「R」と一致するもの

　ミニマルな展開、典雅なビート感覚といった、端正なIDMの顔と、ポスト・クラシカル勢にも接続するようなシネマティックな叙情性とを、アルカイックな微笑みのもとに統合してしまう......クリーンでナイーヴで、しかしそうであることを客観的にとらえてもいる2010年代のフィーリングが、ここに発露されているのではないか。いたずらっぽく茶目っ気のあるサウンド・コラージュや、イタリア語ラップのユーモラスな用い方も心愉しい快作。

動物から受けたインスピレーションが基柱となった、ユーモア溢れるコンセプト・アルバム。

京都を中心に活動する音楽家原摩利彦のCDリリースとしては2作目となるソロ・アルバム。普段は電子音楽イベントnight cruisingを中心にライブを行っており、『セイジ-陸の魚-』（監督：伊勢谷友介、音楽監督：渋谷慶一郎）サウンドトラックへの参加や、高谷史郎（ダムタイプ）の作品にて音響を担当するなど、映像作品や舞台にも関わる。また柳本奈都子とのユニットrimaconaとしても活動している。 本作はアルバム名のFAUNA（動物相＝一地方又は一時代における全動物の種類）をコンセプトに制作された、原のイメージを裏切るカラフルな作品に仕上がっている。 例えば"Megafauna"では、象のような大型動物の鳴き声、動作、生態、身体的特徴（柄や色）を表現。その他の楽曲でも動物の特性を落とし込むというアナリティカルなプロセスが採用されている。
また「スーパー銭湯にある精算機の小銭が落ちる音」「ある田舎町の5時を伝えるサイレン」など、日常の環境音を収集及び加工した素材を使用したり、"fauna v"ではフィレンツェ在住のイタリア人ラッパーMillelemmiによる脱力系ラップをフューチャーするなど、様々なユーモアが込められている。
(中本真生/UNGLOBAL STUDIO KYOTO)

　立体的に構築された音響、そこに人と人のたてる物音のようなノイズがゴーストのように貼り付いている。ヘッドホンで聴くと何度か後ろを振り向くことになるだろう。プライヴェートな生活音ではなく、どこかしら公共空間からのサンプリングを思わせるそれは、硬質なサウンド・デザインとも相俟って、本作のインスピレーションの根源ともなったというゲオルグ・トラークルの欝や「世界苦」を現代的に解釈しているのではないかと想像させる。

電子音楽が内包する本来的な文学性をまとった フロア仕様のテクノ・サウンド。

Masahiko Takeda、Naohiro Tomisawa（Pain For Girls）、Takashi Himeoka（Etwas）の3人で構成される、京都の電子音響ユニットRexikom（レキシコン）初のCD作品。2011年の活動開始以降、電子音楽レーベルIl y a Records（イリヤ・レコード）を主宰したり、ライブ・インスタレーションを中心とするイベントIl y aを主催するなど幅広い活動を展開。それぞれがソロ・アーティストとしても活動している。 タイトルのGeläute der Stille（ドイツ語で静寂の響き） は、ハイデガーが詩人ゲオルグ・トラークルの詩を評した際に用いた言葉。アルバムはドイツ表現主義を代表するトラークルの詩世界を媒介として制作されたという。 "Grodek"や"Alton"は、テクノ・ビートに神秘的で不穏なシンセ音がのる、いわゆる黎明期のテクノ・サウンドを彷彿とさせる楽曲だ。テクノとSFの関係性など、電子音楽と20世紀の文学が切り離せない関係にあることは周知の事実だが、回帰的であるが故に、デトロイト・ディープ・サイドのアイコンDrexciyaに通底するようなテクノ特有の文学性を獲得することに成功。それがそのまま同世代のアーティストにないオリジナリティーとなっている。
(中本真生/UNGLOBAL STUDIO KYOTO)

　92～93年のベッドルーム・テクノとも似た、いまでは珍しい楽天性と実験生の華麗な結実。思ってもいなかった人に出会ったような嬉しい驚きとでもいうか、温かい電子音は、フワフワと軽く、僕の心に忍び込み、微笑みをもって平穏を醸成する。このレーベルの作品全般に言えることだが、立体的な録音それ自体も心地よく、音のマッサージである。乾いたドラムマシンの音、ノイズ、合成音、すべてが愛おしい。

