「ファクトリー」と一致するもの

　『snoozer』が2008年のベスト・アルバムに選んだ名盤『ナイト・アウト』。みんなエッとびっくりしましたが、『NME』の年間ベスト第6位でもありましたし、それほど間違ってはいなかったですよね。こんな思い切ったことをやってくれる雑誌がなくなったのは残念です。
　『ナイト・アウト』の頃のメトロノミーは機材オタクの宅録野郎という感じがしていたんですが、次のアルバム『イングリッシュ・リヴィエラ』は、イギリスに井上陽水が必要なのかというAORなアルバムでびっくりしました。
　僕は、彼らは『ナイト・アウト』のジャケットのように、ロスの夜景じゃない、イギリスの何もない夜景をバックにして、親父のクソしょうもない安いフォードから流れるイギリスのダンス・ミュージック──これが俺たちのR&Bでありヒップホップだというアルバムを作っていくのだと思っていました。
　それはまさにプレ・パンク。ブライアン・イーノらがクラウト・ロックにハマって、新しい音楽を作ろうとしていた頃とリンクするような、イギリスの新しいダンス・ミュージックであって、『snoozer』が年間ベストに選ぶにふさわしいアルバムでした。
　『ラヴ・レターズ』は『イングリッシュ・リヴィエラ』をすこしパンク前夜の方向に修正してくれたアルバムです。人によってはビーチ・ボーイズだと言うんでしょうけど、何でもかんでもビーチーボーイズと言うな。

　ダフト・パンクのアルバムがすごいと言っている人にお薦め。メロウで最高です。80年代に〈ファクトリー〉の連中がやろうとしていたイギリスのソウルをうまくやってます。リズムマシンの使い方がうまい。曲もいい。女性メンバーのアンナ・プリオールのヴォーカルもいい。
　このあたりの音って、完全にアメリカのアーティストやバンドに負けている感じがしたのですが、唯一メトロノミーは勝っていますよね。そういうところに気づいているのかどうか、『ピッチフォーク』の点数はなかなか辛いです。何でやねん、です。
　この点数の低さは、彼らが目指している音がどこでもない場所だからなのかもしれません。いまのアメリカのアーティストは自分たちの音を探していますから。『ナイトアウト』のジャケ写について、さっきイギリス的って書きましたが、あんな光景はイギリスにはないんですよね。ピータパンが降りてきそうな感じです。『イングリッシュ・リヴィエラ』というタイトルにしても、そんなもんないよと誰からもツッコまれるでしょう。メトロノミーの音は、俺を／わたしをどこかに連れていって、という音なんですよね。そして、どこにもいけないと気づいている音、だから、メトロノミーの音はリアルでメロウなんです。これが彼らの魅力です。どこかに行けるなんて幻想を抱いていない。どこにも行けないよ。アメリカ人というのは、サイバー・パンクでどこにも行けないと気づいた人たちなのに、なぜまだ行けると思っているんでしょうね。ジェレネーション・Xへの反発なのかもしれませんが。しかし、そうやってもがくのも仕方がないことかもしれません。メトロノミーを聴いていたらそんなことを思ってしまいます。どこにもいけないなら、おもしろい機材でいい曲でも作っていようよという感じ。僕は10点をつけます。

　世界各国のDIYレーベルから息つく暇もなく刺激的なドローン／アンビエント作品をリリースし続けるHakobuneこと依藤貴大。ある種の音響に耳のピントが合うものには、その名前はそこかしこで見聞きしたことがあるはずだ。2007年に京都を拠点に活動を開始。さまざまな手法で膨大なヴァリエーションのドローンを制作するほか、自身のレーベル〈トビラ・レコード〉を主宰。さらに四谷の文化サロン喫茶茶会記にて、東京で日々更新される実験音楽の現在を切り取ったイヴェント「音ほぐし」を冷泉、笹島裕樹と共同企画するなど、その影響はいまこの瞬間もゆるやかに広がり、美しい波紋様を描きながら世界の隅々にまで浸透している。
　
　そんなHakobuneがカリフォルニアのカセット・レーベル〈Constellation Tatsu〉からリリースした通算47作め（!）となるアルバム『Looping Around The Forest I Thought I Remembered』についてものする前に、ドローンがポップ・ミュージックの一要素として認知されはじめたころを回想してみる。それはSNSの普及により誰もが世界と接続可能になった時代よりも前のことであり、カセット・メディアへの再注目も手伝い、世界中に心あるスモール・レーベルが誕生した「テン年代以降」のノイズ／ドローン・シーンが形成される前の話。
　個人的音楽体験と照らし合わせてしまうが、その隆盛のきっかけはジム・オルークとデヴィッド・グラブスによるアンチ・ロック・アヴァン・デュオ＝ガスター・デル・ソルの存在にあると考える。シカゴ音響派と呼ばれた彼らが実験音楽の老舗〈テーブル・オブ・ジ・エレメンツ〉からガスター史上もっとも緊張を強いられる問題作『ザ・ハープ・ファクトリー・オン・レイク・ストリート』をリリースしたのが95年（そこではヒステリックなドローン、けたたましい室内楽、調和しないピアノ、グラブスの歌、打楽器のような鍵盤が次々と連続する）。また、ヴァイオリン・ドローン〜ミニマルの巨匠トニー・コンラッドとのスプリット7インチをリリースし、さらに、同レーベルからオルークがプロデュース、グラブスがギターで参加したトニー・コンラッド至宝の名盤『スラッピング・ピタゴラス』がリリースされたのもこの年。ここでインディー・ミュージックとアヴァンギャルドの間でなにがしかの橋渡しがなされたことは間違いないだろう。それまでは現代音楽用語でしかなく、せいぜいザ・ヴェルヴェット・アンダーグラウンドにおけるジョン・ケイルやその周辺（永久音楽劇場など）の所業を語る際に使われていたドローンがじわじわと地下から浮上し、エクスペリメンタル・ミュージックの名の下に地表に姿を現し、じりじりとポップ・シーンににじり寄りはじめたのだ。 　

　さて、このドローン。もともとは間断することなく永久に続くかのような持続低音を指していたが、いまやその定義もあいまいとなり、一部のアンビエント同様、ある種のムードをたたえた、またそれに支えられた音楽になってしまっているような気もするが、いかがだろう?　
　しかし、しっかりと耳の折り目を正して音と対峙してほしい。明らかに中凡なものとは異なる確固たる内面性をもった、ただのスノビズムに終わらない趣深い実験に出会えるはずだから。 　

　そこでHakobuneだ。86年生まれということなのでシカゴ音響云々なんて過去のもの。まさに身の周りにはテン年代以降の音響がすでにある世代。そして彼のドローン原体験がいったい何だったのかは不詳だが、Hakobuneが鳴らす豊かな音を聴くかぎり、新旧問わず世に漏れ落ちた潤沢なドローン／アンビエントを耳に留めては吸収し、自分のものにしているのは間違いないだろう。そして彼の出自が（シカゴ音響派の連中の多くがそうであったように）ハードコアにあることも興味深い事実だ。途切れることのないクリエイティヴィティ、静かに燃え立つDIY精神。時にストイックでハードボイルドな音を奏でるHakobuneだが、今作ではじつにまろやかな耳触りの音を鳴らし、四辺の空間をギタリストならではの美しいハーモニクスでまるごと包みこむ。　　
　
　直訳するならば「記憶していたはずの森を彷徨うこと」と名づけられたこの作品。ご本人に話を訊くと、昔祖父とよく行った地元・兵庫の森にインスパイアされた作品だという。なんでも、帰省した折、ふと思い立って20年ぶりにその森に入ったものの道に迷い、数時間彷徨ったあげくようやく入った場所とは別のところから出てこられたという。そのまま帰宅し、ギターとエフェクターを用意して制作された6曲。そこには彼が彷徨い（ループし）ながら目にしたいつまでも続く同じような森の景色があり、迷いこんだ不安とは異なる精神の昂揚があり、そこはかとなく浮流する郷愁がある。ミズナラ、ブナ、モチノキ、ボダイジュ、ニレ、クスノキと、その森にあった木々から採られた曲名も味わい深く、すべての曲がジャスト5分で収まっているところにもドラマを感じて何だかざわざわと動揺してしまう。わずかに変化するギターフレーズ。その重なり合いのはざまに生じる陰影や色調。深いリヴァーブに包まれたロマンチックな旋律。森の中で体験した静かな昂揚と少しの不安が音となり、光となり、眩しく甘美なサンライト・ドローンとなって木立からカーテン状に降り注ぐ。濃くがあるのに淡味であり、淡味であるのに濃くがある。それはたどる記憶とゆらぐ時間を繋ぎとめて結晶化した永遠の30分を約束する。

　あたかも極限状態を試すかのように、このところハウス・ミュージックばかりを聴いている人間が日本に少なくとも5人いるはずである。彼らは日夜『HOUSE definitive 1974-2014』のため、なかばマゾヒスティックなまでに4／4キックドラムを浴びているのだ。雪が降ろうと快晴だろうと、腹が減ろうと満たされていようと、外へは一歩も出ずに……

　長年音楽を聴いてきて、大衆音楽史においてもっとも大きな分水嶺となっているがディスコ／ハウス・ミュージックだったというのは確信がある。数ヶ月前も、たまたまある場所で、ある高名な音楽評論家と目があった瞬間に「俺はクラブは嫌いだから」と言われたが、こういうことは西暦2014年になろうが珍しいことではない。ノイズ／インダストリアルの愛好家でも、80年代半ばにそれがディスコを意識するようになってから離れていった人は少なくないが、僕も最初からディスコ／ハウス・ミュージックを素直に受け入れたわけではないので、その気持ちがわかる。10代～20代前半の若い頃は、ダンス・ミュージックなんてものはナンパで軽くて、低俗だと思っていた時期がある。恥ずかしくて聴けたものではないと。たんに自分がその超然とした優雅さを理解できなかっただけのことだが。

