「K Á R Y Y N」と一致するもの

　蓮沼執太の音。蓮沼執太の音楽。蓮沼執太のアート。
　彼の楽曲／アルバムを聴いていると、音から音楽、そしてアートへと繋げていく意志を感じる。彼は音によるアートを作っている。すなわち「音楽」だ。「音楽」とはアンサンブルであり、他者との協働である。そう、ともに奏でること。
　そしてこれが重要なのだが、蓮沼執太はアート＝音楽に向ける姿勢に気負いがない。意図的にニュートラルであろうとしているというべきかもしれない。
　
　15年ぶりのインスト・ソロ・アルバム『unpeople』でもそれはまったく変わらない。過剰なエゴを押し出すというより、他者とのアンサンブルを希求し重視するということ。ここで彼は「ソロ」であり「コラボレーション」であるという二重性を見事に実現していた。
　そう、蓮沼執太は自我を全面に押し出すよりは音の遊びを細やかにして大胆な手つきで楽しんでいる。そこにゲストが入れば、自分の「砂場」をちゃんと相手のために空けてくれる。つまりは「おもてなし」の精神がある。自我を押し付けるのではなく、他者と共に音楽を楽しんでいる。それでいて自分のアートをしっかりと作りあげていくのだ。
　そうしてでき上がった音楽を聴くと、まさに「蓮沼執太」としか聴こえない署名の刻印が押されている。このバランス感覚は絶妙だ。だからこそあの灰野敬二とも定期的なコラボレーションが可能になるのだろう。音とすきま、音と共振、音による他者との共存。その感覚・実践の素晴らしさを実感する。
　だが同時に、その根底には何かもっと深い、音楽への強い意志のようなものも感じられる。ポップな装いの向こうにある底知れなさとでもいうべきか。私が蓮沼執太の音楽の底知れなさに震えたのは2010年にリリースされた『CC OO』が最初だった。もちろん2006年にShuta Hasunuma名義でリリースした『HOORAY』（〈PROGRESSIVE FORM〉）や2008年の『POP OOGA』（〈WEATHER／HEADZ〉）を聴いてはいたのだが、その頃はまだ彼の「底知れなさ」に気づかなかった。
　しかしながら未発表曲を集めた長大な4枚組であった『CC OO』を一気に聴取したことで、この音楽家は見た目のポップさとは別に、「音の自律性」に自覚的な音楽家ではないかと感じ取れたのだ。

　私見だが『unpeople』は、『CC OO』にとても似ているアルバムだと思う。音自体が自らポップに跳ねている印象を持ったのだ。エレクトロニカ、アンビエント・ミュージック、ジャズ、モダン・クラシカル、そして現代音楽までも内包している楽曲群は、とてもポップで、とても広かれていて、とても柔軟で、音、音楽を信じている意志がある。
　ゲストも多彩だ。ジェフ・パーカー、コーネリアス、グレッグ・フォックス、灰野敬二などの多彩なゲストを迎え、彩り豊かな作品となっているが、蓮沼執太はどこかアンサンブルから一歩引いた場所に立っている。ゲストをたてているとでもいうべきか。彼の創作のスタンスはニュートラルなのだ。コーネリアスが参加した曲など、コーネリアスがつけてきたギターがあまりに完璧だったため、それでOKとして曲が完成してしまったという。
　では、蓮沼執太の「エゴ」はどこにあるのか。「個」といいかえてもよい。アートワークなどのヴィジュアルにも蓮沼執太はこだわりを見せているが、しかし、蓮沼執太は音楽家なのだから、その答えも音にあるはずだ。じっさい最終的には、「蓮沼執太」の音としか言いようがない音楽に見事に仕上げているのだから。
　私見を述べるならば、私は彼の音はつねに「踊っている」ように感じられる。ダンスのための音楽というわけではない。音それ自体が踊っているのだ。それを蓮沼執太はポップな音楽様式を崩すことなく実践・実験・実現しているのだ。彼は音に過剰なエゴを押し付けていない。蓮沼執太の音楽の「軽やかさ」はそこにある。
　このアルバムでも、音たちが舞い、踊り「音楽」をかたちづくっている。蓮沼執太はその音たちを愛し、しかしひとつの自立した存在として認めている。自らの「個」を過剰に投入するわけではない。『unpeople』というアルバム・タイトルは、おそらく反語的な意味だろうし、根底にはもしかするとコロナ禍における人の不在が込められているのかもしれないが、私には、人と音の自律的な共存が主題が根底にあるように感じられる。音楽は人間だけではだめなのだ。「音」を信じること。エレクトロニカ的なサウンドをベースにしたインスト主体のソロでは蓮沼執太フィルより、その傾向が強くなっているように感じられる。ゲストのサウンドもまた音それ自体の自律を促しているのだ。

　音の自律性と自らのコンポジションと人たちの共存。だからこそ彼はつねにニュートラルな位置に自らを置こうとするのではないか。それは音楽家であると同時に分析家であり科学者であるような立ち位置であるのだが、彼の音楽への想いが温かく柔らかく優しい。この両極の振れ幅に蓮沼執太の「個」があると私は考える。それはこの『unpeople』も同様である。
　個人的なおすすめ曲は、グリッチ＋エレクトロなタイトル・トラックにして1曲め “unpeople”、ジェフ・パーカーの深い響きのギターを満喫できる4曲め “Irie”、蓮沼流ミニマル・エレクトロニカの傑作 “Postpone”、コーネリアスのサウンド・スペースとの見事な融合である5曲め “Selves”、グレッグ・フォックスと石塚周太と共作したヴェイパーウェイヴ＋ポスト・ロック／ジャズな仕上がりの8曲め “Vanish, Memoria” などだが挙げられる。
　なかでも注目したいのが、どこか「翳り」のある灰野敬二の参加曲 “Wirkraum”（12曲め）と音無史哉参加曲の “Chroma”（14曲め）である。このどこか深い陰影を感じさせてくれるこの2曲は現代の不穏なムードを捉えつつ、しかし微かな光を感じさせてくれるような味わい深い楽曲／トラックだ。私がこれまで聴いた蓮沼執太の楽曲のなかでもとても好きな曲である。