軽快さと歪みの共存。アヴァンポップに通じるような遊び心溢れる電子音楽作品。

genseiichiは京都在住のミュージシャン、舞台音響家。2006年に5人組インプロヴィゼーション・ユニットa snore.のメンバーとして音楽活動をスタート、2010年からソロ活動を開始した。これまでに京都の劇団夕暮れ社弱男ユニットや、同じく京都を中心に活動するダンサー倉田翠の作品にて音響を務めている。楽曲制作はすべてハードウェアのみで行っており、テープコンプなどのローファイな音響効果も採用している。 ファースト・アルバムとなる本作では、古くは旧西ドイツのNEU、近年ではフランスのJulien Locquet（a.k.a. Gel:）などのサウンドに聴くことのできる、軽快さと歪みの共存がアイデアの主軸となっている。全編を通してアヴァンポップ／トイポップに通じる、おもちゃ箱をひっくり返したようなイメージが渦巻く。 "funny game"や"agony of photographer"ではエフェクトによって極端なまでにトラックを破綻させることで、カオティックなイメージを作り出しており、"confused hop"では、目まぐるしく変化するエフェクトとポリリズムが奔放さを演出する。波の音、鳥の鳴き声など、ジャングルの奥地を想起させる環境音とドローンを組み合わせた"penhaligon's endymion"は、異世界に迷い込んだような不安と懐かしさを同時に感じさせる不思議なヴィジョンをもつ楽曲となっている。
(中本真生/UNGLOBAL STUDIO KYOTO)

　『CHASM』はグリッチを基調にしているが、本作のノイズはかならずしも制御不能なエラーを志向するのではなく、マッシヴなビートやアンビエントな電子音、サブリミナルな効果を生むヴォイス・サンプルといったいくつかのエレメントのなかにそれを配置し、多面的に構成（コンポーズ）することで、HIRAMATSU TOSHIYUKIは古典的なIDMの方法論（というより、IDMそのもの）のアップデイトをはかるかのようである。ビートの波間をノイズがただよう点描的な"Chasm"、グリッチ・アンビエントの"Old Soil"とそれを反転させたかのような不定形のビートと音響による"Mass"、つづく"N_V_H"のコラージュ感覚、さらにビートメイカーとしての非凡さをうかがわせる "Let's Dance"、そのベースにはヒップホップからなにから、同時代のエレクトロニック・ミュージックを血肉化した身体が見え隠れするので、私は次作はもっと長尺の作品にじっくり浸りたいと思った。

オブスキュアな音像、 卓越した展開力で聴かせる上質なエレクトロニカ。

HIRAMATSU TOSHIYUKIは滋賀出身、京都在住のアーティスト。関西を拠点としており、音響だけでなく、映像を含めたライブやVJも行う。また滋賀の山中や、琵琶湖に浮かぶ離島にて音楽イベントを共同開催するなど、地域に根差した活動も展開している。楽曲制作の軸にはMax/MSPによるプログラミングがあり、パッチ式のシンセNord Modularを外部音源で使用している。 本アルバムはCDフォーマットではキャリア初リリースとなる。光る霧に包まれる中ゆっくりと歩いていくような、淡い音像を持つタイトル曲"CHASM"、William Basinskiの『The Disintegration Loops』を思わせるシンセの不安定なループとグリッジ・ノイズの重なりが、オブスキュアな空間性を作り出す"Old soil"と、冒頭アンビエント・マナーの2曲が続く。
リズムとノイズの境界線を破壊するカオティックな"Mass"以降は、一転してダンスフロア仕様のエレクトロニカへシフト。デジタル・ノイズとアンビエントを基軸としながら、巧みに変転する展開力が素晴らしい。最後にテープ・コラージュ的なループ音とダビーなエフェクトが幻想的な"Walk"でアルバムが終わる余韻も心地良い。 アートワークは関西を中心に活躍するフォトグラファーの久田元太が手掛けた。
(中本真生/UNGLOBAL STUDIO KYOTO)

