「S」と一致するもの

　結論からいえば面白い本だ。読み応えはあるし、著者の言葉の巧みさとその衒学に引きずり込まれながら、小栗虫太郎の『黒死館殺人事件』を思い出してしまった。ん？　これはザ・KLFの評伝では？　いや、というよりもこれはひとつの謎解きである。大・大・大ヒット曲を連発して自分たちが儲けた100万ポンドを燃やしたポップ・ミュージシャンが、では、なぜそんなことをしでかしたのかということへの解読、解釈だ。ロマンティックな展開の。ザ・KLFひいてはビル・ドラモンドという人物、とくに彼のものの考え方に興味のある人にはぜひ読んでもらいたいし、魔法にかかったかのように、新鮮なカタルシスを覚えるだろう。

　そう、魔術はこの本におけるキーワードで、ティモシー・リアリーの『神経政治学』の共著者でもあるロバート・アントン・ウィルスンの小説、『イルミナティ』三部作（邦題は『ピラミッドからのぞく目』ほか）がもっとも重要な手がかりとして紹介されている。著者のジョン・ヒッグスによればザ・KLFの物語ではお馴染みの小説ということだが、たんなる勉強不足と言われればそれまでだがぼくはそのことを知らなかったし、もちろん読んでもいないので買って読むことにした（原書は1975年だが、翻訳は2007年）。そしてようやくジャスティファイド・エンシェンツ・オブ・ムー・ムーという言葉やピラミッドのロゴマークの出典元を知り得たし、ディスコルディアなる宗教のパロディのような宗教のことや最終的には経済学の知識も分け与えられたというわけだ。

　前言撤回で、本書を評伝としよう。著者は取材はしていないようだが、ネットを介してその歩みを調べ尽くしているし、じっさい時代順に描かれ、評伝的なつくりをしている。ところで通常、音楽の評伝を読めばその音楽がたまらなく聴きたくなるものだが、果たして本書を読んでどれほどの人間が『ホワイト・ルーム』や昔買った12インチをほじくり返したくなるのか怪しいところだ。自分は日本版『45』（※ビル・ドラモンドの主著）の編者だが、彼の素晴らしい文章を何度も読みながら、ぼくがあらためて聴きたくなったのは“ホワット・タイム・イズ・ラヴ？”でも『チル・アウト』でもなく、エコー＆ザ・バニーメンの初期の楽曲だった。理由？　『45』に収録された「レイク・プラシッドの岸辺から」というエッセーをもういちど読んで欲しい。そこにはビル・ドラモンドという人物のものの考え方を知りうる手がかりが凝縮されている。

　そもそもザ・KLFとは、極論すれば音楽よりもコンセプトが優先したバンドだった。ザ・KLF（ないしザ・JAMs）はヒップホップでもアンビエントでもハウスでもない。コンセプトだった。「レイク・プラシッドの岸辺から」において重要なことのひとつを挙げれば、ビルがザ・レジデンツを特別に敬愛していたという事実だ。ビルにとってザ・レジデンツの音楽性などどうでもよかった。ヴィジュアルから醸し出される人間離れした存在感、そしてあのじつに不遜な態度の『ミート・ザ・レジデンツ』のジャケットだけで充分だった。コンセプトだけで絶賛に値した。

　初期のザ・レジデンツがそのヴィジュアルとコンセプトから発していたある種悪魔的で、ある種霊的な存在感は、ビルが抱いているロックンロール観と重なっていたと思う。本書でさんざん言及されている「魔術的思考」とは、ビルにとってのロックンロール的思考と言い換えることができるんじゃないだろうか。バニーメンがバニーガールの男版というぐらいの意味では困るし、エコーがドラムマシンの名前などというちっぽけな理由ではいけない、ロックンロールとはそんなものであってはならない、それは惑星間レイラインによってアイスランドからニューギニアそしてリヴァプールのマシュー通りのマンホールに通じるぐらい宇宙的で、神秘的で、不可解であるが故に強烈に突き破るもの、人生の価値観をたちどころに粉砕し再構成し深い意味を与えるもの、冒険心に充ち満ちたものでなければならない。それは限りなく宗教的かもしれないが、だとしたら冗談でなければいけない。ディスコルディアのように。かつて都内某所のトイレに安倍晋三の本をばらまいた小林さんのように（『文明の恐怖に直面したら読む本』の序文を参照）。

　トリックスターとは道化てなんぼ、要はどれだけバカをやれるか、そしてそれは人を勇気づける。1992年のブリッツアワードの授賞式におけるビルの機関銃の空砲が象徴するのは、ジョン・ヒッグスがいうように音楽業界における何かの死ではあるのだろう。が、それは魔術としてのロックンロールの死であり、100万ポンド燃やしたのもそれが究極のロックンロールだからだろうとぼくは解釈している。ジミ・ヘンドリックスは山を動かせると信じていたし、ジミー・ペイジはアレイスター・クロウリーの専門書店を所有していた。ロバート・ジョンソンが悪魔に魂を売ってからある時代までのロックとはそれ自体がペイガニズムだった。1995年、ジュリアン・コープはアモン・デュールを表紙に『クラウトロックサンプラー』を上梓し、裸のラリーズを礼賛したいがために出したと思われる『ジャップロックサンプラー』（それこそある部分は彼の妄想によって描かれている）を発表した。Ｋファウンデーションが100万ポンド燃やした時代は、まだロックンロールという魔術の残り香があったからだろう、ファンもメディアも驚いたには驚いたけれどいまほど驚かなかったと記憶している。むしろぼくたちはいまあらためて驚いている。

　評伝とは可能な限りの客観的事実をならべ揃えるものだが、本書には、エルヴィス・プレスリー（ビルの著書『バッド・ウィズダム』におけるもっとも重要な象徴）が出てこないし、ザ・クラッシュも出てこない。1992年、来日したビルとジミーにぼくは電気グルーヴのメンバーと一緒にインタヴューに臨んだ。ビルは自分が音楽をはじめた動機を、1977年にリヴァープルにやって来たザ・クラッシュのライヴを観たからだと言ったし、このエピソードはファンのあいだではロバート・アントン・ウィルスンの小説より有名だ。ビルとジミーの物語は『イルミナティ』以上にパンク・ロックに端を発しているし、ビルの空砲もじつはロックンロールを甦らせるための手段だったという解釈も可能だ。いや、ぼくはいまでもそうだと思っている。Ｋファウンデーションはアート界に参入したように見せかけた音楽を発表しないロック・バンドだったとも言える。2年前、The Queitusにていまさら「Punks not dead」を宣言したのはビルだ。その記事で彼は、リヴァプールのパンクは公営団地で暮らす10代のベッドルームにおける空想から生まれたと言っている。そのパンクは決して死なない。ビルはそう言う。彼にとってロックンロールもパンクも、サウンドのスタイルでもファッション・スタイルでもなく、想像力であり、コンセプトであり、価値観だ。

　ちなみにグリール・マーカスがダダイズムについて詳しく書いたのは、『リップスティック・トレイシーズ』という、パンクとシチュアシオニストとの共通項を最初に見抜いたことで知られる本である（その影響下にジョン・サヴェージの『イングランズ。ドリーミング』もある）。また、「ザ・KLFは音楽業界から去った」と1992年にたしかにアナウスされたものの、ビルは1997年に7インチのレーベルをフィンランドで設立し、ザ・ファッカーズをはじめいくつかの架空のパンク・バンドの音源を発表している。ぼくは1枚所有しているが、2回以上聴いていない。

　ジョン・ヒッグスがこうしたロックとの結びつき、その痕跡、その文脈をなにゆえに（敢えて？）軽んじたのだろう。それではあまりに真っ当すぎて面白味に欠けるということかもしれない。21世紀というあらたな苦難に直面した時代を生きる人たちに、いまさらロックンロールもないだろうと。まあ、たしかに……それよりもザ・KLFが勇気をもってやったことを貨幣制度の破壊という、金融化と資本主義の問題に結びつけたほうが有意義な結論が導き出せるだろうと。古代人、アナキズム、貨幣制度破壊……なんだか栗原康みたいだな。バッキャロー、いくぜアナーキー。

　本書はひとつの解釈だ。それも見事な解釈であり、じつに楽しめる推論だ。とはいえ、カート・ヴォネガット・ジュニアが描いたボコノン教のように、すべての真実は嘘かもしれない。が、少なくともビル・ドラモンドとジョン・ヒッグスとのあいだの電流のように交流している同期事項がカウンター・カルチャーということはたしかなようだ。真実であろうと嘘であろうと、ロックが生きていようと死んでいようと、それをぼくたちは忘れることができないでいる。

　9月12日、（それはおそらくこの記事のアップ日）に、スロッビング・グリッスルの再発第二弾として、『Heathen Earth』（1980／一般的には最終作とし知られる）、『Mission Of Dead Souls』（1981／最後のライヴを収録）、『Journey Through A Body』（1982／イタリアのラジオ局のために制作された）の3枚がリリースされる。
　また同時に、創設メンバーのひとり、コージー・ファニ・トゥッティの自伝『アート セックス ミュージック』の日本版も刊行される。

コーージー・ファニ・トゥッティ
坂本麻里子　訳
アート セックス ミュージック

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　現在、日本で〈ミュート〉と契約しているトラフィック・レーベルの好意によって、今回ふたたびコージーのインタヴューを取ることができた。質問のいくつかはぼくが作成し、それを『アート セックス ミュージック』の訳者でもある坂本麻里子さんが、いつものように臨機応変にアレンジなりアドリブなどを交えて取材はおこなわれている。
　『アート セックス ミュージック』は、COUMトランスミッションズ〜TG〜クリス＆コージーというノイズ／インダストリアルの話であると同時にエロ本のモデルおよびストリッパーの物語だが、それ以上に、ひとりの女性のサヴァイヴァルとその人生哲学をめぐるかなり勇敢な回顧録と言える。原書が500ページ、日本版は二段組にしておよそ500ページ、平均的な単行本の3冊分というなかなかの大著だ。
　以下、これもまた、ひじょうに長いインタヴューになるが、これでもかなり削ったです。どうか最後までお付き合い下さい。

Throbbing Gristle
Heathen Earth
Mute／トラフィック

IndustrialExperimental

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Throbbing Gristle
Mission Of Dead Souls
Mute／トラフィック

IndustrialExperimental

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Throbbing Gristle
Journey Through A Body
Mute／トラフィック

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だからなのよね、あなたがさっきも言っていたように、人びとがスロッビング・グリッスルに対する「神話」を抱くことになったのは。でも、わたしたちはすでにあの頃ですら、ギグのおしまいにマーティン・デニーを流すことでその神話を反故にしていたわけで。わたしから言わせれば、じゃあ彼らはいったいどんな神話に執着しているんだろう？　みたいな。

■まずはあなたの『アート・セックス・ミュージック』の日本版を刊行できることをたいへん誇りに思います。しかしものすごい分量ですね。

コージー：ええ。

■この労作を執筆しようとした動機のひとつに、TGの成り立ちやその実態について歪んだ情報が流布しているということがあったということですが、よくぞ書いてくれたと思います。日本には昔から熱心なTGファンがいることはご存じでしょうか？

コージー：ええ、彼らの存在はずっと知っていたわ。ただ、わたしはこれまで日本に行ったことがなかったから……。そうは言ってもファンが存在することはずっと前から気づいていたし、かなり初期の頃から日本のレーベルがTGのアルバムをリリースしてくれていたわけで。だからわたしたちも、そうね、70年代後半〜80年代初期あたりから、日本にファンがいることは認知していたわ。それに、日本にはクリス＆コージーのファンだっているし。というわけで……日本にファンがいるのはわたしも知っているし──だから、本が日本で出版されることになって本当にわくわくさせられている。うん、とてもハッピーだわ。

■最後の日記が2014年4月30日になりますが、刊行までおよそ3年かかっています。じっさいものすごい文字量の大著になりますが、執筆に当たってもっとも苦労されたところはなんでしょうか？　