　いずれにせよ新作『unpeople』はそんな蓮沼執太の音楽の「現在形」が見事に、そしてコンパクトに収められているアルバムである。柔らかさ、ポップさ、人懐こさ、微かな実験性、繊細なサウンド、大胆なコンポジションがわかってくる。伝わってくる。聴こえてくる。聴き込むというよりは、日々の「人生」のなかに鳴っていてほしい音楽とでもいうべきか。暮らし、生活、人生とともにあるアートとしての音楽。ほかのだれかと共にあるソロ・アルバム。『unpeople』は、まさにそんな作品に思えた。

　「死んだ方がマシなときもある／銃を自分のこめかみに当てて」という歌い出しからはじまるHi-NRGサウンド。ペット・ショップ・ボーイズの永遠の名曲“ウェスト・エンド・ガールズ”を、なんとスリーフォード・モッズがカヴァーし、Bandcampや配信で発表した。そもそも1980年代半ばのこの大ヒット曲は、サッチャー政権下のヤッピー文化（小金持ちの若者文化）を風刺した曲と言われている。「ぼくたちに未来はなく過去もない。ただ今日だけがある」、いかにも英国風のひねりの利いたこの曲をスリーフォード・モッズがカヴァーすることが面白い（先行発表のMVはオリジナルのパロディで、笑える）。しかも、この曲の収益は、ホームレスを支援している団体に寄付される。ペット・ショップ・ボーイズ本人たちもこのシングルを讃え、シングルでは自らリミキサーとしても参加。そしてこうコメントしている。「スリーフォード・モッズは、大義のためにイースト・エンド（労働者階級）の少年たちをウエスト・エンド（繁華街）のストリートに呼び戻してくれた」
　ちなみにジェイソン・ウィリアムソンは、「ペット・ショップ・ボーイズのアルバム『Please』と『Actually』をよく聴いている」そうだが、この2枚、ほんとうに名作です。PSBといえば、この2枚さえ聴いておけばいいくらいに。
　なお、フィジカルの発売は12月15日。

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　また、スリーフォード・モッズは最近は、ドイツのミニマリスト、Poleのリミックスも発表している。これが結構いいんです。
　

　現在AMBIENT KYOTOでもインスタレーションが展示中の坂本龍一。その大規模個展が開催されることになった。会場は東京都現代美術館で、会期はおよそ1年後の2024年12月から。大型インスタレーションを紹介する、日本では初めての規模の個展になる模様。詳細についてはこれから順次発表されていくと思われるので、続報を待とう。

　UKのリーズ出身のテクノ／ブレイクーツのプロデューサー、スペシャル・リクエストがザ・KLFのカヴァー集『WHAT TIME IS LOVE? SESSIONS』をbandcampにアップした。なぜこのタイミングで？　という思われる方も多いかと思いますが、よくわからないです。ただ思い出すのは、“What Time is Love?”がヒットしたのは湾岸戦争のときでした。アルバムには『Chill Out』のカヴァーもあります。とにかくここにスペシャル・リクエストは「ムーへの神秘的な入口を開けた」と。

　

　フェリックス・クービンのルックスを見た誰もが思うことだが、一時期の彼はまるで『マンマシーン』時代のクラフトワークのメンバーに紛れていても違和感がない。あるいは、一時期の彼は東ドイツの面影がどこか漂っているが、彼はハンブルク生まれである。フェリックス・クービンに関してまず言われることは、「彼はノイエ・ドイチェ・ヴェレ」より15年遅く生まれた、ということである。そう、遅かったNDW。11歳の少年がラジオから流れるレジデンツのアルバムを録音し、何度も繰り返し聴いている姿を想像してみて欲しい。13歳の少年がホルガー・ヒラーやデア・プラン、DAFに心酔し、自らも電子音楽家として作曲し、ステージに立ち、演奏をはじめる。ホルガー・ヒラーがサンプリングしたリゲティ、ショスタコーヴィチ、ヴァレーズを調査し、ノーノ、クセナキス、シュトックハウゼンを聴き漁る。ダダイズムやマン・レイの美学を取り入れ、そこにアナキズムと共産主義を合成する。クービンは90年代末からまったく時代のトレンドとは合致しない作品を出していく。ちなみに98年に設立した彼のレーベルは〈ガガーリン〉といって、これは「世のなかの嫌なことに反対するのではなく、衛星になれ。地球と一緒に飛ぶ。パラレルな別の人生を生きているんだ」という意味が込められている。
　さて、そんなドイツの天才児、鬼才のなかの鬼才はゼロ年代以降、ばしばしと奇妙な前衛テクノ・ポップ作品を出していくのだが、ここのディスクグラフィーはいまは省略する。というのも、このニュース原稿は、小柳カヲルによる新潟の〈Suezan〉レーベルがこのたび、クービンの少年時代の2枚のアルバムをリイシューしたことを知らせるために書いているのだ。
　クービンは、「元天才児」という言葉も、よく言われている。今回の2枚は、「現役天才児」だった時代のもので、ドイツが生んだ、このとんでもないオタクの初期衝動のすごさを見せつけている。すべての電子音楽ファンよ、フェリックス・クービンを聴かずして、テクノを語るなかれ。

フェリックス・クービン
ザ・テッチー・ティーネイジ・テープス・オブ (CD)　完全限定プレス
(Felix Kubin / The Tetchy Teenage Tapes Of)
・2023年版最新デジタル・リマスター使用
・完全限定プレス
・日本独占リリース！

ディー・エゴツェントリッシェン２
科学者たちの反乱 (CD)　完全限定プレス
(Die Egozentrischen 2 / Der Aufstand der Chemiker)

http://suezan.com/minori/newrelease

　先日、ele-king年末号で「2010年代のジャズ」に関するコラムを寄稿し、その中で英国マンチェスターのゴーゴー・ペンギンについて「テクノやドラムンベース的な生演奏を現代ジャズでやってしまう」と解説したのだが、スコットランドのエジンバラを拠点とするヒドゥン・オーケストラもそうしたタイプのアーティストである。

