「P」と一致するもの

　まるで8年前のUKIPが台頭したときの英国を見ているような現在、あのとき真っ先に噛みついたのはスリーフォード・モッズだったが、ここ日本ではラッパー／シンガー・ソングライターの春ねむりが立ち上がった。
　去る参院選の東京選挙区で初当選を果たし注目を集めた参政党のさや。選挙期間中にそのヘイトスピーチに怒りを感じていた春ねむりは、彼女の当選を受け「爆速」で今回の新曲 “IGMF” を書きあげたという。SoundCloudで公開された同曲は、「私を皆さんの、皆さんのお母さんにしてください」というさやのスピーチのサンプルからはじまる。

https://soundcloud.com/mcharunonemuri/igmf

　ちなみに、春ねむりは、いま話題のニーキャップのファンでもあるそうです。

　去る7月12日（ナイフの日）、新代田FEVERで毎年恒例の少年ナイフの夏公演が行われた。ここ2年くらいでライヴの動員も増えたようで、今回はソールドアウトだった。
　バンドは、毎年春と秋におよそ2ヶ月ずつアメリカとUK～ヨーロッパを回るツアー生活を長年にわたって送ってきている。重いキックやフロアタムが心地よいドラマーのりささんは、2015年の加入時には20歳だった。オリジナル・メンバーながら結婚を機に脱退し、以後は時折ゲスト参加する程度だったあつこさんも2015年より本格的に復帰した。数々のメンバーチェンジのあったバンドだが、現在のメンバーで10年。いまだにズッコケる場面もちらほらありつつ、初々しさと安定感が奇跡的なバランスで両立した、いまの少年ナイフならではのライヴだった。

　今回のセットリストの注目ポイントといえば、なんといってもめったに聴くことのできない最初期の曲がいくつも演奏されたことだ。元メンバーのリツコも大阪公演を観に行って、「私も生で聴くのは初めて」と言っていたが、そんなレアな曲の数々が披露された。
　それというのも、1982年にリリースされたものの、数十本しか流通しなかった幻のカセット・アルバム『みんなたのしく少年ナイフ』がこのたびCDとヴァイナルでリイシューされたためだ。
　筆者は30年以上少年ナイフを聴いているが、それでも主観的には新参という感覚が拭えないでいる。その理由のひとつがこのテープを持っていなかったことだった。それがこうして聴くことができるのだから、こんな嬉しいことはない。

　公式サイトの年表によれば少年ナイフは1981年12月に結成（ちなみにラフィン・ノーズも同年同月に同じ大阪で結成されている）。翌年3月には初ライヴが行われ、8月に本作がリリースされたという。短期間にこれだけのオリジナル曲をほぼ完成形として作り上げているあたり、初期衝動の迸りだけではないクリエイティヴィティを早くも感じさせる。

　本作は自主制作で、ディ・オーヴァンというニューウェイヴ・バンドのレーベル〈XAレコーズ〉との共同リリースのような形だったようだ。
　ディ・オーヴァンというのは大阪で80年代前半に活動していたテクノポップ／ポストパンクバンドで、当時は高校生。関西パンク史などでも言及されることの少ないバンドだったが、昨年アメリカの〈General Speech〉レーベルよりアルバム『Öwanism』（110曲入り）『美川憲一』（200曲入り）がリイシューされ、いよいよ再評価されようとしている。
　〈XA〉はそのオーヴァンが自身の作品を中心に発表していたレーベルで、80年代前半の短い期間にカセット作品を大量にリリースしていた。これまたいまでは顧みられることが少ないレーベルだが（というか、『みんなたのしく少年ナイフ』をリリースしたことで一番知られているかもしれない）、局地的な影響力はあったようだ。アシッド・マザーズ・テンプルの河端一も、〈XA〉の作品をレコード店で発見したことで刺激され、自分も大量の作品作りを始めたと言っている。
　収録曲は全14トラック。ただし2曲はSE的なものなので、実質的な楽曲は12曲と考えていい。本作にしか収録されていないのは「サボテン」「わたしは現実主義者よ！」「惑星（プラネット）X」の3曲のみ。残りは後に〈ゼロ・レコーズ〉からの『BURNING FARM』『山のアッちゃん。』『PRETTY LITTLE BAKA GUY』『712』などでも採録されているので、本作はデモバージョンに近いものと思えばいいかもしれない。

　そんな本作を一聴してまず気づくのは、いわゆるラモーンズ・スタイルのパンク・ナンバーがないということ、そして食べ物と猫の歌がないことだ。いずれも、いまでは少年ナイフの定番スタイルなのだが、最初期には必ずしもそういうわけではなかったのだ。
　1曲目の“バナナリーフ”から“オウムのポリネシア”“人食いパパイヤ”など、その後の録音盤と比べると、フランジャーなどを使ったギターはより80年代ニューウェイヴ的なサウンド。そして南国的なエキゾチックな歌詞が多いのもこの時期の特徴だ。
　5曲目“Burning Farm”はイントロにアフリカ音楽らしきものが入っており、そこにナイフの演奏がフェイドインしていく。ディレイをかけた効果音が、後年レコードに収録された録音よりも深くエフェクトのかかった形で入っている。この曲に限らず、その後の作品と比べてエコーやディレイなどのダブ処理が派手にかけられているのがおもしろい。
　“オウムのポリネシア”“パラレルウーマン”“サマータイムブギ”など、メロディアスなベースラインにリードされる形でスカなどで聞かれるような裏打ちのカッティングギターが乗った曲も多い。こういった要素はUKニューウェイヴ由来のものだろう。
　“パラレルウーマン”“惑星（プラネット）X”“ミラクルズ”といったSF的な歌詞も目立つ。なかでも“パラレルウーマン”はスーパーヒロインに憧れるような歌詞かと思いきや蛭子能収のマンガのような不条理な展開を見せる（「オフィス・オートメーション地獄だよ」と、当時まだOLだったなおこさんの鬱憤が爆発しているような面もある）。