　ディスコは一時期商業的に大ブレイクしたので、1975年までのアンダーグラウンド時代を、そして流行が終わった後のアンダーグラウンド回帰時代（代表的なのがアーサー・ラッセル）を顧みずして、先入観や偏見だけで出来上がってしまったイメージがまだある。ダンスがうまくて、やたらキラキラしたイメージだ。実際は、音響装置の実験もあり、また、ゲイの運動家たちの拠点としての政治的な側面も併せ持っていたりと多様だが、たぶんどんな人にもざっくりとしたイメージがあるだろう。ところがハウス・ミュージックには、ディスコほど明確なイメージがない。ハウスはディスコから来ているが、しかしそれが出てきたとき、ディスコと違って匿名的で、つまり妖しく、より異質に見えた。

　ラリー・ハードの超名曲がほのめかしたように、ハウス・ミュージックは「ミステリアス」だった。ジョン・サヴェージが言うように、80年代半ばのレアグルーヴ（昔のファンク崇拝）が支配するダンスフロアにとっては、あり得ない何かに思えたものだ。この日常世界のどこかには、自分たちのまだ知らない感性による何かが始動している。まだ知らない世界がある。〈トラックス〉や〈DJインターナショナル〉、〈ニュー・グルーヴ〉のレーベル面の素っ気ないロゴ、ラフなデザインと印刷もそうだが、クレジットには初めて見るような名前ばかりが印刷されている。同時代のニューウェイヴ・ディスコの洒落たデザインとは対極で、しかも事前の情報もなく、ただそこに1枚の12インチがある。
　そこには好き勝手に録音された得体の知れない音が彫られている。ときにはセクシャルなトーチ・ソング、ときには狂ったかのようなドラッギーな反復、ときにはディープな思いを誘発する音が、名も無き人たちによって作られる。世界のどこかで醸成されるその「ミステリアス」さ、これがハウスと括られるジャンルの大きな魅力だった。
　かつて、ベルリンのベーシック・チャンネルというレーベルは確信犯として、その「ミステリアス」さを継承した。アーティスト名が読めないくらいがちょうど良いのだ。誰が作ったかという情報を明記するよりも、どんな音がそこにあるのかということへの関心を高めるほうが、このジャンルでは最高の効果を果たす。今日、東欧（ルーマニアやブルガニア、ロシアなど）のミニマルなハウスが異常に人気なのも、「ミステリアス」さと大いに関係があるのだろう。そしてNYのレーベル〈L.I.E.S.〉もまた「ミステリアス」であることに自覚的だ。

　本作は、昨年末のリリースで、レーベルにとって2作目のコンピレーションとなる（1枚目は『ピッチフォーク』いわく「スクリレックスの口のなかに尖った棒をぶっ込んでいるかのような」作品。どんなものかわかるでしょ？）。先日、NYでクリス＆コージーがライヴを披露したときにサポートしたのがこのレーベルだったというが、彼らの音は明白なまでにアシッド・ハウス寄りで、ガラージ・ハウスもしくはディープ・ハウスなどよりはノイズ／インダストリアルに近い。ディスクロージャーではなく、ファクトリー・フロアやBEBの側……いや、それ以上に衝動的な何か。レーベルを主宰するロン・モレッリは、自身の作品はノイズ／インダストリアル系の〈ホスピタル〉から出している。
　紙エレキングで島田嘉孝氏が書いているが、〈L.I.E.S.〉は、昨年から日本でも人気レーベルなっているそうだ。レゴヴェルトはテクノ・リスナーにはそこそこ知られているだろうし、昨年話題になったトーン・ホークもこのレーベルから出している。が、基本「リリース経験の乏しい名の知れないようなアーチストばかり」の作品を出しているというのに売れているのは、レーベルへの信頼度や極めて衝動的（ガレージ・ロック的）であるがゆえの楽曲のユニークさもさることながら、そこで何が起きているのか知りたいという欲望が駆り立てられているからなのだろう。ハウスは難しい音楽ではないが、これが意外と気持ち良ければいいって音楽でもない。『Music For Shut Ins』には挑戦的な若々しさ、毒々しさ、激しさがある。

　NYは、ディープ・ハウスよりの〈Mister Saturday Night〉も調子が良い。NYは、アレックス・フロム・トーキョーによれば、のぼり調子だという。なにせ新しいNY市長ビル・デブラシオへの期待が大きい。民主党から（左よりの）NY市長が当選するのは24年ぶりだそうだ。前々市長のジュリアーニや富裕層を優遇した前ブルームバーグ市長に真っ向から対立する低所得者層支援の政策を掲げている彼は、これまで日常化していた警察の職務質問まで緩和させる方向らしい。デブラシオはイタリア系で、ディスコもディスコティックのイタリア語風の読みだし……。何にせよ、ウォール街のデモは無駄ではなかったわけだし、NYのクラブ・カルチャーも盛り上がるわけだ。〈L.I.E.S.〉の流通をベルリンのハードワックス（マーク・エルネストゥスが経営する世界的人気のレコ屋）が手がけるということも島田氏のくだんの原稿に書かれているが、さすがに鼻のきく連中だと感心する。時代の風向きはここにあるのだ。

　そういえば、ディスクロージャーのリミックス・アルバムの人選にラリー・ハードの名前があった。EDMとの違いを見せつけているが、それが通って話ではなく、読者にはハウス・ミュージックの「ミステリアス」さに注意を払って欲しい。これはレトリックの問題でもあるが、アティチュードと音楽性に関わる話でもある。ハウス・ミュージック以降の電子音楽の実験系でもそれは踏襲されている（３～４年前のOPNもそうだった）。「ミステリアス」とは辞書的に訳されるところの「神秘的」ということではない。「より多くを知りたくなる何か」であり、「咄嗟に説明の付かない何か」であり、それは安易に長いものには巻かれないことで保たれる。ま、『Music For Shut Ins』は僕のようないい歳の人間が聴くにはドラッギー過ぎるのだが、この1週間、ディープ・ハウスばかり聴いていたので、口に直しにはちょうど良かった。

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　2013年も更けるころ、〈ナイト・スラッグス〉（Night Slugs）からエジプトリックスの新譜『Ａ／Ｂ・ティル・インフィニティー』が出たけれど、これがなんともダークで重苦しい。“わが人生はヴィヴィッド、わが目は開かれている”なんて曲名もあるけど、いやいや、そんな。インダストリアル・ブームの一例でしょう。派手に花開いた妹レーベル〈フェイド・トゥ・マインド〉（Fade to Mind）とは対照的に、〈ナイト・スラッグス〉は暗闇のなかへ潜もうとしているのだろうか。ロゴも「深夜」バージョンに変わったし。

　海外の音楽メディア各誌の年間ベスト・トラックに“バンク・ヘッド”（Bank Head）が選出されたことは、なにも驚くことではなかった。朝焼けのように拡がっていくシンセにシンプルなクラップが響くサビ、そこからベースにのってケレラのファルセットが舞う瞬間を聴けば、まさに諸手を挙げてそう言いたくなるに決まっている。身体が、ゆっくり宙に浮くように、無理なくダンスへ誘導される、あの昂揚感。そのトラックを仕込んだのがキングダムだ。
　〈フェイド・トゥ・マインド〉をプリンス・ウィリアムと共同経営しているキングダムに訊いたのは、彼のルーツ。〈ナイト・スラッグス〉との出会い。レーベルの始まり。ケレラ（Kelela）をふくめ、彼が愛してやまないＲ＆Ｂのこと。ファッションと音楽。グラフィティ。そして、これからのこと。

　おっと、昨年末に出た紙版エレキング最新号は見ていただけましたか？　エレキングのためにリエディットしてもらった〈フェイド・トゥ・マインド〉のグラフィック特集が綺麗なカラーで8Pも掲載されているのでぜひ買ってみてください。
　そして、全５色もある〈フェイド・トゥ・マインド〉スナップバック・キャップの一番ベーシックでかっこいい黒色も〈Anywhere Store〉で販売中なのでぜひ買って被って街を歩いてください。

田舎だったからレイヴなんて夢のような話だったよ。高校に入る頃には、ジャングルのような当時流行ってた電子音楽にすごく入れ込んではいたけど、レイヴへのアクセスの仕方を知らなかった。部屋でブラックライトを点けて、友だちを呼んで音楽を聴くことはあったけどね。だからベッドルーム・レイヴァーだったとは言えるかな。

■では、最初に訊かせてください。「Where Were U in '92？」

キングダム：ははは（笑）。そのときは１０歳だったから小学４年生だったのかな。僕はマサチューセッツ州のなかでも本当にマサチューセッツなところで育ったんだ。文字通り森のなかでさ。毎日小学校に行くために森を抜けて行かなくちゃいけなかった。当時はたしか、ア・トライブ・コールド・クエストだったり、マドンナみたいなユーロダンスものとか、クリスタル・ウォーターズやC&Cミュージックファクトリーのような、風変わりな90年代のダンスミュージックを聴いてたよ。それに僕はとても野蛮な子供だった。両足に違う色の靴下を履いたり、すごくクレイジーな格好をしていたよ。それが1992年の僕だね。まだベイビーだった頃の話（笑）。

■ベイビーの頃からスタイリングに意識があったんですね。もしかしてレイヴに行っていましたか？

キングダム：いいや。僕が育った場所はすごく田舎だったからレイヴなんて夢のような話だったよ。90年代後半になって高校に入る頃には、ジャングルのような当時流行ってた電子音楽にすごく入れ込んではいたけど、レイヴへのアクセスの仕方を知らなかったしどこへ行ったら参加出来るのかもさっぱりだった。ボストンにはいくつかシーンが存在していたみたいだけど、もちろん18歳か21歳以上じゃないと入れないようなパーティだし、僕の街でジャングルを聴いてる人なんて他に誰も知らなかったから一緒に行く人もいなかった。部屋でブラックライトを点けて、友だちを呼んで音楽を聴くことはあったけどね。だからベッドルーム・レイヴァーだったとは言えるかな。
　18歳になってアートスクールに通う為にニューヨークに出てくるまで、クラブ自体行ったこともなかったんだ。それに２０００年頃にはニューヨークのレイヴカルチャーの勢いは既にだいぶ落ち着いていた。有名なマイケル・アリグの事件（レイヴァーの若者によるドラッグが原因の殺人事件）が起きた直後だったこともあってニューヨークの多くのクラブが閉鎖されてしまった時期だったから。だからニューヨークでレイヴイベントに行くには時期的にも少し遅すぎた。