Hidden Orchestra
To Dream Is To Forget
Lone Figures

「アコースティックなスタイルでエレクトロニック・ミュージックを創生する」というコンセプトも両者に共通するものだ。ただし、ゴーゴー・ペンギンがバンドであるのに対し、ヒドゥン・オーケストラはマルチ・ミュージシャンであるジョー・アチソンのソロ・プロジェクトである。形態としてはジェイソン・スウィンスコーのシネマティック・オーケストラに近く、実際の作品制作やライヴにおいては様々なミュージシャンやシンガーが参加しまたフィールド・レコーディングを大幅に取り入れた制作スタイルをとる。ゴーゴー・ペンギンよりも少しキャリアは長く、2010年に〈トゥルー・ソウツ〉からファースト・アルバムをリリースしている。2010年といえば英国リーズのサブモーション・オーケストラもデビュー作をリリースしたが、ドム・ハワード率いるこちらは人力ダブステップ・バンドと形容されたが、ヒドゥン・オーケストラの方はジャズ、エレクトロニック・ミュージック、ポスト・クラシカルなどが結びついた存在と言えるだろう。

　最新アルバムの『トゥ・ドリーム・イズ・トゥ・フォゲット』は、前作『ドーン・コーラス』から6年ぶりのスタジオ・アルバムで、これまで作品を発表してきた〈トゥルー・ソウツ〉から離れ、アチソン自身が設立した新レーベルの〈ローン・フィギュアズ〉からのリリースとなる。基本的にはこれまでの路線を踏襲するものの、以前に比べてフィールド・レコーディングスは少なくし、音楽的なテーマやアイデアをより直接的なアレンジメントに落とし込んでいる。ジェイミー・グラハム（ドラムス）、ティム・レーン（ドラムス）、ポッピー・アクロイド（ヴァイオリン）など、これまで多く共演してきたメンバーに加え、ジャック・マクニール（クラリネット）、レベッカ・ナイト（チェロ）など新たなミュージシャンも迎え、重厚で繊細なオーケストラ・サウンドはより深みを増している。“スキャッター” はヒドゥン・オーケストラお得意のドラムンベースを咀嚼したようなリズム・アプローチで、スロヴァキアの民族楽器であるフヤラが尺八のようにエキゾティックな音色を奏でる。小刻みなドラミングと怪しげなクラリネットがサスペンスフルなムードを駆り立てる “リヴァース・ラーニング” も、現代ジャズとドラムンベースやダブステップの邂逅というヒドゥン・オーケストラを象徴するような世界だ。

Laura Misch
Sample The Sky
One Little Independent / ビッグ・ナッシング

2017年頃から作品をリリースするサウス・ロンドンのサックス奏者のローラ・ミッシュは、トム・ミッシュの姉として既に名前が広まっており、この度デビュー・アルバムの『サンプル・ザ・スカイ』をリリースした。サックスのみならずいろいろな楽器を操るマルチ・ミュージシャンで、作曲からヴォーカルまでこなすシンガー・ソングライターでもある。1年ほど前よりエレクトロニック・ミュージックのプロデューサーであるウィリアム・アーケインとコラボを重ね、そして完成したのが『サンプル・ザ・スカイ』である。

　エレクトロニックなプロダクションであるが、“ハイド・トゥ・シーク” に代表されるように全体のトーンは非常にオーガニックで、それは柔らかでナチュラルな彼女の歌声や風をイメージしたというサックスによる部分が大きい。そして、“リッスン・トゥ・ザ・スカイ” をはじめとした作品では、自然や草木、花などをモチーフにした歌詞、ハープなどの弦楽器やアンビエントなサウンドスケープ、鳥のさえずりなどのフィールド・レコーディングを盛り込み、空を浮遊するような感覚に襲われる作品集だ。“シティ・ラングス” のようにフォークトロニカ的な作品もあり、ギターと歌とサックスが織りなす優しい世界は非常に魅力的だ。

Astrid Engberg
Trust
Creak Inc. / Pヴァイン

　アストリッド・エングベリはデンマークのコペンハーゲンを拠点とするシンガー・ソングライター／プロデューサー／DJで、2020年にファースト・アルバム『タルパ』を発表した。デンマークをはじめとした北欧ジャズ界の精鋭が多く参加したこのアルバムは、現代ジャズにエレクトロニック・ミュージックのプロダクションを持ち込み、伝統的なジャズ・ヴォーカルやクラシックの声楽とネオ・ソウルやR&B的なヴォーカル・スタイルを邂逅させ、デンマーク・ミュージック・アワード・ジャズの年間最優秀ヴォーカル作品賞を受賞するなど高い評価を得た。そうして一躍期待のミュージシャンとなったアストリッドの3年ぶりのニュー・アルバムが『トラスト』である。『タルパ』から『トラスト』にかけての間、アストリッドは母となって長男を出産し、『トラスト』のジャケットでは赤ん坊を抱く彼女の写真が用いられている。子育ての中で『トラスト』は制作されたそうで、そうした子どもの存在や母としての自覚が信頼というアルバム・タイトルに繋がっている。

『トラスト』はトビアス・ヴィクルンド（トランペット）、スヴェン・メイニルド（サックス、クラリネット、フルート）など前作からのメンバーに加え、アメリカからミゲル・アットウッド・ファーガソンが参加する。ミゲル・アットウッド・ファーガソンが2009年にJ・ディラのトリビュートとして作った『スイート・フォー・マ・デュークス』を聴いて以来、アストリッドは彼の生み出すストリングスのファンとなり、切望してきた共演が本作で叶ったのである。その共演作である “スピリッツ・ケイム・トールド・ミー” は、ストリングスやフルートがアラビックで神秘的なフレーズを奏で、アストリッドの歌がスピリチュアルなムードを高めていく。

Kiefer
It's Ok, B U
Stones Throw

　2021年の『ホエン・ゼアーズ・ラヴ・アラウンド』から2年ぶりの新作『イッツ・OK、B・U』をリリースしたキーファー。『ホエン・ゼアーズ・ラヴ・アラウンド』はDJハリソン、カルロス・ニーニョなど多くのゲスト・ミュージシャンが参加し、初期のジャジーなヒップホップ・サウンドから、より複雑で熟成されたサウンド・アンサンブルへ進化を遂げていった。そうした中でキーファーもビートメイカー的なピアニストからトータルなサウンド・プロデューサーへとさらにスキル・アップしていったわけだが、『イッツ・OK、B・U』はゲストも最小限にとどめてほぼ独りで作っており、『ホエン・ゼアーズ・ラヴ・アラウンド』以前の作風に帰ったものと言える。そして、改めてビートメイクとピアノをはじめとしたキーボードのコンビネーションに注力している。