コージー：だからあの本はまるまる、わたしの人生についての本なわけよね。そして、わたしの人生で何が起きたか、ということについてであって。わたし以外の人間にとっての「こうすべきだった、こうするべきではなかった」という内容ではないし、だからわたしはああいう書き方であの本を書いた。というのも、あれがわたしの身の上に起きたことだった。あれらが（コージーにとっての）事実だった、と。で、あそこに書かれたことを信じずに、彼らが信じることを選んだなんらかの「神話」みたいなものについていきたいのであれば、それは読んだ人びとの自由、彼ら次第だわ。
　わたしは別に、あの本から人びとがなにを得るのか、そこを指図するつもりは一切ないから。あれはわたしのストーリーであって、他の誰の物語でもない、という。というわけで……あの本の執筆中に、自分が知っていた以上のさらなる「嘘」が明るみになったのよね（苦笑）。あの点が、わたしにとってはもっとも難しかった。というのも、自分がその場に居合わせなかった状況では、知らないところでいったい何が起きていたかまったく知らなかったから。たとえば、わたしとジェネシスとの関係のなかでのいくつかの場面だったり。そこがもっとも苦労したところね。だから、わたしと彼の関係において、様々な事柄がどれだけ間違った形で伝わっていたのか、その度合いをわたし自身はまったく知らなかった、という。そんなわけで、その点を知ったときは……執筆中に何週間か足止めを食らわされた。自分の思いをしばらくの間どこか別の場所に持っていかなくてはならなかったし、その上で（気持ちを落ち着かせた上で）再び自分の物語に立ち返った、という。だから、あの部分はとても難しかったわ。一方で、あれを体験してとても良かった、というところもあってね。というのも、（苦笑）あのおかげでいまや、わたしも自分の過去を正しく理解できるようになったわけだから。

■ひとりの人間の人生が描かれているわけですが、ヒッピー・コミューンからセックス産業など、それ以上のものすごくたくさんのことがこの本には詰め込まれています。おそらく音楽ファンにとっては、COUMトランスミッションズ〜TG〜クリス＆コージーの話がより知りたい部分なので、まずはそこから訊きたいと思います。

コージー：なるほど。

■ある意味では、COUMやTGというのは神話化されていると思いますし、サイモン・フォードの『Wreckers of Civilization』はその神話をより強固なものにしているかもしれません。

コージー：ええ。

■長いあいだ、それこそ1998年からその神話やストーリーが続いてきた、と。その意味で、あなたの本は偶像破壊的でもあると思うんです。そうした神話化されたTGの信者たちをある意味では裏切るというか、その神話をいちど破壊するというか、本当にリアルなTGの姿が明かされたわけですよね。もちろん、いわゆる「暴露本」だ、というつもりはないのですが、一部の読者にとってはこの本はショックだったんじゃないか？　と。昔ながらのTGファンからの、そのへんに関する反応はありましたか？　あなたの本はTG「神話」を売りつけられてきたファンたちを動揺させたと思いますか？

コージー：ええ、たぶんそうだったんでしょうね。けれども大事な点は、では、その「神話」を支えるために、COUMトランスミッションズおよびスロッビング・グリッスルのメンバーだったひとりの人間がこれまでプロモートしてきた「神話」を支えるために、わたしは自分自身の人生体験の数々を犠牲にするだろうか？　ということであって。それが正しい行為とはわたしには思えない。この星の上で共に生きている人間同士として、わたしたちはお互いになにかを負い合っているわけよね。ということは、ただお互いに対して親切に振る舞うだけではなく、敬意も抱き合って生きるものだ、と。ところがそのリスペクトの念は消えてしまったわけ。だから、ここでジェンダーの問題を持ち出させてもらうけれども──COUMトランスミッションズとスロッビング・グリッスル唯一の女性メンバーだった身として、わたしにはいっさい発言権がない、ということになる。あれらのグループの実際がどうだったか、それを声に出すことはわたしにはできない、わたしが黙らされるという犠牲を払うことでそれが成り立っている、と。となると、それはやはりどこか間違っているわよね、人びとのなかにあっという間に事実とは違うヴァージョンの話が流布してしまうわけで。
で……それはなにも、スロッビング・グリッスルそのものを破壊しよう、ということではないのよ。というのも、わたしはどんな風に、スロッビング・グリッスルがどんな風にはじまったか、それをありのままに本のなかで説明したし、その背後にあった興奮もちゃんと書いた。それに、わたしたち全員がTGに送り込んだ突きの勢いについても描写したしね。あれは単にひとりの人間のやったことではなかったし、ひとりの人間のアイディアから生まれたものでもなかった。もちろんCOUMトランスミッションズは、ジェネシスがあのグループを命名したことで始まったものだった。けれどもそれ以降、COUMは参加者みんなのものになっていったわけ。「COUMは誰もに属するもの」という、それはそもそもあのグループの気風の一部だったんだしね。ということは、ではどうしてわたしが自分自身のストーリーを本に書く行為が、（苦笑）スロッビング・グリッスルのそういう気風を破壊するということになるのか？　という。それはつじつまの合わない話よね。
　それに、誰かが神話を信じようとすること、それだっておかしな話であって。というのも、COUM／TGは神話以上にもっと興味深いものだから。だから、あの当時実際になにが起きていたのか、そこをまず理解しなくてはいけないし、それらを知った上で、いままで知ってきたことをまだ信じ続けていきたいか、その判断を自分で下してもらわないと。というのも、あそこで起きていたのはかなり害をもたらすものだったし、そこでわたしたちもツケを払わされて……とは言っても実際のところわたしたち３人（コージー、クリス・カーター、スリージー）は、スロッビング・グリッスルをなんとか軌道に乗せ続けたのよね。３人以外のメンバーとの間で起きた様々な難関にも関わらず、わたしたちはスロッビング・グリッスルをあるべき形で具体化させることができた、という。その点は、人びとも「すごい、よくやった」と考えるべきだと思う。いろんな困難が生じたにも関わらず、スロッビング・グリッスルは人びとが「そうあるべきだ」と考えた、そういう形でちゃんと存在していた。というのも、なにが起きてもTGはTGで変わらない、かつてあったそれそのものの強さ、そしてパワーをいまだに備えているわけで。ただ、いまや人びとは、その内面に関するもっと深い洞察を得ることになった、という。どんな風に物事がはじまっていったのか、人びとがその点を知るのは大事なことだとわたしは思っていて。それを知ったからと言って、別になにかが損なわれることはないだろう、そう思っているし。

■ええ、それはないです。たとえば、『RE/SEARCH』マガジンの４＆５号（1982年）に掲載されたスロッビング・グリッスルの取材を読むと、「スロッビング・グリッスルのインタヴュー」と銘打たれている割りにテキストのほぼ90％はジェネシスが発言しているんですよね。

コージー：フム。

■彼に焦点が当たり過ぎだ、という。いまの自分からすればスロッビング・グリッスルはリーダー格不在の真の意味で民主的なバンドだったのに、当時のメディアでは誤ったバンドの提示の仕方がおこなわれていたんだな、と感じます。あれじゃ、まるで「ジェネシスのグループ」という印象ですし。

コージー：ああ。でも、その点に関しては、本でも触れたと思うのよね。だから、わたしたち３人は自分の声を大きく張り上げるとか、自分自身を宣伝することに興味がなかったわけ。そういうことにわたしたちは入れ込んでいなかったけれども、ただ、ジェネシスは自己宣伝を楽しんでいたし、人びとから注目を浴びるのをエンジョイしていた、と。でも我々残る３人はそれよりももっと、音楽を形にすることやテクノロジーetcに関する色んなリサーチにもっと力を注いでいたのよね。それにまあ、ああした取材のいくつかは、わたしたち自身が知らない間におこなわれてもいたんだしね！

■はっはっはっ！

コージー：──だから……（苦笑）バンドの一員にも関わらずそのなかで個人的な自己プロモーションをおこなっていた人間がいた、ということだし、ずっと後になるまでそういう行為がおこなわれていたのをこちらも知らずにいたわけ。それは良くないことよね。それによって問題が引き起こされ、バンドにひびが入りはじめてしまった。というのも、あのバンドは個人云々の存在ではなかったわけだから。ところが、バンドがいったん終わったところで、また他の誰かがバンドを宣伝するようになったわけだけれども、彼らはそこでバンドの名前を傷つけていった、という。そんなわけで、わたしたち３人はまったく関与していないところで、とても奇妙な、心理的なあれこれが起きていた、ということになるわね。それは他の誰かが勝手にやっていたことだった、という。

■でも、あなたの本のおかげでわたしたち読者にもスロッビング・グリッスルの真の姿がクリアに掴めるようになりました。４人が平等な民主的な、しかもまったくDIYのバンドとしてのTGを描いたということは大きいと思います。

コージー：ええ。

■にしても本当に、可能な限りご自分たちでなにもかもやっていたんですよね。DEATH FACTORYのTシャツもあなたの手製だったわけで。で、このDIYの気風、Tシャツからプロモ写真はもちろん音楽まで、制作／生産面に関して可能な限り直接関わるという、このTGの気風はどこから生まれたんですか？

コージー：それはもともとは……取材の最初の方で、あなたも本に書かれたヒッピー文化について触れていたわよね？　で、あの頃、1968年、69年頃から、わたしはもう（ヒッピー系の）Ｔシャツだのズボンだのを作って売っていたわけだし。単純な話、当時自分たちの身の回りには買いたくてもああいうものは売られていなかったし、それを作ってくれる場も存在しなかった。だから当時のわたしたちのDIYの気風というのは、自分たちの求めていたものは通常の商業ルートでは手に入らなかったし、したがって自分たちで作るほかなかった、と。ところがそれをやった結果として、DIYなら実際、自分のやりたいことを完全にコントロールできるじゃないか、という点に気づかされるのよね。なにもかも、完全に掌握できる。というわけで、その点はスロッビング・グリッスルにとって非常に重要だったし、またクリスとわたしにとっても、クリス＆コージーのはじまりからいま現在に至るまで、いまだに重要な点であり続けている。

■ロバート・ワイアット、AMM、ジョン・ダンカンといった名前がわりと重要な場面で出てきますが、こういうところからもいままであまり語られなかったTGの音楽的背景を伺い知ることができました。それはたぶん、TGやあなたたちのことを「インダストリアル・ミュージック」という括りでわたしが捉えていたからだと思います。あれら３組の名前は必ずしもその括りには入らないわけで、その意味で驚きだった、ということでしょうが。

コージー：思うに、いまあなたが例にあげた名前を考えてみれば……というか、それら以外の影響のいくつか、それこそもっとポップ音楽系な人たちのことを考えてみてもいいと思うけれど、彼らのことをじっくり考えてみれば、実は彼らのアプローチもわたしたちのそれととても似通ったものであるのがわかるはずだわ。非常にパーソナルで、心のなから、お腹の底からから出て来たものであり、そして自分のやることに対する自分自身を信じるパワーを持っている、という意味でね。だからなのよ、繫がりが存在するのは。それは必ずしも音楽的な意味での繫がりではなくて、その人物そのものとのコネクションかもしれない。ただ、彼らには、彼ら自身の、そして彼らの作品の背後に、そういう打ち込みぶり、そして意志の強さとが備わっている、という。

■ジェネシス・Ｐ・オリッジの素顔について書くことはやはり神経を使われたことと思います。彼はあなたたち３人に続々と困難や苦情のタネを持ち込んだわけですが、それでもはやりフェアに書かなければならなかったわけだし、かつ本として客観性も維持しなくてはいけなかったわけで。かつての恋人であり、コラボレーション相手であり、しかしいつしか破壊的な存在になっていった、そういう人物を描くのは難しかったのではないかと思うのですが。