　「でもこんな強い日差しのなかで、いったい何ができるのでしょう　Sleeping in my bed　Sleeping in my bed」と歌われる（いまの季節にぴったりの）“サマータイムブギ”のような、肩をいからせたパンクを脱臼させるような力の抜けた曲などは少年ナイフならではのもの。
　そしていまの作風につながる歌詞といえば“亀の子束子のテーマ”だろう。その後も、なぜそれを歌にしようと思った？　と思わせる身近なアイテムをモチーフにした曲は数多く登場することになる（輪ゴムとかペーパークリップとか）。
　そもそも「少年ナイフ」というバンド名は、直子の手元にあったカッターのブランド名から取られている。もし手元にあったのが違うものだったら「肥後守」とかになっていたのかもしれない。

　本作の翌年にリリースされた8インチEP「Burning Farm」がカルヴィン・ジョンソンの目に止まり85年には〈Kレーベル〉より米国リリース。おそらくそれを手にしたのがカート・コバーンやサーストン・ムーアだったということだろう。以後、海外での活動はどんどん増えていく。
　最新のライヴと比べると本作はなんとも素朴であり、思えば遠くへ来たものだ。その一方で、自由な発想は現在まで通底してもいる。少年ナイフ結成当時、なおこさんはレインコーツやスリッツを好んで聴いていたという。楽器が上手くなくてもバンドはできる。パンク／ニューウェイヴの蒔いた種がこうして大阪に届き、40年以上経ってもなお力強く花開き続けていることをとても心強く思う。

　この春公開され一部の音楽ファンたちから注目を集めた映画『ミュージック・フォー・ブラック・ピジョン』。〈ECM〉のジャズ・ギタリスト、ヤコブ・ブロを追ったこのドキュメンタリー（9月には共作が発売される高田みどりも出演）がDVD化されることになった。10月1日に〈du CINEMA〉より発売。
　近年はジャズ的なムードをもったアンビエントや、あるいはアンビエント的にも聴けるジャズなど、ジャズとアンビエントのあわいで興味深い音楽が多く出てきている。そうした流れとリンクする側面もある作品なので、ぜひチェックを。

　早いもので、リスボンのレーベル〈Príncipe（プリンシペ）〉が15周年を迎える。それを記念したコンピもリリースされているが、このたびなんとレーベル主宰者、DJマルフォックスの来日ツアーが決定した。8月15日は京都West HarlemでDJ ntankによるパーティ《MAVE》に、8月16日は渋谷WWW＆WWWβでE.O.Uとmelting botによるパーティ《南でloopな》に出演。これは熱い夏がやってきますぜ……
　なお、DJマルフォックスの2019年のインタヴューはこちらを。

　不定期ながらいつも刺戟的なパーティを開催しているブランド〈C.E〉より、最新情報です。3月に来日した人気者、ニューヨークのDJパイソンが早くも再来日。オランダのマッド・ミランとともに長月の一夜を彩ります。9月6日、表参道はVENTにて。
　なお、9月発売予定の紙エレキング最新号には、前回来日時に収録したDJパイソンのインタヴューが掲載されます。そちらもお楽しみに。

［8/29追記］
　パーティ会場限定でTシャツの販売が決定！　フライヤーのデザインが分解～再構築され、フロントとバックに配されています。これはかっこいいぞ。

　昨年リリース10周年を迎えたFEBB AS YOUNG MASONの『THE SEASON』。同作のアートワークを用いたスケートデッキ・セットが完全受注生産で販売されることになった。Fla$hBackSのMVも手がけていたDiaspora skateboardsとのコラボ企画です。
　また、同デッキの展示も実施される。7月19日（土）から7月27日（日）まで、Diaspora skateboardsの旗艦店「PURRBS」にて。詳しくは下記をチェック！

LEO
microcosm
日本コロムビア

ElectronicAvant-Pop

Amazon Tower HMV

　日本の箏（こと）。そう聞いてどんな音楽を連想するだろうか。お正月の定番。平安貴族っぽい。素朴にエキゾティック。なんとなく堅苦しそう。もしくは「失われた日本」……とか？
　この伝統楽器と幼いころに出会い、早くも19歳でデビュー。2017年の『玲央 1st』以降すでに5枚のアルバムを送り出している箏奏者のLEOは、しかしそうした型にはまったイメージを粉砕する。相棒のもつ可能性をとことん探求し、大胆にエレクトロニック・ミュージックなどと融合させてみせるのが彼だ。
　純邦楽にとどまらず、ハイカルチャー／ポピュラー・ミュージックの区別なく西洋音楽を吸収してきた彼のひとつの到達点は、ジョン・ケイジや坂本龍一、スティーヴ・ライシュらの作品を箏で演奏した『In a Landscape』（2021年）かもしれない。ことエレクトロニック・ミュージックとの接点という意味では、前作『GRID//OFF』（2023年）も見すごせなかろう。LEOはそこでリディム・イズ・リディム “Strings of Life” をカヴァーしたり、2010年代に実験的な電子音楽の分野で頭角をあらわしてきたアーティスト、網守将平と共同作業したりしている。彼のなかでエレクトロニック・ミュージックが小さくはない位置を占めていることがありありと感じられるアルバムなのだ。
　そんなLEOが、従前とは異なる意気込みで制作に挑んだのが最新作『microcosm』である。本人いわく、これまでのアルバムには、LEOというメディアをとおして箏の魅力を伝えるような側面があったという。ひるがえって今回は、箏（や電子音）をとおしてLEOという音楽家をアウトプットするような表現に到達しているそうだ。
　エレクトロニック・ミュージックだけではない。ドラマーの大井一彌を招いた先行シングル “Vanishing Metro” によくあらわれているように、ここにはプログ・ロックやジャズがもつ演奏することそれ自体の醍醐味もあるし、U-zhaanによるタブラやLAUSBUBによるヴォーカル、フランチェスコ・トリスターノのピアノなどもいい感じでアルバムに花を添えている。つまるところ、箏に限らず音楽そのものが好きなのだと主張する彼の作家性が、いよいよ全面開花した作品がこの『microcosm』なのだ。
　箏と聞くといろんな先入見が邪魔をしてしまうかもしれないけれど、とにもかくにもまずは聴いてみてほしい。間違いなく唸ることになるだろうから。

