「R」と一致するもの

銀杏BOYZ - 光のなかに立っていてね 〈初回限定仕様〉 Tower 〈通常盤〉 Tower HMV

銀杏BOYZ - BEACH Tower HMV

　「ヒーローはいつだって君をがっかりさせる。僕は、04年に刊行した拙著に、これまでのロックへの皮肉と、これからのロックへの期待を込めて、そんなタイトルをつけた。アンタイ・ヒーロー。ファッキュー・ヒーロー。キル・ザ・ヒーロー。しかし、峯田和伸という人間と接していて思うのは、どうしたって、ヒーローとしか言いようがない人間がいるということ、銀杏BOYZのライヴを観ていて思うのは、どうしたって、ヒーローにしか救えない人間がいるということだ」。
　以上は、07年の夏から冬にかけて銀杏BOYZに密着取材をした際に書いた文章だ。そしてーー
　音楽が終わって、人生が始まる。僕は、11年に刊行した拙著に、音楽がなければ人生もないなどと嘯くとあるキャッチ・コピーへの皮肉と、人生が続いて行くなかでまたふと鳴り出すだろう新しい音楽への期待を込めて、そんなタイトルをつけた。ノー・ミュージック、バット、ライフ・ゴーズ・オン。しかし、峯田和伸という人間と久しぶりに会って思うのは、どうしたって、音楽に捧げることでしか成り立たない人生があるということ、銀杏BOYZの『光のなかに立っていてね』と『BEACH』を聴いて思うのは、どうしたって、人生を捧げることでしかつくり得ない音楽があるということだ。
　実に9年ぶりのニュー・アルバムをリリースし、いまや、たったひとりのメンバーとなった銀杏BOYZ＝峯田和伸に話を訊いた。20000字を越えるロング・インタヴュー、まずは、その前編を。

4人で乾杯をしてない。いつかやりたいね。何歳になってもいいから、4人だけで集まって。そうしたら、オレも飲めないビールを飲むよ。

■インタヴューでは、「なんで、アルバムをつくるのに9年もかかったのか？」ってことと、「なんで、メンバーが辞めたのか？」ってことばっかり訊かれてるんじゃないですか？

峯田：うん、そればっかり（笑）。

■いや、僕も訊きますけど（笑）。

峯田：メンバーを呼べればよかったんだけどね。メンバーがいれば言えることもあるんだけど。

■欠席裁判みたいになっちゃうのが嫌だってことですか？

峯田：そうだね。

■アルバムが完成したときは、すでにチンくん（チン中村／ギター）とあびちゃん（安孫子真哉／ベース）はいなかったんですよね。

峯田：いなかった。だから、4人で乾杯をしてない。いつかやりたいね。何歳になってもいいから、4人だけで集まって。そうしたら、オレも飲めないビールを飲むよ。

■ははは。じゃあ、アルバムが完成したという達成感はまだ味わっていないと。

峯田：普通、アルバムが出るときのインタヴューって、アーティストは祝福されるじゃん？　「おつかれさま～」って。

■それが、責められるわけですよね（笑）。

峯田：そう、こんなのイジメだよ（笑）！　別れた彼女についてさ、「なんで別れたんですか？　あんなに可愛かったのに！」って言われても、すいませんって言うしかないよね。キッついよ。それにしても、皆、潔いよな。気づいたら誰もいなかった。……でも、こうやって取材で、いろんなひとと久しぶりに会えるのは楽しい。磯部くんと最後に会ったのは、『裏切りの街』（2010年5月の舞台。作・演出／三浦大輔、音楽／銀杏BOYZ）の楽屋だっけ？　あのときも「あと2曲でできる」って言ってたもんね。結局、そこから3年かかったけど。

■2007年の8月と11月に、シングルの「あいどんわなだい」と「光」を立てつづけに出して。当時は、アルバムもすぐつくるって言ってたじゃないですか。でも、その後、リリースのペースが遅くなって、ライヴもやらなくなって。端から見ていると、スランプなのかなと思っていたんですけど。

峯田：スランプだったのかもしれない。まぁ、ライヴをやるのを止めたのは、もともとは、アルバムのためだったんだけど。2009年の12月にシングルの「ボーイズ・オン・ザ・ラン」を出して、そこから、完全にアルバムをつくるっていうモードになって、「じゃあ、ライヴは断ろう」「レコーディングに専念しよう」って。あのときは、すぐ終わると思ってたから。本当は同時進行でできればよかったんだけどね。いま振り返ると、そのせいで悪い方に行ったようなところもあったと思う。

■それは、息抜きができなかったということ？

峯田：うん。2011年に東北ツアーをやったんだけど、やっぱり、それがすごいよかったんだよ。ポジティヴになれて。勢いで、“ぽあだむ”って曲は一発で録れたし。まぁ、そのときも、「もうちょっと」って思ってたら、そこからさらに2年かかったんだけど。

端から見てると止まってるように思えただろうけど、うちらは動きまくってたんだよ。ただ、それが、“三百六十五歩のマーチ”みたいな感じっていう（笑）。

■僕は2007年の夏から冬にかけて銀杏に密着取材をしていましたが、その時点で、峯田くんは、「次はスタジオ・アルバムとライヴ・アルバムを同時に出す」と言っていて、そこから、基本的に方向性は変わっていないですよね。

峯田：Twitterだったり、ブログだったりで、「僕らはいまこういう状況ですよ」っていうのをリアルタイムで発信できていれば、またお客さんの見方も変わったと思うんだけど……やっぱり、まず、チンくんの調子が悪くなって、次にあびちゃんも……そういう状況はなかなか伝えられるもんじゃなかった。だから、端から見てると止まってるように思えただろうけど、うちらは動きまくってたんだよ。ただ、それが、“三百六十五歩のマーチ”みたいな感じっていう（笑）。

■まず、同級生だったマネージャーが辞めて。次にチンくんとあびちゃんが辞めそうって話もなんとなく聞いていましたし、漏れ伝わってくる情報がネガティヴなものばっかりだったから、心配だったんですよね。

峯田：スタッフはきつかったと思うよ。レコード会社からは「いつ出るんだ」ってせっつかれて。でも、オレらがやってるところは見てるわけだから。

■それまで銀杏は……峯田くんのブログだったり、単行本『GING NANG SHOCK!』だったり、ドキュメンタリーDVD『僕たちは世界を変えることができない』だったり……自分たちの内情を洗いざらいみせて、それを物語にしていくというやり方をしていたじゃないですか。この数年の間に、たとえば、twitterやUstreamのような即時性のあるメディアがどんどん出てきたわけですけど、そういったものを使おうとは思わなかった？

峯田：そういう、ここ数年のネットのスピード感はすごいなと思っていたし、乗っかろうかなとも思った。個人的にも、パソコンは持ってないけど、スマートフォンでいろいろチェックしてるしね。でも、他のひとたちのやり方を見たときに、ちょっと、つまんなさみたいなものも感じたんだ。もったいないっていうか。あと、アルバムをつくっている間の銀杏の内部のごたごたっていうのは、これまでとは異質で、それはどうしても伝えられなかった。やっぱり、伝えるとしたら、全部、伝えたいから。何かを濁して良いところばかりを発信するのは美学に反するっていうか。だから、アフガニスタンの地下組織じゃないけど、ひと知れず鍛錬して、機が熟したら外へバッ！　と出た方が効果的なんじゃないかと思ったの。

■先程は、「そのせいで悪い方に行ったようなところもあったと思う」とも言っていましたが。

峯田：いや、自分では、そのジャッジが正しかったかどうかはいまでもわからない。でも、ライヴをやらなかったからこそ、4人で閉じこもっていたからこそ、アルバムに異様な雰囲気がパッケージできたのかなとも思う。

■ただ、銀杏は以前から、あえて、自分たちを共依存関係に陥らせることでバンド・サウンドに狂気を宿すというような人体実験みたいなことをしていましたよね。今回は、アルバム・リリース以外のアウトプットをなくすことで、さらに、密度を濃くしようと思った？

峯田：うん。4人だけで結界をつくって、風通しを悪くして、そこから生まれてくるものが、正しいか間違ってるかは措いといて……その澱みこそが、意図的に出そうとしなくても出てしまうものとして武器になるんじゃないかなって思ったんだ。

4人で閉じこもっていたからこそ、アルバムに異様な雰囲気がパッケージできたのかなとも思う。

■僕個人としては、最近、生活と活動を両立させるタイプのバンドというか、お店をやっていたり、地元に根づいていたり、そういったライフ・スタイルを音楽に還元するようなバンドに興味を持っていたんですよ。ただ、銀杏はそれとは真逆だなって。完全に生活が活動の犠牲になっているでしょう？

峯田：ははは！　ロマンだよ！　オレたちにあるのはロマンだけ！

■ロマン主義だ（笑）。

峯田：白樺派（笑）。たぶん、オレにはロマンっていうものが重要で……いま、若い人が音楽に対して、ロック・バンドに対してどういったものを求めているのか。古臭い考えなのかもしれないけど、オレ、たとえば中学生にアンケートを取って、「将来なりたい職業は？」って質問の1位が公務員になって欲しくないのね。自分はサッカー選手とかロック歌手に憧れがあって、世の中もそうであってほしい。もちろん、こういう時代だとどうしても安定を求めてしまうとは思うんだけど、だからこそ、オレたちを、中学生が見ときに、「あー、キツそうだな」とか「貧乏臭いな」とか感じさせるようなものにはなりたくなくて。「オレでもやれそう」とか「ひと稼ぎできそう」とか感じさせるようなものでありたい。

■サッカー選手はいまだに人気だと思うんですけど、1位にロック歌手は来ないでしょうね。ラッパーも稼げないような国じゃ。でも、銀杏はキッズに夢を見せたいからこそ、生活を捨てると。

峯田：そういう奴らが1組ぐらいいてもいいじゃない。

古臭い考えなのかもしれないけど、オレ、たとえば中学生にアンケートを取って、「将来なりたい職業は？」って質問の1位が公務員になって欲しくないのね。自分はサッカー選手とかロック歌手に憧れがあって、世の中もそうであってほしい。

■それって、4人の中でコンセンサスは取れていたんですか？

峯田：うん、「やりきろう」って話はしてた。でも、オレ以外の3人は結婚してるからね。しかも、チンくんとあびちゃんには子どももいるし、そういう意味で、オレに見せてないところで戦ってるんだなっていうのは感じてた。オレの前では、遊んでるときも、仕事中も、いっさい、家の話はしなかったしね。オレ、あいつらの結婚式すら出てないし、チンくんとあびちゃんの子どもの顔もほとんど見たことないんだよ。あびちゃんは、一回だけ写真見せてくれたか。すげー、申し訳なさそうに。「へー、可愛くないね」って返したけど（笑）。やっぱり、彼らはロマンと現実との間で戦ってたのよ。オレはロマンだけで行けたけど。独り身だし。ただ、それでも、どうしようもなく、現実ってのは襲ってきてさ。貯金が少なくなってきたとか、家賃の振り込みが迫ってるとか、親から「あんた、どうすんの？　本当はアルバムなんて出ないんでしょう？」って電話がかかってきたりとか。最近、雑誌にインタヴューが載りはじめて、親もようやく安心したみたい。

