミュージックには、そのビート・サンプリング・スポーツ／ペインティング的な側面が受け継がれているように思える。フライング・ロータスの〈ブレイン・フィーダー〉も同様だ（ここにプレフューズ73によってもたらされたエレクトロニカの音響工作の導入を入れてもいい）。
　前者のサウンドソースは、80年代のインダストリアルやノイズと00年代以降の電子音響、後者の源流は60年代のソフトロック／サイケ、ソウル、ジャズなどであり、そこに00年代以降のエレクトロニカの技法を用いてトラックを組み上げている。
　そして、ティーブスのサウンドには、そんな60年代のソフトロック／サイケと、90年代以降のヒップホップ（ゆえにジャズ）と、00年代以降のエレクトロニカの技法が、まるで最初からそこにあった音楽フォームのように、とても自然に鳴らされているのだ。それはあまりにも自然なので、ビートですらもサウンドの万華鏡の中に溶け込んでいってしまいそうなほどである。
　そう、ティーブスのサウンドは、もう少しでドローン化してしまいそうなほどに、蕩けるような心地よさに満ちているのだ。彼がペインティングで描く、あの色彩が溢れる花のように、である（ゆえに彼の音楽は音楽の文脈すら溶かしてしまうのだ）。

　その蕩けるような音の快楽は、ビートレスの1曲め“ジ・エンドレス”においてすでに象徴されている。緩やかな波のようにつづく音の持続、そして最後に水の音……。これこそアルバムのOPトラック的な位置づけであると同時に、『エスターラ』全体を象徴する音楽性が圧縮されたトラックに思える。そしてアルバムは聴き手を桃源郷の世界へと連れ出していく。
　2曲め“ヴュー・ポイント”においては、特徴的な拍のビートに、ダビーに強調されたハイハットが鳴り、甘くサイケデリックなサウンド・スケープが耳をくすぐる。その視点をズラすような音の連鎖。そして3曲め“ホリデイ”。ジョンティの歌声とビートとサウンドが休日を祝福するようにやさしく囁くだろう。これぞまさに脱勤労意欲サウンドの極地だ。
　さらに4曲め“シュウス・ララバイ（Shoouss Lullaby）”ではカラカラと乾いた音が転がり、淡いキックの音が微かにかさなる。そこにミニマルなフレーズが次第にレイヤーされ音の風景がどんどん広がる。そして中盤からは、重くファットな、しかし乾いたビートが鳴り響くのだ。じつに見事な構成！

　と、このままだと全曲解説をしてしまいそうなのでこれ以上は控えるが、以降もポピュラス、プレフューズ73、ラーシュ・ホーントヴェットなどの個性的なゲストを招きながらも、そのサウンドは万華鏡のように展開していく。聴くべきポイントは、ビートだけではない。花開くように用いられる淡いピアノの音の素晴らしさや、 アルバム全体に優しいザワメキのように鳴り響く絶妙なノイズにも、ぜひ耳を傾けて聴いていただきたい。
　そう、ひと言でまとめれば、本作においてビートとサウンドは同等なのだ。ビートはリズム・キープであると同時にサウンドの色彩を彩るエレメントのようにコラージュされているし、サウンドは音響的効果や和声感覚を維持したままリズムを生み出している。その乾いた音やまろやかな音が、多層的にレイヤーされていくことで、聴き手に、永遠の夏の記憶、南国的なイマジネーション、眩く、暖かく、光に満ちた世界を想起させていくことになるのだ。

　そして、その音を聴く悦びは、いっそ現世の煩わしさなど捨て去っても構わないと思えるほどの「過激な怠惰さ」を醸し出す。かつてフライング・ロータスはティーブスの音楽を評して「アバターに出てくる島で過ごす休暇のようだ。」と語っていた。まさにそのとおりだ。彼の音楽を聴くこと。それは、存在しない真の理想郷への休暇＝逃避である。私はその危険な誘惑から逃げることはできない。何度も何度もこのアルバムを再生し、鉛色の日本で天国の陽光を夢想し、ただ、ただ午睡＝逃避をつづけるだろう。