ジョン・ケージや坂本龍一さんの作品群には、人為的でないものを許すような感覚があって、そういう哲学的な部分が伝統的な邦楽を学んだときに教わった精神性と共通するように思えて。

■最初に素朴な質問ですが、箏とはどういう特徴のある楽器なのですか？

LEO：ほかの弦楽器と見た目はぜんぜん違いますけれども、箱に弦が張ってあるという点で、構造としてはギターやヴァイオリンと似た楽器です。大きな箱に弦が張りめぐらされているという点では、ピアノやその前身のハープシコードもそうですね。構造自体はありふれていて、それらのなかでもとくにシンプルなかたちなのが箏です。とくに日本の箏はそうで、張られた弦の張力をいじることによって音高を変えます。可動式のコマみたいなもの、「柱」と書いて「じ」と読むんですが、それを動かしてピッチを決めて、あとは弾くだけという、かなりシンプルな楽器ですね。
　お箏自体は中国にも韓国にもあるんですけれど、中国のお箏も韓国のお箏も時代を経るにつれて進化していって、たとえばもともとは弦に絹糸を使っていたのがいまはスティール弦になっていて、発音のよさや余韻の長さ、音量の大きさを確保して、ホールでの演奏に対応したり、弦の本数も中国の場合はどんどん増やしていって新しい音楽に対応してきました。でも日本の箏はまったく進化していなくて、ほぼ昔からのままでつづいています。だからとっても素朴で、よく雅な音がするって言いますけれども、奏者の中身が透けて見えてしまうような楽器がお箏なのかな、と思います。

■箏と出会ったのはインターナショナル・スクール時代だったそうですね。当時はご自身のアイデンティティの問題もあったそうですが、まずはやはりその音の響きに惹かれたのですよね。

LEO：そうですね。幼少期はわりとシャイで内向的な性格だったんですけど、お箏はそんなに派手なわけでもなく、音数もすごく多いわけでもなく、ちょっと静かな感じで。音の鳴っていないところにも意識を持っていくような音楽っていうのが自分には合っていました。あと、箏の古典の曲ってどれも暗い音階なんです。都節（みやこぶし）音階というんですが、その暗い感じも好きで。ただ、箏自体がよくて箏をはじめたわけではなく、授業でたまたま出会ったのが箏だったんです。だから、たとえば今回のアルバムも、ぼくが違う楽器の奏者だったとしても、似たことをやっていたと思います。もちろん伝統から離れて自分のやりたいことをやるというところにたどりつくまでには紆余曲折ありましたけれども。箏も好きではあるんですが、音楽全般が好きなんですね。

■音楽全般がお好きとのことで、学校で習ったり教えてもらったりした音楽とはべつに、自発的に音楽を聴くようになったのはいつごろなのですか？

LEO：母が洋楽が好きで、マイケル・ジャクソンのファン・クラブにも入ってて、車ではいつも音楽がかかっていました。あとはNE-YOとか、スティーヴィー・ワンダーとか。あと祖父がビートルズが好きで、それもよく聴かされていましたし、ぼくが小学生のときに初めて自分の小遣いで買ったCDは当時のはやりのJ-POPでした。だから、箏をはじめたのは9歳ですが、ふだん聴いている音楽とはまったく結びついていませんでしたね。当時はやっていたのがブルーノ・マーズとかテイラー・スウィフト、マルーン5とかで、そういうのは箏では弾けないから自分でギターを練習したり、ベース、ドラム、キーボードもひととおり触って、友だちとバンドを組んでカヴァーしたり学園祭で弾いたり。そういうことをしていくなかで音楽が好きになっていきましたね。
　自分で最初にハマったのはスクリレックスでした。スクリレックスはエレクトロニック・ミュージックですが、それとほぼ同時に、なぜか坂本龍一にもハマりだして。坂本さんからはいまでもずっと影響を受けつづけています。そこからクラシック音楽も真剣に聴くようになりました。ジャズも、スナーキー・パピーがきっかけで掘るようになって。

■坂本龍一は幅が広いですが、どのあたりのものからお好きになったんですか？

LEO：最初は『/05』とか『BTTB』とか。ピアノで弾いてるものが入口でした。そのころ同時進行で、藝大でアカデミックに箏を学ぶ準備もしていたので、いわゆる現代音楽も勉強していくなかで、坂本さんの『out of noise』と『async』に出会い、そこからノイズや環境音に対してもすごい興味が湧いてきました。そうして「ジョン・ケージも面白いじゃん」とか、自分の箏の師匠（沢井一恵）がジョン・ケージとつながっていることに気づいたり。そういう順番でしたね。

■わりとリアルタイムというか、ゼロ年代以降の坂本さんに惹かれていったという。

LEO：20歳ぐらいになってから、YMOは聴きましたね。そこからスクリレックスとはまた別軸で、エレクトロニック・ミュージックにもハマっていくんですけれども。

■前作『GRID//OFF』（2023年）でカヴァーされていた坂本さんの曲が『async』の曲（“Andata”）だったので、意外と言うと変ですが、わりと直近の坂本さんに惹かれていたのかなと思いまして。

