「Nothing」と一致するもの

　日本のエレクトロニック・ミュージック史に大きな足跡を残す先駆者、冨田勲の幻のアルバムが初CD化される。1972年の『SWITCHED ON HIT & ROCK』がそれで、シンセサイザーによるプレスリーやビートルズ、サイモン＆ガーファンクルなどのカヴァー集だ。発売は3月18日。松武秀樹が監修を務めている。
　なお松武は、この冨田のリイシューも含まれる「日本シンセサイザー音楽の曙」なる復刻シリーズ全体を監修してもいて、他にも注目しておきたいタイトルが一気にリイシューされる予定。
　シンセ・グループ、バッハ・リヴォリューションの変名たるザ・エレクトロ・サンタクロースによるクリスマス・アルバム（1976）、矢野誠のディスコ・プロジェクトで高橋幸宏が全面参加したマコト・ハイランド・バンドの『INJECTION』（1979）、そして松武秀樹の2作──『デジタル・ムーン』（1979）と『謎の無限音階』（1978）をカップリングした『デジタル・ムーン＋謎の無限音階』の、計4枚が一挙にお目見え、というわけで、これを機に日本のシンセサイザー音楽の遺産に触れてみよう。

　音が呼んでいる。音と音が呼び合っている。静かに。やさしく。深く。心を鎮めるように。水流のように。

　アウス（aus）の『Eau』（FLAU）を聴いて、まず感じたのは、そんな「静けさ」の感覚だった。音楽が何かを語りかけてくるというより、こちらが耳を澄まさなければ何も起こらない。その距離感が、この作品を特別なものにしているように思う。穏やかで透明度の高いアンビエント作品という言葉は決して誇張ではないが、それ以上に、『Eau』は「音に身を預ける姿勢」が求められるアルバムなのだ。

　東京出身の作曲家／プロデューサー、Yasuhiko Fukuzonoによるソロ・プロジェクト、アウスの作品群を振り返ってみても、本作のサウンドデザインは明らかに異質である。ただし、それは実験性を誇示する方向ではない。むしろ構えがなく、音が淡々とそこに置かれている。そのため、難解さに身構える必要はないが、漫然と聴き流していると、何も掴めないまま終わってしまう危うさもある。『Eau』は、自然体で聴ける一方、注意深く耳を傾けるほどに、表情がゆっくりと浮かび上がってくるタイプの作品だ。

　何より印象的なのは、この作品の「聴きやすさ」が、単なる簡素化や情報量の削減によって成立していない点である。音は徹底して整理され、余分な要素は排されているが、その内側では微細な変化が途切れることなく起こっている。初めて聴いたときには、ただ穏やかに流れていくだけのように感じられた音が、繰り返し聴くうちに、配置や響きの変化として少しずつ輪郭を持ちはじめる。このアルバムは、即効性のある快楽よりも、時間をかけた聴取によって信頼関係を築いていくような作品だ。

　本作でアウスが箏をサウンドの核に据えている点も、個人的には強く惹かれた部分である。エレクトロニカを基盤に、緻密な音響設計で評価されてきたアーティストが、ここまで自然に日本の伝統楽器を溶け込ませていることに、驚きと同時に納得もあった。箏は旋律楽器として前に出るのではなく、音色や余韻、共鳴といった要素が丁寧に扱われ、電子音やピアノと境界線を失っていく。その結果、『Eau』には、どこか日本的でありながら、日本的と断言できない、不思議な中間領域の音風景が広がっている。

　箏奏者・奥野楽（Eden Okuno）の演奏は、このアルバムの質感を決定づける重要な要素だ。柔らかなタッチと倍音を多く含んだ響きは、明確な主張をすることなく、音が立ち上がり、空間に広がり、消えていくプロセスそのものを支えている。持続音のシンセサイザーや控えめなピアノと重なり合うことで、音は常に流動的で、角の取れた状態を保ち続ける。

　『Eau』の音の運び方は、即興性を強調するものでも、厳密な構造を誇示するものでもない。むしろ、作為が感じられない状態をどれだけ精密につくれるか、という点に重心が置かれているように思える。音が「鳴っている」ことよりも、「そこに在る」ことが重視されており、聴いているうちに、音楽を追うという意識そのものが薄れていく。気づけば、同じ空間に音とともに存在している。そんな感覚に近い。