　脳内を蠢きまわる音の群れ、その持続と切断と生成......。"dagshenma"は京都市在住higuchi eitaroによるプロジェクトである。80年代的なインダストリアルなノイズ＆ピザールな音響と、90年代的なジャンクな音の坩堝を、ゼロ年代以降のエレクトロニカ／電子音響的なステレオフォニックな音響によって再生成していく「実験」がアルバムに一枚に見事に凝縮されている。精密かつ最先端のプログラミングと、ジャンクでスカムな音の運動の共存／融合。そして、その「実験」は、純粋な耳の快楽のためにあるようにも思えた。レーベル再活発化、最初のリリース作品。

ダークサイド・エレクトロニカの新鋭による、 21世紀型インダストリアル・ミュージック。

dagshenma（ダグシェンマ）は樋口鋭太朗による電子音楽プロジェクト。アーティストとしてだけでなく、ノイズ専門レーベルUNNOISELESSを共同運営し、2012年に全58曲入りのノイズ・コンピレーションをリリース。京都のライブハウスBlue Eyesで電子音楽イベントPARANOIAを不定期的に開催するなど、一貫してアヴァンギャルド・スピリットに根差した活動を行っている。
dagshenma名義での初CDリリースとなる本作では、フランスのMlada FlontaやイギリスのNurse With Woundといった、インダストリアルの流れを汲むヨーロッパの前衛たちにルーツをみるような退廃的エレクトロニカを展開。デカダンなイメージと、アルバム全体を通して鳴り響く高周波、デジタル独自のザラついたノイズがサウンドの個性を形作っている。 ハイライトは重厚なマシン・ビートが脈打つ"offthelight"、カットアップされた弦楽器の旋律が生み出す病的なドラマティシズムが印象的な"cream"（PsysExとの共作）、チベットの宗教儀式をサンプリングした"hIll"（dagshenmaは宗教色の強い素材をしばしば引用する）。 なお "zaumi2012"はドイツの電子音楽レーベルelectrotonから発表したCD-R作品『zaumi』に収録されたタイトル曲の続編的楽曲となっている。 dagshenmaはhiguchi eitaro名義でもshrine.jpからアルバムをリリースしている。
(中本真生/UNGLOBAL STUDIO KYOTO)

　トーマス・ケナーを彷彿させるアンビエント・ドローンだが、作品には、ボーズ・オブ・カナダのような、温かい郷愁が広がっている。そして、クラウトロックが好きなリスナーにも聴かせたくなるような、電子音に対するある種のフェティッシュな感性もあるように感じる。最後の曲では、パルス音めいたビートが入っている。異次元から飛来したようなこのミニマルがまた良い。2007から膨大な作品を出し続けているTakahiro Yorifujiによるハコブネによる4作目。

澄み切った夜明けの空気を連想させる、ジオメトリックな持続音。
大らかに広がっていく美しいドローン。

Hakobuneは兵庫出身、東京在住のTakahiro Yorifujiによるソロ・プロジェクト（活動を始めた頃は京都を拠点としていた）。ラップトップやギターを用い、様々な手法でドローン作品を制作している。多作家であり、これまでに世界各国のレーベルから30タイトルを超える作品を発表している。またレーベルTobira Recordsを主宰し、京都を拠点とするドローン・アーティストNobuto Sudaの作品などをリリース。ライブ活動も積極的に行っており、2011年には北米ツアーを敢行した。 本作は2008年にTobira Recordsより少部数でリリースされた、同名カセットテープ作品（現在では廃盤）に、未発表音源2曲を加えたアルバム。未発表音源のうち1曲はキャリア初のミニマル・ビートを用いた楽曲となっている。 プロセッシングされたアタック音のないギターの持続音のみで全体を構成しており、ジオメトリックな持続音が広がっていくイメージは、澄み切った仄白い夜明けの空気を連想させる。2011年にhibernate recordingsからリリースされた『Away From The Lunar Waters』のような、ドローンにギターのフレーズを重ねた作品に比べ、より純粋なドローン作品に仕上がっている。
(中本真生/UNGLOBAL STUDIO KYOTO)

　普段こういった音楽をほとんど聴かない小生は、先ほどから頭を内部から爪でカリカリされている気がしてならない。各サウンドのテクスチャーとその間を駆け巡る旋律は驚くほど色鮮やかな展開を見せている。それはあたかもモノクロームの写真作品で構成されるジャケットに写されていない色彩を聴者というそれぞれのパレットを用いて彩色するべくうながされているような感覚である。