■でも、それこそ、アルバムの制作のみに時間を費やすなんて、いまの若いバンドにはできないですよ。GOING STEADYの頃はまだCDが売れていたおかげっていうか。

峯田：いや、贅沢なことだと思います。本当に。

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たとえばフライング・ロータスがよかったからそういうものをやろうとしたって、無理じゃんそんなの。でも、その作品の匂いを覚えておいて、それを銀杏の結界の中で放ったら面白いかなって思ったの。

■さて、新作の内容について訊こうと思うんですが、『光のなかに立っていてね』の特徴は「ノイズ」と「打ち込み」だと思うんです。こうしたベクトルに向かっていったのはいつ頃からなんでしょうか？

峯田：まず、打ち込みに関して言うと、ライヴをやっていくなかで、いつからか、限界を感じはじめたというのもあったかもしれない。GOING STEADYの時代からずっと、肉体的に戦うことこそがライヴだと捉えていたんですよ。集まってきてくれたひとたちを、わーっと踊らせるのではなくて、何かに対して足掻いている姿を見せる場所。いま思うと、その空間はバンド・メンバーもお客さんもぐちゃぐちゃになった異常なものだったと思う。でも、そればっかりをやりつづけていると、身体がぶっ壊れたりだとか、喉を潰したりだとか、現実的な問題が出てきて。だから、どこかで、オレは肉体的なところだけではやっていけないと思った。いちばん理想なのはバンドを続けることであって、そのために、これまで10割肉体的なところでやってきたのを何割か……2割でも3割でもいいんだけど、非肉体的なところをスポイトで入れてあげないと、多分、もう、バンドはもたないなって考えたの。それが、2008年ぐらいかな。

■では、省エネといったら響きが悪いですけど、バンドの今後のことを考えた上での打ち込みの導入、という側面もあったんですかね？

峯田：ただ、それも、付け焼き刃ではだめで。デジタルを1回、自分たちの肉体に取り込んで、吐き出さないといけなくて。そのためには、1週間ではできなくて、どうしても時間がかかってしまったということなのかな。

■肉体性から離れるための打ち込みとは言え、打ち込みを肉体化するのにはそれなりの時間が必要だったと。打ち込みのドラムに関してはあびちゃんと村井（守／ドラム）くんが担当したと聞きましたが。

峯田：そう、リズム・トラックはふたりで。ウワモノはチンくんとオレ。基本的には、あびちゃんとチンくんが主導で、村井くんも意見を言って、最終的にはオレがジャッジ。「これは面白くない」とか「ここはもうちょっとこうしよう」とか。

■そこは、マニピュレーターは入れずに自分たちでやろうと？

峯田：やっぱり、結界の中から生まれるものが大事だから（笑）。

■結界の中に他人を入れたくないから、自分たちで打ち込まないといけないんだ（笑）。

峯田：打ち込みの音楽も好きだよ。とは言え、たとえばフライング・ロータスがよかったからそういうものをやろうとしたって、無理じゃんそんなの。でも、フライング・ロータスの音を再現するんじゃなくて、その作品の匂いを覚えておいて、それを銀杏の結界の中で放ったら面白いかなって思ったの。

■ただ、いちから勉強するところからはじめたわけですよね？　全然、省エネになってない（笑）。

峯田：だから、そっちの畑の人には絶対に勝てないんだよね。でも、うちらだけにしかできないこともあるはずで、本気になれば面白いものになるんじゃないかっていう確信も持っていた。たとえば、（“あいどんわないだい”の新しいヴァージョンの）“I DON’T WANNA DIE FOREVER”もあまりテクノの方には行かないで、もうちょっと、ゲーセンの音みたいな感じを取り入れられないかなって。あと、パチンコ屋の音とか。阿佐ヶ谷のパチンコ屋が、また、すげーうるさいんだよ！

■“I DON’T WANNA～”はガバみたいだと思ったんですけど、あの強烈なハイと、煽動的なリズムはパチンコ屋なんだ（笑）。

音楽ではなくて、生活の中にあるノイズがあてになっていて。震災のときはさすがにテレビを観ていたんだけど、（中略）その後ろで鳴っている、ゴーーーっていう地鳴りの音。津波に街が飲まれていく音。それが、どんなレコードよりも、どんなCDよりも強烈で。

峯田：オレ、全然、パチンコやんないの。でも、レコーディングの追い込みのときは他の音楽を聴きたくないからテレビもつけられなくて。あと、飯を食おうと思って店に入ってもジャズとか流れてるでしょ？　あれすら気になって外に出たりしてたの。そうすると、どんどん、ストレスが溜まってきて。そんなときに、気晴らしにパチンコ屋に行くと、バーッて洗い流してくれるんだよ。

■ノイズで頭が空っぽになる。

峯田：そうそう。あれがいいの。だから、金は2千円ぐらいしか使ってない。音を浴びに行くの。

■じゃあ、前の2枚……『君と僕の第三次世界大戦的恋愛革命』と『DOOR』は、“トラッシュ”の歌詞に象徴されるように、たくさんの音楽からインスパイアされていたと思うんですけど、今回のレコーディングの間は、他人のレコードを聴いていなかった？

峯田：うん。音楽ではなくて、生活の中にあるノイズがあてになっていて。震災のときはさすがにテレビを観ていたんだけど、何よりもショックだったのは、一般のひとが携帯とかで撮った映像も流れてたでしょう？

■あまりにも生々しくて、その後は流れていないようなものも多いですよね。

峯田：そうそう。その後ろで鳴っている、ゴーーーっていう地鳴りの音。津波に街が飲まれていく音。それが、どんなレコードよりも、どんなCDよりも強烈で。テレビを消しても、目を瞑っても、あの音から逃れられなくて。ただ、音楽をやっているオレからすると、どうしても、「あの音の原理は？」とか考えちゃうんだよね。ノイズを取り入れたのはそういうこともあったのかな。

■じゃあ、パチンコっていう通俗的なものだったりとか、地震っていう自然のものだったりとか、音楽以外のものが音楽を超えちゃっている状況があって、銀杏なりにそれに対峙するというか、それを越えるものをつくろうと考えたからこそノイズを取り入れたのだと。

峯田：かといって、アヴァンギャルドなものにはしたくなくて、ロックの定義が若い人に影響を与えることだとすれば、エンターテイメントのど真ん中に、自分がショックを受けたあの音をぶつけないと意味がないとも思った。

■個人的には、『光のなかに～』を初めて聴いたとき、銀杏BOYZとSTRUGGLE FOR PRIDEっていう、自分が2000年代半ばに衝撃を受けた2つのバンドが融合したように思えて、びっくりしましたけどね。

峯田：チンくんは、NERVESKADEとか、ノイズ・コアのライヴに行って、最前列でエフェクターのセッティングを見てたみたいよ。でも、オレは、そういったギター・ノイズをあまり聴かないようにしてた。オレまでハマると真似になっちゃいそうだから、あえて距離を取ってたの。

ロックの定義が若い人に影響を与えることだとすれば、エンターテイメントのど真ん中に、自分がショックを受けたあの音をぶつけないと意味がないとも思った。

■峯田くんがブログを熱心にやっていたときは、いつも、最後に「おやすみBGM」という項目があって、それを読めばいまどんな音楽に興味があるのかわかったけど、最近はそれすらも書かなくなっていたから、何を聴いているんだろうって気になっていたんですよね。

峯田：レコーディングの悪影響にならないために聴かないようにはしてたけど、でも、勝手に入ってくるものは避けられないよね。パソコンをつければYotubeの関連動画に目が行って、ふと観てみたりさ。「へー、最近、こういうのが流行ってるんだ」って。あと、たまにテレビをつけると、CMで流れてきたり。クリープハイプとか、「あー、いい歌だな」って思ったよ。ただ、自分たちの結界の中には持ち込まないようにしてた。

■フライング・ロータスの匂いの話にしても、結界の外と中の違いに関してはかなり意識的だったんですね。

峯田：まぁ、音楽は聴きたいって意志がなくても、勝手に入ってくるものじゃん？　だから、そこまでしても聴こえてくるものはすごいなぁと思ってた。

■ノイズって情報量がゼロでもありマックスでもあるから、情報量が多かった前の2枚を振り切ってそっちに行くのはよくわかるんですよ。ただ、『光のなかに～』に他の音楽からの影響が感じられないかというとそうではなくて、さらに、新しい要素も入ってきてますよね。たとえば、“愛してるってゆってよね”はラップじゃないですか。

峯田：あれは、もともと、〈ザンジバルナイト〉（リリー・フランキー主催のイヴェント）にソロで出た際に、数曲、ギターの弾き語りで歌って、最後にカラオケを流して歌うために、カオシレーターでつくったんだよね。そのときは面白半分でやってたんだけど、メンバーが気に入って、もうちょっと格好よくしてアルバムにも入れようってことになったの。

■ここ数年は、Eccyだったり、オロカモノポテチだったり、広義のクラブ・ミュージックのアーティストたちとも共作していましたけど、彼らをゲストに入れるつもりはなかった？

峯田：うん。ノウハウはいろいろと教えてもらったけど、今回は、やっぱり、自分たちだけでやろうって。

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やっぱり、自分のいまの気持ちに正直な音楽じゃないと、恥ずかしいんだよね。世の中だとか、お客さんだとか、これから巻き込んでいこうって人たちに示しがつかないし。

■『君と僕～』と『DOOR』は、GOING STEADYの後期からの延長って感じもあるじゃないですか。実際、同じ楽曲も再演しているし。あるいは、解散と結成の熱気のなかでつくられた感じもあると思うんですけど、今回のレコーディングに関しては、やはり、勢いではつくれなかったのでは？

峯田：そうだね。前は音楽ってものをまったく考えていなかったかもしれない。だから、今回は初めてアルバムをつくるような感じだったの。それも、やっぱり、あぐらをかいてはいられなくて。いろんな音楽が溢れかえってるなかで、新しいことをやってやろうっていうことではないんだけど、少なくとも新しい腹づもりで、いままでの銀杏BOYZを否定するものでもいいから、何かを切り開いてやろう！　って。そういうことにならないと、つくる意味がないなっていう気はあったんですよ。……オレ、10何年前とかだけど、GOING STEADYの頃は敵ばっかりだと思ってたの。ハードコアやメロコアの連中からしたら、「何、日本語でやってんだよ」みたいに思われてただろうし、だから「面白くねぇや」って打ち上げには出なかった。それが、最近になって、若いひとが、「聴いてました」とか「影響を受けてこういうバンドをやってます」とか言ってくれて。何かが変わってきてて。あのときのオレらを「お前らはよくやってるよ」って褒めてあげたい（笑）。