　アルバム・タイトルの「Eau（フランス語で「水」を意味する）」が示す通り、本作のサウンドは形を持たず、水のように透明で軽やかだ。自然音楽やヒーリング・ミュージックのようなわかりやすい情景描写は前面に出てこない。音はただ現れ、変化し、消えていく。その連なりを追っているうちに、時間感覚が次第に緩み、音と音の間の余白さえも心地よく感じられてくる。この「何も起こらなさ」に身を委ねられるかどうかが、『Eau』を楽しめるかどうかの分かれ目だろう。

　冒頭の“Tsuyu”では、箏の単音が慎重に置かれ、その減衰と残響が空間に滲んでいく。旋律を追うというより、音が残していく気配を感じ取るような聴き方が自然と促される。“Uki”ではミニマルな反復が前面に出て、音の流れに身を預ける感覚が強まる。“Variation I”の反復は強調されすぎることなく、時間が静かに折り重なっていく印象を残す。“Orientation”では音の配置が立体化し、ヘッドフォンで聴くと奥行きの感覚が心地よく広がる。

　中盤以降はさらに音数が絞られ、静けさが前面に出てくる。“Variation II”では輪郭が溶け、“Tsuzure”では箏の断片、ドローン、水音などが重なり合い、穏やかなテクスチャーを形成する。“Shite”ではやや感情的な反復が現れるが、全体のトーンは崩れない。“Minawa”と“Soko”ではピアノと環境音、箏が重なり、環境音楽やエレクトロニカ的な側面がより明確になる。終曲“Strand”で音が薄れていく流れは、終止感というより、ただ音が去っていく様子を見送るような感覚に近い。

　『Eau』は、日本の環境音楽や空間音楽の系譜とも接続されている。例えば、諸井誠の『和楽器による空間音楽』や、吉村弘の箏作品に見られる、音を空間の一部として捉える感覚は、本作の音の置き方や時間感覚と確かに共鳴している。また、芦川聡や廣瀬豊の美学、さらには武満徹や坂本龍一が追求してきた音と沈黙、アコースティックと電子音の関係性も、前面に出ることなく背景として滲んでいる。ただし、それらは引用として提示されるのではなく、あくまで無意識の層で作用しているように思える。

　そのため『Eau』は、日本的な文脈を背負いながらも、特定の文化性や歴史性を強く主張しない。場所や時代を限定しない抽象性が保たれており、聴き手の生活環境や心理状態によって、受け取られ方が変わる余地が大きい。その「曖昧さ」こそが、この作品を繰り返し聴きたくさせる理由なのだろう。過度な抽象性に寄りかからず、「音そのものの心地よさ」を丁寧に保っている点も、本作の美点である。集中して聴くこともできるし、生活の中にそっと置いておくこともできる。そのどちらも拒まない柔軟さが、『Eau』を日常の時間と無理なく共存させている。

　アンビエント・ミュージックの「聴きやすさ」と「奥行き」を、ここまで自然に両立させた作品は、そう多くない。『Eau』は、とても穏やかで、耳に負担をかけない作品である。音の質感や余韻に意識を向けることができる人にとって、長く付き合える一作になるだろう。

　アメリカを拠点に活動するプロデューサーのジュリアナ・バーウィックとハープ奏者、メアリー・ラティモアによる共作アルバム『Tragic Magic』が1月16日にリリース。あわせて日本盤の発売が2月20日に〈PLANCHA〉より。かねてより親交の深いふたりによる初のコラボレーション・アルバムとなった本作は、喪失、祈り、記憶、再生といったテーマを内包したアンビエント作品とのこと。

　日本のみならず海外からも評価されるミュージシャンのひとり、坂本慎太郎の表現に深く迫った一冊がついに登場。
　坂本慎太郎本人の3万字（へたしたら4万字？）越えのロング・インタヴュー、関係者、バンド・メンバーたちが語る坂本、あるいは、海外の支持者たちの証言。単なるインタヴュー集にとどまらず、彼の音楽、アートワーク、そして独特の思考やユーモアがいかにして形作られているのかを多角的に解き明かす。アルバム＋シングル・ディスクガイド、ゆらゆら帝国時代の主要作品も紹介。
　坂本慎太郎というアーティストが持つ「孤高の異才」としての側面を、長年彼の音楽を聴いてきた批評家／ライターたちがそれぞれの視点で分析、ファンにとっては待望の一冊です。