水と光が織りなす情景をイメージさせる、 内省的なエレクトロニカ。

Nomura Kenjiは京都出身、大阪在住のアーティスト。これまで関西を中心にイラスト、造形、絵画、写真などの分野で創作活動を行ってきた。2011年よりrace tone tortoise名義で音楽制作を開始、本作がキャリア初リリースとなる。 水面に落ちる水滴のような澄んだピアノのハイトーンが印象的な"Rythmic Canal"、夜の湖に映る街灯りを連想させる"Blue Jay"、波の音と鳥のさえずりがサンプリングされた"Teach"など、水と光が織りなす情景をイメージさせる美しい楽曲が並ぶ。"Teach"ではアフリカン・パーカッション、"Just"ではエチュード風のピアノ、"Rain Drop"では金属打楽器の音が楽曲の最後に配置されているが、環境音、楽器の音色、電子音が調和する中、あえて違和感の残るレイアウトを選択する手法も作曲の特長となっている。 全体を内省的な印象が覆っているが、アルバムを制作する際には室内や、自然を歩きながらのリスニングを想定し、一曲一曲をコンパクトに仕上げたという。また全トラックに共通する独特の間は、京都の街から受けたインスピレーションが反映されているそうだ。 アートワークは野村本人のモノクロ写真作品を採用。
(中本真生/UNGLOBAL STUDIO KYOTO)

　先日、ニューヨークの恩田晃さんから新作の案内をもらった。といっても、恩田さんは音（楽）を探しながら、つくりながら世界中をめぐっているので家を空けることも多いが、そのときはニューヨークにいたようだった。メールといっしょに、ごていねいに試聴音源もいただいたのだが、メールを送られたのが昨年の暮れだから、2ヶ月以上も経ってからのご紹介になってしまい、もうしわけない。文面には「数週間前に Important Records から久々のソロ・アルバムをリリースしました」とあったから、作品自体はさらにその前に出ていたことになる。

Aki Onda / South Of The Border Amazon

　恩田晃（ここからは本題に入るので敬称を略します）の新作は『South Of The Border』と題し、副題に「Cassette Memories Vol.3」とある。これは恩田晃のライフワークともいえるポータブル・プレイヤーによるフィールド・レコーディング音源を元にした連作の３作目であり、最初のアルバムはDJオリーヴとカジワラ・トシオが2000年代なかばまで運営していた〈Phonomena Audio Arts & Multiples〉から、2003年に『Ancient & Modern』と題して、そして同年には、早くも、日本の即興音楽、それも既存の即興の流れにおさまりきらない即興音楽を数多く発表してきた〈Improvised Music From Japan〉から第２弾『Bon Voyage!』を出している。『Ancient & Modern』のジャケットに「（詳しくは憶えていないが）私はたぶん、５～６年前からポータブル・カセット・プレイヤーを音の日記のように、あるいはインスピレーションの源として使いはじめた」とあるから、はじめたのは90年代末ということになる。彼が使うのは基本的に民生品のカセット・プレイヤー、俗に「テレコ」と呼ばれるもので、ちょうど今年の１月をもって、ソニーもその生産から完全に撤退したというから、電器屋でもあまりみかけなくなったシロモノである。恩田晃はそれを携え、訪れたあらゆる場所の情景を音に切り取る。日記代わりだが、多くの場合、ふきこんだカセットに日時や場所の情報は記さない（と彼は以前私にそういった）。無造作に段ボールに投げ込んだカセットを、いざ何かする段になって、あたりをつけて取り出す。意図的に（？）場所と時間から切り離れた吹きこまれた音はそのとき、恩田晃の記憶の所有となることで記憶と素材の中間にとどまり、そこに何かしらの操作を加えることは具体と抽象との両方に接する領域をつくることになるが、これは誰もやっていないことではない。フィールド・レコーディングはもちろん、ミュージック・コンクレートといったクラシカル（赤字に傍点）な分野にいくつもの先例と名作がある。がしかし、既存の手法を援用していても、そことの関係にわずかに差異をつくれば方法論は確実に斬新になる。いや、方法論以前に位相が違うといってもいいのだ。フィールド・レコーディングは空間の、環境の記録である。ミュージック・コンクレートは具体音をもちいた音楽であり、個別の抽象としての音が問題になる。副題に掲げた通り、恩田晃はそこに「メモリー」を対置する。私はこのメモリーは多義的で、主体の記憶であるとともに、その反対概念として場所性としてのトポスであり、外部メモリーとしての、ほとんど擬人化されたモノとしてのテレコの記憶としての記録である、と思う。だから恩田の「Cassette Memories」はソロだけれども重奏的であり、かつ、複雑さはあえて目指していないかにみえるけれども、きわめて重層的である。というのは恣意的な解釈ではない。ロウファイであつかいづらいいくつかのカセット・レコーダーだけが頼りの手法上の制約。その逆説だけであれば2000年代の即興～実験音楽の問題の圏域であり、あえて（赤字に傍点）カセットを使うインディ・ミュージックのトレンドとも似ているが、恩田の音楽は多様な問題をはらむとしても、つねにある種の質感を忘れない。