■〈フェイド・トゥ・マインド〉の姉にあたる〈ナイト・スラッグス〉の本拠地はイギリスですが、住んだことはありますか？　

キングダム：イギリスに住んだことはないけど、何回も赴いているね。僕は音楽をずっとやってるけど、パーソンズ美術大学に通っていたこともあって、元々はアーティストになることが目標だったんだ。当時ニューヨークのギャラリーで働いていたんだけど、そのギャラリーが『フリーズアートフェア』（Frieze Art Fair ロンドンで毎年10月に開かれる国際的な美術展）に出品したときにブースに立って作品を売る仕事を任された。そんなに得意な仕事ではなかったけどね。それが初めてのロンドンかな。それから色んな偶然が重なって、次第にDJとして知られるようになってギグも増えてきて。それで2007年に最初のミックステープをリリースしたんだ。
　〈ナイト・スラッグス〉（Night Slugs）のボク・ボク（Bok Bok）のことはフリッカーで見つけたんだよ。彼がデザインした作品が載っていて。それで作品について彼にカジュアルなメッセージを送ったことがあったんだけど、返事が来なかった。そしたら後々彼から「ミックステープいいね！　僕、こんどニューヨークに行くんだけどさ」ってメールがきた。フリッカーで無視したくせにって言ったら彼は笑っててさ（笑）。それからメールのやりとりが始まってたんだけど、ボク・ボクがニューヨークに来るときに、当時僕がやってた〈クラブ・ヴォーテックス〉（Club Vortex）っていう小さなパーティーでDJすることになった。結局彼が来る前に僕がロンドンに行くことになって、その代わりに〈ナイト・スラッグス〉の第二回目のパーティーで僕もプレイしたんだ。2008年頃のことだけど、音楽が理由でロンドンに行ったのはそれが最初だよ。

■マサチューセッツの森のなかやニューヨークに住んでいた時は、どうやって音楽を聴いていたのですか？

キングダム：マサチューセッツ州に居た高校時代は、90年代後半とはいえインターネットはまだそんなに発展していなかった。でもボストンには良質でインデペンデントな音楽文化が存在していたこともあって、レコード屋にはアメリカのものに限らず、ロンドンから輸入されたジャングルの12インチなんかもたくさん置いてあったんだ。だから最新のロンドンのジャングルにはとても簡単にアクセスできる状況だったし、たくさん集めても居たよ。当時はそういうものをレコードで聴いていたね。ニューヨークに住んでいた2002年から2010年までの間は、初期のころはとくにそうなんだけど、地元発の音楽がすごく魅力的だったな。例えばプエルトリコ系移民がたくさん居たから、大衆音楽になってしまう前のクラシックなレゲトンのスタイルにはとても魅了されていた。サンプルを大胆にチョップして作られた生々しさのあるクラブ・ミュージックだったんだけど、ストリートでブートレグのCDを買ったりしていたよ。ジャマイカ系移民がやってたダンスホールも同様だったし、ヒップホップも〈HOT97〉（ニューヨークのヒップホップ専門ラジオ局）からキャムロンやディップセッツのようなニューヨーク発のヒップホップが流れていた。
　地元にそういう音楽があった一方で、インターネットではUKベースやジャングル、グライムなんかのイギリスの音楽を掘り下げて聴いていたんだ。だから当時の僕の音楽的背景はニューヨークのアーバン・ミュージックと初期のUKレイヴ・ミュージックから成り立っていたと言えるね。

■UKガラージからの影響を他メディアのインタヴューで語っているのを拝見したのですが、どんな部分に影響を受けていたのですか？　そしてそれらもインターネットで聴いていた？

キングダム：ジャングルにハマったときにUKガラージも多少聴いてはいたけど、大体は2006年くらいになってインターネットからmp3で集めて知ったものばかりだよ。もうすでにジャンルとして成熟してしまった後のことだけどね。ニューヨークでパーティに行っていた当時にはUKの音楽をかけてるDJなんて全然居なかった。グライムが注目された2004年頃にちょっと流行ったくらいで、それ以降はパーティで聴く機会なんてなかったね。ニューヨークで僕以外にそういう音楽から影響をうけて新しいことをやろうとしてる人も周りには居なかったんだ。
　そしてUKガラージには常に影響を受けてきたよ。なぜならガラージは、ヘビーなベース音とシンコペーションとソウルフルなR&Bヴォーカルを融合することに成功した初めてのジャンルだと思っているから。最近はUKガラージをプレイすることはないけど、そのコンセプトはいまやっていることに深い影響を与えているね。

■当時のニューヨークで一番ヒットしたUKガラージの曲は何ですか？

キングダム：クレイグ・デイビットだね。曲名は忘れちゃったけど、グーグルで彼の名前を検索したら一番初めに出てくる曲だと思うよ（笑）。

ニューヨークに住んでいたころは地元発の音楽がすごく魅力的だった。プエルトリコ系移民がたくさん居たから、クラシックなレゲトンのスタイルにはとても魅了されていた。サンプルを大胆にチョップして作られた生々しさのあるクラブ・ミュージックだったんだけど、ストリートでブートレグのCDを買ったりしていたよ。ジャマイカ系移民がやってたダンスホールも同様だったし、ヒップホップもね。

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■〈フェイド・トゥ・マインド〉はングズングズをリリースするためにはじまったと聞いていますが、どのような流れだったのでしょうか？　また、なぜ〈フェイド・トゥ・マインド〉はイギリスの〈ナイト・スラッグス〉の姉妹レーベルとして運営されているのでしょうか？

キングダム：ングズングズのことはボク・ボクに出会った頃くらいから知ってるけど、インターネットとアシュランド（＝トータル・フリーダム）を通して知り合った感じかな。
　遡ると、そもそもアシュランドと出会ったのはたしか2004年頃。僕がバンドをやっていたときに、当時シカゴに居た彼にブッキングされたんだ。その時は彼が住んでたロフトで演奏したんだよね。
　彼の紹介やマイスペースをとおして、シカゴに住んでたングズングズとも連絡を取り合うようになって。彼ら、スプレーで雑に塗装したCDRにデモを入れて僕に郵送してくれたりしててさ。2008年頃のことなんだけど、当時のアンダーグラウンドの音楽的ランドスケープはエレクトロとかブログハウスだとか呼ばれてるジャンルで構成されてた。だからボルティモアクラブにR&Bやノイズを混ぜてるような、めちゃくちゃな音を聴くのは本当に……なんていうか、ただただ僕はングズのファンだったんだよ。それで実際に出会ったその日からすぐに打ち解けることが出来たし、アズマとは誕生日が同じだったしで、本当に仲の良い友だちになった。トータル・フリーダムやングズの近くにいくためにLAに引っ越して、それからレーベルをはじめたんだ。
　だからわかると思うけど、仲のいい友だち同士で作品をリリースしなくちゃいけなくなったときに、そういうディレクションでやってるレーベルが他に無かったから、レーベルを立ち上げるのはごく自然な流れだった。それに〈ナイト・スラッグス〉にも僕ら全員が入り込む余地はなかった。アメリカには多くのアーティストの友だちがいたし、みんな〈ナイト・スラッグス〉とは少し違う方向性に向かっていて。ボク・ボクはすでに彼自身のヴィジョンをはっきりと持っていたし、〈ナイト・スラッグス〉のディレクションを変えるだなんてことはあり得なかったからね。だからふたつのコレクティヴでやっていくのに意味があったんだ。
　ふたつのレーベルに繋がりが必要だったっていう点に関してだけど、元々僕はアーティストとしてシーンに居た人物だし、レーベルを運営した経験もなかった。それでアレックス（ボク・ボク）はレーベルを運営していく事に対して明確な意見を持っていたし、彼のレーベルの構築の仕方を本当にリスペクトしていたから、Tシャツやカヴァーアートのデザインを決める際に、始めから〈ナイト・スラッグス〉の持っている一貫性を参考にするのが一番だった。それに、レーベルに属しているみんながインターネット上だけでの関係に留まらず、実際にハング・アウトする仲の良いコミュニティーなんだ。ふたつのレーベルに繋がりがあるのは、何よりも僕らがみんなパーソナルな関係で繋がっているからだよ。マイクＱ（Mike Q）とかリズラ（Rizzla）はニューヨークにいるけど、僕自身LAとニューヨークを行ったり来たりしているから、彼らのこともとても近くに感じているんだ。

■（インタヴュー会場で流れていたキングダムのミックス内の１曲を聴いて）

キングダム：この曲なんだけど、これはガール・ユニット（Girl Unit）の“クラブ・レズ”っていう曲にリズラがヴォーカルとパーカッションを乗せたリミックスなんだ。みんなが気に入ってかけているよ。今後の話をすると、〈ナイト・スラッグス〉と〈フェイド・トゥ・マインド〉ではこれからより多くのコラボレーションを行っていく予定だ。ふたつのレーベル内で様々なコンビネーションが生まれつつあるからね。大体の場合〈ナイト・スラッグス〉のインストゥルメンタル曲に〈フェイド・トゥ・マインド〉がヴォーカルを乗せるパターンが多い。例えばこのリミックスもそうだし、エルヴィス1990とマサクラマーンはいま一緒に音楽制作をしている。今後がとても楽しみだね。