コージー：まあ、わたしがこの本を書きはじめた頃──いつになるかしらね、2015年には書き終えていたわけだから……

■ああ、そうだったんですか（※英オリジナル版の出版は2017年）。

コージー：ええ。だから、さっき話に出た「日記からの最後の引用が2014年」というのも、もっと意味がわかりやすくなると思う。というのも、あの時期からわたしは本の執筆をはじめていたし、そこから出版社のフェイバーがこちらにアプローチをかけてきて。と同時にその頃、わたしは「ハル・シティ・オブ・カルチャー　2017」企画にも取り組んでもいて（※シティ・オブ・カルチャーは４年に一度選ばれる「イギリス文化都市」で文化やアート振興を目指し長期にわたって多彩なイヴェントが組まれる。コージーの生まれ故郷ハルは2017年にその座を射止め、ハルが初期の拠点だったCOUMトランスミッションズの大々的な回顧展も開催された）。
というわけである意味なにもかもが、わたしにとってきちんとこぎれいなパッケージとしてまとまっていった、みたいな。フフフッ！　自分の本の執筆、そしてCOUM回顧、という形でね。わたしがCOUM展のためにやっていたリサーチ、それがまた本向けのリサーチにも流れ込んでいた、という。そんなわけで、エモーショナルなアプローチと共に、わたしはある種客観的なアプローチも用いることになった、と。この、パラレルを描くふたつのアプローチの仕方、これが実際、わたしには上手く機能したのよね。というのも、それならわたしは客観的であると同時にまた、主観的にもなれるわけで。で、わたしは自分の本を、なんというか……なにも「積年の恨みを晴らす」めいたものにしたくはなかったから。そういう本ではないんだしね。

■（苦笑）はい、もちろん。

コージー：そうではなくて、これはわたしの人生についての、わたしの物語を書いた本だ、と。で、とある誰かがわたしに対して、あるいは他の面々に対して本当にひどい仕打ちをしてきたこと──それは彼らの側の、その人間の問題であって、わたし自身の問題ではないわけ。そういう連中は、わたしのストーリーのなかに登場するキャラクターに過ぎない。彼らがあまりにひどい振る舞いをしたことについても、（苦笑）それが彼らの人なり／実像なんだから仕方ない、と。その事実を変えることは、わたしにはできなかったしね。それと同じで、逆に誰かがわたしに本当に良くしてくれたら、その事実を書き換えるつもりはないわ。それに実際の話、わたしの物語にしても、他の誰かがしでかした悪質な行為のいくつかに負っていたんだし。というのも彼らのそうした行為のせいで、わたしが立ち向かい対処しなくてはならないシチュエーションも生じたわけで。で、それらの行為はわたしの人生に本当に大きなインパクトを与えた、と。
というわけで……当時なにが起きていたか回想する意味では、それが困難だった、ということは一切なかったわ。というのも、いろいろな状況をくぐり抜けていた時点で、その都度それらに対処し乗り越えていったから。ただ、さっきも言ったように、本当に困難を感じた点というのは、本を書いていくなかでわたしはある意味欺瞞の程度の深さを明るみにすることになった、その根深さを初めて知った、そこだった。だから、自分というのは本当に、彼が敵対していたものの縮図的な存在だったんだ、その事実に気づかされたことは難しかったわね。悲しいことに、彼はそれらすべてを否定しているけれども──彼がいつも使う手口、それは「敵対」なわけだし。あの点は、だから厄介だった。

■ある意味、本を書くことで嘘を発見し、あなたは再び傷つけられた、ということになりますね。

コージー：そうね。

■もちろん、そのつもりで執筆したわけではないけれど、結果的に更なる嘘がばれていった、と。

コージー：そうそう、結果的に、自分が気づいていた以上の嘘があったことが明るみになった、という。

■（苦笑）ひどいですね。

コージー：ほんと、まったくよね。

■やぶへびになってしまった、と。

コージー：ええ、そういうこと（苦笑）。まったくもう、キリがないっていうね（苦笑）。クックックッ……。

■とくに後半の6章ぐらい、TG再集合のくだりでジェネシスのやったとんでもない仕打ち等々、書いていて決して楽しくはないことにも触れていますよね。普通の人だったら伏せておきそうなところも、あなたは本に収めています。ありのままを伝えよう、あなたの経験をできるだけ忠実に書き記そう、ということだと思うのですが。

コージー：それはそうよ。だから、あれらすべての事情がまた、わたしのストレスを大きくしてもいたわけで……それ以前に、わたしとクリスは息子を病気で失いかけた、そんな大きな心的負担もこうむっていた。ところがあの時点で、わたしは他の誰かから余計なストレスまでもらう羽目になった。しかもその人間には明らかに、わたしとクリスが当時どんな状況をくぐっていたか、そこに対する同情心が一切欠けていたわけで。とにかく、心労の上にさらなる心労が重なっていって。それで遂には、わたしは疱疹で倒れることになったし、体調も相当悪くなって。自分たちの上に山積みにされていったすべてのストレスの結果がそれだったわけよね。
で……と同時に、わたしたちにはスロッビング・グリッスルのファンたちに対する責任もあったわけで。だから、あれはもう──「これがわたしの人生。こんなにつらいのに、どうやったらこの人生を好きになれる？」みたいな（苦笑）。あれはわたしの人生のなかでも大きなポイントだったし、人びともスロッビング・グリッスル再結集劇については読みたがるだろう、と。ただ、あの背後で起きていたのは、わたしたちが味わった数々の困難の物語だったのよね。

けれども大事な点は、では、その「神話」を支えるために、COUMトランスミッションズおよびスロッビング・グリッスルのメンバーだったひとりの人間がこれまでプロモートしてきた「神話」を支えるために、自分自身の人生体験の数々を犠牲にするだろうか？　ということであって。それが正しい行為とはわたしには思えない。

■『アート セックス ミュージック』にはユーモアもありますよね？　クリスが何気に感電して、部屋の隅にまで飛ばされたり──

コージー：（苦笑）ああ。

■それとか、彼がドリルで指に穴を開けてしまい、その数日後に今度は別の指を折った場面とか。

コージー：（笑）そうね、あれは可笑しい。

■よく考えたらすごいことをさらっと書いていますよね。クリスの健康面で言えば冗談じゃなかったでしょうが、あなたの淡々とした書き方が逆に笑いを誘うところがあって。

コージー：でも、あれが……（笑）だから、ユーモアはわたしの人生のなかで大きな役割を果たしてきた、ということ。それから、「笑い」ね。っていうのも、わたしはべつにダークで陰気な、鬱でふさぎ込んだ人間ではないんだし。人生を愛しているし、楽しんでいる。で、わたしは他の人たちには見つけられないような場所にも、ユーモアを見出してしまうのよね。だから……そうねぇ、人生の大半を自分は笑顔を浮かべながら過ごしてきたんじゃないか、自分ではそう思ってる。もしかしたらそのせいで、わたしのかいくぐってきた色んな問題が逆にもっと際立つことになっているんじゃないか？　とも思うし。
　でもほんと、ああいう「手榴弾」（※本文中に出てくるジェンからの報復／嫌がらせの比喩）にはなんとか対応しなくちゃいけないのよね。それにユーモアで応じてやろう、と。ユーモアはわたしの人生のとても大きな部分を占めてきたし、とても、とても大事なことだわ。

■そういうユーモアというか茶目っ気は、スロッビング・グリッスルのメンバーも共有していましたよね。

コージー：そうね。

■たとえば、『20ジャズ・ファンク』のプロモ写真で──

コージー：（苦笑）ああ。

■ジェネシスがYMOのシャツを着てかっこつけていたり、TGのライヴの最後をマーティン・デニーで締めるっていうことにも通じているように思います。

コージー：ええ、だからアイロニーもあったわけよね。で、あれはちょっとこう、「ミューザック」というコンセプトで遊んでみた、というところもあったし。だから、スロッビング・グリッスルを通じてはらわたに響くとてもフィジカルななにかを体験した後で、聴き手を軽く落ち着かせてあげよう、と。あの経験の後には最高に素晴らしいマーティン・デニーのミューザックが待ち構えている、というね。彼はレズ・バクスターなんかと共にひとつの新たなジャンルをはじめたんだから、それってすごいことだと思う。

■他愛のないユーモア、いたずらっ子めいた側面があったわけですね。

コージー：そう。だから、スロッビング・グリッスルとは真逆なことよね。

■そのふたつは、TGのコインの裏表だったんですね。

コージー：だからなのよね、あなたがさっきも言っていたように、人びとがスロッビング・グリッスルに対する「神話」を抱くことになったのは。でも、わたしたちは既にあの頃ですら、ギグのおしまいにマーティン・デニーを流すことでその神話を反故にしていたわけで。わたしから言わせれば、じゃあ彼らはいったいどんな神話に執着しているんだろう？　みたいな。

■（笑）。

コージー：それにその神話は、当時のスロッビング・グリッスルすら喧伝していないものだったんだしね。わたしたちはそういう神話を絶えず自分たちで破壊してきたし、TGを終結させたのもそれだった。そうすれば、神話もなくなるわけだし。その点を人びとは誤解していたのよね。TGというのは、人びとがTGにインスパイアされて彼らがそれぞれ自ら作品を生んでいく／仕事していくための、その媒体を提供する存在だった。だから、わたしたちは人びとのために色んなドアを開けていった、ということ。せっかく開けたそのドアを人びとが閉ざしてしまい、わたしたちの実際の姿とは異なる「TGとはなんだったか」を彼らに定義してもらうことは、こちらは望んでいなかった。

だから女性たちも、「セックスをしたらうっかり妊娠するかもしれない」という恐れを抱かずに済むようになった。そこである種の多幸感みたいなものが生じたし、突然、女性たちは「解放された！」と感じたわけ。ところがわたしたち女性が気づいていなかったのは、その解放感に伴う現実はどんなものか、ということで。

コーージー・ファニ・トゥッティ
坂本麻里子　訳
アート セックス ミュージック

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■ハルという暴力的な地方都市のなかで、労働者階級の娘として生まれ育ったあなたから見た1960年代の英ヒッピーのコミューン文化の描写も、興味深かったもののひとつです。この意見は間違っているかもしれませんが──少なくともわたしが思い出す限り、イギリスの「60年代カウンター・カルチャー追想記」や「シックスティーズの物語」みたいなものの多くは、いわゆる「スウィンギング・ロンドン」が中心に描かれてきたな、と。

コージー：ああ、そうよね。

■なので、当時ロンドンから遠く離れた地方都市で生きていて、基本的にはロンドンのヒッピーたちと同じようなことをやっていた人の目線から書かれた文章を読むのはとても新鮮でした。というか、「コージーはどうしてこういうことをやれたんだろう？」とすら。「なにもロンドン（首都）にいなくたって、アンダーグラウンドのカルチャーや精神に触発されるのは可能だ」と確認できて、その意味でも励まされました。

コージー：なるほどね。たしかに（地方都市で）ああいうことをやるのは、とても難しかった。そう言っても、自分の周りには仲間がいたし──かなり少人数のグループだったけれども。ただ、その小規模な集団だって、やがてどんどん大きなグループへと花開いていったんだけれどね……とはいえ、ハル全体の人口からすれば、わたしたちはごくちっぽけな集団だった。それでも、自分たちのやりたいことはこれだという、その決意はとても固い集団だったわね。

■平たく言えば、あなたたちは「ハルの変人集団」だった、と。

コージー：そう。わたしたちは変人だった。

■でも、あの時期のコミューン描写を読んでいて驚かされた──というか、いまでは驚きではないかもしれませんが、60年代文化というのはずっと「ラヴ＆ピース」的に描かれてきたわけですよね。ところがあなたの本を読むと、実際は非常に男性優越主義なカルチャーだったことがわかる、という。

コージー：ああ、ほんと、そうだったわ。

■女性であるあなたは掃除・洗濯・食事作りの役目を負わされて、一方で男性連中は居間でなごみながら政治だの革命的なアイディアを話し合っている、という図式。あれを読んで、やはりちょっと驚いたんですよね。