■だって、いま、20代半ばから後半のバンドの子たちに話を訊くと、ゴイステと銀杏の存在って本当に大きいですもんね。

峯田：どついたるねんとかね。彼らはまだ高校生ぐらいの頃、よくライヴに来てくれてて、当時から客として面白かったの。「こういうやつらがバンドやったら最高なんだけどな」と思ってたら、まんまと楽器持っちゃってさ。良かったなぁって。あと、大森靖子ね。あのひとは、2年ぐらい、毎日、オレにメールをくれてたんだよ！

■ああ、メールアドレスを公開したときがありましたよね。

峯田：そうそう、15人、毎日、メールを送ってくるやつがいて、そのなかのひとりだったの。だんだんと減っていったけど、まだ4人ぐらいいる（笑）。大森さんは、いつも、今日はこんなことがあってみたいなやつを40行ぐらい送ってきてくれてて、やっぱり、「あ～、こういうひとが音楽やんねーかな」と思ってたんだ。だけど、いつ頃からかメールが来なくなった。それで、ふと、雑誌を見たら、“大森靖子”って書いてあって、「あれっ、あいつじゃねえよな？」って写真を見たら「やっぱり、あいつだ！」って。自撮りの写真も送ってきてたから顔を覚えてたの（笑）。

■他にもそういうひとがたくさんいるんでしょうね。

峯田：まさか、オレが誰かに影響を与えるんだなんて考えもしなかったよ。どうせ嫌われて終わるんだよ、こんなバンドって思ってたし。でも、自分より歳下のひとが頑張ってるのを見ると、素直に嬉しいし、自分も頑張んなきゃと思うよね。

■それに、リスナーは上下関係なんて気にしないですからね。フォロワーの方が格好いいと思う場合もある。

峯田：だから、さっきも言ったようにあぐらをかいてられないのよ。ちゃんと、音楽ですごいものをつくらないと、やってる意味なんてないよね。

■そういう意味でいうと、『光のなかに～』は「大人になるということ」をテーマにしたアルバムだと思いました。

峯田：“グローイング・アップ”だ。

■まぁ、峯田くんも36歳なんだから当たり前ですけど（笑）。ただ、前の2枚は意識的に幼児退行ならぬ童貞退行しているようなところもあったと思うんで、なおさら、今作における成長ぶりが印象的でした。

峯田：やっぱり、自分のいまの気持ちに正直な音楽じゃないと、恥ずかしいんだよね。世の中だとか、お客さんだとか、これから巻き込んでいこうって人たちに示しがつかないし、ましてや、あのノリで止まっていても面白くないから。

ここから抜ければ、きっと、オレはすごい楽になるって感覚が当時はあったんだけど、じつは抜けても楽じゃないっていうさ、そっちの痛みの方がキツいような気がして。

■今回の取材にあたって、前の2枚を聴き返していて思ったんですけど、どうして、あのアルバムは学校をテーマにしていたり、中高生が主人公の楽曲が多いんですかね？　あの時点で既に20代半ばだったのに。

峯田：そうだよね。“SKOOL KILL”とか、『BEACH』にも入っているけど。

■ただ、『光のなかに～』では、人生を積み重ねていくことの苦しみが歌われていますよね。それについて話をする前に、初期の銀杏における「学校」が何のメタファーだったのか訊いておきたいんです。

峯田：たぶん、「枠」ですよね。誰もが枠の中で生活していて、社会人なら会社っていう枠でもいいんだけど、学校ってわかりやすくシンボリックな存在だから使ったんじゃないかな。でも、当時はそれが有効だったのが、いまはインターネットがより身近になって、「枠」っていうテーマがあまり意味がないものになってきたことで、オレの中から「学校」っていうキーワードもなくなってきたような気がする。

■それは面白いですね。たとえば、スクールカーストももちろん息苦しいと思うんですけど、実際の社会にはそれとはまったく別種のしんどさもありますよね。

峯田：ここから抜ければ、きっと、オレはすごい楽になるって感覚が当時はあったんだけど、じつは抜けても楽じゃないっていうさ、そっちの痛みの方がキツいような気がして。恋愛もそうなんだよね。彼女がいなくて、童貞で、クリスマスもひとりだっていう孤独と、彼女もいるのに、子どももいるのに、愛人もいるのに、孤独。どっちがキツいかな？　オレは後者の方がキツい気がする。そういうアルバムなのかな、今回のやつは。

■その話を聞いて思い出したんですが、ゴイステの“童貞ソー・ヤング”っていう青春パンクや童貞ブームを代表するような楽曲がありますよね。あれは、「一発　やるまで死ねるか！！！」って歌詞に耳を引かれがちですけど、実はその後の「一発　やったら死ねるか！！？　一発　やったら終わりか！！？」の方が重要だと思うんですよ。あの時点で、暗に、大人になったからといって幸せになれるわけじゃないんだぞ、むしろ、それからの方が苦しいんだぞっていうことが歌われていた。そして、『光のなかに～』はまさにそれを突き詰めたアルバムなんじゃないかと。

峯田：そうだね。いまの若いひとは、「学校さえ出れば、童貞さえ捨てれば楽になる」なんていう甘いことは考えていないだろうなっていうか、むしろ、「大人の方が辛そうだな」って思ってるだろうけど。そういう意味では、オレらが10代、20代の頃に比べて希望のようなものを持ちにくくなっているのかもしれないね。でも、最初に言ったように、こんな時代にも「ロマン」はたしかにあって。オレはそれを意地でもいいから見せたいんだよね。現実を見せるんじゃなくて。クソ面白くない生活のなかで、最低な彼女がいて、妹はメンヘラで……そこに音楽はあって欲しくないの。鳴った瞬間に、「はじまるんだ！」っていうものであってほしいの。

■えっ、『光のなかに～』はそういう現実を突きつけるアルバムだと思いますけど。

峯田：わはは！　ただ、オレは日常と非日常のどちらでもなく、そこの合間に一瞬だけ見えるような、スーパー・フィクションみたいなものをつくりたいんだよ。今回、それが成功しているかどうかは別としてね。

いまの若いひとは、「学校さえ出れば、童貞さえ捨てれば楽になる」なんていう甘いことは考えていないだろうなっていうか、むしろ、「大人の方が辛そうだな」って思ってるだろうけど。（中略）でも、こんな時代にも「ロマン」はたしかにあって。オレはそれを意地でもいいから見せたいんだよね。

■なるほどね。たとえるならば、実生活でもなく、ネットでもないものがロマンだと。そう考えると、いまってたしかにロマンが持ちにくい時代っていうか。

峯田：アホだって言われるよね、そんなの持ってたら。

■僕は、学校とか会社とかが辛くて、twitterとかネットの繋がりに救われるみたいなことが悪いとは思わないんですよ。辛いことはなるべく発散できた方がいい。ただ、峯田くんはそこで死にそうになってでも、ロマンを追いかけたい？

峯田：オレは、10年前と比べてネットが普及して、捌け口が増えたっていうかもしれないけど、ネットにすら捌け口が見つからないひとっていっぱいいると思うんだよ。そういうやつにとってみれば、現実もダメだ、ネットもダメだ、「じゃあ、オレはどこに行ったらいいんだよ？」みたいなさ。でも、そういうやつって面白い音楽をやりそうな気がするの。そういうやつらがロマンを持てるようなものをオレはつくりたいのかな。

■まだまだ、ロックはキャッチャー・イン・ザ・ライとして機能すると。

峯田：うん、オレはそう思っているけどね。

（後編へつづく）

　ベルリン出身のベテラン・サウンド・アーティスト、クリスティーナ・クビッシュは、その長い活動歴において、「環境音のリ・コンポジション」を、いかにして音響として定着させるかを思索・実験・実践してきた作家といえよう。彼女は「鑑賞者が専用のヘッドフォンで街を歩き、様々な場所で鳴らされている電子音に耳を澄ます」というサウンド・アート作品などを制作してきたのだが、それもまた聴き手による「都市環境音の再生成」という思索が込められているように思える。録音作品としても街の環境音録音に自作シンセサイザーの音を重ねたカセット作品『On　Air』（1984）などを発表。さらに近年では18世紀の楽器グラスハーモニカを用いたドローン作品『ARMONICA』（2005）や、〈raster-noton〉的な電子音響作品『Dichte Wolken』（2011）を発表するなど勢力的な活動を継続中である。

　そして本作『Mosaique Mosaic』はクリスティーナ・クビッシュ、2013年発表のフィールド・レコーディング作品だ。2010年12月にクビッシュがインスタレーションを制作するためにカメルーン滞在時に録音された様々なフィールド・レコーディング音に、ワークショップの音風景を録音したサウンドを加え、それらに絶妙なエディットを施すことで一枚のアルバムとして音盤化したものである。この作品もまた、「環境音のリ・コンポジション」を実践したアルバムに思われる。リリースは〈グルーンレコーダー〉。優れたフィールド・レコーディング作品をリリースし、マニアに評判のレーベルだ。

　本盤に定着された音は、カメルーンの空気や響きを真空パックしたような実に見事なものである。アーティスト・クレジットが録音技師エックハルト・ギュンター（様々なサウンド・アートの録音やエンジニアリングにも参加）と連名になっているのも頷けるというものだ。何故ならば録音とは「世界の音を録音する＝切り取る＝操作する」という意味では、演奏でもあり作曲でもあるのだから。この音の質感も、まさに一種の作曲／コンポジションといえよう。

　盤を再生すると、まず耳に飛び込んでくるのは人の叫び声だ（教会でのコール＆レスポンス？）。そこから街角で流れる現地のポップ・ミュージック、上手くはないが土地の空気を見事に表しているストリート・ミュージック、雑踏、虫の音や自然の音など、カメルーンの街や土地に満ちていた音環境が見事に捉えられていくのだ。

　さらに注意深く聴き進めていこう。するとある奇妙な、まるで音記号の陥没点のような瞬間が訪れる。意味がひき剥がされ、音の物質的な響きが露わにされる瞬間。虫の鳴き声がまるで電子音響のドローンのように響く／聴こえるとでもいおうか。それもまたフィールド・レコーディング聴取の魅力である。遠く離れたカメルーンの土地で鳴っていた音響が録音として切り取られた瞬間、それらが元の音の意味から逸脱し、誰もが聴いたことのない「新しい音楽」として生まれ出る瞬間を、私やあなたの「耳」（この環境や記憶や体調によってすべてが変わってしまう曖昧なもの！）が聴きとることができるのだから。そこに、かつて、「あった」はずの、音が新たに再生され、生成し、変容していくという驚き。

　本作において、クリスティーナ・クビッシュはそんなフィールド・レコーディング作品が持つ驚きを見事に作品化している。だが、同時に、彼女は、あるメッセージを細やかで大胆な編集によって、作品に紛れ込ませている。それは何か。本作を聴いていると、乾いたカメルーンの街角の雑踏、声、ストリートや教会の音楽は、互いに互いを呼び掛けていく、大きな音の連鎖のように聴こえてくる。もしかするとクリスティーナ・クビッシュは、そこに人と人、人と音、音と世界の、大らかで自由なコール＆レスポンスを聴き取ったのかも知れない。だからこそ、あれほどに現地の音楽（演奏）や人の大きな声でのやり取り、教会のコール＆レスポンスなどを取り入れているのではないか。