■女性シンガーの重要性に関しての話を他メディアのインタヴューで読んだのですが、やはりレーベルを発展させていく上で女性ヴォーカルは重要な要素だったのですか？

キングダム：そうだね。男性ヴォーカルも好きなんだけど。ただ女性をフィーチャーした革新的な作品が近年はそこまで出てきていなかったように思う。とくにここ５年間くらいは女性シンガーの人気が低迷していたように感じていたし、それはヒットチャートを見れば明らかだった。とくにアーバン・ミュージックの世界では目立った女性シンガーの数が異常に少なかったよね。だからいまその状況を変えるのは重要なことだと思ったし、それは同時に次の５年間では女性のヴォーカルが再び台頭してくることを意味していると思った。だってそう思わないか？　90年代後半にミッシー・エリオットや女性のR&Bグループがあれだけ出てきていたのに、それ以降はめっぽう新しい女性の声を耳にしなくなっただろう？

■ケレラは素晴らしいシンガーですね。

キングダム：彼女は素晴らしいよ。すごくエキサイティングだ。というのも世の中には歌が入っている音楽しか聴かないリスナーがたくさん居るから、レーベルがそういう人たちにもアプローチできるのは本当に良いことで、僕らみんながやりたかったことでもある。それに僕とングズングズとアシュランドも昔からDJでのミキシングやサンプリングの場面において、様々なR&Bのヴォーカルの使い方を実験的に試してきていた。
　ケレラは僕らがやっている音楽について昔から知っていた訳ではないんだ。昨年友だちになって僕らのやっている音楽を初めて聴いたんだけど、彼女はとてもスマートだから、僕らがヴォーカルをどう受け止めているのかをすぐに理解した。だから僕らの持っていたコンセプトと、サンプリングやリミックス文化でのヴォーカルの使われ方も考慮に入れながら、彼女はピッチングやハーモニー、そしてメロディーを作った。だからそういう点ではこの音楽はポスト・リミックスR&Bなんだ。

■女性シンガーの話から派生しますが、アルーナジョージやFKAトゥイッグスなどについてはどう思いますか？

キングダム：アルーナジョージはそんなに聴いたことがないな。でも良い評判は聞いてるよ。FKAトゥイッグスは好きだね。高校時代にたくさん聴いていたトリップホップを彷彿させる。それにプロデューサーのアルカ（Arca）も友だちなんだ。人びとが彼女とケレラを同じような括りで見ていることもクールだと思っているよ。新しい実験的なR&Bのカテゴリーとして。もちろん僕は個人的にケレラに深く関わっているから全然違う音楽に聴こえるけれど、多くの人びとが彼女たちをまとめてひとつのムーヴメントとしてとらえているみたいだね。

■ケレラをフィーチャリングした“バンク・ヘッド”も収録されているあなたの最新作「ヴァーティカル・XL」では、以前の作品よりもタムの音が増え（ゴルくなっ）たように感じるのですが、その点は意識していたのでしょうか？

キングダム：タムの音はいままでもあちこちで使ってきたからなぁ。ただ多くの音楽にクラップとスネアが使われすぎているよね。タムはただ単にそれらと違うっていうことじゃないのかな（笑）。クラップを使わずに曲を仕上げるのはすごく難しいし、いい音のスネアを見つけるのもすごく大変だ。そしてタムってのはキックとスネアの中間に位置していて……説明するのが難しいけど、とにかくジュークをたくさん聴いていたからそのクレイジーなタムの使い方には影響されたよ。

ケレラはとてもスマートだから、僕らがヴォーカルをどう受け止めているのかをすぐに理解した。だから僕らの持っていたコンセプトと、サンプリングやリミックス文化でのヴォーカルの使われ方も考慮に入れながら、彼女はピッチングやハーモニー、そしてメロディーを作った。だからそういう点ではこの音楽はポスト・リミックスR&Bなんだ。

■本誌では今年のキーワードとして「インダストリアル」をあげています。インダストリアル・ムーヴメントについて何か言うことはありますか？　（ジャム・シティのインタヴュー記事のページを見せる）

キングダム：ああ、クール！　インダストリアルにはすごく影響されているよ。そしてこのムーヴメントにおいては、やはりジャム・シティが非常に重要なポジションにいる。彼のアルバムがその後の僕ら全員の作品に影響を与えているといっても過言ではないと思う。僕らは外部からの影響も受けているけれど、内部からの影響力の話となると、やはりジャム・シティが僕らのサウンドを大きく変えるきっかけだった。僕とングズングズとアシュランドも昔から似たようなコンセプトでノイズを使ってはいたんだけど。以前からソウルフルなヴォーカルを多用していたから、金属的で恐ろしい音っていうのはそれに対して素晴らしいコントラストだった。

■ヴェイパーウェイヴやシーパンクについてはご存知ですか？

キングダム：ヴェイパーウェイヴか。呼称は知ってるんだけど、どういうものかは知らないんだ。
　シーパンクはそんなに好きではないな。すごくインスタントで、目新しさばかりが目立つように感じられる。ヴィジュアル面での美学が非常にはっきりと提示されていることはわかるよ。だけど、それ以外でどう定義できるものなんだろう？　そこにはっきりとした音は果たしてある？　見た目以外で姿勢やコンセプトのようなものが提示されているかな？
　タンブラーのリブログという発生方法自体、そこに何か普遍的な基盤があるのかどうか疑問に思えるんだ。実際にそんなに良く知っている訳でもないんだけど。事実、僕が知っていることと言えばその見た目だけなんだ。遺跡やヤシの木とかが多用されているよね。でも本当にそれしか知らない。

■タンブラー文化に関しては、プリンス・ウィリアムやサブトランカとも意見が一致していますね。では、あなたのグラフィック・アートについて教えてください。

キングダム：〈フェイド・トゥ・マインド〉のロゴはボク・ボクがデザインしたんだ。僕にはロゴの才能は無いからさ。だからグラフィックや文字要素のデザインは彼に任せてある。僕はそれ以外のフォト・コラージュなんかを僕は手がけているよ。壊れたり、燃えたり、事物がトランスフォームしている瞬間に動きを感じるんだ。〈フェイド・トゥ・マインド〉って名前自体、ものごとの状態ではなく起きている過程を意味する言葉を用いているでしょう？　状態ではなく変化していく過程にフォーカスしているんだ。たとえば、ここにコップがあることではなく、このコップが溶けていく過程なんかの方が面白いと思っている。
　それと同時に、コラージュを作る際にいつもゴールとして意識している事は、安っぽいものやゴミみたいなものを使って何かスピリチュアルなものを構成することかな……。だってグーグルの検索で集められる画像ってすごくローテクなものが多いじゃない？　画質の悪い.jpgだったりさ。それらの素材で作ったコラージュが、メディアを通しても伝わってくるような純粋性だったりスピリチュアルな雰囲気を持てるようなものだと面白いよね。
　カヴァーアートを作る最中には大体作品を聴いている事が多いね。カヴァーアートをいつも最後に作るよ。

■〈フェイド・トゥ・マインド〉のアートワークに使われるモチーフなどを見ていると物質主義への批判的な姿勢を感じるのですが、そのような意識はありますか？

キングダム：ファティマ・アル・カディリのあのカバーアート（『デザート・ストライク・ＥＰ』）に関しては、彼女の育ってきた背景にあるクエートのことや物質主義への批判的な視点はあるかもしれない。あのアートワークはほとんどが彼女のコンセプトで、サブトランカのマイルス・マルティネスがそれを形にしたから。でも僕はそういう視点を常に意識している訳ではないかな。そういう見方があるっていうのもすごく分かるけどね。

■本誌のインタヴューでプリンス・ウィリアムが、エズラはメディテーション（瞑想）をしてるというようなことを言っていたのですが、本当ですか？

キングダム：瞑想の趣味は無いけどな（笑）。でも瞑想的なことはするよ。ひとりでハイキングに行ったりね。それに僕は新しいプロジェクトの話やリミックスの依頼が来たときには、行動に移す前にじっくり時間を費やして考えるタイプの人間なんだ。彼は僕のそういう部分のことを話していたのかもしれない。

■日本のアーティストやミュージシャンで影響を受けた人は居ますか？

キングダム：日本の音楽だったら坂本龍一はずっと聴いてるよ。影響を受けたかどうかはわらないけれど、彼は日本のアーティストというカテゴリーには収まりきらないくらい、もう普遍的な存在だよね。音楽以外で言うと日本のファッション・カルチャーには影響を受けている。実は高校の卒業プロジェクトのテーマに日本のファッションデザイナーを選んだことがあるんだ。当時は高校を卒業したらファッションの道を目指そうと思っていた。結局大学ではファインアートを学ぶことになったんだけれども、ファッションは僕のバックグラウンドに常にあったんだ。〈コム・デ・ギャルソン〉や〈イッセイ・ミヤケ〉に関して論じたことを覚えているよ。〈ファイナル・ホーム〉（https://www.finalhome.com）にも90年代後期の頃から熱中していたよ。だからヴィジュアル面ではこれらの影響は大きく受けている。

■それら日本のファッションブランドのどういった面に魅了されていたのですか？

キングダム：〈コム・デ・ギャルソン〉と〈イッセイ・ミヤケ〉はアヴァンギャルドで脱構築的な部分に、〈ファイナル・ホーム〉にはテクニカルな機能性と斬新なデザイン性が同居しているところに興味を惹かれていたね。〈ファイナル・ホーム〉は特にコンセプチュアルなアートのプロジェクトでありながら、終末的なサバイバルの状況においての機能性を追求していた面がすごく面白かった。