　ヘヴィなビートに引っ張られる “マイ・ディスオーダー” はキーファーのビートメイカーならではのセンスが表われた作品で、“ドリーマー” やタイトル曲でのタイトなビートとメロウなピアノのコンビネーションは彼の真骨頂である。ジャジーなヒップホップだけでなく、“ドゥームド” のようなエレクトロとニューウェイヴの中間のようなビートもあり、ビートメイカーとしてもさらに幅が広がった印象だ。また、アンビエントな “フォゲッティング・U』は、キーファーの新しい一面を見せるに十分な楽曲である。そして、『ホエン・ゼアーズ・ラヴ・アラウンド』での体験がピアニストとしてのキーファーのキャリアも高めたようで、より繊細で複雑な表現力を持つピアニストとなっていることが、“ヒップス” や “ヘッド・トリップ” などを聴くとわかるだろう。

　ザ・KLFのビル・ドラモンドとジミー・コーティが、「個人経営の介護施設にブランディング・ソリューションを提供する」KLFケアという新しいプロジェクトを立ち上げた。公式ホームページ（https://klfkare.com/vibe.php）には、次のようなメッセージが記されている。

　　あなたは自分が思っている以上に年をとっていませんか？
　　でも心は...
　　あなたはまだ...
　　インディ・キッズ
　　それとも
　　デスメタル・ヘッド...
　　それとも...
　　パンクは死なず...
　　それとも...
　　かなりのヘッズ（デッドであるとか）
　　それとも...
　　墓場までのレイヴァー？

　　もしそうなら...
　　KLF KARE.についてもっと知りたいかもしれません。
　　KLF KAREはあなたのためのケアホームを持っているかもしれません。
　　KLF KAREは、降りしきる雨のなか、
　　太陽が照り続ける場所にあなたをお連れします。
　　詳しくは www.KLFKARE.com をご覧ください。

　なお、KLFケアはこれにともなって、トニー“FUUK”ソープ（かつてムーディー・ボーイズ名義の活動で知られる）は、リカルド・ダ・フォース（かつてザ・KLFの諸作でラップを務めている。2013年に死去）をフィーチャーしたハリー・ニルソンの“Everybody's Talkin' At Me”のプレミックス'を発表した。それはここ（https://klfkare.com/trak.php）で聴ける。なお、ソープは、KLFケア・ホームの入居者である65歳以上を対象としたコンテスト、「Kareovision Kristmas Song Kontest」の初の優勝者とされている。

　長きにわたり KURANAKA a.k.a 1945 が大阪でつづけてきたパーティ《Zettai-Mu》。その最新イヴェントになんと、こだま和文が登場する。関西公演はおよそ5年ぶり、パンデミック後としては初とのこと。バッキングDJは KURANAKA が務める。ほか、メインフロアにはDUB LIBERATION、Tropic Thunder、motokiらが出演、セカンド・エリアにも関西クラブ・ミュージック・シーンを代表するDJたちが集結する。12月16日（土）、スペシャルな一夜をぜひ NOON+Cafe で。

　自分の10代の頃の憧れだったミュージシャンが、年老いて老害となるのを見るのはつらいものだ。しかしなかには、年齢を重ねながら、昔よりも好きになったミュージシャンもいる。ポール・シムノンは、そんなひとりだ。元ザ・クラッシュのベーシストは2011年6月、グリーンピース活動家のひとりとして、北極圏の石油掘削に反対するキャンペーンのため、はるばる船に乗って、ヨーロッパ最大の石油・ガス会社、ケアン・エナジー社が管理する北極海に面した石油掘削施設へと赴き、石油流出時の対応計画を提出するよう要求した。が、要求は拒否され、抗議者18人は不法占拠の罪で投獄された。こうした一連の政治活動において、また、刑務所のなかでも、シムノンは自分が元ザ・クラッシュのポールであることを言わなかった。シムノンは船内における料理係で、仲間からは「コックのポール」で通っていたそうだ。その彼があのポール・シムノンだとわかったのは、事件が全国ニュースになってからのことだった。
　「彼は本当によく働き、通常はコックの休日である日曜日でさえ料理をしていた」と、同行した航海士は『ガーディアン』の取材で答えている。じっさいの話シムノンは料理が得意で、その腕前は刑務所のなかでも発揮されたという。「（刑務所内の）食事があまりにひどかったので、看守にポールが料理をすることに同意してもらった」と、抗議者のひとりも証言している。彼は刑務所で、美味しいベジタリアン料理を作った。
　この記事を読んで、いままでスルーしていたハヴァナ3AMを聴かないわけにはいかなかった。ロカビリーにマリアッチ。永遠の音楽。自分のとってのザ・クラッシュというバンドは、高校時代に学校をサボって、静岡から東京まで東海道線で4時間かけて来日公演を見に行ったほどのスーパー・ヒーローだ。もっともその視線はジョー・ストラマーとミック・ジョーンズに集中していたのだけれど。しかし、それから30年の時を経て、ストラマーが歌のなかで訴えていた社会意識の高さを、バンド内でもっとも寡黙だったベーシストがそのさらにうえを行くように継承している事実を知った。デーモン・アルバーンがシムノンといっしょにザ・グッド、ザ・バッド・アンド・ザ・クイーンを組んだのは、彼の肩書きがたんなる「元ザ・クラッシュ」ではないからだろう。

　さて、ここからが本題である。「コックのポール」は、素晴らしいことに、ケヴィン・エアーズの娘の舌も満足させたのである。「人は自分が料理上手だと思いたがるから、どんどんいろいろなものを加えて、シンプルさや新鮮さを奪ってしまう。しかし、ポールのヴォンゴレは完璧だった」と彼女はある取材で答えている。