コージー：うん、だから、あなただってヒッピー・ムーヴメントが起きていた時期というのは、「フリー・ラヴ」の時代だった、と思うでしょうし……

■ええ。男女問わずフリー、なので平等だったのかと思っていたら、そんなことはなかったわけです。

コージー：ええ、それはなかった。あの時点ではまだ男女平等は見えていなかったし……そうは言っても、ここで思い出さないといけないのは──あの当時、女性は避妊剤、ピルを手に入れられるようになったわけよね。女性たちも、「セックスをしたらうっかり妊娠するかもしれない」という恐れを抱かずに済むようになった。そこである種の多幸感みたいなものが生じたし、突然、女性たちは「解放された！」と感じたわけ。ところがわたしたち女性が気づいていなかったのは、その解放感に伴う現実はどんなものか、ということで。
　だから、ええ、わたしたち女性も自由にセックスできるようになった。けれども、それは男性たちにとっても、誰かを妊娠させることなく、好きに誰とでもセックスできるようになった、ということであって。それは男性から見れば都合の良い、二重の勝利だったわけだけど、当時の女性にとっては決してそうではなかった、とわたしは思っていて。突如としてこの自由が手に入ってわたしたちはとても喜んだわけだけど、それが男性優越主義にどう影響するか、そこまで考えてはいなかった。わたしたちはただ「自由だ、最高」とばかり思っていたし、これで家庭から出られる、婚約し結婚して子供を作り、そして職に就くという、当時若い女性が進むべきとされていたルートから出られる、そうやって自由になれる、そう考えていた。ところがその自由は、制約や条件付きのそれだった、わたしはそう思っていて。というのも、当時わたしたちの周囲にいた若い男性たち、彼らにしてもまだ「家庭の主たる男」という考え方を持ち、そうなるべく育てられた、そういう世代の人間だったわけで。で、男は家庭において女性から奉仕されるもの、という。

■そういう男性たちにとって、ある意味60年代はハーレムのような状況になったわけですね。

コージー：そう！　うん、実はそういうものだったんだと思う。そうは言っても、当の男性たちだって「自分たちはフリーだ、女性も解放された」、そう考えていたわけだけれども。そうやって分析してみると興味深いものよね。

■もちろん、男性がハーレム状況を作ろうとした、とは言いませんが──

コージー：それはないわよ。

■ただ、ピルにしても100％安全な避妊法ではないし、望んでいない妊娠をしてしまう女性もいるわけですしね。

コージー：わたしもそうだったしね（苦笑）。

■ええ……。で、妊娠は難しいなと感じるんですよね。わたしは子供を持たない身ですが、子供ができるのは素晴らしい経験だろうな、とは思うんです。母親になるのも女性にとっての新たな開花でしょうし。ただ、同時にそれが女性にとって足枷になる場合もあるわけです。男性は妊娠しないので、そういうジレンマは起こらないんだろうな、と。

コージー：そうね、男性の人生は妊娠にまったく左右されることなくそれまで通りに続いていく、と。妊娠による妥協というのは存在するし、そこで妥協させられるのはまず女性なのよね。だから、「子供を持とう」という覚悟を決めないといけない。子供を持つと自分自身の人生に影響が及ぶ、それを理解した上で決心しないと。それは自分に依存する誰か、自分自身よりも優先するべき誰かが自分の人生に現れるということだし、子供がまず第一になる。そういう責任を負うことになるわけよね。わたしとクリスが息子のニックを授かったときは、わたしもその点は理解していた。ただ、17歳で初めて妊娠したときの自分には、子供を持つことが自分になにを意味するか、まったくわかっていなかったのね。だから……とてもつらかったわ。というのも、いざ子供を持ってみると、若い頃の自分がやったこと、そのリアリティが再びぶり返してきてショックを受けるわけで。本当に、悲しいことだから。

■中絶や流産、そして妊娠といったことは、男性と女性とで影響の出方が違うでしょうしね。男性でも、大きくショックを受ける人ももちろんいますし。

コージー：ええ、それはもちろんそう。これは、女性も男性も共に、両方で進んでいかなくてはいけない問題だし。というのも、とてもエモーショナルな経験だから。子供を持つこと、その実際面も親の人生にもとても大きく影響するわけだけだけれど、「子供を持とう」と決心すること、それは男女双方にとって本当にエモーショナルな面で大きな決断なのよね。軽い気持ちでやれることではないから。ほんと、とても大変だしね。

■あなたとあなたの父親との関係から、当時のサブカルチャーやアート界であなたが味わったひどい経験、そしてジェネシス・Ｐ・オリッジの存在もふくめて、『アート セックス ミュージック』では父権社会というものが浮き彫りにされていきます。これは、意図して描いたものなのでしょうか、それとも包み隠さず書いていったらそうなったということなのでしょうか？

コージー：ええ、隠さずに自分の人生を書いていったらこうなった、ということね。というのも、実際に起きてしまったことは変えようがないんだし。あなたは父権社会というカテゴリーに入れるかもしれないけれど、それは実際にわたしが体験したのがそういうものだったから、なのよね。それ以外にも、男性優越主義、女性嫌悪といったものもそこにぴったりと収まるわけ。ただ、それらはわたしが自分で自分に対してやったことではなかった。

■ええ、どれもあなたの外部から発したものですよね。

コージー：そう！　だからなにも、人びとの集まったところにわたしが入っていって、「どうぞ、女性嫌悪者として、できるだけひどい振る舞いをわたしに対してやってください。その体験について本を書くつもりなので」なんてお願いしたわけではなかったんだし。でしょう？　

■（笑）ええ、もちろん。

コージー：だから……あれらが事実だった、ということ。で、事実というのは一部の人間の口に合わないこともあるわけよね。そういう人たちは、わたしはお立ち台に立って父権社会や女性嫌悪、抑圧云々について叫んでいるだけだ、そう考えたがっているわけだけど、そんなことはない。そうではなく、わたしはあれらを実際に「生きた」わけ。だからといって、それによって……わたしは犠牲者ではないのよね。自分が犠牲者だとはちっとも感じない。だからユーモアの存在も、そうした抑圧を乗り越えるための戦略だったんでしょうね。そしてまた、わたしを実際よりちっぽけな存在だと思わせようとする連中や、わたしの潜在的な可能性やなりたいものを目指す思いを引き留めようと足を引っ張る人間たち、彼らに対して挑んで反抗していく、という。自分の人生のはじまりの段階にしたって、父親とは──そうね、彼がいろんなやり方でわたしをコントロールしようとしたにも関わらず、わたしはいつだってそれを無視して外出し、やりたいことをやって支配に反抗してきた。そうやって外に出て、やりたいことをやったおかげで、わたしは最高に楽しい思いとものすごい充足感とを味わうことができた。で、そうやって楽しい思いをすること自体、支配に対するカウンター攻撃の一部でもあったのよね。そのせいでお仕置きを受けたわけだけれども、それにしたってまあ……罰を受けたりいろいろあったけれども、自分はこの家を出て行くんだ、それはわかっていたし、実際10代で家を出たわけだし。だから、家を離れる日が来るまで、自分はできるだけ楽しんでやる、そう思っていた。そうは言っても、門限を破っては父にぶたれていたわけだけど（苦笑）。

■にしても、せっかく父親から「逃れた」ところで、続いてあなたはジェネシスに出くわしたわけですよね。彼も最初のうちは一見フリーな精神の持ち主、ルネッサンス・マンっぽかったものの、やがてあなたを支配し意のままに操ろうとする面が出てきた。せっかく父親のコントロールから逃げ出せたのに、またもや人生に同じようなタイプの男性が存在することになったのは、あなたとしてもさぞやがっかりさせられた体験だっただろうな、と思いましたが。

コージー：ええ。でも、そこを見極めるのに半年しかかからなかったわ。

■（苦笑）なるほど。

コージー：彼との恋愛関係のはじまりの段階から、わたしはかなり懐疑的だったのよね。まあ、あなたからすれば「なんだってまた、彼女は彼を愛していると思ったんだろう？」と、さぞや不思議でしょうけれども。ただ、もうひとつあったのは、あの関係がはじまったときというのは、両親の家の外に広がっている自由な世界がわたしに見えたときと重なっていたのよね。で、その自由に至る道というのは、ヒッピーのコミューンに参加することだった、と。さっきも言ったように、付き合いの最初の頃から懐疑的だったし、だからあのコミューン内でも初めのうちは自分だけの一人部屋を借りていて、ジェネシスと一緒に暮らすことはしなかった。というわけで、そうね、家を出てわたしは外の世界に出て行ったし、ありのままの自分になれて、いろんな機会にも出会い、世界の中心に自分はいる、そんな思いを味わっていた。で、そこでもこの……イライラのタネに対処しなくてはならなくなったわけだけれども、あの手の苛立ちは、実家にいた頃から父親相手に体験してきたわけで。わたしにはもう経験済みのものだった、と。きっと、だからなんでしょうね、たまに「あんな目に遭わされたのにどうして我慢したんですか？」と、わたしの行動の理解に苦しむ、と言ってくる人がいるのは。でも思うに、そうね、17年ものあいだ父を我慢してきた経験を通じて、自分自身を失わずにいるには、自分のやりたいことをやるにはどうすればいいか、なんとかそれをやっていく方法を見つけ出していたわけで。それに、ある意味では……彼のやったこと、そして彼がどういう人間だったか、それらはわたしにとっても有用だったんだし。彼はわたしの役に立ってもいた、という。その面も考えに入れるべきよね。あの場にいたことは、実際わたしの役にも立ったんだし。

■なるほど。でも、そうやって自分に有利なものへと状況を引っくり返せたのは、あなたがそれだけ強い人だった、ということでもあるんでしょうね。仮にあなたと同じようなつらい立場に立たされた女性がいたとしたら、彼女たちの何人かは屈服させられ、黙らされていたでしょうし。

コージー：それはもちろん！　だからなのよね、人びとが女性の側を責めて批判することに対して、わたしが賛成できないのは。人びとは「（そんなに苦しいのなら）どうして君は家を出なかったんだ？」、「なんで相手を捨てられなかったんだ？」等々……だけど、そうやって批判する側は、ひどい目に遭ったり虐待された人間とは違う類いの人びとなわけよね。そういう人たちに、「自分はこの状況から逃れることができない」と感じている人を批判する権利はないから。というのも、「逃れることができない」とその人間が感じる理由は本当にいくらでもあるんだし、それは感情面が理由なこともあるし、実際面や金銭面、ときに政治的な理由ということもあるし、あるいはまた、アートをやっていくために、その状況から脱出できないことだってあるわけで。
　わたしがジェネシスと別れたのは、COUM〜スロッビング・グリッスルが本当に好調に進んでいたときだったわけよね。だから、あれは本当に大きな決断だった。というのも、わたしが彼から去ってしまったらCOUMもTGも終わるだろう、それは承知していたから。だけど、（笑）実はそれはどうでもいいことだったのよね。というのも、その先にはもっと素晴らしい、もっとずっと素敵なものが待ち構えていたんだし、それがクリスだった。でまあ、この本に関するインタヴューを受けるたび、話題はジェネシスに集中しがちなんだけれども、わたしの人生でもっとも大きかった存在、それはクリス・カーターなのよね。

■それは、わたしも本を読んで強く感じました。彼はどれだけあなたにとって意味のある存在なのか、と。

コージー：そう。だからそれ以前に起きてきたことはすべて、わたしがクリスに出会う瞬間、その場面にわたしを連れていってくれるのに役立ってきたものだった、という。で、彼と出会ったところで、それまで自分の経てきたなにもかもの意味がわかるようになった。だから、彼と出会う以前に自分に起きてきたこと、そのなにもかもが、彼とわたしのあいだにある「これ」、この関係こそ自分がこれから保っていくものなんだ、と気づかせてくれた、というか。そしてまた、愛とは本当はどういうものなのか、自分のアートや自分自身に対して満ち足りた思いを抱くのはどういうことなのか、そこにも気づかされた。
　というのも、クリスのおかげでわたしはわたしを完全に信頼し、応援してくれる人を得たんだし、しかも彼にはわたしをコントロールしようという面が一切なかったわけで。それだけ、彼はわたしを愛してくれているのよね。でも、それが愛というものなのよ。愛している人間を変えようとは思わないでしょう？　というのも、あなたはその人間をまるごと愛しているんだから。

■この本は、COUM〜TG〜クリス&コージーそしてX-TGへの物語であり、同時にひとりの女性の人生譚／サヴァイヴァル譚でもあります。女性からの共感が多かったと聞きますが、男性からのリアクションで、なにか面白い感想があったら教えて下さい。