菊判220×148／192ページ
＊レコード店では1月23日に発売。

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　テイラー・デュプリーとジムーンによる『Wind Dynamic Organ, Deviations』は、「音響現象」そのものへの深い洞察を提示するエクスペリメンタル・ミュージック作品である。全6曲・約43分から成る本作は、1997年よりニューヨークを拠点にデジタル・ミニマリズムと環境音響の可能性を探究してきた〈12k〉レーベルの思想が、現在進行形で結実した一作と言える。ここで示されているのは、音楽を「聴く」という行為そのものを問い直すための実験と実践である。極めて静謐でありながら高い緊張感を孕んだ音響の集積だ。

　本作の音の核となっているのは、スイス・ベルン大聖堂に設置された「Wind Dynamic Organ（Prototype III）」と呼ばれる特殊なオルガンである。この楽器は、従来のパイプオルガンのように鍵盤操作によって音高や和声を構築するものではなく、風圧と空気量をリアルタイムで制御することで、音色そのものを連続的に変化させる構造を持つ。ノイズとして立ち上がる空気音、微細な揺らぎ、残響の変容までもが音として取り込まれ、建築空間と共振しながら「響き」が生成されていく。
　ジムーンは、この「Wind Dynamic Organ（Prototype III）」の可能性を探るため、長い時間にわたって同楽器と向き合い、継続的な研究と制作をおこなってきた。その成果はふたつのアルバムとして結実している。ひとつはジムーン単独名義による『Wind Dynamic Organ, One & Two』、もうひとつがテイラー・デュプリーとの共作である本作『Wind Dynamic Organ, Deviations』だ。前者が素材の純度と空間的存在感を前面に押し出し、オルガンの「呼吸」と残響そのものを聴取空間に満たす音響作品であるのに対し、『Deviations』は、同一の素材を起点としながらも、デュプリーの編集と構成によって再配置され、時間的・構造的に再解釈された作品となっている。両作に共通するのは、旋律や形式よりも、音が生まれ、持続し、消えていく生成過程そのものを前景化している点であり、音はここで「音楽」ではなく「現象」として立ち現れている。

　ここで両者の経歴を整理しておこう。テイラー・デュプリーは1990年代前半からエレクトロニック／アンビエント音楽の最前線で活動を続け、作家活動と並行して〈12k〉を主宰してきた。ハード・アシッド・テクノからアンビエント、グリッチ、ドローンに至るまで幅広い表現を手がけ、坂本龍一、デヴィッド・シルヴィアン、ステファン・マチュー、スティーヴン・ヴィティエロ、クリストファー・ウィリッツらとの協働でも知られる。本作では、近年のフィールド・レコーディング的な風景描写や叙情性から一歩距離を取り、音が物理現象として立ち上がる瞬間の複雑さと静けさ、その均衡点に照準を合わせている。その編集は自己主張的ではなく、音が音として存在するための条件を精密に整える行為に近い。
　一方のジムーンは、スイス出身のサウンド・アーティストであり、音響彫刻やインスタレーションを中心に国際的評価を確立してきた人物だ。〈Room40〉などから音楽作品を発表する一方で、モーター、ワイヤー、段ボールといった工業的・日常的素材を用い、物理的運動そのものを音の源泉とする作品を制作してきた。制御と偶然が交錯するプロセスを可視化・可聴化するその手法は、音楽と美術の境界を意図的に曖昧にし、現代美術館や音響芸術祭での展示を通じて高く評価されている。ジムーンの仕事は、音を表現から解放し、出来事として空間に置く試みだと言えるだろう。