　ここで急に余談になるが、さっき読んでいた都築響一の『ヒップホップの詩人たち ROADSIDE POETS』（新潮社）のTwiGyの章で、都築氏は1992年、日本のヒップホップ界隈のスチャダラパーやEAST END×YURIの「DA. YO. NE」の大ヒット前夜の話と前置きして以下のように書いていたので紹介したい。
「ここで個人的な体験を言わせてもらうと、その当時、雑誌の取材でアメリカに頻繁に通っていた僕（都築氏のこと／引用者注）は、一歩間違えば漫才に行きかねない、そんな風潮にどうしてもなじむことができず、日本語ラップを積極的に聴こうとはまったくしていない。そんななかでほとんど１枚だけ、聴いた瞬間にその音の重さとクールさにビクッとしたアルバムがあった。竹村延和（スクラッチ）、恩田晃（プログラミング）、そしてMCにボアダムスの山塚EYEを擁した京都のバンド「Audio Sports」である」
　都築氏が続けて書いている通り、オーディオ・スポーツの1992年のファースト『Era Of Glittering Gas』はいま聴くことのできるTwiGyの最初の音源である。恩田さん（ここではなぜか敬称付き）は苦笑するかもしれないが、メンバーの異様な豪華さ以前に、国内の流れと無縁に、音楽（トラック）の成熟度を深めつつあったヒップホップをこの時点で早くも相対化している。私もいまだに棚から引っ張り出して聴くこともあります（これこそほんとうの余談である）。それはともかく、同書にはTwiGyによる「これはバンドをやっていた恩田君から、ラッパーを入れたいって電話があって。それでEYEちゃんに『TwiGy君はリリックどうやって書くの？』って聞かれて、『いや、自分で考えて書きますけど』って言ったら、『僕はバロウズとかから引用すんねん』って言われて。えー、そういうことっていいの？と思ったのを覚えています（笑）」という興味深い発言もあるが、ここを深追いするとどんどん長くなりそうなので別項に譲って、私は何がいいたいのかというと、スタイルを確立する途上の「日本（語）のラップ／ヒップホップ」における「ハードコアかそうでないか」を、オーディオ・スポーツはもう一段階相対化する狙いをもっていた。担っていたのは恩田晃だった。彼らがおもしろかったのは、それなのに実験的になりすぎないことだった。TwiGyのいうEYEのやり方がそうであるように、あるいは、ボアダムスが代表する90年代の日本（と、あえていうが）がそうであったように、フォーマットをデフォルメする外部因子よりも、オーディオ・スポーツはあくまでジャジーでアブストラクトなヒップホップにこだわりつづけた。というより、恩田はそこから「重さとクールさ」ハウトゥや記譜法ではいかんともしがたい質感を導き出すことに力を傾けていた。いや、むしろ情感こそ形式に依存しているから恩田はそうしていたのだし、ジャジー・ヒップホップがやがてラヴァーズ・ロックと同じような雰囲気ものの音楽に先細っていった90年代後半を期に、バンドが解体したのはやむを得なかった。
　そのころにはオーディオ・スポーツは恩田晃だけになっていたからグループである必要もなかった。最初のソロ、98年の『Beautiful Contradiction』（All Access）では、たとえばブリクサ・バーゲルトとの共作“In Windungen”などにはヒップホップの影響ははっきり残っているが、即興を内在させ作曲を解体するベクトルのなかで、サンプリングの手法そのもののもヒップホップのそれというよりも記憶装置に、あまたある楽器のひとつに、最終的にはケージ的な意味でいう「サイレンス」を含むものに遡行していく。しかしこれは後退ではない。