　それにしてもポール・シムノンとケヴィン・エアーズの娘、ギャレン・エアーズがいっしょにアルバムを作るとは、これはこれで面白い話だ。
　彼女の父ケヴィン・エアーズは、1960年代後半のＵＫアンダーグラウンドから生まれたソフト・マシーン（創生期にはデイヴィッド・アレン、ほかロバート・ワイアットがいたことで知られる）のオリジナル・メンバーのひとりで、ピンク・フロイド時代のシド・バレットやティラノザウルス・レックス時代のマーク・ボランのような、ＵＫでは「ソフト・メンズ」と言われる、寛容な子育ての恩恵を受け、成熟した男らしさを拒否した最初の世代に属する人物でもあった。彼の歌声はバリントンだったが、いわば“ストロベリー・フィールズ／イエロー・サブマリン”の系譜というか、『おもちゃの歓び』や『月に撃つ』、『いとしのバナナ』といった初期のソロ・アルバムのタイトルからもその志向がうかがえよう。自由人エアーズは、60年代後半にはＵＫを離れ、当時のヒッピーたちが目指したスペインのマヨルカ島やイビサ島、モロッコにも住んでいたこともある。（ピンク・フロイドが音楽を手がけた映画『モア』を思い浮かべてしまう）
　フランスのコミューンで生まれ、スペインのマヨルカ島で育ったギャレン・エアーズが音楽活動をはじめたのは、大学のためロンドンに移住してからだった。レコード・デビューは2008年で、それはSiskinというバンドの一員としての作品だったが、2018年には最初のソロ・アルバム『Monument』をリリースしている（翌年にはライヴ公演のため来日もしている）。さらに補足すると、2013年の父の死は彼女の音楽への情熱をさらに高めたそうだ。　
　ギャレンとシムノンとは共通の友人が多く旧知の仲だったが、ことのはじまりはコロナ渦をマヨルカ島で過ごしたシムノンにあった。島の小さな漁村に滞在中、絵を描き、曲作りにも励んだ彼はロンドンに戻ると、自らのアイデアを具現化すべく、エアーズに声をかけた。話は早く、互いに曲を持ち寄って、シムノンが夕食を作っているあいだそれぞれの曲を流し、議論しながらアイデアを発展させていったという。

　『Can We Do Tomorrow Another Day?』は、ひとことで言えばレトロ・ポップなアルバムで、レゲエやラテンのフレイヴァーをスパイスに、ここにはデル・シャノン（ビル・ドラモンドがもっとも理想とする歌手）、60年代のフランス・ギャル（渋谷系も聴いた夢見るシャンソン人形）、リー・ヘイズルウッド（ジャーヴィス・コッカーやボビー・ギレスピーも尊敬）＆ナンシー・シナトラ（渋谷系にも人気だった60年代ポップ歌手）を参照した痕跡があり、さらにここにはオーガスタス・パブロ（ダブ仙人）のメロディカ、ジェリー・ダマーズのようなオルガンやザ・スペシャルズの “ゴーストタウン”（暗い時代を預言した名曲）を彷彿させる暗いフィーリングもある。古風な質感が特徴で、プロデューサーは大ベテランのトニー・ヴィスコンティ、テクノロジーに頼らずやることがひとつのテーマだった。ちなみにドラマーは、初期のサンズ・オブ・ケメットでも叩いているセバスチャン・ロッチフォードである（良い人選だ）。
　ザ・クラッシュのファンにはよく知られている話だが、シムノンは歌がうまいわけではない。が、あの “ガンズ・オブ・ブリクストン” のぶっきらぼうな歌い方で先述したようなポップスをしかも女性といっしょに歌うのは、これはこれで趣がある。しかも彼はこんな歌詞の歌を歌っているのだ。

　　家をたたんでこの街を出ていく
　　バイバイと手を振って
　　家賃がとんでもなく上がってしまった
　　ここにはもう誰ひとり住んでいない
　　みんないなくなってしまった
　　Oh 小さな町よ
　　心を失ってしまったんだね
“ロンリー・タウン”

　音はレトロだが、歌詞はたったいま起きていることを正確に捉えている。ポール・シムノンは自分が昔、パンク・バンドにいたことからまったく逸れていない。我が友よ、ほかにも良い歌詞があるので、これは対訳付きの日本盤で聴いて欲しい。また、考えてみれば、男らしいバンドの代表格でもあったザ・クラッシュの元メンバーがこうして男女のデュオをやるというのも、いまの時代に対応していると言える。
　アルバム・タイトルの『私たちは明日をあらたな日として迎えることができるのか？』は、ダブルミーニングではないのだろうか。ひとつは将来への不安を意味し、音楽を聴いていると明日＝未来など要らない（no future）と言っているようにも思えてくる。未来の都市、最先端のテクノロジー、いまこの社会が進行していった場合の明日、そこにどんな幸せな夢があるというのか。言っておくけれど、テクノ・ミュージックの始点をデトロイトにするなら、それは安価なテクノロジーで制作された音楽のことで、高価で最先端な環境で作られたそれを意味しない。
　好奇心旺盛な20代〜30代のリスナーに、この音楽をゴリ推しするつもりは毛頭ない。だが、憶えておいて欲しいことはある。ザ・クラッシュというパンク・バンドが、偏差値の高そうな連中相手に社会（ときには左翼的なヴィジョン）を語るのではなく、定職にも就かず朝からビールを飲んでいるような連中相手に語っていたこと、それもかなり一生懸命に。そしてバンド内でもっともハンサムだったベーシストは料理が上手で、とくに得意なのは本人いわく「パエリア、スパゲッティ・ヴォンゴレ、マヨルカ島の魚のスープ」……という話はいいとして、革命は必ずしもテレビ（写真）には映らないということを。

　生まれて初めてNHKの朝ドラを観ている。笠置シズ子にも興味はあったけれど、塚本晋也の新作で主人公を演じる趣里が朝ドラでも主役を張っていると知り、その振り幅にまずは興味が湧いた（ついでに『東京貧困女子』も最初だけ観た）。内覧会で一足先に『ほかげ』を観ていたので、朝ドラで歌劇団のルーキーを演じる趣里がとても幼く感じられ、『ほかげ』では生活に疲れて先の見えない人物像がしっかりと造形されていたのだなと改めて趣里の演技力に感心した。『ほかげ』は戦後の闇市を舞台にした作品で、居場所のなくなった人々が暗中模索を続ける群像劇。前半と後半で異なる主題を扱い、戦争によって滅茶苦茶になった日本の心象を様々な視点から洗い出す。誰もが無表情のままで、喜怒哀楽のどこにも触れないのは塚本作品の本質が剥き出しになっている気がする。