コージー：どうなのかしらね、わたしは「女性／男性」と分けて考えることはないから……「人びとのリアクション」としか考えない。もちろんそういう見方をとることもできるけれども、それでもやっぱり、わたしはあらゆるジェンダー、セクシャルな性向に向かっていきたいし、それが本の基盤にもなっているわけで。だから、「ある人間」についての本なのよね。もちろん、「男性VS女性」の図式とか、トランスジェンダーだとか、みんなそれぞれに違う。ただ、これはある人間についての、かつあなたがいま言ったように、サヴァイヴァルについての物語であって。そうは言っても、わたしは自分に生まれついて与えられたもの、渡されたカードに対して闘ったことはなかったんだけれども。とにかくただ、自分には自分の人生のなかでやりたいことをやる権利がある、そう信じてきただけのことで。だからなのよね、この本に「男性／女性」という見方でアプローチしないことが重要なのは。
　というのも、性別がなんであれ、やりたいことをやる権利は誰にとっても大切なことだから。そうは言っても男性のほうが、「自分にはこれをやる権利があって当然」という感覚が女性よりも強いものだけれども。ただ、自分自身を信じて、これはやらなくてはいけないと強く感じることをやっていくこと、それは誰にとっても大切。で、そうやって「自分はいったい何者なのか」を理解していくこと。それは大きな課題だわ。自分が誰かを理解するためには、様々な人生経験を経ていかなくてはならない。シェルターのなかに身を隠しているわけにはいかないのよね。というのも、人びとや経験、世界はそこに存在しているんだから。けれども……本当にたくさんの人たちから、本に対してとても素晴らしい反応をもらってきたわ。とは言っても、わたしはフェイスブック等々はやっていないから、あの手の場でなにを言われているかは知らないけれども。そもそも興味もないし、ゴシップだらけだしね。

■でも、この本を読み終えて真っ先に個人的に感じたのは、「若い女性に広く読んで欲しいな」ということだったんですよね。あなたの本なのでスロッビング・グリッスルやクリス＆コージーのファンがいちばん読むでしょうが、いま「女性に読んで欲しい」と言いましたが、実際もっと広く、性差etcに関わらず様々な形での抑圧や支配に苦しんでいる人に読んでもらえたらいいな、と。そうしたコントロールに対する対処の仕方も書かれている、ドキュメントになっている本なので。

コージー：そういえば、面白けれども、友人から「世界最初の小説は日本人の女性が書いた」と教わったのよね（※紫式部の『源氏物語』と思われます）。

■ああ、はい。

コージー：だから、日本人女性のあなたから、わたしの本に対してそういう感想をもらうのはとても興味深いわね……うん、本当にそう思う。というのも、大昔の日本の宮廷で宮仕えしていた、そういう女性が小説を書いたわけでしょ？　だからそれを考えてみれば、何百年も前の世界ですら、女性たちは「自分の思いを、言葉を聞いてもらいたい」という必要を感じていたわけで。で、彼女たちには耳を傾けてもらう権利がある。わたしたち女性はなにも、「沈黙したままの多数派」ではない、という。でも、そうね、とにかくこの本が、色んな層の多くの読者に届いてくれることを願っている。で、本を読んだ人たちにとっても、彼らの持つポテンシャルを活かして自分のありのままの姿を追求する、そのインスピレーションになってくれたら本当にいいな、そう思っているわ。彼らは彼ら自身であればいいんだし、流行りのファッションだとかを真似する必要はない。というか、わたしのやったことをコピーする必要すらないのよ。それくらい、誰の人生だってみんなそれぞれに違うんだし。

人びとが女性の側を責めて批判することに対して、わたしが賛成できないのは。人びとは「（そんなに苦しいのなら）どうして君は家を出なかったんだ？」、「なんで相手を捨てられなかったんだ？」等々……だけど、そうやって批判する側は、ひどい目に遭ったり虐待された人間とは違う類いの人びとなわけよね。そういう人たちに、「自分はこの状況から逃れることができない」と感じている人を批判する権利はないから。

■スロッビング・グリッスルという言葉は男根の暗喩ですよね。男根はパワーの象徴で、歴史的にも崇拝されてきましたが、それを敢えてグループ名にしたのはどうしてですか？　ひとつのアイロニーというか、TG内においても暗黙のなかで反父権社会的／反マチズモ的なものがあったからでしょうか？

コージー：まあ、あのタームを使うことにしたのは、わたしの友人のレズ、彼がペニスを意味するタームとしてあれを使っていたからなのよね。その意味合いは彼がすっかり説明してくれたし、あれはそれまで、わたしたちの誰ひとり行き当たったことがなかった言葉で。それに、もうひとつあったのは……あれはバンドが普通だったら絶対にバンド名にしない、そういうものだったところ。

■（笑）なるほど。

コージー：というのも、あれはパンク以前の時代だったわけで。あの頃、「包皮」とか、そういう名前のバンドは存在していなかったでしょ。というわけで、スロッビング・グリッスルという名前は……だから、さっきも話した「笑える」点、ユーモアも関わっていた、ということ。誰かがレコード店に行って、「スロッビング・グリッスル（陰茎）のレコード、ありますか？」と尋ねる場面を想像する、という。

■（笑）。

コージー：だから、「バンドの名前だ」とわかっているつもりでも、そこにはダブル・ミーニングもある、という。そうはいっても、あの名前は「TG」に縮められてしまったんだけどね。クリスはあの名前が嫌いだから。

■らしいですよね。彼はいつも「グリッスル」か「TG」としか呼ばなかったそうで。

コージー：ええ。それから、前身だったCOUMトランスミッションズとの繫がりもあった。COUMのシンボルには「COUMペニス」があったし、あのペニスは性交後の萎えたそれだったけれども、そこからTGになったところで、勃って準備万端、世界を相手に固く立ち向かっていく存在になった、と。それが、わたしの見方ね。

■1970年代、セックス産業に与しているという理由によってフェミニストから批判されたあなたが、いまとなってはフェミニズム的な文脈のなかで評価されていることをあなたはどう感じていますか？

コージー：まったく問題なし。だから、どういう文脈にわたしの作品を当てはめるかそれ次第だ、という。わたしやわたしの代理人のギャラリー側に「こういう展覧会があるので作品を貸してほしい」という提案が届くと、わたしたちは話し合い、その展示の文脈にわたしの作品の本来持っていた意味がフィットするかどうか考えるし……だからとにかく、わたしの作品に対する評価の変化というのは、時代の変化、そして物事への姿勢が変化した結果だと思っていて。だからある意味、何年も前に自分のやっていたことに時代が追いついたんだな、と。いまの人びとはあの作品をありのままに眺めるけれども、発表した当時の人びとにはそういう風に観ることができなかった。ということは、早過ぎたのかもね？　どうしてそうだったのかは、わたしにもわからないけれども。ただ、あれらの作品は現在の時代に居場所を見つけてみせた。とは言っても、そこまで何年かかったのかしら……それこそ、40年近く？

■（笑）ですね。長かったですね。

コージー：（苦笑）ええ。

■ただ、やっぱりあなたにも新鮮な気分だったんじゃないでしょうか。「受容」や「評価」があなたの目的だったことはなかったし、自分の作りたいアートを作るのみだったとはいえ、ああして時代が追いついたことは嬉しかったのでは？

コージー：まあ、クリス＆コージーの作品にしたって、人びとがあれに追いつくのに10年近くかかったわけだしね。

■ああ、たしかに。

コージー：で、人びとが追いついた頃には、わたしたちはもうカーター・トゥッティに変わっていた、という。でも、それはいまでも続いているのよね。人びとはカーター・トゥッティ・ヴォイドを求めているけれども、わたしたちは既に他のなにかに取り組んでいる。たとえわたしのやる仕事の一部に対する人びとからの受けが良いからといって、それに足止めを食らわされるわけにはいかないから。わたしのやっているのはそういうことではないんだし……いま現在にしたって、わたしは他のことに取り組んでいるけれども、それでも人びとからはわたしたちが10、20、30年くらい前にやっていたようなことをやって欲しい、と求められる。だけど、自分の持ち時間のなかで、自分にやりたいことは他にもっとあるから（苦笑）。

■常に先を行っているんですね。

コージー：いいえ、そんな風に考えたことはない。とにかく、常に自分のやりたいことをやっているだけ（笑）。

まあ、わたしたちはいつだって個人として物事に対処していた、ということね。陳腐な言い回しになるけれども、「個人的な物事は政治的である」と。いまの質問である意味、あなたはわたしたちは政治に繫がっていなかったのではないか、と言ったわけだけど、そんなことはなくて、当然わたしたちも政治には関わっている。

コーージー・ファニ・トゥッティ
坂本麻里子　訳
アート セックス ミュージック

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Throbbing Gristle
Heathen Earth
Mute／トラフィック

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Throbbing Gristle
Mission Of Dead Souls
Mute／トラフィック

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Throbbing Gristle
Journey Through A Body
Mute／トラフィック

IndustrialExperimental

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■フェミニズムに限らず、70年代、80年代のUKの音楽シーンはどこかしら政治思想、イデオロギーとリンクしていたと思います。アナキズム、社会主義、コミュニズム、反資本主義等々。

コージー：フム。

■でもスロッビング・グリッスルにせよあなたにせよ、ああいう風におおっぴらに「政治的」だったことはなかった気がします。特定の政治的な「派閥」に同調したことはなかったのではないか？　と。あなたは意識的に様々な「〜イズム」とご自分の作品との間に距離を保っていたのですか？

コージー：まあ、わたしたちはいつだって個人として物事に対処していた、ということね。陳腐な言い回しになるけれども、「個人的な物事は政治的である」と。いまの質問である意味、あなたはわたしたちは政治に繫がっていなかったのではないか、と言ったわけだけど、そんなことはなくて、当然わたしたちも政治には関わっている。ただ、個人のレヴェルでそこに関わっているだけ。でも個人的であっても、最終的にはとても政治的になっていくものであって。いまのようになにかひとつ、個人としてのレヴェルで物事がまずくなっている状況があったとして、ではそれを地球規模で考えるとどうだろう？　と。イギリス国内に留まらず、アメリカやドイツ、世界各地のことを考えてみると、誰もが政治のせいでパーソナルな面で苦しめられているわけよね。そういう段階こそ、パーソナルが非常にポリティカルになる場面だ、と。
　というのも、政治を再び正しい軌道に戻さなくてはいけないわけだし。多数の人びとの声を代弁させなくてはならないし、ただ単にキャリアを求め権力を手にしたがっていて、金儲けをしたいだけ、そういう手合いを代弁しているわけにはいかないだろう、と。政治はそういうものじゃないんだしね。たとえばここイギリスみたいに、わたしたちにいまある政治状況では、それこそ国そのものが崩壊しかねない。人びとは権力に酔い、経済面での利害を追求している。完全に狂っているし、まったく理解できない。だから、わたしとしても民主主義社会に生きているつもりでいるのが本当に難しくて──というのも、人びとはこれを民主主義と呼んでいるけれども、実際はそうじゃないわけで。……どうもわたしも、いまやすっかり政治的になってるみたいだわね（苦笑）？

■いまはそうならざるを得ないですよね。もっとも、どの時代でも困難な状況はあったでしょうが。

コージー：ええ。でも、いまは危機的状況じゃないか、わたしはそう思っているわ。

■すでに『D.o.A.』の頃にはメンバーそれぞれの分担作業になっていたTGですが、それでもグループとしてのパワーを発揮していたというのはすごいことだと思います。再結成のライヴもそうですが、TGにはバンドとしてのマジックがあったんでしょうね。そのことをあなたはいろんな言い方で表現しているように思います。言葉で捉えて表現するのはそれくらい難しいなにか、だったんでしょうか。

コージー：ええ、というか、みんなどう表現すればいいか困るんだろう、と思う。あれは言葉で言い表せないなにかだったし、どうして自分は聴いてああいう感覚を受け取るのか、その理由が見出せないものであって。というのも、ひとつの空間にたくさんの人間を集めて、そこでサウンドとエモーションを同時に相手にして取り組んでいると……だから、その場の全員が一緒にそれに関わっている、という。観客の側からもらうエモーショナルなフィードバック、反応、そしてエネルギーとが、プレイしている音楽に入ってきてエネルギーを与えてくれるんだしね。だから、全員が関与しているわけ。で、あれはとても不思議な感覚で……というのも、ある意味、自分自身から抜け出すようなセンセーションが生まれるから。それぞれと繫がり合うのではなく、むしろあのエネルギーそのものとコネクトしてひとつになっている、というか。あれは集団的なエネルギーだったし、なにもわたしたち４人だけの作り出すエネルギーではなかった。とにかく、口では説明しきれない（苦笑）。