　フィールド・レコーディングと編集による土地と音と世界のコール＆レスポンスの浮上と生成。そこにクビッシュが込めた大切なメッセージがあるように思える。私たちは呼びかけ、世界は応える。世界が私たちに呼びかけ、私たちが答える。それは言葉の会話ではなく、音による応答。クリスティーナ・クビッシュは、そんなフィールド・レコーディングによる「アワーミュージック」を浮かび上がらせたかったのではないか、と……。

　ともあれ、ことさらに空想めいた結論を急いでも仕方ない（同時に音は人にインスピレーションを与えるものだからどんな想像でも間違っているとは思えないが）。音楽は音の悦びだ。まずは本盤の見事な録音と編集を存分に味わおう。ここにあるのは音の編集よる記憶と記録と逸脱の定着と共有だ。この「私たちの音楽」は、聴くほどに世界と音との関係が生まれ直すような感覚を味わうことができる。だからこそ私はこれからも何度も何度も何度も（当然、これを書いているいまも）、この遠く離れたカメルーンの環境音を定着した銀盤を聴き返すだろう。アルバム全13トラック。映画のシークエンスのように繋がるこれらの音響に耳を澄まそう。自分と音と世界、その三つの関係性を調律するように。そして、問い直すように。

Kingdom Vertical XL Fade to Mind Amazon iTunes Bass Music

Kelela Cut 4 Me Fade To Mind Review Amazon iTunes R&BBass Music

　2013年も更けるころ、〈ナイト・スラッグス〉（Night Slugs）からエジプトリックスの新譜『Ａ／Ｂ・ティル・インフィニティー』が出たけれど、これがなんともダークで重苦しい。“わが人生はヴィヴィッド、わが目は開かれている”なんて曲名もあるけど、いやいや、そんな。インダストリアル・ブームの一例でしょう。派手に花開いた妹レーベル〈フェイド・トゥ・マインド〉（Fade to Mind）とは対照的に、〈ナイト・スラッグス〉は暗闇のなかへ潜もうとしているのだろうか。ロゴも「深夜」バージョンに変わったし。

　海外の音楽メディア各誌の年間ベスト・トラックに“バンク・ヘッド”（Bank Head）が選出されたことは、なにも驚くことではなかった。朝焼けのように拡がっていくシンセにシンプルなクラップが響くサビ、そこからベースにのってケレラのファルセットが舞う瞬間を聴けば、まさに諸手を挙げてそう言いたくなるに決まっている。身体が、ゆっくり宙に浮くように、無理なくダンスへ誘導される、あの昂揚感。そのトラックを仕込んだのがキングダムだ。
　〈フェイド・トゥ・マインド〉をプリンス・ウィリアムと共同経営しているキングダムに訊いたのは、彼のルーツ。〈ナイト・スラッグス〉との出会い。レーベルの始まり。ケレラ（Kelela）をふくめ、彼が愛してやまないＲ＆Ｂのこと。ファッションと音楽。グラフィティ。そして、これからのこと。

　おっと、昨年末に出た紙版エレキング最新号は見ていただけましたか？　エレキングのためにリエディットしてもらった〈フェイド・トゥ・マインド〉のグラフィック特集が綺麗なカラーで8Pも掲載されているのでぜひ買ってみてください。
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田舎だったからレイヴなんて夢のような話だったよ。高校に入る頃には、ジャングルのような当時流行ってた電子音楽にすごく入れ込んではいたけど、レイヴへのアクセスの仕方を知らなかった。部屋でブラックライトを点けて、友だちを呼んで音楽を聴くことはあったけどね。だからベッドルーム・レイヴァーだったとは言えるかな。

■では、最初に訊かせてください。「Where Were U in '92？」

キングダム：ははは（笑）。そのときは１０歳だったから小学４年生だったのかな。僕はマサチューセッツ州のなかでも本当にマサチューセッツなところで育ったんだ。文字通り森のなかでさ。毎日小学校に行くために森を抜けて行かなくちゃいけなかった。当時はたしか、ア・トライブ・コールド・クエストだったり、マドンナみたいなユーロダンスものとか、クリスタル・ウォーターズやC&Cミュージックファクトリーのような、風変わりな90年代のダンスミュージックを聴いてたよ。それに僕はとても野蛮な子供だった。両足に違う色の靴下を履いたり、すごくクレイジーな格好をしていたよ。それが1992年の僕だね。まだベイビーだった頃の話（笑）。

■ベイビーの頃からスタイリングに意識があったんですね。もしかしてレイヴに行っていましたか？

キングダム：いいや。僕が育った場所はすごく田舎だったからレイヴなんて夢のような話だったよ。90年代後半になって高校に入る頃には、ジャングルのような当時流行ってた電子音楽にすごく入れ込んではいたけど、レイヴへのアクセスの仕方を知らなかったしどこへ行ったら参加出来るのかもさっぱりだった。ボストンにはいくつかシーンが存在していたみたいだけど、もちろん18歳か21歳以上じゃないと入れないようなパーティだし、僕の街でジャングルを聴いてる人なんて他に誰も知らなかったから一緒に行く人もいなかった。部屋でブラックライトを点けて、友だちを呼んで音楽を聴くことはあったけどね。だからベッドルーム・レイヴァーだったとは言えるかな。
　18歳になってアートスクールに通う為にニューヨークに出てくるまで、クラブ自体行ったこともなかったんだ。それに２０００年頃にはニューヨークのレイヴカルチャーの勢いは既にだいぶ落ち着いていた。有名なマイケル・アリグの事件（レイヴァーの若者によるドラッグが原因の殺人事件）が起きた直後だったこともあってニューヨークの多くのクラブが閉鎖されてしまった時期だったから。だからニューヨークでレイヴイベントに行くには時期的にも少し遅すぎた。

■〈フェイド・トゥ・マインド〉の姉にあたる〈ナイト・スラッグス〉の本拠地はイギリスですが、住んだことはありますか？　

キングダム：イギリスに住んだことはないけど、何回も赴いているね。僕は音楽をずっとやってるけど、パーソンズ美術大学に通っていたこともあって、元々はアーティストになることが目標だったんだ。当時ニューヨークのギャラリーで働いていたんだけど、そのギャラリーが『フリーズアートフェア』（Frieze Art Fair ロンドンで毎年10月に開かれる国際的な美術展）に出品したときにブースに立って作品を売る仕事を任された。そんなに得意な仕事ではなかったけどね。それが初めてのロンドンかな。それから色んな偶然が重なって、次第にDJとして知られるようになってギグも増えてきて。それで2007年に最初のミックステープをリリースしたんだ。
　〈ナイト・スラッグス〉（Night Slugs）のボク・ボク（Bok Bok）のことはフリッカーで見つけたんだよ。彼がデザインした作品が載っていて。それで作品について彼にカジュアルなメッセージを送ったことがあったんだけど、返事が来なかった。そしたら後々彼から「ミックステープいいね！　僕、こんどニューヨークに行くんだけどさ」ってメールがきた。フリッカーで無視したくせにって言ったら彼は笑っててさ（笑）。それからメールのやりとりが始まってたんだけど、ボク・ボクがニューヨークに来るときに、当時僕がやってた〈クラブ・ヴォーテックス〉（Club Vortex）っていう小さなパーティーでDJすることになった。結局彼が来る前に僕がロンドンに行くことになって、その代わりに〈ナイト・スラッグス〉の第二回目のパーティーで僕もプレイしたんだ。2008年頃のことだけど、音楽が理由でロンドンに行ったのはそれが最初だよ。

■マサチューセッツの森のなかやニューヨークに住んでいた時は、どうやって音楽を聴いていたのですか？

キングダム：マサチューセッツ州に居た高校時代は、90年代後半とはいえインターネットはまだそんなに発展していなかった。でもボストンには良質でインデペンデントな音楽文化が存在していたこともあって、レコード屋にはアメリカのものに限らず、ロンドンから輸入されたジャングルの12インチなんかもたくさん置いてあったんだ。だから最新のロンドンのジャングルにはとても簡単にアクセスできる状況だったし、たくさん集めても居たよ。当時はそういうものをレコードで聴いていたね。ニューヨークに住んでいた2002年から2010年までの間は、初期のころはとくにそうなんだけど、地元発の音楽がすごく魅力的だったな。例えばプエルトリコ系移民がたくさん居たから、大衆音楽になってしまう前のクラシックなレゲトンのスタイルにはとても魅了されていた。サンプルを大胆にチョップして作られた生々しさのあるクラブ・ミュージックだったんだけど、ストリートでブートレグのCDを買ったりしていたよ。ジャマイカ系移民がやってたダンスホールも同様だったし、ヒップホップも〈HOT97〉（ニューヨークのヒップホップ専門ラジオ局）からキャムロンやディップセッツのようなニューヨーク発のヒップホップが流れていた。
　地元にそういう音楽があった一方で、インターネットではUKベースやジャングル、グライムなんかのイギリスの音楽を掘り下げて聴いていたんだ。だから当時の僕の音楽的背景はニューヨークのアーバン・ミュージックと初期のUKレイヴ・ミュージックから成り立っていたと言えるね。

■UKガラージからの影響を他メディアのインタヴューで語っているのを拝見したのですが、どんな部分に影響を受けていたのですか？　そしてそれらもインターネットで聴いていた？

キングダム：ジャングルにハマったときにUKガラージも多少聴いてはいたけど、大体は2006年くらいになってインターネットからmp3で集めて知ったものばかりだよ。もうすでにジャンルとして成熟してしまった後のことだけどね。ニューヨークでパーティに行っていた当時にはUKの音楽をかけてるDJなんて全然居なかった。グライムが注目された2004年頃にちょっと流行ったくらいで、それ以降はパーティで聴く機会なんてなかったね。ニューヨークで僕以外にそういう音楽から影響をうけて新しいことをやろうとしてる人も周りには居なかったんだ。
　そしてUKガラージには常に影響を受けてきたよ。なぜならガラージは、ヘビーなベース音とシンコペーションとソウルフルなR&Bヴォーカルを融合することに成功した初めてのジャンルだと思っているから。最近はUKガラージをプレイすることはないけど、そのコンセプトはいまやっていることに深い影響を与えているね。

■当時のニューヨークで一番ヒットしたUKガラージの曲は何ですか？

キングダム：クレイグ・デイビットだね。曲名は忘れちゃったけど、グーグルで彼の名前を検索したら一番初めに出てくる曲だと思うよ（笑）。

ニューヨークに住んでいたころは地元発の音楽がすごく魅力的だった。プエルトリコ系移民がたくさん居たから、クラシックなレゲトンのスタイルにはとても魅了されていた。サンプルを大胆にチョップして作られた生々しさのあるクラブ・ミュージックだったんだけど、ストリートでブートレグのCDを買ったりしていたよ。ジャマイカ系移民がやってたダンスホールも同様だったし、ヒップホップもね。

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■〈フェイド・トゥ・マインド〉はングズングズをリリースするためにはじまったと聞いていますが、どのような流れだったのでしょうか？　また、なぜ〈フェイド・トゥ・マインド〉はイギリスの〈ナイト・スラッグス〉の姉妹レーベルとして運営されているのでしょうか？