　前述の通り、この時期から恩田はカセット・レコーダーを積極的に使いはじめた。『Beautiful Contradiction』での恩田の担当楽器は「サンプラー／プログラミング／カセット・レコーダー」とクレジットされている。それが2001年の『Precious Moments』（Softlmusic）では「テープ（カセット・レコーダー）」が先頭にきた。重箱の隅をつつくような話でもうしわけないが、私はこの間に恩田に確信がめばえたと思う（ちょうどこの時期にニューヨークに移住したのもそのことと無縁ではない）。２年後の『Don't Say Anything』（EWE）から間を置かず、翌年には『Ancient & Modern』、つまり私たちがいま語っている〈Cassette Memories〉の第１弾を発表している。この２作にはつながりがある。表題曲のほかは“Cosmos”“Mellow”“Dance”“Naked”“Ballad”といった曲名からして『Don't Say Anything』は言葉による意味づけを拒む抽象への意思をもっているが、それ以上に、聴き直してみると、恩田のソロ曲はすでにあきらかに〈Cassette Memories〉なのである。つまり恩田晃は本作で、スティーヴン・バーンスタインやデヴィッド・フュジンスキーなどの客演を迎え、ミュージシャンを組織するプロデューサーであるだけでなく、（音楽上の）コスモポリタンであるとともにテレコをもったノマドであることも選択肢に加えている。
　いや、この場合は、ノマドではなくベドウィンといったほうがしっくりくる。恩田晃は『South Of The Border』で砂漠に赴いているから。サボテンが点在するメキシコの砂だらけの大地に。死の世界としてのそこに。
「すべてのフィールド・レコーディングはメキシコで録音されています。わたしは幼少の頃から彼の国と何かしら縁がありました。物心ついてから始めて見た写真や８ミリの映像は父がメキシコ・オリンピックに運動選手として出場した際に撮られたものでした。おそらく４歳か５歳ぐらいでしたが、日本とはまったく違う別の世界がこの世には存在するのだと意識した記憶があります」
　恩田晃はそうメールに書き添えている。『South Of The Border』とはいうまでもなくアメリカの国境の南であるメキシコである。シナトラ、ジーン・オートリーなど、古くから無数に歌われてきた曲名でもあり、ここではない場所、異境の暗喩である「南」である。
　恩田晃が最初にメキシコを訪れたのは2005年だった。彼はそこで、昔観た『エル・トポ』、70年代を代表するカルト・ムーヴィの古典であり、アレハンドロ・ホドロフスキーのあの映画でメキシコに抱いたイメージを追認した。『エル・トポ』をご覧になっていない方は、DVDも出ているはずなので、お手にとっていただきたいが、この前の紙『ele-king』の年末座談会で、シャックルトンのアルバムを指して、野田努が「めちゃくちゃバッドだよ。『エル・トポ』だから」というような映画ではある。
　ちなみに、昨年末に出たホドロフスキーの『リアリティのダンス』（青木健史訳／文遊社）によれば、ロシア系ユダヤ人移民の三代目としてチリに生まれたホドロフスキーの幼年期は穏やかなものではなかった。挫折したマルクス主義者の父はことのほか息子に厳しく、母親にもらったゴム底の短靴をあげてやった靴磨きの少年が海辺の岩場から滑り落ちて死んだ。隣の家には象皮病の母の元で全身カサブタに覆われた息子が苦しんでいて、アルコールと熱湯で二ヶ月かけてカサブタをはがしてあげた等々、そこではマルケスなんかよりずっと人間臭いマジック・リアリズムがくりひろげられる。それらがホドロフスキーのシュールレアリスムの導線となり、南米のユダヤ人の原風景からめばえた詩は演劇へ、さらに行為芸術へ姿をかえ、ヨーロッパを経由しメキシコの砂漠で映像に実を結ぶことになる。そして恩田晃は現代と古代、生と死、聖と俗、富と貧しさ、知性と迷信が共存、というより、噴出する『エル・トポ』の乱調の美に「自由」を見いだしたという。