LEO：『In A Landscape』（2021年／“1919” を収録）のときはそうでした。『GRID//OFF』でもそうですが、カヴァーするレパートリーを選ぶときは、箏のよさが伝わる楽曲を選ぶようにしています。ジョン・ケージや坂本さんの作品群には、人為的でないものを許すような感覚があって、そういう哲学的な部分が伝統的な邦楽を学んだときに教わった精神性と共通するように思えて、カヴァーしてきました。
　ただ今回の新作は、箏っぽさであったり、この楽器の魅力を届けないといけないというような思いから解放されて、いま自分が聴いている音楽や好きなアーティストに声をかけてつくっていきました。たとえば自分の前にお箏が置いてあると、それをどう弾くかについてぼくは一から十まで手ほどきを受けてきているわけですから、どう触ればいいかわかるわけです。でも、今回のようなアーティストたちといっしょに音楽をつくっていくとき、「いま目の前に箱状の楽器があるぞ、さてどうやって音を出そう？」みたいに無になって。ビートありきの音楽ですので、伝統の奏法もまったく関係なく、一からこの楽器をどう弾くかを見つめ直して、「ミュートしてみよう」とか「ハーモニクスしてみよう」とか「こういう音を重ねてみよう」とか、「ライヴではできないけれども、レコーディングだから、小さい音しか鳴らない奏法を活かしてみよう」とか、まっさらの状態から考えました。すごくラフな、フリーな感覚で制作に臨みましたね。

■聴いていて思ったのですが、もしかして箏を叩いたりもしています？

LEO：してます、してます。

■やはり。今回のアルバムもまさにそうですが、そもそも箏奏者ないし音楽家として、いわゆる純邦楽の道というか、古典的な奏法や伝統の方向に進まなかったのはなぜですか？

LEO：食べていけないので（笑）。もちろんそれだけじゃないんですけど、10代でデビューしたころはそういう伝統的な路線からスタートして、でもほどなくして食べていけないことに気がついて。ただ、まだ自分のやりたい音楽というのも固まらない状態で早くにデビューしすぎたのもありました。

クラシック音楽に「現代音楽」というくくりがありますけど、いまほんとうに現代性を感じるのはTikTokで流れてくるような音楽です。

■デビューされたのは何歳ですか？

LEO：19歳です。藝大に行きながらCDを出したりしていました。当時から今回の新作のような音楽は好きだったんですが、仮に当時のぼくが今回の新作のアイディアを思いついていたとしても、実行する技術がぜんぜんありませんでした。箏の演奏の技術もそうですし、アンサンブルとかも。そもそもぼくが受けてきた箏の訓練っていうのはクリックと合わせて弾くことには向いていないですし、自分で作曲もしていますけども、コードや音楽理論について勉強したわけでもないですので、当時の知識では成しえなかったと思います。いろいろ仕事をして知識もだんだん増えていって、さらにミュージシャンの友だちもできていって、ようやくいま、これができるようになったという感じです。心技体がようやく一致してここまで来た、みたいなイメージです。

■先ほどエレクトロニックに目覚めたきっかけがスクリレックスだったというお話を伺いましたが、その後エレクトロニック・ミュージックはどういう方面を好んでお聴きになっていたんですか？

LEO：坂本さんはもちろんなんですが、ティグラン・ハマシアンも電子音使っていて最近好きですね。あと、いわゆるポスト・クラシカルに入ると思うんですが、ハニャ・ラニ（Hania Rani）という女性のピアニストで、エレクトロニクスを入れつつ歌ったりする方がいて。オーラヴル・アルナルズ（Ólafur Arnalds）もめっちゃ聴いてます。箏で近しいことができそうだなと思いましたね。
　ぼくの場合、箏に飽きて、ものたりないからエレクトロニクスを入れているのではなくて、箏の音を支えるというかちょっと拡張するというか、自然な必然性を感じてエレクトロニクスを使っています。箏はどうしても音が小さいですし、それに現代のようにいろんなエンタメがあふれていて消費スピードも速いなかで、大げさに言いますけど、ポーンと箏を弾いて、次の音まで5秒待ってまたポーンと弾くような音楽というのは、なかなか聴いてもらえないと思うんです。もとからその魅力を知っているひとじゃないと。たまたまインスタでぼくの音楽に気づいてくれたひとがいても、ポーンと鳴って、次の音が鳴るまでに3秒も待てないというか。そういう感覚はぼく自身にもあるし。そういうのが現代の音楽で。クラシック音楽に「現代音楽」というくくりがありますけど、いまほんとうに現代性を感じるのはTikTokで流れてくるような音楽ですし。もちろん、TikTokでバズる曲をつくりたいとかではないんですが、そこに面白い表現はいっぱいあって、そういうものもオープンにとりいれていきたいと思っています。だから、エレクトロニクスを入れることもぼくにとっては普通なことなんです。現代に箏を弾くのであればそれが自然ですし。もちろん箏の音を潰したいわけはないんですけれども。

■エレクトロニック・ミュージックがお好きなのは前作『GRID//OFF』からも伝わってきました。あのアルバムではデリック・メイをカヴァーされていましたよね。エレクトロニック・ミュージックのなかでもデリック・メイの音楽はダンス・ミュージックですが、ほかの曲をやるときと違った点ってありましたか？

LEO：ぼくはとにかくクリックに合わせて弾くこと、縦線をグリッドと合わせて弾くのが超苦手で。ちょっと前まではタイミングを合わせること自体すごい大変だったんですけど（笑）。あとはフレーズをたゆたいながら歌うとかもできないので、ある意味鍵盤で弾いてるような感覚で弾いたりとかはあるのかな。でもどうなんですかね、今回のアルバムでもたぶんグリッド音とかテクノっぽい曲調でつくっていますけども。