　『Wind Dynamic Organ, Deviations』は、こうしたふたりの異なる方法論が緊密に交差する地点で成立した記念碑的なアルバムである。全編は “Deviation I” から “Deviation VI” までの6トラックで構成され、それぞれが楽曲というより、同一の音響素材が異なる条件下でどのように振る舞うのかを観測する連続的な記録として機能している。“Deviation I” では素材の潜在的な立ち上がりが露わになり、“Deviation II” では微細な揺らぎが空間に拡散していく。中盤の “Deviation III” では深い低域が身体感覚を刺激し、音があたかも物質のような重量感を帯びる。“Deviation IV” では沈黙と残響が前景化し、聴取行為そのものが可視化されるかのような状態が生まれる。“Deviation V” ではジムーンのインスタレーション的性格がより強く表出し、終曲 “Deviation VI” ではすべてが収束し、静かな包摂と深い余韻が残される。
　本作はメロディやリズムを徹底して回避し、連続する変化と変容のプロセスに焦点を当てている。風圧と空気量の制御によって生まれる音は、トーンというより空間的な「音の層」として立ち上がり、空気の流れと反響が交差する地点で存在感を獲得する。聴き手は音を消費する主体ではなく、自らの聴取態度を内省する地点へと導かれていく。
　同時期に発表されたジムーンの『Wind Dynamic Organ, One & Two』と併せて聴くことで、『Deviations』における編集と再構築の精度はより明確になるだろう。前者が素材の質感と空間体験を直接的に提示するのに対し、後者は時間と構造を操作することで、聴取者を異なる音響的次元へと導く。その差異は、記録と構築、現象と作曲のあいだに引かれた繊細な境界線を浮かび上がらせる。このアプローチは、〈12k〉が長年掲げてきた「音の物質性」と「静寂の設計」という理念とも深く共鳴している。

　『Wind Dynamic Organ, Deviations』は、アンビエントやドローンといったジャンル名で安易に回収される作品ではない。それはむしろ、現代の音響表現における「聴くこと」の設計図を静かに書き換える試みであり、〈12k〉の美学がいまなお更新の途上にあることを示す確かな証左である。音はここで意味を語ることを拒み、空気とともに存在し続ける。聴き手に残されるのは、その沈黙に限りなく近い余韻と、「聴取」という行為そのものへの新たな意識である。

　UKではダンス・ポップが盛ん、というのは日本からはなかなか見えづらいかもしれないが、ここにひとつ、その例証となるようなアルバムが届けられた。ロンドンのエレクトロニック・プロデューサー、アイコニカはみずから歌うことを選択し、いま、新たな扉をノックしている。
　もう15年くらい経つんだなあと感慨深くなるけれど、ポスト・ダブステップの追い風のなか、そこにエレクトロやチップチューンを導入するスタイルでアイコニカことサラ・アブデル＝ハミドは〈Hyperdub〉から浮上してきた。つぎつぎとベース・ミュージックが更新されていった00年代末～10年代前半のあの空気を形成したひとり、それがアイコニカだった。

　けれどもその認識はもう古い。3枚目『Distractions』（2017）リリース後の、おそらくはパンデミック中なのではないかと推測するけれども、アブデル＝ハミドには転機が訪れている。バカルディ・ハウスやゴム、アマピアノといった南アフリカ産音楽への深き傾斜──ロンドン在住の髙橋勇人によれば、アイコニカは（コード9らとともに）DJプレイでもそれらの普及に一役買っていたそうだ。
　グライム／UKドリルに寄った「Hollow EP」（2020）や『No Feelings Required』（2021）、あるいはダンスホール・シンガー、45ディボスとの共作（2018／2023）なども興味をそそるリリースではあるものの、大きな画期といえそうなのは2021年、〈Adult Swim〉のコンピに提供された楽曲 “No Way” だろう。UKファンキーとアマピアノが溶けあう同曲では、初めてアブデル＝ハミド自身のヴォーカルが披露されてもいる。南ア×歌というこのアプローチは2022年の「Bubble Up EP」にも引きつがれ、2024年にはキラーなポップ・チューン “Details” へと結実している。

　そうした新機軸をアルバム単位で全面展開したのが新作『SAD』だ。冒頭 “Listen to Your Heart” からしてUKらしいメランコリアを携えた本作では、ベース・ミュージックがもつダークな美とアフリカ由来のリズムとがみごとに融合、“Gone”、“Take Control”、“Slow Burn” と、ほの暗くも気高き舞踏がつぎつぎと繰りひろげられていく。かつてエジプト出身の父がタブラで教えてくれたリズムが表現されているという “Whatchureallywant”、バカルディ調のビートがえもいわれぬせつなさを運んでくる “Your Vibe” もたまらない。オランダのグライム・プロデューサー JLSXND7RS をフィーチャーした “Sense Seeker”、ベースに耳を奪われる “Activate”、ザンビアのプロデューサー、シー・スペルズ・ドゥームを招きパーカッションを炸裂させる “Drum1(Take It)” と、終幕に向け各楽曲たちはどんどんその強度を高めていく。アルバム中唯一本人以外のヴォーカリスト（作家のタイス・シン）が参加した最終曲 “Make It Better” では、古参ファンへのサーヴィスだろうか、もう興味がなくなっちゃったのかなと不安になっていたチップチューンの断片がさりげなくしのびこまされてもいる。