キングダム：ングズングズのことはボク・ボクに出会った頃くらいから知ってるけど、インターネットとアシュランド（＝トータル・フリーダム）を通して知り合った感じかな。
　遡ると、そもそもアシュランドと出会ったのはたしか2004年頃。僕がバンドをやっていたときに、当時シカゴに居た彼にブッキングされたんだ。その時は彼が住んでたロフトで演奏したんだよね。
　彼の紹介やマイスペースをとおして、シカゴに住んでたングズングズとも連絡を取り合うようになって。彼ら、スプレーで雑に塗装したCDRにデモを入れて僕に郵送してくれたりしててさ。2008年頃のことなんだけど、当時のアンダーグラウンドの音楽的ランドスケープはエレクトロとかブログハウスだとか呼ばれてるジャンルで構成されてた。だからボルティモアクラブにR&Bやノイズを混ぜてるような、めちゃくちゃな音を聴くのは本当に……なんていうか、ただただ僕はングズのファンだったんだよ。それで実際に出会ったその日からすぐに打ち解けることが出来たし、アズマとは誕生日が同じだったしで、本当に仲の良い友だちになった。トータル・フリーダムやングズの近くにいくためにLAに引っ越して、それからレーベルをはじめたんだ。
　だからわかると思うけど、仲のいい友だち同士で作品をリリースしなくちゃいけなくなったときに、そういうディレクションでやってるレーベルが他に無かったから、レーベルを立ち上げるのはごく自然な流れだった。それに〈ナイト・スラッグス〉にも僕ら全員が入り込む余地はなかった。アメリカには多くのアーティストの友だちがいたし、みんな〈ナイト・スラッグス〉とは少し違う方向性に向かっていて。ボク・ボクはすでに彼自身のヴィジョンをはっきりと持っていたし、〈ナイト・スラッグス〉のディレクションを変えるだなんてことはあり得なかったからね。だからふたつのコレクティヴでやっていくのに意味があったんだ。
　ふたつのレーベルに繋がりが必要だったっていう点に関してだけど、元々僕はアーティストとしてシーンに居た人物だし、レーベルを運営した経験もなかった。それでアレックス（ボク・ボク）はレーベルを運営していく事に対して明確な意見を持っていたし、彼のレーベルの構築の仕方を本当にリスペクトしていたから、Tシャツやカヴァーアートのデザインを決める際に、始めから〈ナイト・スラッグス〉の持っている一貫性を参考にするのが一番だった。それに、レーベルに属しているみんながインターネット上だけでの関係に留まらず、実際にハング・アウトする仲の良いコミュニティーなんだ。ふたつのレーベルに繋がりがあるのは、何よりも僕らがみんなパーソナルな関係で繋がっているからだよ。マイクＱ（Mike Q）とかリズラ（Rizzla）はニューヨークにいるけど、僕自身LAとニューヨークを行ったり来たりしているから、彼らのこともとても近くに感じているんだ。

■（インタヴュー会場で流れていたキングダムのミックス内の１曲を聴いて）

キングダム：この曲なんだけど、これはガール・ユニット（Girl Unit）の“クラブ・レズ”っていう曲にリズラがヴォーカルとパーカッションを乗せたリミックスなんだ。みんなが気に入ってかけているよ。今後の話をすると、〈ナイト・スラッグス〉と〈フェイド・トゥ・マインド〉ではこれからより多くのコラボレーションを行っていく予定だ。ふたつのレーベル内で様々なコンビネーションが生まれつつあるからね。大体の場合〈ナイト・スラッグス〉のインストゥルメンタル曲に〈フェイド・トゥ・マインド〉がヴォーカルを乗せるパターンが多い。例えばこのリミックスもそうだし、エルヴィス1990とマサクラマーンはいま一緒に音楽制作をしている。今後がとても楽しみだね。

■女性シンガーの重要性に関しての話を他メディアのインタヴューで読んだのですが、やはりレーベルを発展させていく上で女性ヴォーカルは重要な要素だったのですか？

キングダム：そうだね。男性ヴォーカルも好きなんだけど。ただ女性をフィーチャーした革新的な作品が近年はそこまで出てきていなかったように思う。とくにここ５年間くらいは女性シンガーの人気が低迷していたように感じていたし、それはヒットチャートを見れば明らかだった。とくにアーバン・ミュージックの世界では目立った女性シンガーの数が異常に少なかったよね。だからいまその状況を変えるのは重要なことだと思ったし、それは同時に次の５年間では女性のヴォーカルが再び台頭してくることを意味していると思った。だってそう思わないか？　90年代後半にミッシー・エリオットや女性のR&Bグループがあれだけ出てきていたのに、それ以降はめっぽう新しい女性の声を耳にしなくなっただろう？

■ケレラは素晴らしいシンガーですね。

キングダム：彼女は素晴らしいよ。すごくエキサイティングだ。というのも世の中には歌が入っている音楽しか聴かないリスナーがたくさん居るから、レーベルがそういう人たちにもアプローチできるのは本当に良いことで、僕らみんながやりたかったことでもある。それに僕とングズングズとアシュランドも昔からDJでのミキシングやサンプリングの場面において、様々なR&Bのヴォーカルの使い方を実験的に試してきていた。
　ケレラは僕らがやっている音楽について昔から知っていた訳ではないんだ。昨年友だちになって僕らのやっている音楽を初めて聴いたんだけど、彼女はとてもスマートだから、僕らがヴォーカルをどう受け止めているのかをすぐに理解した。だから僕らの持っていたコンセプトと、サンプリングやリミックス文化でのヴォーカルの使われ方も考慮に入れながら、彼女はピッチングやハーモニー、そしてメロディーを作った。だからそういう点ではこの音楽はポスト・リミックスR&Bなんだ。

■女性シンガーの話から派生しますが、アルーナジョージやFKAトゥイッグスなどについてはどう思いますか？

キングダム：アルーナジョージはそんなに聴いたことがないな。でも良い評判は聞いてるよ。FKAトゥイッグスは好きだね。高校時代にたくさん聴いていたトリップホップを彷彿させる。それにプロデューサーのアルカ（Arca）も友だちなんだ。人びとが彼女とケレラを同じような括りで見ていることもクールだと思っているよ。新しい実験的なR&Bのカテゴリーとして。もちろん僕は個人的にケレラに深く関わっているから全然違う音楽に聴こえるけれど、多くの人びとが彼女たちをまとめてひとつのムーヴメントとしてとらえているみたいだね。

■ケレラをフィーチャリングした“バンク・ヘッド”も収録されているあなたの最新作「ヴァーティカル・XL」では、以前の作品よりもタムの音が増え（ゴルくなっ）たように感じるのですが、その点は意識していたのでしょうか？

キングダム：タムの音はいままでもあちこちで使ってきたからなぁ。ただ多くの音楽にクラップとスネアが使われすぎているよね。タムはただ単にそれらと違うっていうことじゃないのかな（笑）。クラップを使わずに曲を仕上げるのはすごく難しいし、いい音のスネアを見つけるのもすごく大変だ。そしてタムってのはキックとスネアの中間に位置していて……説明するのが難しいけど、とにかくジュークをたくさん聴いていたからそのクレイジーなタムの使い方には影響されたよ。

ケレラはとてもスマートだから、僕らがヴォーカルをどう受け止めているのかをすぐに理解した。だから僕らの持っていたコンセプトと、サンプリングやリミックス文化でのヴォーカルの使われ方も考慮に入れながら、彼女はピッチングやハーモニー、そしてメロディーを作った。だからそういう点ではこの音楽はポスト・リミックスR&Bなんだ。

■本誌では今年のキーワードとして「インダストリアル」をあげています。インダストリアル・ムーヴメントについて何か言うことはありますか？　（ジャム・シティのインタヴュー記事のページを見せる）

キングダム：ああ、クール！　インダストリアルにはすごく影響されているよ。そしてこのムーヴメントにおいては、やはりジャム・シティが非常に重要なポジションにいる。彼のアルバムがその後の僕ら全員の作品に影響を与えているといっても過言ではないと思う。僕らは外部からの影響も受けているけれど、内部からの影響力の話となると、やはりジャム・シティが僕らのサウンドを大きく変えるきっかけだった。僕とングズングズとアシュランドも昔から似たようなコンセプトでノイズを使ってはいたんだけど。以前からソウルフルなヴォーカルを多用していたから、金属的で恐ろしい音っていうのはそれに対して素晴らしいコントラストだった。

■ヴェイパーウェイヴやシーパンクについてはご存知ですか？

キングダム：ヴェイパーウェイヴか。呼称は知ってるんだけど、どういうものかは知らないんだ。
　シーパンクはそんなに好きではないな。すごくインスタントで、目新しさばかりが目立つように感じられる。ヴィジュアル面での美学が非常にはっきりと提示されていることはわかるよ。だけど、それ以外でどう定義できるものなんだろう？　そこにはっきりとした音は果たしてある？　見た目以外で姿勢やコンセプトのようなものが提示されているかな？
　タンブラーのリブログという発生方法自体、そこに何か普遍的な基盤があるのかどうか疑問に思えるんだ。実際にそんなに良く知っている訳でもないんだけど。事実、僕が知っていることと言えばその見た目だけなんだ。遺跡やヤシの木とかが多用されているよね。でも本当にそれしか知らない。

■タンブラー文化に関しては、プリンス・ウィリアムやサブトランカとも意見が一致していますね。では、あなたのグラフィック・アートについて教えてください。

キングダム：〈フェイド・トゥ・マインド〉のロゴはボク・ボクがデザインしたんだ。僕にはロゴの才能は無いからさ。だからグラフィックや文字要素のデザインは彼に任せてある。僕はそれ以外のフォト・コラージュなんかを僕は手がけているよ。壊れたり、燃えたり、事物がトランスフォームしている瞬間に動きを感じるんだ。〈フェイド・トゥ・マインド〉って名前自体、ものごとの状態ではなく起きている過程を意味する言葉を用いているでしょう？　状態ではなく変化していく過程にフォーカスしているんだ。たとえば、ここにコップがあることではなく、このコップが溶けていく過程なんかの方が面白いと思っている。
　それと同時に、コラージュを作る際にいつもゴールとして意識している事は、安っぽいものやゴミみたいなものを使って何かスピリチュアルなものを構成することかな……。だってグーグルの検索で集められる画像ってすごくローテクなものが多いじゃない？　画質の悪い.jpgだったりさ。それらの素材で作ったコラージュが、メディアを通しても伝わってくるような純粋性だったりスピリチュアルな雰囲気を持てるようなものだと面白いよね。
　カヴァーアートを作る最中には大体作品を聴いている事が多いね。カヴァーアートをいつも最後に作るよ。