■新作の1曲目 “Cotton Candy” もダンサブルなビートが入っていましたね。

LEO：そんなに意識はしていないんです。普段聴いてる音楽をたまたま目の前にある楽器で弾いたらこうなった、という感じで。それは前回のアルバムも含めてこれまでいろんな経験をしてきたから、ようやく無意識下でもできるようになったのかもしれないですけど、曲によって弾き方を変えることはやってはいます。音色もそうですね。ただ、あまりジャンルを区別して考えると壁をつくる気もするので、グリッドで曲をつくった場合でも、たとえばU-zhaanさんと弾いたときに得たインスピレイションを持ってこられるような柔軟さが欲しい、というか。アルバムをつくりながらたくさんの経験をして、いろんな音楽の知識を吸収して、成長しながらつくっているので、まったく異なるジャンルの音楽いっぱい入ってますけれども、ぜんぶぼくのなかでは線でつながってるようなイメージですね。

■ご自身でトラックもつくられるんですか。

LEO：そうですね、DAWで。このアルバムをつくりはじめてからすごい勢いで勉強しました。今回の4、5、8、10曲目はソロの曲なんですけど、自分で録った後に編集しています。それまでは楽譜上でしか作曲をしてなかったんですけど、DAWを使いはじめるようになってからまったく違うアプローチがとれるようになって。たとえば4曲目 “moments within” と8曲目 “moments between” は楽器が違うだけでまったく同じ内容なんですけれども、一定のテンポでおなじフレーズを何回も繰り返しているトラックと、おなじフレーズだけどテンポがだんだん速くなっていくトラックと、そのぜんぜん違うテンポで進んでいるものが最終的に辻褄が合う、みたいな感じでつくったフェーズ・ミュージックなんです。それって楽譜には書けないし、一拍ずつずれていくのではなく徐々にずれていくんですが、それをどう辻褄を合わせるかっていうのはDAWで試行錯誤しました。DAWを操れなかったら自分では書けないようなタイプの曲です。5曲目 “Night Scape” も、ほぼなにも決めずにスタジオに入って即興で録ったものを、あとで家で組み替えたりエフェクトを足したりしてPC上でつくった曲です。このアルバム制作中に学んだことを自分なりにアウトプットしてみたような感じですかね。

■プロデューサー的なこともやられてるということですよね。

LEO：そうですね。ほかの曲でも、トラックはこうしたほうがいいみたいなことは提案させていただいたりはしました。これまでは奏者として箏を弾くことでしか音楽に携わっていなかったのが、ミックスまで介入できるようになって、よりほんとうに自分の声みたいなものを届けられるようになった感覚があります。

これまでのアルバムたちは、ぼくというメディアを通すことで箏という楽器自体を広げているような。でも今回のアルバムは、ぼくという人間を、箏というメディアをとおして、そして箏だけじゃなくてパソコンとかいろんなメディアを使いながら表現したアルバム。

■今回、最後の曲でフランチェスコ・トリスターノと共作・共演されていますが、トリスターノと出会ったのは、もしかして彼がデリック・メイと共作したアルバムがきっかけですか？

LEO：前回デリック・メイをカヴァーしたのは、たしかにトリスターノからの影響があるんですけれども、もともとずっとトリスターノのファンで。彼を知ったのは坂本龍一さんとの『GLENN GOULD GATHERING』でした。演奏も好きですし、テクノをやりながらバッハみたいなのを弾くという音楽家としてのあり方もめっちゃ好きです。ずっとファンで遠い存在だったんですけれども、今回お声がけしたらいっしょにやってもいいよって言ってくれて。こんな機会滅多にないと思うので、すごく悩みながら曲をつくって録りましたね。

■9曲目 “音の頃 feat. LAUSBUB” でヴォーカルが入ってくるのは意外性がありました。ヴォーカルを入れようと思ったのはどういう理由から？

LEO：このアルバムのコンセプトとかが決まる前に、たまたまLAUSBUBの曲を車で聴いて。めっちゃいいなと思って、今回のアルバムがどうとか関係なくコラボしてみたいと思って連絡をして、結局その後いろいろ考えていくうちに今回のアルバムはコラボレーションのアルバムにすることに固まったんですけど、いちばん最初に決まったコラボですね。いきなり歌が入っちゃったとか思いながら、でも歌はやりたいなと思ってもいたので。コラボレーション・アルバムという性質上、どうしても曲ごとに個別に進行していきますし、それぞれのアーティストたちと共同制作していくから、曲ができるまでなにができるかわからないんですよね。なので、どんなアルバムになるかは7曲くらい完成するまではぜんぜん見えませんでした。

■今回も、これまでいっしょにやられてきた網守将平さんが参加しています。網守さんとはとくに親しい感じでしょうか。

LEO：コラボレーションのアルバムにしたいというのが見えてきたときに、網守さんと飲みに行って。「今度LAUSBUBとやるんですけど、レコーディングのプロデュースみたいな感じで参加していただけませんか」ってお願いして。あと、「それとはまたべつにドラムの方ともやりたいんです」みたいにお伝えして、大井（一彌）さんを紹介していただいたんです（2曲目 “Vanishing Metro” と7曲目 “GRID // ON” に参加）。網守さんは最終的には2曲に携わっていただいていますが、最初に相談に乗っていただきながらアルバムをつくっていった感じですね。

■具体的なところは7曲ぐらい完成するまで見えなかったというお話でしたが、最初のほうのお話に出たように、箏を使いつつエレクトロニック・ミュージックをやるというイメージは当初からあったわけですよね。

LEO：ありましたね。エレクトロニクスのアルバムにしようとまでは考えてなかったんですが、たぶんあまりにも自然なことすぎて、考えるまでもなくこうなったみたいな感じですかね（笑）。たとえば、ドラムと生のお箏の音とではさすがに噛み合わないので、コンデンサーで音圧をピシッと揃えつつEQをいじるとか、箏の音圧を上げるためのなにかが絶対に必要なんです。だから、当たり前にそうなるだろうなあとは思っていました。ただ想定していたより知識が必要でしたので、制作しながら勉強して、結果的につくりはじめる前よりも自由にエレクトロニクスを扱えるようになりました。