　サッド。悲しい。みじめな。ぜんぶ大文字表記にしてあるのは、「社交不安障害（social anxiety disorder）」の意味も含ませるためのようだ。インスタグラムのアカウントをのぞくと、プロフィール欄に「they/them」と記されている。どうやらアイコニカは数年前、ノンバイナリーとしての自認を公表していたようで、それがみずからヴォーカリストとして立つことと連動しているのは、かつてソフィーが “It's Okay to Cry”～『Oil of Every Pearl's Un-Insides』でたどった道と完全に一致している。いやはや、ソフィーの影響力の大きさといったら……（ただし、身体をめぐるアイコニカの苦悩自体は2021年、まだヴォーカルが導入されるまえの “Bodies” でも表現されていた）
　ヴォーカリストとしての覚醒と、クィアであることの表明。それらが、サウンド面における南ア産音楽へのアプローチと両立している点こそ『SAD』の醍醐味だろう。2010年代以降、少なからぬアーティストがアイデンティティに題材をもとめてきたわけだけど、ここではそれがBLM以降のポストコロニアリズムの文脈と接続されているようにも映る。ようするに、これはきわめて2020年代的な作品ということだ。意識的にせよ無意識的にせよ、時代の流れをとらえられる音楽家は強い。本作は今後、アイコニカ第二期の代表作として語りつがれていくことになるだろう。

　強力な組み合わせのコンピレーションがリリースされる。キング・オブ・ディギンことMUROは、90年代の時点でレアグルーヴの観点からクラブで山下達郎をプレイしたりと、80年代日本の音楽の再評価に先鞭をつけた、まさに草分け的存在だ。そんなMUROがいよいよ〈ALFA〉を掘るというのだから見すごせない。
　3月25日発売のその『DIGGIN' ALFA -selected by MURO-』は、赤盤／青盤と呼ばれる2種類のLPと、CD盤を合わせた計3種類が存在。それぞれ収録曲も異なっているが、吉田美奈子やカシオペアから昨年初めてリイシューされ話題を呼んだリンダ・キャリエールまで、グルーヴ感を忘れずに編まれているところはMUROならではだろう。曲目など詳細は下記より。

bar italia
Some Like It Hot
Matador / ビート

Indie Rock

Amazon Tower HMV disk union

「バー・イタリアらしいサウンド」を定義すること自体がもはや野暮なのかもしれない。これまで彼らの作品を追ってきたリスナーであれば、そのスピード感や振り切れ方には、むしろ混乱してしまう方が自然だろう。一方で、その代わりに一貫して存在しているのが、自由奔放な姿勢と抗いがたい色気である。
　ディーン・ブラント主宰の〈World Music〉からリリースしていた時期と比べると、ライヴやメディアへの露出は増え、実態の掴めない存在ではなくなったようにも見える。しかし制作に関しては、ただ直感に導かれていったと語り、作品の意味や物語の多くを説明しない態度は、依然としてミステリアスなままだ。
　楽曲はラフで、歌もいい意味で投げやりに聴こえる場面がある一方、そのフックは異様な強度で耳に残る。輪郭を曖昧なまま保ちつつ、演奏の快・不快や手触りをそのまま提示する態度──そこにこそ、バー・イタリアの音楽が持つリアリティがある。演奏面での確かなスキルと、本能的なルーズさ。そのあいだで生まれる特有の説得力こそが、彼らのカリスマ性なのだろう。バー・イタリアに話を聞き、各収録曲の制作背景からヴォーカルの振り分け、世界でいちばん面白い楽器だと語るギターへの向き合い方、そして間もなく始まる来日公演についてまで、幅広く話を聞いた。