■Tシャツやキャップも積極的にリリースしていますし、〈フェイド・トゥ・マインド〉にとってファッション／アパレルは重要なのでしょうか？

キングダム：音楽からのファッションへの影響の方がその逆より大きいように感じるな。ファッション・デザイナーをやってる友人が何人もいるけど、彼らのほとんどが音楽から多大なインスピレーションを得ている。ファッションからの影響を音楽に表すっていうのは難しいし、それが良いアイデアなのかどうかもわからない。
　でもね、僕は〈フッド・バイ・エア〉（Hood By Air）の初めの5～6シーズンのランウェイ用の音楽を担当したんだけど、そのときだけはそれが例外だった。っていうのもデザイナーのシェイン（Shayne Oliver）からコンセプトについてメールがくるんだけど、この曲のリミックスを２ヴァージョン欲しい、だとか、ミリタリーがヴォーギングしてるような音をくれ、だとかいう内容なんだ。コレクションで発表する服はその段階ではまだ出来上がっていないから、彼のヴィジョンについて具体的に言葉のみで説明されたからこそ、それにそって音楽を仕上げることができた（註：「ドリーマ・EP」〈ナイトスラッグス〉に“フット・バイ・エアー・テーマ”が収録されている）。
　日本のひとたちが僕らのキャップをかぶってくれてるのを見たときは本当に驚きだったよ。東京のファッションに合わせているのを見るととても嬉しい。ただ音楽を知らずに着てる人もいるよね。だから、キャップに書いてある文字をグーグル検索してそこで僕らの音楽やアートワークをもっと知ってもらえるといい。取扱店もCDやレコードとかと一緒にパッケージで売ったり、何らかの形でレーベル全体のコンセプトも含めて買い手に伝えてもらえたら、すごく嬉しいよ。

■夢でもいいので、コラボレーションしてみたい人を挙げてください。

キングダム：一緒に仕事したいシンガーなら山ほど居るよ。シアラにブランディー、ジェネイ・アイコ（＝Jhene Aiko。EPにはケンドリック・ラマーも参加）……もちろんアリーヤとできたら最高だったね。プロデューサーではドレイクのビートをつくっているノア4０（Noah 40 Shebib）かな。ファッションブランドでいうと、カセット・プレイヤ（Cassette Playa）やビーン・トリル（Been Trill）とTシャツを作る予定もあるよ。

■〈フェイド・トゥ・マインド〉の次なる展望（ヴィジョン）を教えてください。

キングダム：もっとヴォーカリストを増やしたいな。そしてもっとケレラの仕事もしたい。それからより頻繁に作品をリリース出来るようにもしていきたいね。最近になってようやく出来てきた事だけれど、その前は半年に１枚のペースだったから。まだいろいろ学んでいる最中なんだ。それに僕らはカヴァーアートまで含めて相当な完璧主義でここまでやってきた。プリンス・ウィリアムは常にみんなの意欲をかき立ててくれたり、細かい部分で仕事してくれるムードメイカー的な存在だけど、レーベルとしてのミキシングやフォトショップでのプロダクションなんかの作業は今は僕一人でやっている。ステップ・バイ・ステップだからまだすごく時間がかかるんだ。
　同時にアパレルのグッズも増やしたいね。デザインは貯まってきているんだけど、もっとキャップとTシャツのリリースをしたい。
　それと、〈フェイド・トゥ・マインド〉のフェスティヴァルをすることについても話をしているよ。アートの展示やシンガーとラッパーとDJ達を、テクノロジーを使ったハイテクな演出で披露したいと思ってる。奇妙な構造のステージで、ワイヤレスマイクを使って入れ替わりたちかわりで出てくるシンガーたちに、アシュランドがエフェクトをかけまくってるようなイメージだね。

■では最後に、2013年にリリースされたダフトパンクとディスクロージャーのアルバムでは、どちらが好きですか？

キングダム：どちらも全部は聴いていないんだ。ラジオでシングルは聴いたよ。どちらか選べと言われたらディスクロージャーだけど、どちらもそこまで好みではないかな。でも新しい類いのエレクトロニック・ミュージックがメインストリームで成功しているという事実にはとても感謝している。なぜなら、それは〈フェイド・トゥ・マインド〉だってそうなれるっていうサインでもあるからね。

　91年にデビューしたヨケム・パアプ（スピーディー・Ｊ）と07年にデビューしたルーシーによるツァイトゲーバーと同じく、昨年、「ワークショップＸＸ」でいきなりデビュー・ヒットを飾ったマジック・マウンテン・ハイも92年から活動を続けるムーヴ・Ｄことデヴィッド・ムーファンと05年にデビューしたジュジュ＆ジョーダッシュによる「年の差」ユニットである。ファクトリー・フロアがカーター・トゥッティやピーター・ゴーダンを訪ねたり、パークがＥ・ノイバウテンと組むのとは違って、同じテクノというタームのなかで年齢差を感じさせるわけだから、レイヴも長く続いたよなーと（『テクノ・ディフィニティヴ』が売り切れちゃうわけだよね……）。

　初期にはアース・トゥ・インフィニティやディープ・スペース・ネットワークの名義でアンビエント寄りの作風を重ねていたムーヴ・Ｄはすぐにも故ピート・ナムルックとタッグを組むようになり、さらにジョナ・シャープ（スペースタイム・コンティニウム）と組んだリアゲンツや、ハイアー・インテリジェンス・エイジェンシーとのジョイント・アルバムでもアンビエント風のアプローチは揺るがなかったものの、ゼロ年代に入るとベンジャミン・ブルンと組んだディープ・ハウスのユニットや、ソロでもハウスの要素が強くなっていく。一方、リジー・ドークスのサイコステイシスからデビューしたジュジュ＆ジョーダッシュはイスラエルからアムステルダムに移ったふたり組で、「ザ・ハッシュＥＰ」（05）を筆頭にトリップ性の高いディープ・ハウスを追求し、ヴァクラのリミックスを手掛けたり、ジャスーエドやシュティフィのミックスCDにフィーチャーされるなど、この５年ほどで建て直しが進んだディープ・ハウス・リヴァイヴァルの一翼を担っていた存在だといえる。

　この両者がどのようにして出会ったのか……は知らない。マンガのように出合ったのかもしれないし、ありきたりにSNSでつながったのかもしれない。いずれにしろ「ハウスがあれば年の差なんて」どこかで超えられることになり、マジック・マウンテン・ハイは結成される。そして、「ハッシュ」を思わせるデビュー・シングル「ワークショップＸＸ」がハードワックス傘下のワークショップからリリースされ、これがまず大人気を呼ぶ。

　続いて、今年の夏にセカンド・シングル「ライヴ・アット・フリーローテイション」がリリースされたと思ったら、これが両サイド合わせて30分を越すロング・ジャーニーとなり、ファースト・アルバムはさらにその完全版である63分17秒のライヴ・ドキュメントとなった。まったく途切れることなく続くディープ・ハウスの波状攻撃である。攻撃……というか、とても優しい波に揺られ続け、ときにアシッドに、あるいは、しっとりとした情感に揺られ続けるだけ。目新しいものは何もない。気持ちい……としか書きようがない。

　「マジック・マウンテン」というのはトーマス・マンの『魔の山』のことで、妻がユダヤ人だったトーマス・マンは逸早くアメリカ西海岸に逃げ出し、ナチスが敗退してもすぐにドイツには戻らずに、マリファナばかり吸いまくっていたらしいので「ハイ」と名付けた……かどうかはわからないけれど、教養と娯楽がないまぜになった上手いネーミングではある。ヴァクラというのもウクライナの小説家の名前だそうで、ゲットー・ミュージックもいいけれど、こういった楽しみもやはり捨てがたいことはたしか。ちなみに村上春樹『ノルウェイの森』の元ネタとも言われている『魔の山』のストーリーはむしろ堀辰雄『風立ちぬ』に酷似していて、『魔の山』の主人公であるハンス・カストロプが宮崎アニメ版にも登場し、軽井沢のホテルをなぜか「魔の山」と呼んだりｗ。

　スタンリー・キューブリック監督『シャイニング』の謎を解く『ROOM237』（１月公開）を観ていたら、ここでもハンス・W・ガイセンデルファー監督による『魔の山』の映画版が使われていた。５つの仮説を中心に謎解きが進められていく『ROOM237』は半分は凄まじい妄想だけれど（それはそれで楽しい）、ひとつは大正解ではないかと思わせるものがあった。『魔の山』とナチスを結びつける下りはともかく、エレベーター・ホールに血があふれる理由は非常に納得がいくし、マニアというのは、しかし、ホテルの壁にかかっていた絵から何からよく観てるものだなーと（タイプライターの色が変わるなんて、まったく気がつかなかった）。サウンドトラックはしかも、元V/Vmのケアテイカーで、前後して〈モダーン・ラヴ〉からザ・ストレンジャーの名義では３作目となる『ウォッチング・デッド・エンパイア・イン・ディケイ』がリリースされたばかり。

　ケアテイカーの諸作よりもデムダイク・ステアやアンディ・ストットに近いものとして聴こえてしまうのは、やはり先入観のせいだろうか。インダストリアル・ガムランのような“ソー・ペイル～”、同じくトライバル・リズムを使った“スパイラル・オブ・デクライン”、そして、ビートルズ“グッド・ナイト”をノイズ化したような甘ったるい“プロヴィデンス・オブ・フェイト”や“ウェアー・アー・アワ・モンスター・ナウ～？”が、あー、もう、たまらない。『崩壊していく「死んだ帝国」を眺めながら』というタイトルにこめた思いがどんなものであれ、結果的に出てくる音がこのように甘美で優雅なものになってしまう精神状態というのは一体どのようなものなのだろうか。そして、どれだけＵＳアンダーグラウンドのポテンシャルが高いとしても、このような歴史の果てにある感覚はそう容易に生み出せるものではない。ネガティヴの年輪が違う。

　UKダブの伝説、マッド・プロフェッサーが12月13日に東京（代官山ユニット）、14日に大阪（心斎橋CONPASS）で公演をやる。東京公演では七尾 "DRY" 茂大（ドラム）と秋本 "HEAVY" 武士（ベース）からなる、日本最強のレゲエ・リズム・チームドライ&ヘビーの生のダブミックスをマッド・プロフェッサーが手掛けることが決定しているほか、８年振りとなる作品『ANOTHER TRIP from SUN』をリリースしたサイレント・ポエツこと下田法晴もDJで出演。また、「踊ってはいけない国EP」で素晴らしいリミックスを見せたDJヨーグルトもレゲエ・セットを披露。地下のSALOONでは、若きダブ・クリエーターJah-Lightが出演する。そして大阪公演ではBAGDAD CAFE THE trench townが出演。日本人のアクトにも注目が集まるでしょう。