©2023 SHINYA TSUKAMOTO／KAIJYU THEATER

　『鉄男』シリーズや『六月の蛇』といったカルト作品のイメージが強かった塚本晋也が８年前に『野火』でいきなり政治的な話題に首を突っ込んだ時はけっこう驚かされた。とはいえ、政治的なテーマばかり撮り続ける「専門家」よりもアレックス・コックスやアダム・マッケイのようにアホなことばかりやっていた人が自分たちの領域を政治に侵された途端、一気に作風が変わり、自分たちがやっていたことを守るために政治的になるという姿勢が僕はとても好きなので『野火』には喝采を叫んだし、同じ衝動に突き動かされている『ほかげ』にも同じように拍手を送りたい。そして、ブレインフィーダー別冊で取材した際に「塚本晋也に会いたい！」と吠えていたフライング・ロータスのCDをごっそり携えた野田努と共に塚本晋也が待つユーロ・スペースに向かうのであった。渋谷の街はそろそろハロウィンの気運が高まっていた頃である。

戦争が終わったら「終わったー」といってみんな伸び伸びするというイメージがあったんですけど、『野火』をつくってから、戦争が終わっても、ぜんぜん戦争は終わってないと思っていた人たちがたくさんいたことがわかったんですね。

■（フライング・ロータスについて少し説明してから）40年前に１週間ほど熊野の山のなかで水木しげるさんとご一緒する機会があったんですね。

塚本：おう、おう。

■『ゲゲゲの鬼太郎』を描いた人だということぐらいしか僕は知らなかったので、水木さんに片腕がないことも知らなくて。驚いてしまって。その１週間で、戦争の話をたくさん聞かせてくれたんですね。で、東京に戻って水木さんの戦記物を全部読んだんです。変わった話もいろいろあったんですけど、それまで考えてもみなかったのが復員兵の話で。戦争に行った兵士が日本に帰ってきて居場所がないなんてことがあるとは想像もしなかったんですね。で、日本の映画をいろいろ思い出して見たんですけど、復員兵の話なんてあったかなあと思って。スケキヨぐらいしか思い当たらなかったんです。（＊スケキヨ＝『犬神家の一族』の登場人物）

塚本：（笑）ツボにはまりますね。世代が似てる。

■『ほかげ』には大雑把に言って３パターンの復員兵が出てきますけど、どうしてあの３パターンにしようと思ったんですか？

塚本：子どもの主観でそれぞれの復員兵には出喰わしてるから、ひとりひとりの背景はわからないんですね。その３つが合わさると何があったかということが浮き彫りになって、どうしてみんなこんなことになってるんだろうと、みんなに共通の歴史があったんだということがわかるようになっています。確かに、その３つを関係づけないで観ちゃうと「なんで？」となっちゃいますよね。でも、どうしても結びつけるとは思うんですよ。最初の復員兵が夜中にわめき散らして、どうしてあんなことになってるのか、最初はわからないと思うんだけど、彼に何があったかは最後でわかると思うんです。最初にあの３パターンを考えたわけではなくて、頭から脚本を書いていって、自分で納得がいくように進めていった結果なんです。シンプルな構造が最初にできたので、自然にああなったんですね。

■座敷牢に閉じ込められていた復員兵はどの段階で？

塚本：わりと最初からいましたね。

■短いですけど、強烈な印象が残りました。

塚本：そうですね。俳優さんが素晴らしく演じてくれて。セリフがないわけですから、演技にかかってるところがありますよね。とても存在感を感じさせてくれました。

■彼らはみな『野火』の戦場から生きて戻ってきた人たちと考えていいんですよね？

塚本：そうですね、僕はそのつもりです。

■戦争の後始末というか、戦争が起きた後のことをどうするんだという意識ですよね？

塚本：それはありました。戦争が終わったら「終わったー」といってみんな伸び伸びするというイメージがあったんですけど、『野火』をつくってから、戦争が終わっても、ぜんぜん戦争は終わってないと思っていた人たちがたくさんいたことがわかったんですね。

■高齢の方にたくさん取材をされたと聞いたんですが。

塚本：それは『野火』の時ですね。皆さん、80歳を越えられてたんで。資料も少ないし、実際の声を聞いとかなきゃと思って。今回は資料がかなりあったので、そこまではしませんでした。

■そうなんですね。

塚本：戦争孤児の資料はかなりあったんですよ。でも、復員兵の話はほぼないんです。本当の「加害性」について書いてあるのは。ベトナム戦争に比べるとほんのちょっとだけしかない。

■ベトナム戦争だと『ディア・ハンター』だとか『シザーハンズ』だとか映画もわりとありますよね。ストレートなのはウイリアム・ワイラーの『我が生涯の最良の時』ですか。

塚本：ああ、それ、観てないです。

■え、意外ですね。それこそ３人の帰還兵の話でＰＴＳＤに苦しめられる話です。タイトルも皮肉です。

塚本：それは観よう（と、タイトルをメモする）。

■『我が生涯の最良の時』はリアリズムで、『ほかげ』もそれに近いし、『野火』もそうですけれど、塚本作品に期待する荒唐無稽さとは違いますよね。

塚本：前は戦争が迫ってるとか、そういった危機感を感じないでつくってたし、それどころか『マトリックス』が出た時に、ああ、先にやられちゃったと思ったぐらいで（笑）。

■あー（笑）。

塚本：どちらかというとヴァーチャル・リアリティの世の中に生きている自分がいて、暴力もファンタジーとして描いてたんです。人間のなかには暴力性があるんだし、観たいんだから、観ればいいし、それがガス抜きになって、実際に（暴力を）やる人も減るだろうという方便をつけていたんですけど、『野火』の３年ぐらい前から戦争を身近に感じるようになっちゃって。ファンタジーとして描くには暴力があまりに近づいてきたと思って、むしろ近づきたくないという思いがあったんですね。こんなに嫌なものに近づきたくないよっていう表現なんです。

■逆の印象ですけどね、『野火』は。

塚本：どっちにしろ暴力描写は出てきちゃうんですけど（笑）。以前とは使い方が違います。

©2023 SHINYA TSUKAMOTO／KAIJYU THEATER

いまは変態性がなくなっちゃったんです（笑）。変態の時は、人間の肌は鉄みたいな硬いものに接している時にフェティシズムが香り立ってエロが際立っていたんですけど。

■なるほど。黒沢清さんの『トウキョウソナタ』は、当時観た時、最後に天才的なピアニストが出てきて問題が全部解決しちゃうという安易な終わり方に思えちゃったんですけど、安倍政権になってから見直したら、ぜんぜん印象が変わって、日本人がそんな奇跡みたいなものにしかすがるものがなくなっているという皮肉に観えたんですよ。息子がアメリカ軍に入隊するというエピソードも安倍政権が安保法制を強行採決した後だと、もはや予言みたいだったなと。実際にいま、自衛隊は米軍の傘下にいるようなものですからね。黒沢さんは早かったのかなって。