今回のアルバムは、ライヴで気持ちよくやれるようにっていうのもあって、自然と速めの曲が増えたと思う。レコーディングの感じをライヴでもちゃんと再現したかったし（ニーナ）

■前回の来日時におこなわれていた別媒体のインタヴュー記事を拝読したのですが、「僕はギター・ミュージックでずっと踊ってたな」「とにかくバー・イタリアは踊るのが好き」というジェズミの発言や、「踊るためだけにデザインされた音楽でダンスのうねりに飲み込まれることはない。それはこれまでに様々なバンドに感動して、叫んだり動き回ったりした記憶が関係していると思う」というサムの発言が印象的でした。というのも、私はDJとしても活動していて、いわゆる現行のインディーロックをプレイし、新しい音楽の発信をしながらロックで踊る体験を楽しんでもらうようなスタイルでやっているので、あなたたちの発言には共感があり、勇気をいただきました。本日インタヴューを担当させていただくことになり、非常に光栄です。どうぞよろしくお願いします。
　最初の質問ですが、『Some Like It Hot』はマリリン・モンローが主演の映画タイトルでもあるようですが、この作品は元々特別なものだったのでしょうか？

Nina Cristante（以下、N）：映画のことは全く考えていなかった。深くは考えず、ただ響きが良いなと思っただけ。こういうことからも、私たちが「頭で考える概念的な人間」ではなく、「直感的な人間」ていうことがわかるよね（笑）。

■冒頭曲の“Fundraiser”が面白いです。イントロのトライアングルのような金属音は作品の不思議性を醸し出し、その後のアジアン・テイストなカッティング・ギターのリフはその印象をさらに引き立てている気がしました。あなたたちにとってこの楽曲に対するエピソードがあれば教えてください。

Jezmi Tarik Fehmi（以下、J）：面白い解釈だね。ギターの感じがアジアっぽいって、正直そんなふうに考えたことなかったよ。

Sam Fenton（以下、S）：俺はちょっとスージー・アンド・ザ・バンシーズを思い出すんだよね。あの“Hong Kong Garden”みたいな感じ。

J：たしかに。あの曲は、俺としては結構ちゃんとギター・パートを弾くのに手間がかかった気がする。テンポにハマるまでめちゃ時間かかったし、あとからリズムを補正するのが嫌で、自分でちゃんと弾き切ろうとしてた。それくらいしか覚えてないけど。

N：私は……ほんとにとくに語れる小話はない（笑）。

■バー・イタリアのキャリア全般に言えることですが、3人ともがヴォーカルを務めるバー・イタリアでは、どのようにヴォーカル・パートの振り分けが決まっているのでしょうか？

S：なんとなくだね。曲の最初の部分を聴いてみて、誰かが何か思いついたら、そのまま歌ってみるだけ。順番もほんと適当で、たんにそのとき誰かが何かを言いたくなったかってだけなんだよ。

■“Lioness”のコーラス部分を歌っているのはニーナとサムでしょうか？　これまでのバー・イタリアの楽曲では、多少のハモりや差し込みが起きる程度で、明確にそれぞれのパートでメインのヴォーカルが決まっているような印象でしたが、この楽曲のコーラスでは2人がユニゾンで歌っているかと思います。このあたりの経緯などがあれば教えてください。

S：そうそう、俺とニーナで歌ってるよ。今回のアルバムでは2回やってて、“Marble Arch”でもジェズとニーナがユニゾンで歌ってる。そういう質感にしたかっただけなんだ。ああいうコーラスには、声に厚みがあったほうが合うって感じがしたし。あと、いろんな組み合わせで声を混ぜるのって、やっぱり面白いからね。

■“rooster”ではニーナのヴォーカル・ワークが印象的でした。ザ・ブリーダーズやエラスティカあたりを彷彿とさせる野生味と上品さがせめぎ合う攻撃的な歌い方であり、新たな表現力を獲得したようにも思いました。この楽曲で実際に意識したことはありますか？

N：ううん、特になかった。ただ……トラックに導かれていった感じね。

■“Eyepatch”はBPMが170ぐらいの速い楽曲です。バー・イタリアでこれぐらいのスピード帯の楽曲はいままでなかったと思いますが、本人たちとしてはこのスピード帯への意識はありましたか？