■（笑）でも、本のなかであなたはかなりがんばってあれを描こうとしましたよね。

コージー：ええ、そうよね！　だから、音楽やアートをやるときと同じで、とにかくただ、それが「起きる」という感じ。でもそれって本当に、それ以前に起きた様々なことの組み合わせから生じるものなのよね。で、それらを（ライヴの場という）短い瞬間のなかに凝縮させていくと、どういうわけかすべてがまとまって、完璧なものになる。そういうことを意図的に引き起こすのは不可能だったし、とにかくそれが「起こった」。というのも、その場面に至るまでに過去にやってきたいろんなこと、そしてその場での精神状態とが合わさってああいうものが生まれたんだしね。だから自らをオープンにして、様々なことが通過していく「導管」になる、ということ。ある意味、瞑想をやるときに似ているわね。

■TGにライヴ音源が多いのも、それだったんでしょうね。通常の「ロック・コンサート」ではなく、そのときの、その場の、人びとの記録だった、という。

コージー：そうね。

■ちょうどこの9月に再発される『Mission Of Dead Souls』は、あなたが本のなかでもっともお気に入りのライヴのひとつに挙げているサンフランシスコでのライヴを収録したものですよね？　

コージー：ええ。

■どうしてあのギグが印象に残っているんでしょう？　第１期TGの終わりを告げた作品だったから、ですか？

コージー：それは、自分がほとんどもう外側から音を発しているような気がした、そういう感覚を抱いた唯一のギグがあれだったから、だわね。わたしは実際あの場にいたけれども、でもあの場にいないような感覚があった、という。ほんと、さっきギグについて話したことと同じだけれども、それまでやってきたことのなにもかもが組み合わさってライヴが生まれるわけよね。で、あれは（第１期）TGが最後にプレイしたギグだったし、そのぶんすごいものにもなった、と。
　というのも、あそこですべてが、TGも、なにもかもが最後を迎えていたわけで。それにサンフランシスコ公演の前のロサンジェルスで、わたしたちは言い合いをしたわけよね──例の、あの問題人のせいで。あのときわたしたちは「サンフランシスコではちゃんと元に戻そう、まとまらないといけない」と話し合った。っていうのも、責任は自分たちにあったわけでしょ？　あれがTGのラスト・ギグになることになっていたんだし、たとえお互いに対してどれだけ個人的な問題を抱えていたとしても、わたしたち全員が揃えばそれを越えたもっとすごいものになれるんだ、と。で、あのギグはまさにそういうものだったし、素晴らしかった。あのギグ以上にアメイジングだったものと言えば、TGが再結集して初めてやったアストリア公演に……それに、クリス＆コージーの音楽を久々にやったとき、でしょうね。あの３本のギグが、わたしにとっては他のなによりも際立って記憶に残っている。

■その『Mission Of〜』ですが、あらためて聴くとTGからクリス&コージーへの架け橋的なサウンドにも思いました。たとえばシングル“ディシプリン”以降のテクスチャーやビートは、その後クリス&コージーに受け継がれていくものじゃないかと。

コージー：その意見は興味深いわ。というのも、あの“ディシプリン”のリズムというのは、これは本当の話だけど……ほぼもう、スロッビング・グリッスルがはじまったのとまさに同じ頃から存在していたのよね。

■ほう！

コージー：クリスの手元にはいろんな実験をやったテープが残っていて、彼は最近それらを聴き返したのね。で、あの“ディシプリン”リズムはそのテープに含まれていたし、あのテープは本当にごく最初期の、まだわたしたち4人がスロッビング・グリッスルとしてライヴを始める前に録ったもので。

■そうだったんですか。

コージー：だからある意味、これも円が一周して閉じた、ということじゃない？　クリスがあのリズムをやり始めていて、それと同じ頃にTGもスタートしていたわけよね。ところがあなたにとってあの“ディシプリン”のリズムは、その後のクリス＆コージーに至るヒントをもたらすことになった、という。だからほんと、クリスなのよね、物事を繋ぎ止めていた「岩」の存在というのは。

■でも、驚きですね。あのリズム／ビートは、その後のいわゆる「インダストリアル・ミュージック」のテンプレートになって、さんざんコピーされたわけですし。

コージー：ええ。本当に、パワフルなものよね。

■でも、それはTGの始まりから存在していた、と。

コージー：だから、棒立ちで動かない人間のリズムを無視することはできない、ということで（苦笑）。

■（笑）で、今回の３枚の再発で、ほかに『Journey Through A Body』と『Heathen Earth』を選んだのはどんな理由からですか？

コージー：あのすべてになんらかの繫がりがある、そうわたしは思っているから。この３枚のまとまりは、再発企画で同じグループに入れられた他のタイトルほどその理由は明確に映らないかもしれない。タイミングも異なる作品だしね。ただ、あの３枚はスロッビング・グリッスルについてなにかを語っていると思うし、でもそれはノーマルな文脈のそれではない、というか。だから、いつもとは違う……普通よく言われたり書かれてきたスロッビング・グリッスルに関するあれこれからは外れた作品群だ、と。だから、これらを同時に出すのは大切なことだと思ってる。

■「アザー・サイド・オブ・TG」とでもいうか、より即興性の強い、ライヴでルーズな側面を物語る作品、ということですか？

コージー：というか、聴き手にも気づいて欲しいのよね。これらの作品もまた、いわゆる「スロッビング・グリッスルのアイコニックな楽曲」と看做されてきた、そういう曲群と同じ時期に生まれていたものだという点を。だから──スロッビング・グリッスルは「これ」というひとつの存在ではなかったわけ。TGは“ディシプリン”とか“ウィ・ヘイト・ユー”とか、そうした１曲に集約されるものではなかった。『D.o.A.』でやったアンビエント調の楽曲や『20ジャズ・ファンク〜』（のラウンジ〜ディスコ解釈）にしても、わたしたちはハードコアなライヴ・パフォーマンスをこなしながら同時にああいうこともやっていた、その点を考えてもらいたいな、と。だから、スロッビング・グリッスルというのは人びとの考える「インダストリアル・ミュージック」というもの、それ以上のなにかだったのよね。要するに、機械工具だの金属製品を買い込むだとか、そういうことではない、と。

■（笑）ええ。

コージー：それにTGには、さりげないところもあったしね。だから、実験だった、ということ。わたしたちはあらゆる類いの実験をやっていた。たとえば金属塊をぶっ叩き、ハードなリズムを鳴らし、苦痛に喘いでいるようなヴォーカルをそこに乗っけるとか、それって安易過ぎでしょう？　TGはそういうものではなかったし、もっとそれ以上のなにかだったから。

■『D.o.A.』そして『20ジャズ・ファンク』のレコーディング過程に関するあなたの本での記述は、TG１作目『セカンド・アニュアル・レポート』のそれに較べると割と簡潔であっさりしている気がしました。あの２枚にあまり文字数を費やさなかったのはどうしてでしょう。

コージー：それはだから、作ったアルバムごとに「我々はいかにしてこの作品を作ったか」みたいに詳述した本を書くつもりは自分にはなかったから。それとか、レコーディングのテクニカル面に関する解説だとか。わたしがあの本で語りたかったのは、わたしがこの世界で経てきた体験についてだった。で、わたしがこの世界で体験した様々なことは、「このアルバムの録音には何インチのテープを使った」とか「どんなタイプのテープを使ったか」といった点に終始するものではない、と。スロッビング・グリッスルの用いた技術だったり使用機材に関する分析は他の人間もやってきたし、これからもその分析は続くでしょうしね。わたしもクリスと一緒になることでそうした面を知ったけれども、詳しいところまではわからない。ただ、あの本はそうした点についてのものではない。あれはわたし自身の人生についての本だ、という。

■最後の質問になります。これまでの人生を振り返って、いろいろなピンチな局面があったと思いますが、やはり病に倒れたことは大きいと思います。そもそも、あなたが体調を悪くされていたこともこの本で知りましたが、最近はいかがでしょうか？　

コージー：その日ごとに症状を抑えてコントロールしなくてはならない、そういう状態ね。だから、とても、とても厄介。というか、（本に書かれた2014年までの頃よりも）いまのほうがもっと難しいことになっている。

■ああ、そうなんですね……。

コージー：ええ。

■これについて質問したかったのは、あなたをなんとしてでも来日させたがっている友人がひとりいるからなんですよ。

コージー：でも、この症状があるからわたしには無理ね（苦笑）。行きたくても行けない、その主な理由が心臓の病気だから。

■長時間のフライトができない、と？

コージー：そう。それはいまや、アメリカも含んでいて（※2008年頃まではコージーもアメリカでツアーや展示をおこなっていた）。

■ああ、そうなんですか。

コージー：ええ。それに……だからこれまでも、ブラジルだとか、世界各地から招聘は受けてきたのね。ただ、とにかく肉体的に、わたしにはそれらの招きに応じることができない、という。そんなわけで、わたしは来る日も来る日も自分の体調を管理しなくてはならないし、ときにはとても体調が良い日もあって、「よし、不調は消えた！」なんて思うわけだけど（笑）、2〜3日したら症状がぶり返して、安静にして薬を服用しなくてはならなくなったり……。ただ、これに関しては自分でもあまりえんえんと話したくはないの。というのも、いわゆる、病弱でめそめそした、そういう人間にはなりたくないから。
　そんなわけで、どうしてわたしが一部の招待や依頼を断るのか、そこを理解してくれない人は多いのよね。ただ、そうやって様々な招待を辞退している最大の理由は、実のところ、わたしが自分にあるエネルギーを使って仕事をやろうとしているから、であって。もちろん、ライヴだってわたしたちの仕事の一部ではある。けれどもいまの時点では、わたしは物事に優先順位をつけていかなくてはならない。というのも……とにかくいまのわたしにとって、（長旅を含む海外渡航は）肉体的にあまりに課題が大きいから。

■日本の側でファン・ツアーを組織して、あなたがパフォーマンスするのを観にイギリスに出向くしかないかもしれませんね。

コージー：（苦笑）そうね。ただ、イギリス国内のギグですら難しいかもしれない。というのも、多くの人間は気づいていないでしょうけど、ギグというのは……たとえば、わたしはもう夜遅くまで演奏し続けることはできない。ところが、イギリスではライヴのトリは普通、夜が更けてから出演するものと思われているわけで（※イギリスのコンサートではヘッドラインは早くて９時半頃に登場。クラブ系のイヴェントでは出演が深夜を回ることもある）。単純な話、わたしにはそれは無理。そんなわけで、誘ってくれてどうもありがとう、でも、お断りします、という。

■分かりました。今日は、お時間いただけて本当にありがとうございました。長々喋ってしまいすみません。

コージー：いいのよ、気にしないで。良い質問だったわ。

■ありがとうございます。本の日本語版出版が楽しみですし──

コージー：わたしも。実際に本を目にするのが待ち遠しいわ！　素晴らしいでしょうね。

■お元気になられることを願っていますので。どうぞ、お大事に。

コージー：ええ、ちゃんと自分の面倒は見るわ。あなたも、元気でね。

　どうも最近、現代文明からの離脱の機運が昂まりつつあるように見える。ふだんからよく書店に足を運ぶ方は、年々「縄文」コーナーが充実していっていることにお気づきだろう（たとえば『縄文ZINE』は書評でとりあげようかと思ったくらい、ユーモラスでおもしろい）。日本だけではない。今年の夏は、まさにいま流行の「アントロポセン」というタームを体現するかのように、世界じゅうで酷暑が猛威をふるったけれど、その影響でイギリスでは新石器時代の遺跡の残像が地上に浮かび上がってきてもいる。産業革命以降のハイテクノロジーの時代へと回帰してくる、文明以前的なものの兆し。エイフェックス新作のアートワークに暗示されたコーンウォール由来のぐるぐるモティーフはたぶんもっと近代的なものなんだろうけど、にしても、このとち狂った現代社会からの逃走の回路が次々と発現しているのは興味深い。それは、ロハス的なものだったりマインドフルネス的なものとはまた異なる逃走のあり方である。