塚本：黒澤監督はそこまでお考えになってつくったんですね。

■……と、思いましたけど。塚本監督が『野火』を撮らなくちゃと感じたのも同じ流れだったということですよね？

塚本：時期は合いますよね。急に近づいた気がして。安倍政権がもう一回、戻ってきちゃった時ですね。前の内閣の時も嗅覚的にはあったんですが、心配な感じは。きっと一回、引っ込んでいる間に設計図をしっかりつくったんでしょうね。早く憲法を変えてとか。どういう段取りでやるか決めて、復活してから着実にやってたんでしょう。『野火』をつくった時も、世の中的にはまだそれほどの危機感はなかったんですよ。だから、つくってはみたものの響かない可能性もあるかなとか、すぐ（上映も）終わっちゃうかもなとは思ってたんですよ。でも、公開してる時に、その時は戦後70年の年だったんですけど、その年にちょうどキナ臭さを感じる人が大勢出てきたので、その人たちの琴線に引っかかったと思うんです。『野火』を上映してる時に、いろんな法案が強行採決されていって。

■僕は日本は本気で戦争をやる気はないと思いますけど、それこそ中国軍200万人に対して自衛隊は18万しかいないし、いますぐに10倍にしようという気配もないし。ただ、戦争が近づいてくるというムードだけで塚本作品のようなエロ・グロ・ナンセンスは最初に取り締まられると思うんですよね（笑）。

塚本：そうですよね、気配はありますよね（笑）。そうなったらめちゃくちゃやられるんじゃないですかね。

■『野火』で作風を変えたにしても、塚本作品には武器に対するオブセッションがずっとありますよね？

塚本：そうですね、（武器に対する興味が）もっとあれば、もっと複雑で映画も面白くなると思うんですけど、これが案外、嫌いだったんです（笑）。こんなにヤなものなのに、武器が大好きで、頬ずりしたいというのだったら、映画がもっと複雑になると思うんですけど、案外嫌いなんで、どっかあっさりしちゃうんですよ。

■なるほど。

塚本：でも、僕の映画で武器をペロペロしたりすると喜ぶ人がいるんで、実感としてちょっと薄い癖に、そのテーマに惹きつけられているという感じがあって。『鉄男』は当時、僕は変態だったので……

■いまは違うんですか？（笑）

塚本：いまは変態性がなくなっちゃったんです（笑）。変態の時は、人間の肌は鉄みたいな硬いものに接している時にフェティシズムが香り立ってエロが際立っていたんですけど。

■実感を込めて『鉄男』はつくっていたわけですね（笑）。でも、『斬、』の刀も同じじゃないですか？

塚本：あの頃になると、そうですね、あれも『鉄男』なんですけどね、SFじゃないだけで。

■そうですよね。

塚本：刀という鉄と一体化するまでの話ですからね。武器はもうヤだと思っているのに、自分でも変態性を思い出すために奮い立たせたんですよ。

■そういう感じだったんですか。なるほど。そのヤだと思っているものを今回の『ほかげ』では子どもに持たせましたよね？　いまの話の流れでいくとロクなことをしてませんよね（笑）。

塚本：そうですね、いま、あまりに大事なことなので、どこからいえばいいかな。たとえば宮崎駿さんとかも戦争大っ嫌いだと言ってるのに零戦の映画つくったり、けっこう皆さん、戦争は嫌いなのに武器が好きな人は多いから、難しいところなんですけど。えーと、『2001年宇宙の旅』の最初で、猿が木の棒で別な猿を叩き殺して欲しいものを勝ち取った時に人類の夜明けが始まって、その木を空に投げると宇宙船になってピューっと落っこってくるというシーンが全部を物語っているというか、あれは木でしたけれど、人って、こう、鉄と出くわした時に、恋愛がそこから始まっているので、いくらそこから鉄とか武器が憎いものになっても別れようとはならないんですね。憎くても切り離せない。人間と武器はどうしても切り離せないというのが自分のテーマにはなっています。

■世界中のあらゆる国家が捨てませんよね。どうしても武器は持ってる。

塚本：そう、みんな鉄が大好きだから、交通事故が多くても自動車を止めようとはならないし、機械と恋愛しているというのがまずはあります。『鉄男』もそうだし、『斬、』の刀をピュッと空に投げると『野火』の世界になって戦車やらなにやら爆発的な量の鉄になるんです。自分の映画では自分というものと鉄の歴史を描いていたんですけど、自分と都市やテクノロジーの関係が、『野火』をつくった頃から、年齢のせいもあると思うんですけど、ついに自分よりも次の世代のことが心配になって、心配で心配でたまらなくなって、あえて子どもに一番恐ろしい武器をもたせちゃったんだなって、いま、言われて気づいたので、それを子どもがどう扱うのかなという話を無意識につくっていたんだなと思いました。

■『トウキョウソナタ』で息子がアメリカ軍に入る話と少し重なるのかもしれませんね。『斬、』の時には核武装の話も出ていたので、一般の人にも刀を持つ気持ちになれますかというメッセージに受け取れたんですよ。

塚本：はい、そういう話ですね。

■武装する覚悟はありますかと。選挙権を持つような人には『斬、』の問いも有効だと思うんですけど、でも、もっと小さな子どもが武器を持ってしまうと、そのレベルではないですよね。いままでの武器と見せ方も違うし、『ほかげ』の子どもも隠して持っていたし。

塚本：そうですね。無意識ですね。最後に趣里さんが自分の映画にしては珍しくストレートなことを子どもに言うんですけど、すごいじわっと来るのは、やっぱりそういうことがあったからなんですね。また趣里さんがすごいはっきり言うんですよ。あれは感動しましたよ。

■確かに。

塚本：趣里さん、ありがとうって。よくぞそこまではっきり言ってくれたって。

■塚本監督が書いたセリフなんですよね。

塚本：そうなんですけどね。

©2023 SHINYA TSUKAMOTO／KAIJYU THEATER

前は映画をつくるのは楽しくてやってたんですけど、戦争映画はやらなきゃいけないという感じなんです。あと１本でやめますけど。そのあとは変態に戻りたい。変態が生きられる世の中にしないといけませんよ（笑）。