　私たちは『South Of The Border』への入り口となる“A Day Of Pilgrimage”で鳴り物を打ち鳴らす巡礼者たちの群に鉢合わせる。マーチングバンドみたいに陽気だが、酔っぱらっているかのようにリズムは粘っている。テレコの音質のせいか、雑音まじりの音は霞がかったように遠い。音質にこだわったハイスペックのフィールド・レコーディングのように恩田晃は音を再現していはいない。だから私たちはその場に居合わせたような気持ちにならないし彼の道ゆきを追体験できず、夢のなかのように、もうひとつの現実が抽象化された目と耳の前でくりひろげられるのにつきあわざるを得ない、と思う間もなく、群衆はちりぢりなり、曲が“Dust”になったころには、人気はまるでなく、砂嵐のような音が周期的に明滅するところに別の音源を音が重なってくる。“Dust”のテーマが音響なら、穀物を挽くような音の規則性が基調の“Bruise And Bite”の主題はリズムである。といえる側面はあるにはあるが、『South Of The Border』の曲はこのような言葉の貧しさにつきあうような主題をもっているわけではない。一曲のなかでも焦点はどんどんかわる。“A Day Of Pilgrimage” の巡礼者のスネア・ドラムの音が、“Bruise And Bite”の臼を挽く音が “The Sun Clings To The Earth And There Is No Darkness”に回帰し、“Bruise And Bite”にあらわれた『エル・トポ』で主人公のガンマンに扮したホドロフスキーが吹く笛の音を思わせる、単純な、しかし忘れがたい呪術的なメロディをアルバム最後の“I Tell A Story Of Bodies That Change”でもくりかえす。マテリアルはむしろ、ごく限られていて、恩田晃はそれを拡張し再編することで、いくつかの場面を描きながら、音にギリギリ意味を与え、生まれるそばからそれを脱臼させていく。その方法論はミュージック・コンクレートのそれであり、ダンスミュージックの系譜へ現代音楽の接続点でもある（『テクノ・ディフィニティヴ』前半をご参照ください）、というか、恩田晃はヒップホップへ外から接近し、その原理へ探る課程で、音素にまで細分化していったサンプリング・ミュージックの傾向に逆行しながら、コラージュないしはモンタージュの大らかさ、いいかえれば、大雑把さに可能性を見いだしたのではないか。もちろんそれは万能ではない。万能ではないが自由ではある。カセットに吹きこんだ音はたしかに自分が録ったものだが、あらためて聴き直してみたり、一部をとりだしてみたりすると印象がまるっきり違う。『South Of The Border』は、いや、〈Cassette Memories〉はそのときの発見を元になっている。読者諸兄よ、思いだしていただきたい。恩田晃は2005年にはじめてメキシコを訪れた。このアルバムの音源がすべてそのときのものかどうか私は知らないが、いつのものであっても、それが記憶の領域にあれば発見の対象となる。つまるところ、忘却がなければ発見はない。忘却とは記憶の深さであり、記憶の不在の発見であるから、日付や場所を特定してしまっては発見する自由をかえって殺ぐ。恩田晃はかつて「カセットは日記代わりだった」といったが日記そのものではない。ようはアリバイではない。それよりも、何気なくきった日付の打たれていない旅先のスナップに近くはないか（恩田晃はもともと写真家でもある）。たいしたものは写っていないが空気をとらえている。私は写真が好きだから、写真集なぞもよく目にするのですが、写真は撮影者の技量とか手法とかによらず、写す場所の空気がつねに写っている。海外の写真と国内の写真はまちがえようがない。これは海外に行ったとき、風景以前に空気がちがいに驚くのと同じだ。過去の写真が記憶をくすぐるのは写っている対象のせいばかりではない。重要なのは記録ではなく風化であり、欠落した部分を休符のようにあつかいながら、忘却と現在の耳とが語らい、音楽ができていく。にもかかわらず／だかこそ、それが官能的な質感をもつのが恩田晃の音楽家としての資質である。