■〈フェイド・トゥ・マインド〉のアートワークに使われるモチーフなどを見ていると物質主義への批判的な姿勢を感じるのですが、そのような意識はありますか？

キングダム：ファティマ・アル・カディリのあのカバーアート（『デザート・ストライク・ＥＰ』）に関しては、彼女の育ってきた背景にあるクエートのことや物質主義への批判的な視点はあるかもしれない。あのアートワークはほとんどが彼女のコンセプトで、サブトランカのマイルス・マルティネスがそれを形にしたから。でも僕はそういう視点を常に意識している訳ではないかな。そういう見方があるっていうのもすごく分かるけどね。

■本誌のインタヴューでプリンス・ウィリアムが、エズラはメディテーション（瞑想）をしてるというようなことを言っていたのですが、本当ですか？

キングダム：瞑想の趣味は無いけどな（笑）。でも瞑想的なことはするよ。ひとりでハイキングに行ったりね。それに僕は新しいプロジェクトの話やリミックスの依頼が来たときには、行動に移す前にじっくり時間を費やして考えるタイプの人間なんだ。彼は僕のそういう部分のことを話していたのかもしれない。

■日本のアーティストやミュージシャンで影響を受けた人は居ますか？

キングダム：日本の音楽だったら坂本龍一はずっと聴いてるよ。影響を受けたかどうかはわらないけれど、彼は日本のアーティストというカテゴリーには収まりきらないくらい、もう普遍的な存在だよね。音楽以外で言うと日本のファッション・カルチャーには影響を受けている。実は高校の卒業プロジェクトのテーマに日本のファッションデザイナーを選んだことがあるんだ。当時は高校を卒業したらファッションの道を目指そうと思っていた。結局大学ではファインアートを学ぶことになったんだけれども、ファッションは僕のバックグラウンドに常にあったんだ。〈コム・デ・ギャルソン〉や〈イッセイ・ミヤケ〉に関して論じたことを覚えているよ。〈ファイナル・ホーム〉（https://www.finalhome.com）にも90年代後期の頃から熱中していたよ。だからヴィジュアル面ではこれらの影響は大きく受けている。

■それら日本のファッションブランドのどういった面に魅了されていたのですか？

キングダム：〈コム・デ・ギャルソン〉と〈イッセイ・ミヤケ〉はアヴァンギャルドで脱構築的な部分に、〈ファイナル・ホーム〉にはテクニカルな機能性と斬新なデザイン性が同居しているところに興味を惹かれていたね。〈ファイナル・ホーム〉は特にコンセプチュアルなアートのプロジェクトでありながら、終末的なサバイバルの状況においての機能性を追求していた面がすごく面白かった。

■Tシャツやキャップも積極的にリリースしていますし、〈フェイド・トゥ・マインド〉にとってファッション／アパレルは重要なのでしょうか？

キングダム：音楽からのファッションへの影響の方がその逆より大きいように感じるな。ファッション・デザイナーをやってる友人が何人もいるけど、彼らのほとんどが音楽から多大なインスピレーションを得ている。ファッションからの影響を音楽に表すっていうのは難しいし、それが良いアイデアなのかどうかもわからない。
　でもね、僕は〈フッド・バイ・エア〉（Hood By Air）の初めの5～6シーズンのランウェイ用の音楽を担当したんだけど、そのときだけはそれが例外だった。っていうのもデザイナーのシェイン（Shayne Oliver）からコンセプトについてメールがくるんだけど、この曲のリミックスを２ヴァージョン欲しい、だとか、ミリタリーがヴォーギングしてるような音をくれ、だとかいう内容なんだ。コレクションで発表する服はその段階ではまだ出来上がっていないから、彼のヴィジョンについて具体的に言葉のみで説明されたからこそ、それにそって音楽を仕上げることができた（註：「ドリーマ・EP」〈ナイトスラッグス〉に“フット・バイ・エアー・テーマ”が収録されている）。
　日本のひとたちが僕らのキャップをかぶってくれてるのを見たときは本当に驚きだったよ。東京のファッションに合わせているのを見るととても嬉しい。ただ音楽を知らずに着てる人もいるよね。だから、キャップに書いてある文字をグーグル検索してそこで僕らの音楽やアートワークをもっと知ってもらえるといい。取扱店もCDやレコードとかと一緒にパッケージで売ったり、何らかの形でレーベル全体のコンセプトも含めて買い手に伝えてもらえたら、すごく嬉しいよ。

■夢でもいいので、コラボレーションしてみたい人を挙げてください。

キングダム：一緒に仕事したいシンガーなら山ほど居るよ。シアラにブランディー、ジェネイ・アイコ（＝Jhene Aiko。EPにはケンドリック・ラマーも参加）……もちろんアリーヤとできたら最高だったね。プロデューサーではドレイクのビートをつくっているノア4０（Noah 40 Shebib）かな。ファッションブランドでいうと、カセット・プレイヤ（Cassette Playa）やビーン・トリル（Been Trill）とTシャツを作る予定もあるよ。

■〈フェイド・トゥ・マインド〉の次なる展望（ヴィジョン）を教えてください。

キングダム：もっとヴォーカリストを増やしたいな。そしてもっとケレラの仕事もしたい。それからより頻繁に作品をリリース出来るようにもしていきたいね。最近になってようやく出来てきた事だけれど、その前は半年に１枚のペースだったから。まだいろいろ学んでいる最中なんだ。それに僕らはカヴァーアートまで含めて相当な完璧主義でここまでやってきた。プリンス・ウィリアムは常にみんなの意欲をかき立ててくれたり、細かい部分で仕事してくれるムードメイカー的な存在だけど、レーベルとしてのミキシングやフォトショップでのプロダクションなんかの作業は今は僕一人でやっている。ステップ・バイ・ステップだからまだすごく時間がかかるんだ。
　同時にアパレルのグッズも増やしたいね。デザインは貯まってきているんだけど、もっとキャップとTシャツのリリースをしたい。
　それと、〈フェイド・トゥ・マインド〉のフェスティヴァルをすることについても話をしているよ。アートの展示やシンガーとラッパーとDJ達を、テクノロジーを使ったハイテクな演出で披露したいと思ってる。奇妙な構造のステージで、ワイヤレスマイクを使って入れ替わりたちかわりで出てくるシンガーたちに、アシュランドがエフェクトをかけまくってるようなイメージだね。

■では最後に、2013年にリリースされたダフトパンクとディスクロージャーのアルバムでは、どちらが好きですか？

キングダム：どちらも全部は聴いていないんだ。ラジオでシングルは聴いたよ。どちらか選べと言われたらディスクロージャーだけど、どちらもそこまで好みではないかな。でも新しい類いのエレクトロニック・ミュージックがメインストリームで成功しているという事実にはとても感謝している。なぜなら、それは〈フェイド・トゥ・マインド〉だってそうなれるっていうサインでもあるからね。

　「ポストモダンの映画評論によれば──どんな作品でも監督の意図は一部だ。そして監督が意識していたか否かに関わらず──物事には意味があるのだ」（『ROOM237』より）
　音楽の世界では、産業的な次元でも、受け手側の心持ちの次元でも、旧作が新作以上に身近な存在となっている。悪いことではないが、それでは旧作におけるジャーナリズム性、同時代性はどうなるのかと言えば、受け手の解釈によって再生産されるのだろう。その意味が今日の社会において再解釈されるとき、旧作は、新作と競えるほどの力を持つ。2012年にアメリカで制作された『ROOM237』は、映画におけるそうした試みだ。
　スタンリー・キューブリックのおおよそすべての作品が、暗示的で、暗喩が使われ、受け手の解釈力を問うていると言える。ところが『シャイニング』は、他の代表作と比較した場合、彼の作品のなかでは唯一と言えるほど（たとえ強迫観念が主題だとしても）、ホラー映画という娯楽作品（商業映画）に徹しているかのように見える。話の大筋はわかりやすく、『時計仕掛けのオレンジ』や『フルメタル・ジャケット』のように「社会」や「政治」や「歴史」と関連づけやすい映画ではないし、遺作となった『アイズ・ワイド・シャット』のようにあらかじめ謎解きを促すような感じでもない。ジャック・ニコルソンの演技は『フルメタルお・ジャケット』の軍曹より有名だろうし、いわゆる大衆映画としても知られている作品だろう。

　ところが本作『ROOM237』を観ていると、『シャイニング』からある人物はホロコーストを読みより、別の人物はアメリカ先住民の大量虐殺を説明し、またある人物は性の暗喩を見出し、また別のひとりはアポロの月面着陸のねつ造への異議申し立てを解読する。5名の研究者（ジャーナリスト、歴史学者、作家、編集者等々）が、それぞれの解釈を展開する。タイプライターの色は変わり、絨毯の模様はすり替えられ、構造上あり得ないところに窓があり、駐車している車の台数にも、出てくる数字にもことごとく意味があると……まあとにかく、旧作をデジタルで手軽に楽しめる現代だからこそ探し当てることのできるディテールを興味深く指摘しながら、それぞれの解釈（もしくは妄想）を説明するという、ある意味オタクの極みのような映画なのだが、これがなるほど面白い。その多くが「社会」や「政治」や「歴史」と関連づけているというのが、なるほどいまはそういう「意味」に見えるのかと感心もする。いかんせん『シャイニング』を映画館で観た当時の僕は、いまよりさらに酷く出来の悪い、何もわかっちゃいないガキだったので、その撮影技術や美術にこそ興奮を覚えたものの、「社会」なんてものとは1億光年離れたところで観ていたことは間違いない。

　おそらく、もっとも説得力を持っている解釈のひとつは、先住民の大量虐殺の暗喩だが、この映画の音楽をザ・ケアテイカーが手がけていることもエレキング的にはひとつのトピックだ。「歴史はつねに勝者を支持する（History Always Favours The Winners）」なる一文を自身のレーベル名とする彼が、キューブリックの『シャイニング』に触発されて手がけたプロジェクトがザ・ケアテイカーだと言われているのだから、この起用に関しても深読みするのが筋というモノだろう。監督のロドニー・アッシャーは、『シャイニング』の謎解きというドキュメンタリーを通じて再考することの醍醐味を伝え、スタンリー・キューブリック作品のあらゆるディテールには何らかの意図があることをあらためて説いている。世界中にマニアがいるキューブリック作品だから生まれた作品なのだろうが、とりあえず、『シャイニング』とザ・ケアテイカーが好きな人は見なければならない映画でしょう。

　3月5日にSIMI LABがセカンド・アルバムとなる最新作『Page 2 : MIND OVER MATTER』をリリースする。あの鮮烈な登場がすっかり遠い出来事に感じられるくらい、2011年のファースト・アルバム以降、彼らにはいろいろな環境の変化があった。メンバーそれぞれのソロ・アルバムも充実し、菊地成孔と大谷能生のJAZZ DOMMUNISTERSとの取組みなど、音楽性も活動領域においても素晴らしい展開を見せている。
　アルバムに先駆け、今月末にシングルを聴けるのはうれしいニュースだ。ますます目の話せない存在として、2014年の扉を開ける作品を届けてくれるだろう。