〈出演者プロフィール〉
■MAD PROFESSOR (ARIWA SOUNDS, UK) https://www.ariwa.com

泣く子も黙るダブ・サイエンティスト、マッド・プロフェッサーは1979年にレーベル＆スタジオ「アリワ」設立以来、UKレゲエ・ダブ・シーンの第一人者として、四半世紀以上に渡り最前線で活躍を続ける世界屈指のプロデューサー／アーティストである。その影響力は全てのダンス・ミュージックに及んでいると言っても過言ではない。その信者達は音楽ジャンルや国境を問わず、常にマッド教授の手腕を求め続けている。なかでもマッシヴ・アタックのセカンド・アルバムを全編ダブ・ミックスした『No Protection』は余りにも有名である。伝説のリズム・ユニット、スライ＆ロビーとホーン・プレイヤー、ディーン・フレーザーをフィーチャーして制作された『The Dub Revolutionaries』は、2005年度グラミー賞にノミネイトされ話題となった。まだまだ快進撃中、止まることを知らないマッド教授である。ここ近年だけでも、伝説的なベテラン・シンガー、マックス・ロメオ、レゲエＤＪの始祖ユー・ロイ、レゲエ界の生き神様リー・ペリーに見出されたラヴァーズ・ロックの女王スーザン・カドガン、UKダンスホール・レゲエのベテラン・アーティスト、マッカＢのニュー・アルバムをプロデュースしている。自身のアルバムも『Bitter Sweet Dub』『Audio Illusions of Dub』『Roots of Dubstep』などをコンスタントにリリース、最新作はリー・ペリー・プロデュースの金字塔アルバム『Heart of The Congos』で知られるThe CongosのCedric Mytonとのコラボ・アルバム『Cedric Congo meets Mad Professor』を2013年にリリースしたばかりである。相変わらずのワーカホリックぶりを発揮している。最新テクノロジーと超絶ミキシング・テクニックを駆使して行われる、超重低音を轟かせる圧巻のダブ・ショーで存分にブッ飛ばされて下さい。

■DRY&HEAVY
https://ja-jp.facebook.com/Dryheavy https://twitter.com/DRY_and_HEAVY

七尾 "DRY" 茂大（ドラム）と秋本 "HEAVY" 武士（ベース）というふたりからなる、日本最強のレゲ エ・リズム・チーム。90年、VITAL CONNECTIONなるバンド内にてリズム・コンビである〈DRY&HEAVY〉としての活動をスタート。95年にはLIKKLE MAIや井上青らをフィーチャーした編成と なり、97年の『DRY&HEAVY』でアルバム・デビュー。その重量級のルーツ・レゲエ・サウンドと過激なダブワイズが幅広い注目を集める。その後コンスタントにアルバムをリリースする一方、海外での活動も活発に行って各国で話題となる。 だが、日本屈指のレゲエ・ユニットとして活動を続けていた2001年のフジロック・フェスティヴァルにおいて、秋本が衝撃の脱退宣言。七尾は秋本抜きの編成でDRY&HEAVYを継続し、秋本はGOTH- TRADとのREBEL FAMILIAおよび若手と結成したTHE HEAVYMANNERSにて活発な活動を続けた。 そうしたなか、2010年に七尾と秋本によるオリジナルDRY&HEAVYが奇跡のリユニオン。新時代のサウンドを携え、伝説のリズム・チームが新たな一歩を踏み出す。

■Michiharu Shimoda (Silent Poets) https://www.silentpoets.net
1992年 FILE RECORDSより1st アルバム『6 pieces "sense at this moment"』でデビュー。 現在までに通算8 枚のオリジナル・アルバムと多数のリミックス・アルバムやミニ・アルバムなどをリリース。海外からの評価も高く94 年にドイツの99レーベル、Bellisima UKよりヨーロッパでもアルバムがリリースされる。95年に人気コンピシリーズである「Cafe Del Mar Vol. DOS」に日本人として初めて収録されたのをはじめ、現在までアメリカ、イギリス、フランス、ドイツ、イタリアなどで40作品を超えるコンピレーション・アルバムに楽曲が収録される。2000年にはパリのレーベルYellow Productionsよりアルバム『TO COME...』がリリースされ、翌年にはアメリカのアトランティックよりリリースされる。同年より、下田のソロ・ユニットとなる。活動は多方面に渡り、パリ・コレクション等のフアッションショーの音楽の担当や、他アーティストのプロデュース、リミックス、映画等にも楽曲を提供。活動20周年にあたる2012年、トイズ・ファクトリー時代の音源（Potential Meeting ~ To Come）が世界111カ国のiTunes Storeにて配信開始。2013年9月、自身のレーベル ”ANOTHER TRIP" を設立し、New DUBアルバム『ANOTHER TRIP from SUN』、また前作「SUN」の2013年Newエディション『SUN - Alternative Mix Edition -』を11月20にリリース予定。いよいよSilent Poetsの活動を本格的に再開。2014年リリース予定の10thオリジナルアルバムの制作も同時進行中。

■DJ Yogurt (Upset Recordings) https://www.djyogurt.com
いまはなきCISCO テクノ SHOPでバイヤー勤務しながらDJをはじめ、98年には音楽制作ユニットUpsetsと自身のレーベルUpset Recを始動。以後現在に至る15年間に渡ってテクノ～ハウスからDUB、アンビエント等など幅広い作風の楽曲のレコードやCD、MIX CDのリリースを毎年おこなっている他に、曽我部恵一や奇妙礼太郎トラベルスイング楽団等の歌もの楽曲のダンス・リミックスもおこない、リミックスが収録されたレコードは全て完売して中古価格が定価以上に高騰中のものも。2010年にYogurt & Koyasとしてリリースした『Chill Out』 はIdjut BoysのConradやSoft Rocks達から絶賛。2011年にはテクノ・アルバム『Sounds from Dancefloor』をリリースして、テクノをプレイする機会も増加中。2013年12月にはあの故Arthur Russellのバンド・メンバーのユニットArthurs Landingの "Miracle 2" をRemixしたVersionが欧米で流通する12インチとしてリリース。これまでの出演イベントはアンダーグラウンドな小箱でのパーティから、 大会場でのフェスまで多岐に渡り、2010年はエレクトラグライド@幕張メッセに、2011年はSONAR JAPAN等のビッグフェスにも招聘され、2010年から2012年にかけて3年連続でFUJI ROCK FESにも出演。テクノ～ハウスを軸に、レゲエ～Dub、ジャズやアフロ、ブラジリアン、ロック、 サイケデリックやバレアリック、ダブステップ、ワールド・ミュージックそしてアンビエント、数々の最新の流行のリズム・様々なジャンルの音楽性を交錯させた選曲で、毎週のように日本各地の音楽好き、踊り好きが集まるパーティでDJをおこなっている。

■JSH-LIGHT https://www.jah-light.com
"Real Roots Sound" をテーマに2004年からサウンドシステムを開始。2007年、自身のレーベル "LIGHTNING DTUDIO REC" を立ち上げると同時に、1st Singleとなる "Independent Steppers" をリリース。2012年、新レーベル "DUB RECORDS" からリリースされた1st 10" Singleでは、A: Mighty Massa / Warriors March, B: Jah-Light / Diffusion" といったコンビネーション・プレスで純国産ルーツを世界に向けて発信。現在、Youtubeにて自身の楽曲をダブミックスした映像を配信中なので、ホームページ内の "Dublog" をチェック !!!

■BAGDAD CAFE THE trench town https://bagdad-creations.com

進化を続けるCREATE集団！　関西を代表する大所帯REGGAE BAND、BAGDAD CAFE THE trench town。圧倒的なライヴ・パフォーマンスで、FUJI ROCK FESTIVAL, 朝霧JAM, SUNSET LIVE, 頂, WIND BLOW, FESTA DE RAMA, FREEDOMなど、数々のフェスティヴァルを盛り上げる。 2000年結成。1stアルバムで、新人では異例のFM802ヘビーローテーションに選ばれる。その後もアルバムを出すたびに、全国各ラジオ局のパワープレイに選ばれ続ける。タワーレコードのポスターNO MUSIC NO LIFE、テレビやラジオの音楽番組に多数出演。 2013年5月11日、充電期間を終えたVo. maiやコーラスも完全復活！　BAND名も、BAGDAD CAFE THE trench townに戻し、最高のメンバーで再始動！！　主な共演者は、 BES, BUN BUN the MC, ET-KING, KURTIS FLY, Keyco, Leyona, Likkle Mai, Metis, Miss Monday, MOOMIN, SHINGO☆西成, Shing02, Spinna B-ILL, RYO the SKYWALKER, RANKIN TAXI, PAPA U-Gee, PUSHIM, 韻シスト, カルカヤマコト, こだま和文, 多和田えみ, プロフェッサーチンネン, 卍LIN……