　ここからは付記になります。ついでといってはなんだが、恩田晃の近況もお知らせしたい。彼は去年の９月、鈴木昭男、吉増剛造と大友良英のデュオを招聘し北米をツアーしてまわったという。そのときのルポが『現代詩手帖』の2013年１月号に載っているので興味のある方は手にとってみてください（ele-kingの読者にはシブすぎるかもしれぬが）。鈴木昭男は「アナラポス」というリヴァービー（というかリヴァーブそのもの）な創作楽器をはじめ、「日向ぼっこの空間」（1988年）などのサイトスペシフィックな作品でも知られる丹後の湖のほとりに住むサウンド・アーティスト。詩人・吉増剛増が詩と朗読とともに、それらと内奥で結びついた多重露光写真や映像をもちいたパフォーマンスを行うのはよく知られている、かもしれないし、大友良英については多言を要しまい。この三者を結びつけることで、恩田晃が何を見せ聴かせ感じさせたかったのか、ここまでおつきあいいただいた読者にはおわかりのことと思う。

　下高井戸のトラスムンドの浜崎店長に頼んで、まず最初に、巷で話題のFLA$HBACKSの『FL$8KS』、その次にスラックとオリーヴ・オイルによる『50』を聴かせてもらって、結局、僕は財布の都合で、後者を買った。FLA$HBACKSに関して言えば、いろんな人たちが惜しみない賛辞を送るのもわかる。たしかに格好いい。90年代生まれによる90年代再解釈の、実にフレッシュで、エネルギッシュな（なにせ19歳だ）、そして前向きで、しかもスタイリッシュな１枚だし、これがいまそれなりの数売れているということは、シーンは健全で、元気いっぱいなのだ。
　素晴らしいことである。才能と情熱を持った新世代が次々と登場することで、トラスムンドはモノが売れないと言われる２月を忙しくしているのだ。それでも、疲れている僕は、唯物論的に『FL$8KS』の価値を理解できても......などと言っている時点で自分が疲れているのがわかる。そして、僕のように疲れている人間は、いまは『50』を聴いたほうがいいかもしれない。

　オリーヴ・オイルのトラックがまず良いのだ。それが買った理由のかなり多くを占めている。BUNのような、ここ数年のあいだに注目を集め、国際的な支持を得ている日本のビートメイカーたちの軌跡を追っていくと、彼らの多くがオリーヴ・オイルと関わっていることがわかる、と話してくれたのは三田格だったが、彼がいま重要人物なのは、フライロー以降の耳にはとくに納得のいく話ではないだろうか。
　とにかく僕は、繊細にして大胆、実験的にして郷愁的な、チルアウトでありながらビートがしっかりした、そしてドライでありながら叙情性のあるオリーヴ・オイルのトラックに惹きつけられたのだ。〈クロックワイズ〉の加藤由紀さんに教えてもらったことだが、彼は「南の国に楽園を作るのが夢」だと公言しているそうで、（これも、まさにいま話題の）沖縄のRITTOのデビュー・アルバム『AKEBONO』にも参加している。

　さて、『50』の１曲目は（正確には２曲目だが）、"愛しの福岡"である。スラックは作品を通じて、東京を離れ、福岡を発見したことに喜びを感じ、その感情を表しているわけだが、故郷ないしは仲間からひとりで離れていく様は、彼の"That's Me"における「ひとり」を具現化していると言える。別離することそのものに意味があったのだろう。そして、「別離」ならびに「出会い」がアルバムの主題だとしたら、オリーヴ・オイルの孤独を仄めかしつつも陶酔するビートは、その最高のパートナーだった。スラックのフロウは春の夜風のように、ビートの合間を滑らかに抜けていく。
　仙人掌とISSUGIのライムもお目見えする前半の、なかば憤怒の籠もった刺々しい感覚も良いが、後半の、ピアノが美しい２曲、"鼓動"～"I LIKEDARK CHOKOL"以降のメロウな展開は鳥肌モノ。よろめきながら前に歩く旅人さながらの"DRIVE ON MY LIFE"～"HUSSHSARD/50"～"AMADEVIL"の展開は、最盛期のクルーダー&ドーフマイスターをも彷彿させる。つまり、ピースで、そして最大限に恍惚としている。僕は缶ビールを３缶飲んで、帰り際に花田清輝３冊を千円にまけてもらって、トラスムンドを後にした。