　たしかに田中宗一郎が指摘するように「自由」という言葉は、空気が読めないとかマイペースとかどちらかと言えばネガティヴなニュアンスで、ひとの状態を表すものとしてすっかり定着してしまった。下手したら自分も普通に使ってしまっていて恐ろしいが、そう言えば最近は「あのひとは、めんどくさい」という形容もよく耳にする気がする。そこには「あのひとは面倒な人間だ」という見解と「あのひとと関わるのは（自分が）面倒くさい」という主張とが同時に示されているようで、要するに「あのひととはあまり関わりたくない」というようなネガティヴな意思が婉曲的に表現されていて、どうにも気持ち悪い。似たものに「ややこしい」もあるが、だとすれば、煩雑なコミュニケーションがとにかく忌避される世のなかなんだろう。自由でもなく、めんどくさくもなく、ややこしくもないひとと付き合ってて面白いのかね、とは思うけれども。

　現代のレナード・コーエンとも評されるキャス・マコムスの新作で85分あるダブル・アルバム『ビッグ・ホイール・アンド・アザーズ』は一言で言うととりとめのないレコードで、そしてたぶん、自由で、めんどくさくて、ややこしい１枚だ。長い時間をかけてぐねぐねと曲がった道を辿るサイケデリック・フォーク（・ロック）・アルバムであり、同時に、マコムスそのひとの複雑かつ一筋縄でいかない人間性と分かちがたく結びついていて、聴いているうちにこの入り組んだ構造に振り回されてしまう。
　マコムスは2011年に2枚フル・アルバムを発表していて、『ウィッツ・エンド』はダウナーなバラッドばかりのしかし美しいアルバム、対して『ユーモア・リスク』はわりと軽快なロック・チューンが収められたアルバムだったが、その点では『ビッグ・ホイール～』はどちらかと言えば後者寄りで、そこに『カタコンベ』以前のフォーク／カントリー・ナンバーが加わっている印象をまずは受ける。が、全体を覆うムードはどうもこう、ダラっとしている。それはクオリティの低さを示すのではなく、手練のプレイヤーが集まっており、むしろ演奏自体が聴きどころのアルバムなのだが、小節を繰り返しているうちにふいに曲が終わったり、ぜんぜんムードの異なる曲が素っ気なく並べられたりしているせいでそんな感触があるのだ。ヴァラエティに富んでいると言うよりは、作品としてまとめる気がないように振る舞っているようにも見える。タイトル・トラックの“ビッグ・ホイール”のグルーヴィーな反復、“エンジェル・ブラッド”の柔らかなカントリー、“ザ・バーニング・オブ・ザ・テンプル、2012”のムーディーなジャズ、グラム・ロックすらかすめる“サタン・イズ・マイ・トイ”……引き出しが多くて収拾がつかないのか、こちらを撹乱しようとしているのか、ひたすら作り続けている曲をさらっと並べただけなのか、よくわからない。が、この振れ幅の広さ自体がアルバムのテンションともなっていて、聴けば聴くほどこの気難しいアーティストの多面性の隙間に飲み込まれていく感覚がする。白眉は1枚目の最終曲“エヴリシング・ハス・トゥ・ビー・ジャスト・ソー”から、2枚目の1曲目“イット・ミーンズ・ア・ロット・トゥ・ノウ・ユー・ケア”にかけて、つまりアルバムの真ん中だ。前者の、9分にわたって繰り広げられるメランコリックで靄がかかったように気だるいフォーク・ロック・バラッドから、後者のフュージョン的にキレのあるインストゥルメンタルへと向かうコントラストにこそ、マコムスのコアがあるように僕は思えてならない。そしてどちらでも、とてもいい音のパーカッションが鳴っている。「すべてはただ、そう存在せねばらない」……。

　いま使われている意味での「自由」の対岸に規則正しさや簡潔でわかりやすいコミュニケーションがあったとすれば、相当なインタヴュー嫌いで知られるマコムスはそこから遠く離れたところでひたすら歌を作り続けているし、それらをすぐに伝わるようにプレゼントしない。アルバート・ハーターの何やら禍々しい絵画を引用したアートワークを含めてアウトサイダー・アートめいているが、本人はそんな位置づけすらバカバカしいのかもしれない。わからないから、また再生ボタンを押す。ひとりのシンガーソングライターの作品を聴きこむことは、骨の折れる対話のようだとつくづく思える。
　「ダラっとしている」「まとめる気がないように見える」と書いてはいるがしかし、フォーク・チューン“ブライター！”を１枚目でマクムスが歌い、わざわざ２枚目でハリウッド女優のカレン・ブラックが再び歌っているように、通底するものももちろんある。アルバムでは“ショーン”というサウンド・クリップがインタールード的に3曲挿しこまれているが、これは1969年のドキュメンタリー映画からの引用らしく、ヘイト・アシュベリーのヒッピーに育てられた4歳の女の子のインタヴューが聞ける。60年代の幻想と闇……しかしここからは、こんな無邪気な声がする。「警察は必要だと思う？」「ううん！」。……さて、「自由」とはどういう意味だっただろう。

　なんで年頭になるとわたしは左翼の人になるのだろう。
　昨年の正月は紅白の「ヨイトマケの歌」を見ながら、日本の労働者階級について考えていた。で、今年はケン・ローチ監督のドキュメンタリー『The Spirit Of 45』のDVDを見ていたのだが、この作品はケン・ローチが昨年11月に発足させた新左翼政党レフト・ユニティーのコテコテのプロパガンダ映像である。一部メディアには酷評されたが、しかしこれを見ると、英国には社会主義国だったとしか言いようのない時代があったのだとわかる。

　タイトルで謳われている1945年とは終戦の年だ。
　日本が降伏を宣言し、マッカーサーが神奈川県に降り立った年である。
一方、戦勝国の英国では、国を勝利に導いたチャーチルの保守党が選挙でなぜか大敗し、労働党政権が誕生した年だった。
　保守党政権下の1930年代は貧富の差が極端に拡大した時代だったという。「貧民の子供はよく死んだ」と証言している老人がいるが、国の至るところにスラムが出現し、貧者が集合的に檻の中に入れられ切り捨てられている様子は現代の英国とも重なる。開戦で真っ先に戦地に送られたのはこうした貧民だったわけだが、彼らは戦地で考えていたという。「俺たちはファシズム相手にこれだけ戦えるのだから、戦争が終わったら、力を合わせて自分たちの生活を向上させるために戦えるんじゃないか」と。
　終戦で帰国した兵士たちは、空襲で破壊された街や、戦前よりいっそう荒廃したスラムを見て切実に思ったそうだ。「こりゃいかん。俺ら、別に対外的な強国とかにはならんでいいから、一人ひとりの人間の生活を立て直さな」と。

　それは「ピープルズ・パワー」としか言いようのない下から突き上げるモメンタムだったという。
　戦勝国の名首相（チャーチルは英国で「史上最高の首相」投票があるたびに不動の1位だ）が、戦争で勝った年に選挙で大敗したのである。それは、当時は純然たる社会主義政党であった労働党が、「ゆりかごから墓場まで」と言われた福祉国家の建設を謳い、企業を国営化してスラムの貧民に仕事を与えることを約束し、子供や老人が餓死する必要のない社会をつくると公約して戦ったからだ。労働党にはスター党首などいなかった。彼らは本当にその理念だけで勝ったのだ。

　UKの公営住宅地は、現代では暴力と犯罪の代名詞になっているが、もともとは1945年に政権を握った労働党が建設した貧民のための住宅地だ。あるスラム出身の老人は、死ぬまで財布の中に「あなたに公営住宅をオファーします」という地方自治体からの手紙を入れてお守り代わりにしていたという。浴室やトイレがある清潔な家に住めるようになったということは、彼らにとっては一生お守りにしたくなるほどの福音だったのだ。
1930年代には無職だったスラム住民も、鉄道、炭坑、製鉄業などの国営化によって仕事をゲットし、戦時中に兵士として戦った勢いで働いた。
　「ワーキング・クラスの人間は強欲ではないんです。各人が仕事に就けて、清潔な家に住めて、年に2回旅行ができればそれ以上は望まないんです」
　と、ある北部の女性が『The Spirit of 45』で語っている。
キャピタリズムが「それ以上」を望む人間たちが動かす社会だとすれば、ソーシャリズムとは「それ以下」に落ちている人間たちを引き上げる社会なのだ。

　ロンドン五輪開会式の演出を任されたダニー・ボイルは、NHS（英国の国家医療制度）をテーマの一つにした。
　NHSこそ、1945年に誕生した労働党政権が成し遂げた最大の改革である。「富裕層も貧者も平等に治療を受けられる医療制度」という理念を労働党は現実にしたのだ。
　現代のNHSには様々の問題があり、レントゲン撮ってもらうのにも2ヶ月待たされた。というような細かい文句はわたしはブログで延々と書いてきたし、連合いが癌になった時もGPにいい加減にあしらわれ続けたおかげで末期になるまで発見されなかった。
　が、彼が今も生きているのはNHSが無料で治療してくれたおかげだし、「子供ができない」と相談したらNHSは無料でIVFもやってくれた。うちのような貧民家庭では、NHSが存在しなかったら、連合いは死に、子供はおらず、わたしは独りになっていただろう。

　英国の医療が発達したのもNHSの副産物だったという。それまでは、患者の支払い能力に応じて治療法を選択して売るといういわば医療商人だった医師たちが、費用のことは一切心配せず、「この患者をどうやって治すか」ということのみに没頭できる医療職人となって医療技術を飛躍的に前進させたのである。
　「この国は、たとえ王室がなくなっても、NHSだけは失ってはいけない」
　と『The Spirit of 45』で語っている庶民がいる。
　日本の中継ではほとんど触れられなかったそうだが、ロンドン五輪開会式でダニー・ボイルがあれほどNHSのテーマに時間を割いたのも、「開会式ではNHSの部分が最高だった」と言う英国人が多いのにも理由がある。それは、NHSが英国のピープルズ・パワーを象徴しているからだ。

　しかしそのピープルズ・パワーも時の経過と共に英国病を患い、70年代末に登場したマーガレット・サッチャーがThe Spirit of 45を片っ端から粉砕していくと、英国はキャピタリズム一直線の道を進みはじめ、それは今日まで途絶えることなく続いている。もはや、最後の砦NHSさえ、細切れに民営化されはじめた時代だ。

　英国のワーキング・クラスの人びとの強い階級への帰属意識も、もとを正せば「1945年のスピリット」に端を発しているのだと思う。下からのパワーがチャーチルをも打ち負かし、庶民が自分たちの手で自分たちの生活を向上させた、そんな時代が本当に英国にはあったからだ。実際、「ワーキング・クラスがもっともクールだった」と言われている60年代に、それまでは上流階級の子女の仕事だったジャーナリズムやアートといった業界に下層の子供たちが進出していけたのも、1945年に労働党がはじめた改革のおかげだ。労働者階級の子供たちも大学に行けるようになったからである。それまではそんなことはインポッシブルだった。
　が、現代のUKは、またそのインポッシブルな世の中に逆戻りしている。