　1970年代末、スロッビン・グリッスルとともにノイズ・インダストリアルの代表とされていたのがキャバレー・ヴォルテールだった。僕は、しかし、ＳＰＫと出会うまでノイズ・ミュージックに価値を見出せることはなかった。キャバレー・ヴォルテールも初期はどこがいいのかさっぱりわからなかった。『レッド・メッカ』（81）や「スリー・マントラス」（80）が面白くないとはとても言い出せない空気のなか、そのようなものがやたらと持ち上げられていた1981年がしぼみはじめ、やがてブリティッシュ・ファンク・ブームがやってくる。それを逸早く察知したかのように〈ヴァージン〉がディーヴォやＤＡＦをフィーチャーした『メソッド・オブ・ダンス』というコンピレイション・シリーズをリリースしはじめ、「踊るニューウェイヴ」の時代がやってくる。ノイズ・グループだと思われていたキャバレー・ヴォルテールが『２×45』（82）をリリースしたのは、そのようなタイミングだった。それはニュー・ロマンティクス（それはそれでよかったけど）とはまったく違う雰囲気で、ノイズ・インダストリアルに分類されていたミュージシャ……いや、ノイジシャンたちが『ファンキー・オルタナティヴ』というコンピレイション・シリーズをリリースしはじめる５年も前のことだった。『２×45』に続いて80年代中期に〈ヴァージン〉からリリースされた『ザ・クラックダウン』（83）、『マイクロフォニーズ』（84）、『カヴァナント、スウォード・アンド・ジ・アーム・オブ・ザ・ロード』（85）の再発を機にリチャード・Ｈ・カークに話を訊いた。

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シェフィールドはおどろおどろしく淀んだ感じでたくさんのビルがあった。世界大戦のダメージも残ってた。しかし、都市部を抜けて10分もすると美しい田園風景がひろがっている。そして、君はそこでたくさんのマジック・マッシュルームを見つけられると思う。

■ちょうど40年前（73年）にシェフィールドで結成したそうですが、最初からキャバレー・ヴォルテールを名乗ってたんですか？　また、3人はどうやって知り合ったんですか？

リチャード・Ｈ・カーク（以下、ＲＨＫ）：1973年あたりに活動を始めたんだけど、キャバレー・ヴォルテールを名乗ったのは75年からなんだ。というのはそのとき初ライヴがあって、そのために呼び名が何かしら必要だったからね。
　もっと熱心なヤツもいたんだけど、まわりの友だちの何人かがクリスを学校の頃から知ってたから、僕らは当時の夏、一緒にインターレイルでヨーロッパに行ったりしたんだ。クリスはいくつかベーシックな録音機材を、僕が４トラックのテープレコーダーを持ってて、それからエレキ用のピックアップ付きクラリネットも手に入れた。僕らは実験的にクリスの家のロフトで音楽を作りはじめた。それから何人かがやってきたりしたんだけど、数年前からちょっと知ってた（ステフェン・）マリンダーに一緒にやらないかと誘ったんだよね。そのときが、キャバレー・ヴォルテールとして後に知られる、きちんとしたユニットが出来た瞬間だった。

■ダダ運動に興味を持ったきっかけを教えて下さい。ステフェン・マリンダーによればウィリアム・Ｓ・バロウズとブライオン・ガイシンの影響でカット・アップやテープ・ループをはじめたそうですが、ということは『レッド・メッカ』（81）までの作品にはブライアン・ジョーンズの『ジャジューカ』（7１）が多少なりとも陰を落としていたのかなと思えてしまいます。

ＲＨＫ：ダダ運動に魅かれたのはそのコンセプトがアートと戦争にあったから。そこではそれまでにあったアートをいったん解体し、何か新しいものに置き換えようとしていて、僕らはサウンドや音楽に対してそれと同じことをやろうとした。
　ステフェンがバロウズやガイシンに関して言ってるのもすべて正しいというわけではない。キャバレー・ヴォルテールは、彼らのことを知る前にすでにカットアップやテープ・ループを取り入れている。もちろんこのようなことを誰かがすでにやってたというのを聞いて鼓舞されたところがあった。多くの部分を学ばせてもらったから、彼らのことを知れたのは実に嬉しかった。
　キャバレー・ヴォルテールのなかで最初にバロウズの本を買ったのは、僕だ。シェフィールドにある本屋で『裸のランチ』を注文したのさ。それはもう驚愕だったよ、まったくパワフルな本だった。それに当時、僕は画像や文章を使ってカット・アップやコラージュをやってて、それが最終的にいくつか初期キャバレー・ヴォルテールのジャケットになったりもした。ダダイズムの創始者トリスタン・ツァラも紙袋に書いてある文字をランダムにピックアップして、それを詩にしたりしてたし、それは1915年あたりかな？　たぶんガイシンがカット・アップをやりはじめる50年くらい前だ。
　『ジャジューカ』のことは知ってたし、ちらっと聞いたこともあるけど、アルバムをちゃんと手にしたのは1982年になってからなんだ。つまり『レッド・メッカ』のあと。しかし東洋の音楽にはつねに興味を持ってたね、トランスチックなエフェクトの感じが好きだったから。

■時期的に見てグラム・ロックにもパンク・ロックにも影響されなかった音楽性のままラフ・トレードからデビューしたということになります。実際にそうなんでしょうか？　70年代に、同時代的に気になっていたミュージシャンがいたら教えて下さい。「ウエイト・アンド・シャッフル」などはザ・ポップ・グループを思わせます。

ＲＨＫ：僕はデヴィッド・ボウイやロキシー・ミュージックのファンでもあったし、いくつかのパンク、ポストパンクも、そのなかにはザ・ポップ・グループも含まれてるけど、たしかに気に入って聴いていたね。だけど「ウエイト・アンド・シャッフル」が彼らみたいに聴こえるんだったら、たぶんそれは彼らもマイルス・デイヴィスやダブ、フリー・ジャズといった僕らと同じ音楽に影響されたからだろう。僕らは通常のアーティストの真似はしない。影響ということで言うと、いつも過去や未来のものに目を向けてる。

■なぜ、スタジオに「ウエスタン・ワークス」と名付けたんですか？　また、シェフィールドのいい点と悪い点をひとつずつ上げて下さい。

ＲＨＫ：スタジオのあったビルが古い工業用ビルで、そこが「ウエスタン・ワークス」という名前だった。それをそのままスタジオの名前にした。シェフィールドに関して言えば、当時が、ちょっとおどろおどろしく淀んだ感じでたくさんのビルがあったし、まだ第二次世界大戦のダメージも残ってた。しかし、都市部を抜けて10分もすると美しい田園風景がひろがっている。そして、君はそこでたくさんのマジック・マッシュルームを見つけられると思う。

■ははは。『ザ・ヴォイス・オブ・アメリカ』（80）の裏ジャケットに機動隊の写真が２点も使われているのはなぜですか？

ＲＨＫ：僕が。『ザ・ヴォイス・オブ・アメリカ』のアートワークを作った。当時（それにいまも）僕らが生きている世のなかにある権威主義的な感じがうまく出てる、この種の写真を使うのがふさわしいと思った。

■『レッド・メッカ』はさまざまな意味で転機となった作品だと思いますが、タイトルはイランで起きたホメイニ革命と関係があるんですか？　『スリー・マントラ』から『2x45』にかけてアラビア風の旋律が頻出するのは誰かの影響ですか？

ＲＨＫ：先ほども言った通り、僕は東洋の音楽、また東洋社会と西洋社会の違いにはつねに気を払っていて、だから“ウエスタン・マントラ”や“イースタン・マントラ”（＊この２曲で『スリー・マントラ』は構成されている）のような曲に行き着いたわけさ。このふたつのカルチャーがじきにぶつかるだろうという予想が実際に現実になったのが1979年だった。ホメイニ革命が、のちに911／2001年のニューヨークのツインタワー爆破まで続くイスラム原理主義のスタート地点だった。それからアメリカで右派キリスト教原理主義者の存在がより浮き彫りになった。実際、このふたつのカルチャーは極めて似通ったもので、アメリカ政府が当時のソビエトと戦うために、アフガニスタンでビン・ラディンのムジャヒディーン／アルカイーダの訓練、資金援助、武装化を行ったんだから、当然といえばそうなんだけど。

■『2x45』は明らかにダンス・レコードを意図した最初の試みですが、何がきっかけであそこまで振り切れたんでしょう。当時は本当にショックで、立体ジャケットが破けるまで何度も何度も聴いてしまいました。

ＲＨＫ：『2x45』はよりダンサブルなレコード作りへシフトした最初の作品だった。大きな方向転換でもなく、単に進化していっただけだね。君がいま僕らの初期の作品を聴いてくれたらきっとダンス出来ると思うし、それらでもたいていループを使ってるからね。

■〈ファクトリー〉からリリースされた「ヤッシャー」（83）はオリジナルのほうがぜんぜんよくて、ジョン・ロビーのリミックスはあまりいいとは思いませんでしたが、「ドント・アーギュー」（87）でまた顔合わせしているということは、ニューヨーク・スタイルからもそれなりに得るものがあったからですか？　ニュー・オーダーの「ブルー・マンデー」がやはり同じ年にアーサー・ベイカーの方法論を取り入れていたわけですけど。

ＲＨＫ：僕らはニューヨークのエレクトロには大きな影響を受けている。ジョン・ロビーは、アーサー・ベイカーとともに、その中心人物だった。彼が“ヤッシャー”をリミックスさせてくれないかと尋ねてきたとき、それはすごいアイデアだと思ったものだよ。たしかに君の言うように、オリジナルよりよかったというわけじゃないけど（リミックスっていうのは往々にしてそうなんだけど）、しかし、まったくの別もので、僕らが現状から一歩前に踏み出せたということ、おかげであらためて自分たちのミックスや音楽の聞かせ方と向き合うことが出来たわけだから。

■『ザ・クラックダウン（＝弾圧）』に「The」が付いているということは、何か特定の事件があったということですか？　また、ダンス・レコードであるにもかかわらず、このような不穏なタイトルをつけたのはぜですか？　まるでレイヴ・カルチャーを先取りしたようにさえ思えてしまいますが。

ＲＨＫ：この当時の政治をとりまく情勢は抑圧的なものだった。イギリスのサッチャー、アメリカのレーガン、右翼勢力が僕たちを弾圧していたようなものだった。

■『ザ・クラックダウン』以降、観念的な音楽性がすべて消え去って、官能的なダンス・ミュージックに純化されていくということは、クリス・ワトソンがひとりで観念的な部分を担っていたように見えますが、そのような理解でいいでしょうか。あなたとマリンダーはフィジカルな音楽がやりたかったと？