　1943年にフィラデルフィアに生まれたララージことエドワード・ラリー・ゴードンは、幼い頃にいくつかの楽器を学び、ワシントンではハワード大学へ通う。その後ニューヨークで役者として活動していたが、70年代に東洋の神秘主義と出会い、改めて音楽の道を目指すことになる。彼の代名詞となるツィターを手に入れたのもその頃で、自ら改造を施しつつNYのストリートでパフォーマンスを重ねていく。1978年には本名名義で『Celestial Vibration』を発表（2010年に〈Soul Jazz〉傘下の〈Universal Sound〉からリイシュー）。そうしてワシントン・スクエア公園で演奏している際に、訪米していたブライアン・イーノと出会い大きな転機を迎えることになるわけだけれど、ゴードンのツィターの奏法は、ちょうど「オブスキュア」から「アンビエント」へとコンセプトを発展させていたイーノにとっても新しい試みに映ったに違いない。ララージ名義の最初のアルバム『Day Of Radiance』は、「アンビエント」シリーズの第3作として1980年に〈Editions EG〉からリリースされることとなった。
　タイトルどおりきらきらと瞬くそのツィターの音の連なりは、たしかにアンビエントの領域を拡張したと言えるだろうが、他方でそれはエキゾティックな趣を携えてもおり、采配次第では同年のジョン・ハッセル『Fourth World』とも接続しうるポテンシャルを秘めていたのではないだろうか。しかしララージはむしろ80年代のニューエイジ・ブームのなかでその評価を高めていくことになる。1984年には100枚限定のカセットテープ『Vision Songs』を発表し、自身の歌まで披露（今年初頭に〈Numero Group〉からリイシュー）。実質的なセカンド・アルバムとなる『Essence / Universe』は1987年に〈Audion〉からリリースされ（こちらは2013年に〈All Saints〉からリイシュー）、ニューエイジ要素が全面化した長尺ドローンが展開されている。

　90年代に入ると、おもにイーノとかかわりの深い〈All Saints〉をとおして、マイケル・ブルックをプロデューサーに迎えたアンビエント作『Flow Goes The Universe』（1992年）や、オーディオ・アクティヴとコラボしたダブ作『The Way Out Is The Way In』（1995年、日本盤はのちに〈ビート〉から）などをリリースする一方、ビル・ネルソン、ロジャー・イーノ、ケイト・ジョンらとともにチャンネル・ライト・ヴェッセルを結成、80年代的な音響を維持しつつポップな要素を取り入れた『Automatic』（1994年）と『Excellent Spirits』（1996年）の2枚のアルバムを残している。そこまではある意味で時代との接点を保っていたとも言えるが、1997年の『Cascade』ではそれを完全に振り切り、リラクセイションの極みへと到達（副題は「Healing Music」。ちなみに、その2年後には日本で坂本龍一の「energy flow」がヒーリング・ミュージックとして大ヒットしているけれど、それは単なる偶然なのか、はたまた世紀末の一現象なのか）。その後00年代にも作品を発表してはいるものの、グライムやダブステップの時代にあって、次第にその影は薄くなっていったのではないだろうか。
　ところが10年代に入ってその風向きが変わる。上述の作品を含め、さまざまなレーベルからララージのリイシューが相次ぎ、新作も発表、コラボレイションも活性化していく。注目すべきはそのコラボ相手とレーベルだろう。2011年には〈RVNG〉からブルーズ・コントロールとの実験的な共作『FRKWYS Vol. 8』がリリースされているが、2015年から16年にかけてはマシューデイヴィッドの〈Leaving〉から、80年代に録音されていた音源を発掘した『Unicorns In Paradise』『Om Namah Shivaya』が発売。2017年の新作『Sun Gong』『Bring On The Sun』や、今年出たそれらのリミックス集『Sun Transformations』ではカルロス・ニーニョやラス・Gなど、明確にLAビート・シーンとのコネクションが堅固になっていく。さらに昨年はブラジルの大御所サンバ歌手、エルザ・ソアーレスをリミックスと、老いてますます現役感が増していっている。

　そのような再起の動きのなかでもとりわけ重要なのは、2016年のサン・アロウとの共作『Professional Sunflow』だろう。当時のニューエイジ・ブームの後押しがありつつも、それとは一線を画した実験的サウンドを響かせる同作は、ララージが他方でマインドフルネス的な文脈と親和的でありながらも、そこには回収されえない実験主義を標榜していることをも示してくれたのだった。

　80年代のニューエイジ・ブームが新自由主義の猛威に対応していたのだとするならば、この10年代にふたたびそれが勃興しているのは、資本主義が当時以上に加速していることのあらわれである、と結論づけることも一応は可能なんだろうけど、でも90年代や00年代だって世の中は相当ひどかったわけで、そんなふうにすっきりと整理できるものではない。しかし、そういった世相の反映はありつつも、〈RVNG〉と接触したりLAビートの文脈で再評価されたりしている彼の姿や、あるいはサン・アロウとの刺戟的なコラボ作を聴いていると、少なくともそれが資本主義のヴァリエイションのひとつでしかないロハス的なものとはかけ離れていることがわかるし、彼の奏でるニューエイジには逃避という一言だけでは片付けられない種々の可能性が孕まれているような気もしてくる。そんなニューエイジの微妙な揺らぎを体現するララージは、きたる来日公演においていったいどんなパフォーマンスを披露してくれるのか。それを目撃するのが楽しみでしかたない。

Ava Luna @Music hall of Williamsburg

　以前コーネリアスをNYで見たときのオープニング・バンドがAva Lunaだった。そのときはコーネリアスに気を取られて気にしなかったのだが、昨日、彼らの新アルバム『Moon 2』のリリース・ショーに行ったら、キレキレ最高のパフォーマンスに圧倒された。
　2007年結成のブルックリン・バンドは、男女人種混合のソウル、ファンク、R&B、クラウトロック、ポストパンクなどのジャンルをミックスした5人組。メインのヴォーカルが3人（白人女子、ヒスパニック系女子、ラテン系男子）いて、楽器も曲毎に変わり、一曲一曲が全く別の構成になる。3重ハーモニーの美しさは、ダーティ・プロジェクターズを思わせるが、メンバーのフェリシア（ヒスパニック系女子）は、新ダーティ・プロジェクターズのツアー・メンバーでもある。彼らはそれぞれ別のプロジェクトを持ちつつ（Gemma、Jennifer Vanilla、NADINEなど）、ミスター・ツインシスター、スピーディ・オーティズ、フランキー・コスモスなどのプロダクションやアレンジを手伝ったりもしながら、この個性ある彼らが集まると、Ava Lunaになるところが自然なアウトプットなのだろう。
　彼らの良いところは、やり過ぎになりがちをギリギリに抑えている点にある。ハーモニーも良い塩梅を保ち、バランスを大切にしているし、突き出たシアトリカルなパフォーマンスでも、それぞれの役割を徹底して、お互いに出しゃばらない。だから全体を見たときに、きちんと纏まって見える（スタイリッシュな女子2人と、さえない文化系男子3人）。
　ことに歌のうまさとハーモニーには、目を見張るものがある。その風貌からは想像できない（失礼）、メインガイ、カルロスの甘いR&B声を聴いたときは、神様からの贈り物かと思った。昔は、彼が前面に出ていたのだが、現在は女子2人が前に出ていて、彼はあくまでバックを固めている。フェリシアの磁石のような息遣いのする声とグルーヴィな動き、レベッカのエキセントリックな声とコレオグラフィー的な動きが回転し、見ていて全く飽きないのだ。最後にはドラマーがギターを持ち（ドラムは打ち込み）、全員が前に出て演奏する一面もあった。可能性は無限に、アメーバの様な動きをするAva Lunaは、ブルックリンを代表する注目株だ。

　ちなみに、ペンシルベニアのファームキャンプでプレイしていたFleabiteのJadeが、Ava Lunaのサウンドを担当していた。彼女はBowery presentsのショーのサウンドを担当しているので、偶然ではないが（ファームキャンプでもサウンドを担当していた）、こうやって、ブルックリン・コミュニティが築かれていくのだろうと思い、ひと目でAva Lunaの物販だとわからないグッズたち（歌詞のタイトル “Steve Polyester!” のスウェットや、“do you moon?” のタイダイTシャツなど）を見ながら会場を後にした。

https://avaluna.bandcamp.com

https://en.wikipedia.org/wiki/Ava_Luna

https://fleabite69.bandcamp.com

Yoko Sawai
9/8/2018

　アーカイヴ音源からラスト・レコーディング、さらにはコラボレーション音源まで2017年4月13日に亡くなったミカ・ヴァイニオのリリースが相次いでいる。彼のアーティストとしての存在感は消えることなく増しているように思える。むろん、音源を聴いた結果、彼の不在も「痛感」してしまうわけだが……。

　まず1月に、カールステン・ニコライ主宰の〈ノートン〉からミカ・ヴァイニオ＋池田亮司＋アルヴァ・ノト『Live 2002』がリリースされた。2002年という電子音響／エレクトロニカ、最良の時代におけるレジェンドたちのライヴ音源を収録したアーカイヴ・アルバムである。
　続いてこの夏、モーグ社所有のスペース「モーグ・サウンド・ラボ UK」におけるモーグのアナログ・モジュラーシンセサイザー・セッションを収録するレーベル〈モーグ・レコーディング・ライブラリー〉のリリース作品として、ミカ・ヴァイニオのソロ・ラスト・レコーディング作品という『Lydspor One & Two』が発表された。アナログ・モジュラーシンセサイザー「システム55」を用いて制作されたというこのアルバムにはミカ・ヴァイニオらしいノイズと律動感覚が横溢しており、「電子音楽作曲家・ミカ・ヴァイニオ」の高いスキルを実感できる作品といえよう。ちなみに〈モーグ・レコーディング・ライブラリー〉は、パンソニックのアルバムをリリースしてきた〈ブラスト・ファースト・プチ〉のポール・スミスによって運営されており、クリス・ワトソンやシャルルマーニュ・パレスタインなどもラインナップされている。

　『Lydspor One & Two』とほぼ同時期にドイツ・ベルリンの〈コスモ・リズマティック〉からミカ・ヴァイニオ＆フランク・ヴィグルーの『Ignis』もリリースされた。コラボレーション作品であっても全編に横溢するミカ・ヴァイニオ的な音響から、その電子音生成力を実感できる作品だ。
　むろんフランク・ヴィグルーも注目すべきフランスの即興演奏家・電子音楽家である。彼は00年代初頭からフランスの実験音楽レーベル〈D'Autres Cordes〉からアルバムなどをリリースし続けており、ミカ・ヴァイニオとは、2015年に〈コスモ・リズマティック〉から「鹿ジャケ」の『Peau Froide, Léger Soleil』を発表している。このフランク・ヴィグルー特有のエレクトロ・アコースティックなノイズと、ミカ・ヴァイニオ的なメタリックなノイズは思いのほか相性が良い。ソロ作以上にパンソニックを彷彿させるマシン・ドローン／ハード・ミニマル・ビートを基調とするインダストリアル・サウンドを全面的に展開していたのだ。マスタリングは、エイフェックス・ツインなどを手掛けるマット・コルトンが担当しており、サウンドのクオリティをさらに高いものとしている。

　新作『Ignis』もまたシネマティックなインダストリアル・ミュージックであった。ヴィグルーの『Rapport Sur Le Désordre』（2016）や『Barricades』（2017）に漂っている壮大なムードに近いのだが、そこにミカ・ヴァイニオの攻撃的なノイズ／ビートが交錯することで、聴き手を覚醒させるような暴風ノイズと爆音ビートが生まれている。ちなみにディストピアSFを思わせる印象的なアートワークは映像作家 Kurt D'Haeseleer の作品である。彼はヴィグルーのヴィデオも制作している。
　レーベルは本作を「込み合った複雑なレコードであり、大音質で鍛えられた音響彫刻のコレクション」、「スタジオ・セッションとライヴ・パフォーマンスを通じて表現された長年の創造的なプロセスの産物」とアナウンスしている。
　じじつ、ミニマルな電子音のループという意外な始まりを告げる“Brume”、透明な電子ドローンが麗しい“Ne te retourne pas”、電子ノイズと爆裂ビートが交錯するインダストリアル・ノイズの“Luxure”、ノイズから静寂へと変化を遂げる“Un peu après le soleil”、“Luceat lux”、“Feux”など、どのトラックも複雑で、強烈で、かつ精密な、まさに「音響彫刻」とでもいうべき出来栄えだ。
　ドローン作品の『Lydspor One & Two』やシネマティック・インダストリアルな『Ignis』というふたつのアルバムを連続して聴くと、アルヴィン・ルシエやポーリン・オリヴェロスなどの電子音楽家の系譜に連なるミカ・ヴァイニオという側面が改めて浮かび上がってくる。
　もともとIDMやエレクトロニカには現代音楽・電子音楽からの影響がみられるものだが、ミカの場合、アカデミックな領域からの研究などがおこなわれてもおかしくないほどに電子音楽作曲家としての個性と力量を感じさせる。ノイズ、ビート、持続、切断、反復、非連続。電子音のコンポジション……。今後、電子音楽作曲家としてのミカ・ヴァイニオという切り口での考察はさらに深まっていくのではないかと思いたい。