■若い頃からおぼろげに描いていたものの集大成になったと思いますか？

LEO：集大成というのとはちょっと違っていて。

■逆に、やっとファースト・アルバムができたというような感じですか？

LEO：そのほうが近いですね。もちろん、これまでのアルバムもとっても気に入っている作品ではありますが、これまでのアルバムたちは、極端に言うと、箏っていう楽器があって、それを弾いているぼくというメディアがあって、ぼくというメディアを通すことで箏という楽器自体を広げているような考えで。それはそれで今後もつづけていきたい。でも今回のアルバムは、ぼくという人間を、箏というメディアをとおして、そして箏だけじゃなくてパソコンとかいろんなメディアを使いながら表現したアルバムという感じなんです。そういう意味では1枚目になるかもしれないですね。

■LEOさんの作家性が確立した1枚みたいな。

LEO：そうですね。以前の技量じゃここまでのものはできなかった。紆余曲折を経てきたこと自体がよかったことで、ここに来てひとつ新しい世界を開けたような感じはあります。

■ちなみに、活動名として名前をシンプルに「LEO」にしたのはどういった理由からでしょうか？　ほかにもおなじ名前の方がいたり、検索しづらかったり……

LEO：これはね、ぼくはデビューがすごく早くて19歳だったんですが、お話をいただいたのが18のときだったんですね。高校生で、音楽業界のこともまだ右も左もわからず、当時は師匠の沢井一惠先生にもいろいろディレクションしていただいていました。その師匠の案が「LEO」でした。たぶん、純邦楽、伝統的な文脈のリスナー層に向けて、現代的なインパクトのある名前に、という意図があったのではないかと思います。たしかに、検索しづらいんですけど。

■なるほど。最後に、また最初の話に戻りますが、『In A Landscape』のライナーノーツで松山晋也さんがLEOさんにインタヴューされていて、インターナショナル・スクールで箏をはじめた背景としてご自身がハーフだったこともあり、日本人らしさを伝えるためのツールとしても箏があった、という経緯が語られていました。そうした日本への葛藤みたいなものは、いまでも抱えていますか？

LEO：ああ、それはまったく抱えてないですね。

■もうなくなりましたか？

LEO：はい。当時、家ではずっと日本語を喋っていて、英語がうまく話せなかったんです。でもインターナショナル・スクールでは授業もぜんぶ英語で、言語の壁のせいでコミュニケーションが苦手になっていて。だから、音楽というコミュニケーション・ツールがすごく刺さった。そこでさらに箏という楽器のキャラクターが自分とも噛み合った。その後、藝大に行ったり、ありがたいことに注目も浴びたり、箏をいろんなところで紹介する機会も増えて、責任みたいなものも感じるようになって。師匠の沢井一恵先生だけじゃなくて、いろんな方からもお話を聞きますし、同級生のほかの和楽器をやっているひとたちとか、いろんなひとを見て、いろんなことを考えました。そうするなかで、葛藤も、逆に責任も、徐々に吹っ切れていって。だから、そういうことをもう考えなくなってつくったのが今回のアルバムです。もっと自由なスタンスで、自由に音楽をやるほうが、表現は楽しいなと思っています。なのでいまは葛藤はないです。

　東京を拠点に活動するバンド、Homie HomicideがついにデビューEPを送り出すことになった。Rio（ヴォーカル）、北山ノエル（ギター）、伊郷寛（ベース）、そして小山田米呂（ドラム＆ギター）の4人から成る彼らは、ライヴを重ねつつ、これまでSoundCloudにデモ音源を発表してはいたものの、正式なリリース作品としては今回が初となる。
　7インチは表題曲 “Long Goodbye” に “Pixels” と “Slumber” を加えた計3曲を収録、発売は8月15日とのことだが、フィジカルに先がけ本日より各種ストリーミング・サーヴィスで配信がスタート。アートワークはメンバーのRioが手がけている。まあまずは聴いてみてください。夢のようなヴォーカル、美しきギターの肌理、宅録のよさがぎゅっと詰まってます。
　そして喜ばしいことに、リリース・パーティも開催されるとのこと。9月15日（月）は幡ヶ谷FORESTLIMITに集合です。

◆Debut Release
Homie Homicide
Long Goodbye

・フィジカル
https://form.jotform.com/251900975945467
・バンドキャンプ
https://homiehomicide.bandcamp.com/album/long-goodbye
・ストリーミング
https://linkco.re/db1dByTH

◆Long Goodbye Release Party
会場：幡ヶ谷 FORESTLIMIT
日時：9/15（月）18:30 open / 19:00 start
出演：Homie Homicide, Cali Dewit, ROTTENLAVAII, 根本敬
入場料：￥2,000＋1 drink