■現場ではアドリブなんかもあったんですか？

塚本：あんまりないですね。遊んでるシーンぐらいかな。遠足ごっこで。

■上官の家に向かっている時に男の子が鼻を啜り上げるシーンがすごくよかったんですけど、不思議な感動があって。

塚本：観てますね（笑）。あれは演出ではないです。自然な成り行きで、そのまま使わせてもらいました。

■あの子は動きだけで表現しますよね。感情がすり切れちゃってるというか。

塚本：親が死んでるところから始まってますからね。

■とはいえ、あの子が報酬を受け取らないのはさすがに大人っぽすぎると思ったんですけど。

塚本：あの年代になると、もう自意識はあるので、人を撃った行為でお金を受け取ることはできないと思いますよ。

■そうですか。

塚本：あるいは直感的にイヤだと思ったか。

■塚本監督の視点はあの子に一番近いんですか？　銃だけ持っていて、どうやって生きていくのかなとか考えちゃうんですけど。

塚本：あの子に近いのかもしれないですね。戦争孤児のエピソードにもすごい共感があったんですよ。

■戦後、実際に見かけたわけではないですよね。

塚本：そうですね。資料から浮かび上がって来るものです。自分が戦争孤児だったことは、皆さん、隠してるんですよ。戦争孤児だというといじめられたみたいで。

©2023 SHINYA TSUKAMOTO／KAIJYU THEATER

■ああ。国というのは、戦争はするけど、まったくケツを拭いてないというか、後ろにいろんなものを残したまんまなんですね。

塚本：本当にそうなんですよ。戦争後遺症になった人はいなかったということにしたみたいなんです、日本は。大和魂で片づけられちゃったみたいで。戦争で気分が悪くなるような奴は日本にはいないと。いないって言われると家族は隠さないといけないし、国は実際には後遺症の研究はしてたみたいで、資料もたくさん残ってるんですけど、戦争が終わった途端に研究もやめちゃったんですね。

■研究をしてたこと自体は最低限の良心があったように感じますけど。

塚本：いや、良心というよりヤベエっていう感じじゃないですか。みんな、こんなんなっちゃってるよーとか。でも、そういう人がいると認めたら賠償もしなくちゃいけなくなるから、なかったことにしたんでしょうね。

■そうか。

塚本：そういう人たちは、その後、高度成長期の時は仕事をしていて忘れられたんだけど、定年になってから、夜、悪夢が蘇ってきて死ぬまで続いたそうです。

■『野火』と『ほかげ』を足すと、やっぱり『ゆきゆきて神軍』を思い出しますよね。

塚本：戦争は調べれば調べるほど人間のどうしようもなさが露呈してくるんですよ。あともう一発は作らないといけないと思うんですけど、調べているとうんざりしますよ。

■やらなきゃいけないって（笑）。

塚本：前は映画をつくるのは楽しくてやってたんですけど、戦争映画はやらなきゃいけないという感じなんです。あと１本でやめますけど。そのあとは変態に戻りたい。

■（笑）。

塚本：変態が生きられる世の中にしないといけませんよ（笑）。

■どうして高校生の時に『野火』を読もうと思ったんですか？

塚本：偶然なんですよ。日本の文学に目覚めてあれこれ読んだんです。薄いわりに濃密そうだなと思って。『野火』とか『黒い雨』とか『砂の女』とかシンプルなタイトルで、濃密そうだと惹かれるんです（笑）。

■『万延元年のフットボール』とかダメなんですね。

塚本：それは未読でした。外国の本も読めなかった。登場人物の名前が長いのもダメだったんです（笑）。

■『ほかげ』はそれ以前に誰にも名前がついてないですよね。「女」とか「復員兵」とかもはや記号ですよね。

塚本：僕ね、3人以上出るとダメなんです。4人、5人になると、もう分かんなくなるんです（笑）。

■『ほかげ』は前半と後半で視点が変わるし、人数が多いというほどではないですけど、塚本作品にしては複雑ですよね。

塚本：複雑ではないけど、パタッと様変わりするのは珍しいですね。

■最近は都市よりも自然を撮りたいということでしたし、後半はほとんど自然の風景でしたね。

塚本：前半のシチュエーションで行くのもストイックでいいんですけど、自分のなかでは黒澤明監督の『天国と地獄』のパロディの気分があるんですよ。

■ああ。でも、塚本監督は自然を撮っていても、『斬、』なんか密室みたいでした。

塚本：そうですね。

■開放感がまったくない。武器と同じで塚本監督には抜け出られないものがあるというか。

塚本：ああ。密室も嫌いなんだけど好きというか。『HAZE』とか撮ってますから。（＊『HAZE』＝狭い空間に男が閉じ込められた短編）

■閉所恐怖症でしたよね、そういえば。僕もそうなんですけど。

塚本：僕は金縛りにしょっちゅう会うんですけど、あれが閉所の極限です。

■いまでも？

塚本：いまでもしょっちゅうですね。子どもの時からずっと恐怖です。

『ほかげ』にちらっと出てくる傷痍軍人は僕も当時、見たことがある。大島渚『日本春歌考』の冒頭にもちょっと出てくる。しかし、戦後すぐの闇市はさすがに見たことがない。塚本監督も実際に体験したわけではないものの、その痕跡に惹かれて、最初は短編のつもりで撮り始めたのが『ほかげ』だったそうである。それが思いの外、長い作品になってしまったと。「（闇市は）憧れだったんですね。ヤクザとか愚連隊とかテキ屋とかパンパンとかオカマとか、そういう人たちが活躍していて、もうカオスで」と塚本監督は話していた。『ほかげ』が闇市だけの作品にならなかったのは、やはり『野火』のインパクトがまだ監督のなかで衰えていなかったからだろう。そして、もう一本、戦争映画を撮るつもりだとは本文中にあった通り。これも覚悟して待つこととしたい。『ほかげ』の試写を観た夜、帰りに渋谷の道玄坂を下りながらメイド服の女の子がズラっと並んでいるのを目にして、闇市のエネルギーはまだ続いているのかもしれないと僕は思った。