　「キャピタリズムはアナキズムだ」と左翼の人びとはよく言う。
　政治が計画を行わず、インディヴィジュアルの競争に任せれば、優れた者だけが残り、ダメなものは無くなって自然淘汰されて行く。という行き当たりばったりのDOG-EAT-DOGな思想は、たしかにアナキーであり、究極の無政府主義とも言える。
　どうりで英国の下層の風景にわたしがアナキーを感じるわけである。「ブロークン・ブリテン」とは、キャピタリズムの成れの果てだったのだ。「アナキズム・イン・ザ・UK」とは、「キャピタリズム・イン・ザ・UK」のことだったのか。と思いながら、『The Spirit of 45』を見ていると（本編とインタヴュー編を合わせると8時間半の大長編だ）、
　「社会主義が最初に出現したのはいつでしょう」
　というケン・ローチの質問に、ある学者がこう答えた。
　「究極的にいえばキリスト教が社会主義だ。だからそれが誕生した時代にはすでにあった」

　たしかに、「金持ちが天国に入るのは、駱駝が針の穴を通るより難しい」と言ったジーザスは、いきなり市場を破壊したこともあるぐらいだからキャピタリズムは大嫌いだったろう。
　しかし、キリスト教だけではない。「どんどん強欲になることを生きる目的にしなさい」とか「勝つことが人間の真の存在意義です」とかいう教義を唱える殺伐とした宗教はまずないだろうから、本来、宗教というものは反キャピタリズムだ。
　社会主義や宗教には、政府や神といった号令をかける人がいて、「みんなで分け合いましょう」とか「富める者は貧しい者を助けましょう」と叫ぶ。わたしは保育園に勤めているが、大人が幼児に最初に教え込まねばならぬのは排泄と「SHARING」である。英国の保育施設に行くと、保育士が「You must share！」と5分おきに叫んでいるのを聞くだろう。つまり、人間というものは本質的に分け合うことが大嫌いなのであり、独り占めにしたいという本能を持って生まれて来るのだ。そう思えば、キャピタリズムというのは人間の本能にもっとも忠実な思想である。本能に任せて生きる人間の社会が、「You must share！」と叫ぶ保育士がいなくなった保育園のようにアナキーになるのは当然のことだ。

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　ジェイク・バグのレヴューを書いたとき、書きたかったのだがやめたことがある。
　それは彼の歌詞になぜか教会が出てくるということだ。
　今どきのUKの貧民街には教会など存在しない。信者（＝寄付）が集まらなければ成り立っていかないので、貧民街からは教会もとっくに撤退している。それに、教会が歌詞のモチーフに使われるUKのポピュラー・ソングなど現代では聞いたこともない。
　レトロな感じの歌詞が書きたかったのね。と最初は思ったが、“ブロークン”に出てくる「谷間に響く教会の鐘の音」とは、いったい何なのだろう。

　キャピタリズムの成れの果てであるブロークンな街に、遠くから響く鐘の音。

　ヒューマニティーという鐘の音に渇望する人間の心を、ジェイク・バグはそうとは知らずに代弁してはいないだろうか。

　『第55回　輝く！　レコード大賞』の作曲賞に、“あまちゃん　オープニングテーマ”と“潮騒のメモリー”が選ばれた。多くの人と同じように、僕も以前から、大友良英やフィラメントなどを好んで聴いていたので（とくにONJO『アウト・トゥ・ランチ』やグラウンド・ゼロ『ナル・アンド・ヴォイド』などには感銘を受けた）、彼やサチコ・Mの音楽が国民的に愛されることには痛快さと嬉しさを感じるわけだが、それ以上にこの劇中曲の受賞は、昨今のポップスの主流が、ますます「アーティスト」系から「ノベルティ」系へ移行していることを示しているように思えた。

　大瀧詠一はかつて、近代日本の大衆音楽はすべからく日本以外の音楽の影響を受けているとして、これを「世界史分の日本史」と分数のイメージで捉えた^（注1）。この「世界史」（＝分母）「日本史」（＝分子）の位置づけをそれぞれ「企画」「人格」に置き換えて、日本のポップスはすべからくノベルティソングである、と言ったのはマキタスポーツである^（注2）。僕らはともすれば、音楽に「アーティスト」の気持ちや主張を読み込みがちだが、その背後にはじつは「企画」としての側面が存在している。つまり日本のポップスは、いかに「アーティスト」が等身大の自分を歌っていようとも、ノベルティソングだということである。日本でロックを歌うということが、あるいはダンス・ミュージックを実践するということが、そもそも「企画」先行で成立しているのである。その意味で、大正期に結成された最初期のジャズ・バンドのひとつであるコスモポリタン・ノヴェルティー・オーケストラが、バンド名に「ノヴェルティー」という言葉を冠している事実は興味深い^（注3）。つい忘れがちだが、日本のポップスの背後には少なからず「企画」が隠れている。そしてここ最近、日本のポップスはむしろ、等身大の自分を歌いがちな「アーティスト」系から「企画」性を前面に押し出す「ノベルティ」系へとモードが移行しつつある。

　この変化を感じはじめたのは、AKB48を経て、ももいろクローバー（Z）が出てきたあたりである。彼女たちは、自分たちの気持ちや主張を歌うというより、あるときはプロレス、あるときはヒーローものなど、なかば無理強いされる「企画」に一生懸命応えていく姿勢に魅力があった。ももクロにおいては、元ネタ云々も大事だったが、それ以上に、ムチャぶりの「企画」に応える「全力少女」としての姿が重要だったのだ。僕はグループアイドルについては申し訳ないことに不勉強なのだが、共感を得やすい歌詞で等身大の自分を歌う「アーティスト」が幅を利かせていたときにあって、ももクロの存在を特異に感じたことをよく覚えている。グループアイドル戦国時代とは、日本のポップスにおける「ノベルティ」系の復権として捉えるべきだ。くり返すが、いかに「アーティスト」然としていようが、すべからくノベルティソングなのである。このことを忘却して、「アーティスト」系を優位に置き、アイドルソングやコミックソングなど「ノベルティ」系を劣位に置くのは「遠近法的倒錯」（柄谷行人）^（注4）と言わざるを得ない。むしろ、等身大の自分を歌う「アーティスト」然とした振る舞いのほうが、日本のポップスのありかたとしては特異なのだと言えるかもしれない。

　このたびレコ大の作曲賞に選ばれた2曲を筆頭に、300以上の『あまちゃん』の音楽は宮藤官九郎の「脚本ありき」^（注5）で作られたものであり、なかでも“潮騒のメモリー”などは堂々たるノベルティソングである。2013年を代表する音楽（と言っていいだろう）が、『あまちゃん』という「企画」が先行された曲の数々だったことは、「ノベルティ」系をひいきしがちな僕としてはたいへん喜ばしいことであった。しかも、曲自体も本当に素晴らしい^（注6）。このようなノベルティソング史観からすると、2013年の日本のポップスにおいていちばん重要だったと思えるのは、大友良英が『笑っていいとも！』に出演してタモリとの邂逅を果たしたことである。タモリこそは、かつて『タモリ』『タモリ2』『タモリ3』という偉大なるノベルティ盤を出した人物であった。大友良英は『タモリのオールナイトニッポン』にデモテープを送って、その音源は番組上で流されたことがあるという。ノベルティソングをひっさげて登場した大友が、他ならぬ『笑っていいとも！』でこのエピソードを披露することの、なんと感動的なことよ！

　2013年、“ありがとう”というこれ以上ないほど等身大の言葉でつづられた曲を最後に、ファンキーモンキーベイビーズが解散した。それと入れ替わるように、『あまちゃん』の音楽は毎朝鳴り響いていた。等身大の言葉で作詞をする西野カナは、紅白歌合戦で、はからずも“さよなら”と歌った。2013年は、まことに「アーティスト」系から「ノベルティ」系への移行の年であった。

【追記】
この原稿を書き終えた直後、初めて目にしたニュースが大瀧詠一の訃報でした。「ノベルティ」時代の到来とは、なにより大瀧詠一的な時代の到来である、という気持ちを強く持って書いていました。いちファンとして、心よりご冥福をお祈りします。

　先日、マイナーホラー映画についてのトークや、アイドルや女性打ち込みシンガーソングライターのライヴ等々盛りだくさんな内容のイベントに行ったところ、開演前の場内ではビキビキの電子音と速いリズムの超かっこいい音楽がかかっており、「Jukeでもなさそうだし何だろこれ」と思ったのだが、会場の人に聞いたら実はそれがオプトラムのセカンド・アルバム『Recorded 2』なのだった。「客入れでかけると、なんかアガるんですよね」と言っていた。

　オプトラムは蛍光灯にコンタクトマイクを付けてアンプリファイする「オプトロン」の演奏者・伊東篤宏と、即興シーンで活動しているドラマーの進揚一郎のデュオである。目にも耳にもノイジーな蛍光灯とソリッドなリズムの組み合わせはインパクト満点であり、誰でもひと目で素朴に「かっこいい！」と思うんじゃなかろうか。
　一方で、見た目のインパクトが凄すぎるだけにCDで聞くとその魅力が伝わるのだろうか（「音だけ聞いて意味あるの？」っていう）という素朴な疑問があるかもしれない。だが、このアルバムは逆に音だけだからこそ、ライヴでは伝わりにくい（ことのある）、オプトラムの純粋にサウンド的な魅力を発見させてくれるものになっている。

　発想としてはシンプルで、「オプトロン＋ドラム＝オプトラム」というバンド名にも現れているように一種「出オチ」みたいなコンセプトのバンドではある。出オチといえば前にブラストロのレヴューでも使った言葉だけれど、そういえばブラストロを初めて観たときには「オプトラム以来の衝撃！」と思ったもんである。
　でも、普通なら出オチで終わるものを終わらせず、それを引っ張り続けて洗練させていくことで生まれる面白さ、みたいなものにある種の価値があるなあと最近は思ってまして、結成10年にして、前作から7年のブランクを経て制作された今作にはそういう面白さがある。

　そもそも伊東はかねてより自分はミュージシャンではないし、オプトロンは楽器ではない（「音具」と呼んでいた）と発言していたのだが、いまやしっかりミュージシャンだし楽器になっている。とくに近年の〈ブラック・スモーカー〉周辺との活動の成果でもあるのかリズム面での進化が前作との大きな違いで、ビート・アルバムみたいなものとしても聴けるんじゃないかと思う。ノイズ／インダストリアルの大御所たちがベース・ミュージックなどに出会ってクラブ・シーンに接近しているような例（ホワイトハウスのウィリアム・ベネットによるカットハンズとか。初音階段……はちょっと違うか）に通じるものもあるような。

　筆者が参加しているバンドの曲に「10年経っても何にもできないよ」という歌詞があって、以前から伊東はこのフレーズを大変気に入ってくれているのだけれど、出オチで終わらせずに10年続けた成果というのはけっこう馬鹿にならないものがある。2013年の12月30日に新大久保アースダムでの年末恒例のライヴで彼らの演奏を観ていろいろ感じるものがあったこともあり、発売からちょっと間が空いちゃったけど10年経ったわけでもないので落穂ひろい的に紹介させていただきました。

of Montreal Japan Tour、東京・大阪公演のゲストが決定！