イベント予約リンク
https://app.jotform.com/homie-homicide/homie-homicide

　映画『名もなき者／A COMPLETE UNKNOWN』を、去る5月某日水曜日の午後、下高井戸の映画館で観た。都心での興行を終えてからの上映だ。平日の昼過ぎ、さぞかし空いていることだろうと思ったが、上映時間の10分前に到着したら長い列が待っていた。整理券をもらうと69番目、ぼくのうしろにも人は並んだ。客席の7割はぼくよりも年配の方々だった。彼ら・彼女らは、このスタア誕生物語をどのように思われたのだろうか、と観終わってからぼくは思った。
　何人かの知人からは「これで若い子たちが興味を持ってくれればいい」という前向きの感想を聞いた。映画の内容はともかくディランに注目する機会をもたらしたんだからそれでいいんじゃないのか、と。じっさいに年齢が若い子や若くはないがこれまでディランに関心のなかったひとたちがこれでディランを聴くことになればいいじゃないかという意味だ。
　なるほど、だとしたら、この映画で興味を持った人たちたちが、ニューポート・フォーク・フェスティヴァルではハウリン・ウルフも出演して、5万人の聴衆のなかの黒人たちは立ち上がって踊っていたこと、“風に吹かれて”を聴いてサム・クックが“チャインジ・ゴナ・カム”を作ったこと、ディランが市民運動史における最初のクライマックス、ワシントン行進でジョーン・バエズらと歌っていること、もっと言えばスーズ・ロトロが公民権運動にコミットしていたこと等々の基本的なこともいずれは知ることになるのだろう。“ライク・ア・ローリング・ストーン”が6人編成のバンドといっしょに2日間にわたって24テイク録音し、4ヴァースで構成された6分ほどの曲を通して演奏できたのはわずか2回だけだったことであるとか、そして、バエズをして「最高のプロテスト・ソング」と言わしめた、あのすばらしい“ハッティ・キャロルの寂しい死”、あるいは“はげしい雨が降る”を聴いて、ぼくのようにあとから聴いた人間のなかにも忘れがたい深い余韻を残すことになるのだろう。
　だとしたら、あの映画では、古い価値観に縛られた迷惑な化石として描かれているアラン・ロマックスのような人たちの、「フォーク・ミュージック」を探し、集め、その魅力を伝えるために費やした労のことも知ることになるのだろう。というか、本来「フォーク・ミュージック」というものが、アコースティック・ギターの弾き語りのことではないという歴史的な事実を知ることになるのなら、ぼくも「これで若い子たちが興味を持ってくれればいい」と言おう。音楽には二種類あって、権威に守られてきた音楽、庶民のあいだで（記譜されることなく）歌いつがれてきた音楽、「フォーク・ミュージック」は後者の音楽のことである。
　映画が間違っていると言いたいわけではない。あれはあれでたしかにディランなのだ。夜でもサングラスをかけるファッション・スタイルを確立し、ストーンズと同様に「生意気な振る舞い」を定着させたのはディランだ。既存の価値観をせせら笑うアウトサイダー、そんなロックスターの原型を作った男……。
　もっとも、ディランのなかにはいろんな人格（キャラ）があって、そのすべてがディランであるという、ややこしさがある。もうひとつのディラン公認のディラン映画『アイム・ノット・ゼア』では、6人の役者が六つのディランを演じているわけだが、我らがボブ・スタンレーはディランについてこんな風に書いている。「ディラン以前には、すべてのポップスターは外の世界にペルソナを投影していた。（…）ビートルズやストーンズでさえ自分たちが何者であるかをはっきり伝えていた。ボブ・ディランは違った。（…）彼はまるで自分だけの惑星のようで、人びとは必死にその惑星への行き方を知りたくなった」。ガーランドにしろホリデーにしろシナトラにしろプレスリーにしろ、彼女・彼らにははっきりとしたひとつの個性（自己イメージ）があった。しかしディランというのは、自分をひとつの個性で売り出すことを拒んだ最初のポップスターだった、とスタンレーは言っている。
　ディラン研究のベテラン、グリール・マーカスも大枠はそうだ。ディランの多面性を「他者のなかに自分を見る」能力に由来すると見ている。ディランの共感力、他者の人生との同一化、ディランの本質はそこにあると。

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　マーカスが2022年に上梓した『フォーク・ミュージック——ボブ・ディラン、七つの歌でたどるバイオグラフィー』の日本版を7月末に刊行できることになった。この本では映画の “スタア誕生物語” 的な性質は削除され、話の単純化によって犠牲になったものたちが幽霊のように浮かび上がっている。とくにアメリカの抑圧と暴力のなかで存在する黒人文化（ブルース、そして公民権運動）、それらと共鳴していたアメリカのフォーク・ミュージックに焦点が当てられている。それはもう、マーカスのおはこである。
　ぼくもグリール・マーカスの『ミステリー・トレイン』に衝撃を受けたひとりだ。ロックについて書くことが、その人気にへつらった付属物でも、偉そうな審査員でも、安っぽい自分語りでも、情報オタクでもなく、ひとつの独立したエッセイたり得るか、それを最初に、しかも極めて大胆に、かつ学究的でありながら情熱的に具現化した最初の本だ。音楽作品と映画、文学を横断しながら歴史を往復し、「衝動と欲望の権化、自由と復讐、スタイルと死を体現する存在、限界のない生を生き、ときには帽子ひとつのために人を殺すような悪漢」——スタッガー・リー神話をもってスライ＆ザ・ファミリー・ストーンについて書いた文章は、ぼくのなかで音楽について書くことの意味をすっかり変えてしまった。もし音楽ジャーナリズムと学問の架け橋というものが存在するなら、それはこの人の功績である。
　『フォーク・ミュージック——ボブ・ディラン、七つの歌でたどるバイオグラフィー』はいまから３年前にグリール・マーカスが上梓した本で、これまでさんざんディランについて書いてきた作家による最新版だ。ディランの七つの曲を取り上げ、マーカスはディランについて語るわけだが、それはアメリカを語ることへと拡張される。マーカスの文章に親しんでいる方にはお馴染みのマーカス節だが、扱うべき領域が広大で、直線的な時間軸から逸脱し、その学識がしばしば突飛な推論へと転じることから、初めて読む人は面食らうかもしれないが、これが60年代のアメリカが生んだもっとも尊敬されているロックの文章だ（マーカスに匹敵するライターは、ほかにレスター・バングスしかいない）。最初の一曲は、もっとも有名な“風に吹かれて”だが、ディランが21歳のときに書いたこの曲が南北戦争の記憶へと結ばれ、そして『フリーホイーリン』のジャケットではほとんどフェチ化（映画でもなかばその扱いだったが、要するにかわい子ちゃん扱い）されているように見えるスーズ・ロトロが、この章ではどれだけ同曲において重要であったか主体化される。また、“時代は変わる”の章では、1964年の同曲が2021年1月6日のアメリカ連邦議会襲撃事件に照射される。マーカスが60年近く聴き続けていると書いている、あの怒りと悲しみの“ハッティ・キャロルの寂しい死”に関しては、かなりアクロバティックではあるが、ローリー・アンダーソンの“オー！　スーパーマン”との対話をもってその予言的な曲を再考する。悲運の天才シンガー、カレン・ダルトンについて書きながら、囚人たちの嘆きを綴ったバラッド曲“ジム・ジョーンズ”におけるディランの翻訳力を説いた章も読み応えがある。本書の掉尾を飾るのは、2020年発表の“最も卑劣な殺人”——最初に聴いてから、何回も聴かずにはいられなかった曲——だが、どうかこの最後の一文までたどり着いてほしい（読書の快楽だ）。