S：意識してたわけじゃないんだけど、なんとなくそういう速さに引っ張られてた感じはあったかも。空気感というか、無意識というか。でも「よし、めっちゃ速い曲を作ろう」って決めてやったわけじゃないよ。

N：でも「またミッドテンポばっかりにはしたくないね」って話はしてた。前の作品でも、それくらいのテンポの曲はけっこうあったけど、そういうのは録音として聴くと良いんだけど、ライヴだとちょっと微妙な感じになる。だから今回のアルバムは、ライヴで気持ちよくやれるようにっていうのもあって、自然と速めの曲が増えたと思う。レコーディングの感じをライヴでもちゃんと再現したかったし、原曲をただ速くしちゃうんじゃなくてね。

■ライヴで速い曲をやるのは好きですか？

全員：好き！

N：（ライターさんが）最初に言ってたコメントにつながる話だけど、速い曲のほうが踊りやすいし。実際、速い曲の方がみんなめっちゃ踊ってるのがわかる。

完璧に音を弾くことより、カリスマ性のある演奏のほうが面白いんだよね。もちろん、ちゃんと弾けたほうがいいに決まってるけど。（ジェズミ）

■〈World Music〉からリリースしていた時期と比較すると、〈Matador〉へ移籍し2023年にリリースした『Tracey Denim』『The Twits』ではサウンド的に開けた要素が増え、多くの人に聴かれるようにもなり、実際の評判も上々だったかと思います。今作『Some Like It Hot』を制作するにあたって、その2作品の手応えが及ぼした影響はあると思いますか？

S：いや、とくにないと思う。まあ、どんな形であれ多少は影響って出るもんだけど、でもそれに直接反応してこのアルバムを作ったわけじゃない。意識的にそうした、みたいなのは全然ないよ。

■一方で〈World Music〉からリリースしていた時期の特殊性もまた浮き彫りになってくる気がします。振り返ると、〈World Music〉からリリースしていた時期はあなたたちにとってどんな時期だったのでしょうか？

N：あの頃ってちょうどコロナで、家にいる時間がめちゃくちゃ長かった。だからライヴも全然やってなかったし、ツアーもなかった。でも、それはそれですごく楽しかった（笑）。いまの私たちの仕事の大きな部分になっている「ライヴをやること」が、そのときは丸ごと欠けてた、って感じかな。でもあの時期に私たち3人が出会えたから、すごく良い時期でもあった。

■『So Young』のインタヴューでは、ノエル・ギャラガーの「最近のバンドはギターを弾くんじゃなくて、ただ肩にかけてるだけだ」という発言を引き合いに出し、サムが「ルーズさは自分たちにとって本質だ」と言いつつも「でも俺たちはちゃんとギターを弾ける」と話していました。演奏面でのスキルと本能的なルーズさ、その間の緊張感はあなたたちの音楽において重要な要素だと感じますか？

J：俺はね、テクニックのことって普段そんなに考えてないんだよ。どっちかっていうと「楽器を持ったときのカリスマ性」みたいなもののほうを気にしてる。俺だって本気でやろうと思えば、もっと上手くなれると思うよ。ちゃんとスケール練習して、毎日ウォームアップしたりすればさ。でも、完璧に音を弾くことより、カリスマ性のある演奏のほうが面白いんだよね。もちろん、ちゃんと弾けたほうがいいに決まってるけど。その二つって結局つながってるんだよ。だって、まともに音を弾けなかったらカリスマ性なんて出せないでしょ？　ある程度は弾けないと話にならない。それから「ギターを肩にかけてるだけ」って話だけど、あれってファッションみたいなもので「ギターに本気で向き合う姿勢」とは全然違うと思う。別にテクニック至上主義じゃなくていいんだけど、クラフトとしてちゃんと向き合う気持ちは必要だと思うんだよ。ギターで生活できるって、ほんとに最高なことだと思うからさ。だから俺もギターを大事にしてる。ただそれだけ。ギターって俺の人生でいちばん好きなものだし、だからこそイラっとするんだよ。たぶんノエル・ギャラガーも同じ気持ちなんじゃないかな。明らかに昨日ギター買ったばっかりみたいな奴が「いまこれ持つとカッコいいらしいから」みたいな理由で肩にかけてるのを見るとさ。そういうことを言いたかっただけなんだよ。俺は、ギターが世界でいちばん面白い楽器だと思っているからさ。