　いずれにせよミカ・ヴァイニオという異才が遺したサウンドは、これからも聴き継がれ、さまざまな側面で分析されていくだろう。そもそもミカ自身もまたインダスリアル・ミュージックの（異端的）継承者であった。90年代から00年代を電子ノイズと共に駆け抜けたエクスペリメンタル・ミュージックのレジェンドは、その肉体を消失してもなお現在進行形の影響と刺激を生み出し続けている。

厳選12枚＋72枚のレコード・レヴューで綴るターニング・ポイント。
バブル前夜、日本のポップスほどクリエイティヴなものはなかった！

その後のシティ・ポップ、80年代の展開。
好評『70年代シティ・ポップ・クロニクル』の続編いよいよ刊行！

もともと異端であった、はっぴいえんど、山下達郎、サザンオールスターズらが80年代にいかにしてメインストリームとなっていったか──。佐野元春『Back To The Street』、沢田研二『G.S.I LOVE YOU』、オフコース『over』、RCサクセション『EPLP』、そして大滝詠一『A LONG VACATION』、山下達郎『FOR YOU』へ。
シティ・ポップの流れが松田聖子とYMOへと向かうなかリリースされた名盤たちを追いつつ物語る、80年代のJ-POP。

　最近都内で盛り上がっているパーティってなんだろうって訊くと、グライムやジャングルっていうんですよ。若い世代がそっちいってるんですって。若い連中は気が付いたら吸収するのが早いからね。とくにSWINDLEの人気はすごいっていうんですけど、まさに良いタイミングで来日することになりました。今年で22周年目を迎えるDBSは、UKのストリートの生のヴァイブがそのまま詰め込まれたかのようなレーベル、〈BUTTERZ〉との合同パーティです。
　SWINDLEをはじめ、レーベル主宰者のELIJAH & SKILLIAM、ベース・ミュージックの女王と呼ばれるFLAVA D、UKガラージのベテランののDJ QやグライムのトップDJとして活躍するROYAL-T……という豪華メンツに加えて、日本からもいま勢いに乗っている連中から成熟したベテランまでが集結。ダブル・クラッパーズもDBS初登場？　いずれにせよ、これは熱い夜になること必至。

　毎週金曜、テレビ朝日の『dele』を楽しみにしていたのに早くも来週で終わってしまう（第２話でいきなりコムアイが死にましたね）。「いじめ」を扱った第6話は（以下、ネタバレ）ブルー・ホエールやモモといった自殺サイトの問題もストーリーの背景に織り込んであって、かなり見応えがあった。菅田将暉演じる真柴祐太郎が『そこのみにて光り輝く』の大城拓児を彷彿とさせるのも良かった。
『dele』はしかし、放送時間が一定せず、時によってはフジテレビ系『脱力タイムズ』と被ってしまうのが難であった（録画すればいいんだけどね）。『脱力タイムズ』はいま、日本で一番面白いTVのお笑いコンテンツではなかろうか。報道番組と称してコメンテイターがあれこれと解説を垂れ流すものの、どれも内容はズレていて、テーマに沿って番組が進んだことはない。あるいは、コンプライアンスを重視してTVのお約束ごとに片端から注釈を入れ、自然な進行をズタズタにしてしまう要するによくある演出方法を逆手にとって、制度化してしまったTV番組を解体しつつ別次元で成立させているのである。さらには番組内で行われる告知を番組全体の構造に反映させ、告知そのものをエンターテインメント化してしまうという荒技もやってのけていた（少し古いけれどサンドウィッチマンをトランスジェンダーと想定して無茶振りしまくった『君の名は』の回は芸術的な完成度であった）。なんというか、視聴率三冠王と言われる日本テレビが人間性を露わにすることで視聴者に強くアピールしているのに対し、ことごとく不自然であろうとするのが『脱力タイムズ』であり、ここには現在のTV文化が何をやっているのかを問う「メタ視線」が随所にあふれている。

　食品まつりの音楽には、これと同じ「メタ視線」が多分に含まれている。かつて中原昌也が「スロッビン・グリッスルはカッコいいと思ったけれど、それをそのまま日本という風土でやるのは恥ずかしい」と認識していたことと同じ、要するに自意識の有無である。食品まつりがシカゴのジュークに影響を受け、その列に素直に加わってしまうのではなく、「日本でシカゴのジュークを聴くこと」がどのような効果を日本人にもたらすか、それを分かった上で彼はジュークをつくっているといえる。シカゴのストリートでは切迫感やフィジカルな要素がまさっていたのかもしれないけれど、日本ではそれよりも笑いのセンスが強かったともいえるし、ジュークが持っていたもっと別な可能性を引き出してきたとも言える。あるいは、『ARU OTOKO NO DENSETSU』まで来てしまうと、ジュークからも離れて「可能性」はどんどんひとり歩きを始め、類い稀なオリジナリティへと辿り着いたことも確かだろう（2012年のデビュー・カセットから前作『Ez Minzoku』まではエレキング20号で作品ごとに解説しているのでそちらを参照ください）。前後してリリースされたジュークの創始者、RP・ブーの新作『I’ll Tell You What!』にも「Cloudy Back Yard」という奇妙な曲が収録されている。これもかなりジュークからは逸脱を図ったものに聞こえるけれど、しかし、食品まつりがジュークの余白から掴み出してきたポテンシャルに比べると、やはり想定内かなという気もするし、むしろ食品まつりからのフィードバックがこれを作らせたのかなと？

　食品まつりはまたジュークだけを出発点にしていたわけではなく、ゼロ年代にアメリカのアンダーグラウンドで様々に試みられていた実験音楽がその背景にあることは、彼の作品がブラッド・ローズの〈Digitalis Recordings〉やマシュー・セイジの〈Patient Sounds Intl.〉からリリースされてきたことがそのままを語っている。『ARU OTOKO NO DENSETSU』がリリースされたのもゼロ年代末から西海岸サウンドの刷新に努めてきたサン・アローからのレーベルで、かつてなく空間性に富んだ内容もサン・アローがここ数年、展開してきた余白の多いサウンドとも共振性が高く、ユーモラスな作風の受け皿としては実に納得がいく。この浮遊感と脱力感。ポコポコとしたアンビエンスは日本独自のテクスチャーとも思えてくるし、もしかして意外な角度からコーネリアスを脅かす存在になっていくのかもしれない。
　ちなみにアートブックがつくらしいんですけど、筆者はそれがどんなものかわかっておりません。

　そうじゃない。そういうことじゃないんだ――。
　きっとあなたも経験したことがあるだろう。いわゆる正統なクラシカルの教育を受けたアーティストがエレクトロニクスを導入してテクノやIDMを試みたときの、あのどうしようもない違和感。たいてい電子音やノイズは装飾の域に留まっているし、それを肴にストリングスやピアノが酒宴を張るだけの結果に終わってしまうこともしばしば。あるいは逆に、身体性を意識するあまりビートが妙に強調されすぎていたり。違和感というよりも「残念」とか「無念」といったほうが的確かもしれない。

　ジョニー・グリーンウッドとの共同作業によりぐんぐんと知名度を上げているロンドン・コンテンポラリー・オーケストラ、その一員たるオリヴァー・コーツもまた、そのようなクラシカルの文法をしっかり身につけたチェロ奏者だ。いや、「しっかり」なんてもんじゃない。かつて王立音楽アカデミー史上最高の成績を収めたというのだから、相当なエリートである。その気負いもあったのかもしれない。彼のファースト・アルバム『Towards The Blessed Islands』（2013年）は、クラシカル～現代音楽のなかで「しっかり」前衛を追求する作品だった。
　ただ、彼がそのアルバムでスクエアプッシャーをカヴァーしていたことは心に留めておくべきだろう。原曲は『Ultravisitor』所収の小品“Tommib Help Buss”で、複雑なリズムや音響が展開されるものではないが、その選曲は、オリヴァー・コーツのなかにクラシカルとは異なるプログラムが走っていることを教えてくれていた。
　そこから遡ること5年、彼はバービカンでおこなわれたミラ・カリックスのパフォーマンスにチェロで参加しており、その成果は『The Elephant In The Room: 3 Commissions』（2008年）として音源化されている。そのとき縁が結ばれたのか、翌年ふたりは〈Warp〉が設立20周年を記念して編んだコンピレイション・シリーズ『Warp20』でボーズ・オブ・カナダの楽曲をカヴァーしてもいる。これらの事実に、彼がオウテカのファンであるという情報を付け加えれば、いかにオリヴァー・コーツがIDM～エレクトロニカを愛好する音楽家であるかがわかるはずだ。

　そんな背景を持つ彼もまたきっと、あの「そうじゃない」という感覚を味わったことがあるに違いない。だからだろう、その後オリヴァー・コーツは、映画のスコアなどを除けば、基本的にIDM～エレクトロニカの側に軸足を置くことになる。弦の音響効果から巧みにダンス・グルーヴを抽出した2014年のシングル「Another Fantasy」はその最高の成果のひとつだし、積極的にエレクトロニクスを導入したセカンド・アルバム『Upstepping』（2016年）もその延長にあるといっていい。そうした正統なクラシカルからの離脱運動は、〈RVNG〉へと籍を移して発表されたこの新作『Shelley's On Zenn-La』において、よりいっそう推し進められている。

　彼の長年の相棒であるチェロはほとんどの曲においてエフェクトが施され、はっきりそれとわかるかたちでは鳴らされていない。本作を覆っているのはむしろ、リチャード・D・ジェイムスの影だ。“Charlev”や“Perfect Apple With Silver Mark”などは音の響かせ方やドラムの部分でいやでもエイフェックスを想起させるし、“Faraday Monument”や“Cello Renoise”なんかは完全にドリルンベースの再解釈である（前者はどちらかというとトム・ジェンキンソン寄りかも）。とはいえ、それがたんなるモノマネに陥っているわけではないところが本作の魅力で、そのような往年の〈Warp〉を彷彿させる音響空間に、「違和感」なく女性ヴォーカルや加工されたチェロを重ね合わせていく手腕は見事というほかない。“A Church”の紡ぎ出すグルーヴの心地良さといったら！

　オリヴァー・コーツは近年、ミカチューことミカ・レヴィと何度もコラボを重ねているが、直近でもっとも注目すべきなのはアクトレスとの共演およびローレル・ヘイロー新作への参加だろう。クラシカル畑出身でありながらその文法に依拠しない彼の態度が、尖鋭的な電子音楽の俊才たちを惹きつけてやまないのだ。
　この『Shelley's On Zenn-La』にはあの「そうじゃない」がない。本作はなによりもまずエレクトロニカとして優れた作品であり、だからこそモダン・クラシカルとしても高い完成度を有することができているのだと、そう思う。けっして、逆ではない。

　パブロ騒動と最初の公式EP「ZEKKEI」から2年。ついにこのときがやってきました。カニエ・ウエストの作品を聴かずに勝手に想像して作り上げた男、ユーモアとエレクトロニックを両立させる稀有な京都のプロデューサー＝TOYOMUが、待望のファースト・アルバムをリリースします。今度はいったいどんな驚きを与えてくれるのかというと……公開された先行シングル「MABOROSHI」ではなんと、わらべ唄がサンプリングされています。なんとなく、わらべ唄？　これは予想の斜め上を行っていますね。アルバムへの期待が膨らみます。リリースは10月26日。