　誰もが問う問題。では、ディランとは何者か？　そのつかみどころのない存在をマーカスが表現したのが本書『フォーク・ミュージック』であるのだが、この翻訳権を得るために交渉した際、日本版を出すにあたってマーカス本人からひとつだけリクエストがあった。それは最初のページに入っている写真（ジェイムズ・ボールドウィンとの2ショット）は必ず入れること。つまり、黒人文化とディラン、そして「フォーク・ミュージック」（庶民の歌）、これらは大きなキーワードになっている（計らずとも、映画『名もなき者／A COMPLETE UNKNOWN』がまったく言及しなかった領域は語られている）。また、もうひとつ、1960年代^（*）という歴史の大いなる分水嶺、話は飛ぶが、いまエレキング編集部はまさに「アメリカとは何か？」（誰もが知っているつもりでいながら、じつはしっかり理解されていない）という特集号を作っているのです。こうご期待。

　最後に、ディランに興味はあるけど、いきなりマーカスは難しい、という人のためにディラン入門として最良の一冊を紹介します。2年前に刊行された北中正和の『ボブ・ディラン』（新潮新書）。中古盤で揃えている人には、60年代から70年代前半までの重要作の日本盤には、たいていは中村とうようと北中正和による質の高いライナーノートが付いているのもありがたいし、北中さんの『ボブ・ディラン』と一緒に『フォーク・ミュージック』もよろしくお願いします。

（*）1960年代、グリール・マーカスは、アメリカにおけるカウンター・カルチャーの一大拠点となったカリフォルニア大学バークレー校で文学を専攻した。彼はそこで、抗議と議論の熱狂のなかで『リヴォルヴァー』や『ブロンド・オン・ブロンド』、『ザ・ドアーズ』などをリアルタイムで聴き、あるいはロバート・ジョンソンをはじめとするブルーズを温ねている。西海岸の抵抗勢力を鎮圧すべく反動保守を味方に、レーガンが州知事となった瞬間を知っているマーカスは、レーガンが大統領になった年には鬱病になり、そして、彼にとって初めてアメリカの外側にある音楽＝パンクについての論考を9年かけて書き上げる。それがかの有名な『リップスティック・トレイシーズ』である。

グリール・マーカス／坂本麻里子 訳
『フォーク・ミュージック——ボブ・ディラン、七つの歌でたどるバイオグラフィー』
P-Vine／ele-king books
7月29日発売
3500円＋税

■グリール・マーカス（Greil Marcus）
　1945年カリフォルニア州サンフランシスコ生まれ。1963年にカリフォルニア大学に入学、『ローリング・ストーン』を創刊するヤン・ウェナーと知り合い、ロック評論家の第一世代の最前線として活動。1975年には、いまもなお読み継がれている『ミステリー・トレイン』の初版が上梓する。
　未訳だが1989年に出版された『Lipstick Traces』は、セックス・ピストルズの源流としてシチュアシオニズムやダダ、はては中世の千年王国論宗派にまで遡り、パンクを民衆の抗議詩の文脈のなかで論じた重要作として知られる。また、これも未訳ながらディランとザ・バンドが趣味で録音した「The Basement Tapes」からアメリカを論じた『Invisible Republic: Bob Dylan 's Basement Tapes』も影響力ある一冊。
　ほかにも多数に著作があるが、日本では以下の翻訳書がある。『ロックの「新しい波」 パンクからネオ・ダダまで』（三井徹 訳、1984年、晶文社）、『ミステリー・トレイン ロック音楽にみるアメリカ像』（三井徹訳、1989年、第三文明社）、『デッド・エルヴィス』（三井徹 訳、1996年、キネマ旬報社）、『ライク・ア・ローリング・ストーン─Bob Dylan at the Crossroad』（菅野ヘッケル 訳、2006年、白夜書房）

■坂本麻里子
　1970年東京生まれ。日本大学芸術学部映画学科卒業。ライター／通訳／翻訳者として活動。ロンドン在住。訳書にコージー・ファニ・トゥッティ『アート セックス ミュージック──コージー・ファニ・トゥッティ自伝』、ジョン・サヴェージ『この灼けるほどの光、この太陽、そしてそれ以外の何もかも──ジョイ・ディヴィジョン　ジ・オーラル・ヒストリー』、マシュー・コリン『レイヴ・カルチャー——エクスタシー文化とアシッド・ハウスの物語 』、ジェン・ペリー『ザ・レインコーツ——普通の女たちの静かなポスト・パンク革命』、ハンナ・ロス『自転車と女たちの世紀』、マーク・フィッシャー『K-PUNK　夢想のメソッド——本・映画・ドラマ』『K-PUNK　自分の武器を選べ——音楽・政治』、ネイト・チネン『変わりゆくものを奏でる——21世紀のジャズ』ほか多数。