■話は変わりますが、2024年にデジタル・リリースされた『The Tw*ts』はどのような位置付けの作品となるのでしょうか？　ここでの収録曲を『The Twits』や『Some Like It Hot』に収録する考えはなかったでしょうか？

S：いや、あれはたんにその時期に作ったものなんだよ。どっちのアルバムに入れるのも全然しっくり来なかった。『Some Like It Hot』よりもだいぶ前にできてたし、『The Twits』からもある程度時間が経ってたし。だからちょうど真ん中のタイミングで出したひとつの作品って感じ。その頃はツアーとかライヴの時期に近くて、正直あのくらいがあのときに作れる精一杯だった、っていうのもあるかな。

■また、デジタル・リリースのみとなっていますが、レコードDJの自分としては、この作品のフィジカルリリースも期待したいのですが……。

J：え、出てると思ってた。

S：うん、俺も出てないの知らなかった。

N：じゃあ、出す。出すことにする（笑）。

普段そこまで楽しんでない曲でも、ある日突然ステージでめちゃくちゃハマって「うわ、この曲めっちゃ楽しいじゃん！」ってなることがあるんだよね。そういう瞬間が最高なんだ。（ジェズミ）

■2026年1月に再び来日公演があるとのことで、楽しみです。前回の来日時は多くの媒体でのインタヴューもあり大忙しだったとは思いますが、オフの時間はありましたか？　日本滞在期間中に楽しめたものがあったら教えてください。

S：渋谷にある……名前を思い出せないんだけど、森みたいになってて真ん中に神社のある公園があるでしょ。あそこを歩いたんだ。めちゃくちゃ綺麗だった。

■明治神宮ですね。

N：うん、あそこ最高だった。

J：俺も早くまた行きたいよ。あと、コンビニの食べ物、全部食べたい。

■コンビニですね。好きな日本食はありますか？ ラーメンとか？

J：ラーメン大好き！

N：私は日本の食べ物が全部好き。

S：ほんと、日本の食べ物って全部うまいよね。

■ライヴでの演奏時のお気に入りの楽曲とその理由について教えてください。

J：俺はね、毎晩変わるんだよ。もちろん好きな曲はあるし、人間だから「これは特に好きだな」って曲はあるんだけど。でも、普段そこまで楽しんでない曲でも、ある日突然ステージでめちゃくちゃハマって「うわ、この曲めっちゃ楽しいじゃん！」ってなることがあるんだよね。そういう瞬間が最高なんだ。

N：うん。

J：ほんと、毎回変わると思う。あとさ、たまにバンド全体でいつもよりうまくハマる日ってあるのよ。そのときはもう演奏に集中してるっていうより「うわ、今日すごいまとまってるな！」って感じで、めちゃ楽しいんだ。

S：“rooster”は毎回好きだね。あの曲はやるたびに気持ちいい。それ以外は、ジェズと同じでその日次第かな。

N：私も同じ。

■どうもありがとうございます！　これで質問は以上です。では1月に東京でまた会いましょう。

全員：待ちきれないよ。

　ele-kingの連載でもおなじみ、heykazmaの主催するパーティ〈yuu.ten〉の最新回が1月16日（金）に開催される。会場は下北沢SPREAD、スタートは18:30。
　今回は、写真家の飯田エリカが手がけるZINE『MiX』の最新作「Vol.3」の刊行記念イヴェントとなっており、同ZINEに参加しているあっこゴリラ、諭吉佳作/men、Shöka、Bothis、Yuki Kawamuraが出演。テーマは「ディストピアで踊る」、VIPチケットにはサイン入りの同ZINEも付属するとのことでこれは嬉しい。
　なお、1月10日（土）～1月30日（金）には同ZINEの写真展も開催されるので、詳しくは　下記より。

　それぞれ異なるサウンドを追求している新進気鋭の3バンド──「サイバーポップ」なる語で形容される東京の sidenerds、今年2025年にシングル「AWAKE」をリリースした downt、そしておなじく東京のマス・ロック・バンド 1inamillion による共同企画が決定した。題して《~amidakuji~》、開催は3月12日＠新宿MARZ。いったいどんな化学反応が起きるのやら。チケットはすでに発売中、詳しくは下記より。