ＲＨＫ：その見解は正しくはない。キャバレー・ヴォルテールには“担当”はないし、僕たちは何かにおいてリーダーというものを置かなかった。バンド自体は僕とクリスではじめて、あとからマリンダーが加わったものだけど……。この３人のグループはともにダンス・ミュージックをエンジョイしていた。けれど、当時は真剣にそれに打ち込んでたわけではなかったね。クリスが1981年に去ってからは、僕たちは自分らの音楽をもっとダンスフロア仕様にしようと決めた。彼と一緒にやっていた頃のようなモノをまた繰り返すことはしたくなかった。あらたに考えながら一歩前に進み出した瞬間だった。

僕は本当に、イラク戦争や大切な古代遺跡の破壊には反対していた。目的もなしに、それも誤った情報のもとに行われたんだよね。結局大量破壊兵器なんて見つからなかったし、イラクはいまや以前よりもっと危険なところになってしまった。

■『コード』（87）で初めて外部からプロデューサーを入れたのはなぜですか？　あまり必要だったとは思えないのですが。『マイクロフォニーズ』（84）から『コード』まではファンクとインダストリアルのどちらに比重を置くかで延々と葛藤が続いていたようにも思えたので、その結論をエイドリアン・シャーウッドに委ねたとか、そういうことでしょうか。

ＲＨＫ：『コード』に関しては、実はエイドリアンが参加する前にほとんどの形は出来上がってたいた。EMI／パーロフォンとの契約後、自分らのスタジオを24ch仕様にアップグレードし、そして、プロデューサーの起用も決めた。ポップスのフィールドではない人間を起用したかった。
　エイドリアンは一緒にやるにはとてもよいプロデューサーだった。ダブやレゲエにも相当詳しかったから、参加すると面白くなるかなと思ったんだ。彼はシェフィールドに来てくれて、僕らと一緒に作業をしたあと、ロンドンのスタジオでミックスした。すごくいいサウンドのアルバムに仕上がっているよ。僕らのアルバムではいちばん売れたんじゃないかな。ちなみに僕らがEMIと契約した当時、EMIは世界で10番目に大きな武器製造会社でもあった。冷戦が解けて黙示録を迎えたら、我々は兵器類を安く買えるかもなどと言い合ったものだよ。

■シェフィールドから出てきたフラ（Hula）やチャック（Chakk）はキャバレー・ヴォルテールが育てた後輩ということになるんでしょうか。レコード制作ではマーク・ブライドンやマーク・ギャンブルがイギリスではハウス・ムーヴメントを先導したように見えるので、どういう関係だったのか気になります。

ＲＨＫ：キャバレー・ヴォルテールは本当にたくさんのフォロワーを生んだよね、シェフィールドのなかだけじゃなく。チャックは僕らのスタジオで「アウト・オブ・ザ・フレッシュ」を録音し、それを僕らのレーベル、〈ダブルヴィジョン〉からりリースした。この作品がチャックをMCAのレーベル契約へと導いたんだ。それにフォン・スタジオ（Fon Studios）も誕生し、そこからいくつかの初期UKハウスが生まれた場所として知られることになった。その後、マーク・ブライドンやロブ・ゴードン（Fon Force）と『グルーヴィー、レイドバック・アンド・ナスティ』（90）で何曲かトラックを一緒にやったし、ロブ・ゴードンともゼノン名義で一緒にレコードを作った。

■サンプリング・ミュージックは現代のダダイズムだと思いますか？　それともまったく別物？

ＲＨＫ：サンプリング・ミュージックは、とくにヒップホップはカットアップ・テクニックのほうに繋がってると思うよ。ダダイズムというよりはむしろね。

■『グルーヴィー、レイドバック・アンド・ナスティ』で決定的に変わったのはベース・サウンドでしたが、それがハウス・ミュージックから学んだいちばん大きな影響ということになりますか？　曲によってはかなりファンキーで、テン・シティまで参加しているし、キャブスだと思えなかった人も多かったと思います。『ボディ・アンド・ソウル』（91）や『カラーズ』（91）では同じハウスでもストイックな曲調に戻っているので、あれはやはり一時の気の迷いということなのか。

ＲＨＫ：『グルーヴィー、レイドバック・アンド・ナスティ』は、僕にとってキャバレー・ヴォルテールのアルバムのなかではお気に入りにはならなかったね。ホントに多くが外部からの影響でキャブスのサウンドが薄まってしまった。しかしながらマーシャル・ジェファーソンや当時のシカゴのハウス・ミュージックのパイオニアたちと一緒に出来たのは素晴らしい経験だった。アルバムと一緒に出した５曲入りのいい感じのアナログEPもあったよね。それらはウエスタン・ワークスでミックスされたから、キャバレー・ヴォルテールらしさが出てると思う（＊アナログ初回のみに入っていた『グルーヴィー、レイドバック・アンド・ナスティＥＰ』のこと）。

■ちなみにレイヴ・カルチャーのことはどのように受け止めていたのでしょう。

ＲＨＫ：レイヴ・カルチャーはその初期は面白かったけど、すぐに商業的になってしまったよね。

■また、『グルーヴィー、レイドバック・アンド・ナスティ』（90）までキャブスがフォン・スタジオを使わなかったことや、〈ワープ〉から別名義でのリリースはあってもキャブス名義のアルバムをリリースしていないことも不思議に思います。『プラスティシティ』（92）や『インターナショナル・ランゲージ』（93）は〈ワープ〉のカラーにもピッタリ合っていたと思うのですが。

ＲＨＫ：実はちょっとだけ『グルーヴィー、レイドバック・アンド・ナスティ』のときにフォン・スタジオを使ってるんだよね。「ザ・カラーEP」は当初〈ワープ〉からリリースの予定だったんだけど、結局自分らのレーベルからリリースすることになって、『プラスティシティ』や『インターナショナル・ランゲージ』も同様だった。これらのアルバムは当時からホントすごいアルバムだったし、その時代にたくさん出てた〈ワープ〉の作品とも相性が良かったと思うよ。

■DJパロットとのスウィート・エクスソシストはどのようないきさつではじめたのですか？

ＲＨＫ：パロットのことは、80年代半ばのシェフィールドのクラブシーンで知ったんだ。ウエスタン・ワークスに彼を誘って、僕がやっていた初期ハウス・ミュージックのトラックをいくつか手伝ってもらってたんだよね。そのちょっと後、彼がファンキー・ワームをはじめて、そのプロジェクトを終えてから、僕に「テストーン」を一緒に作らないかと誘ってきたんだ。その前、1986年に僕がキャバレー・ヴォルテールのライヴで彼にDJをやってくれるように頼んでたりもしたし。

■「ヤッシャー」（83）や「ジャスト・ファッシネイション」を20年後にリミックスしているのは、やはり愛着がある曲だったからですか？　リミックスがジ・オール・シーイング・アイ（＝DJパロット）というのはわかりますけど、オルター・イーゴにリミックスさせるというアイディアはどこから？　ジョン・ロビー同様、オルター・イーゴもあまりいいリミックスには思えませんでしたが……

ＲＨＫ：オルター・イーゴのリミックスは〈ノヴァミュート〉からの提案だったんだ。僕はいいと思うけどね、（オリジナルとは）全く違うものだし。

■同じく自分でリミックスを手掛けていた「Man From Basra Rmx」というのはイラク戦争と何か関係があるんですか？　

ＲＨＫ：それはその通り。それにこの曲はプリンス・アラーとタッパ・ズッキー（＊ともにルーツ・レゲエのアーティスト）による「Man From Bosrah」にも掛けてたんだ。僕は本当に、イラク戦争や大切な古代遺跡の破壊には反対していた。目的もなしに、それも誤った情報のもとに行われたんだよね。結局大量破壊兵器なんて見つからなかったし、イラクはいまや以前よりもっと危険なところになってしまった。

■キャブスのスリーヴのデザイナーは、ネヴィル・ブロディ、ポール・ホワイト、デザイナー・リパブリックと一流どころが揃っていますけど、個人的にいちばん好きなデザイン・ワークはどれですか？

ＲＨＫ：とくに好きなものはないね。しかし『#8385』（＊今回、再発された３枚のアルバムを収録したボックス・セット）の新しいデザインはなかなかいいんじゃないかな。

■いま、現在、ライヴァルだと思うミュージシャンは誰ですか？

ＲＨＫ：ライヴァルはいないよ。

■キャブスの活動停止後、30以上の名義を使って活動されていますが、その理由について教えて下さい。

ＲＨＫ：過去にとらわれることなくオリジナルな音楽を作って行くためにやったことさ。

■最後に、キャブスの再活動についてお話いただけますか？

ＲＨＫ：キャバレー・ヴォルテールは“再活動”はできない。何故なら、いままでいちども活動をやめたわけではないからだ。つまり、メンバーが去って行っただけさ。クリス・ワトソンが1981年に脱退し、ステフェン・マリンダーが1993に脱退した。いまでは僕がただひとりのメンバーで、もっと多くのライヴやレコーディングもこれからやっていくと思うけど、懐かしい曲はやらないつもり。すべては新しいものになると思う。
　是非日本でもまたライヴしたいね。1982年の東京、大阪、京都でのキャバレー・ヴォルテールのライヴはすごくいい想い出でいっぱいで、それにライヴ音源を収録したんだ。結局そのライヴ・アルバムのミックスでその後３週間も東京にいることになったけど（笑）。

＊日本でのライヴを収録した『ハ！』はマスター紛失のため、91年にミュートから再発されたものは、いわゆるアナログ起こしだったりする。ちなみにツバキハウスでライヴを終えたキャブスはその後、六本木のクライマックスに現れ、ナンパしまくりだったと（その時、DJをやっていた）メジャー・フォースの工藤さんが教えてくれた。そりゃあ、いい想い出でいっぱ……（後略）

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橋元：さてさて、〈エレグラ〉初心者たちによる〈エレグラ〉ワクワク対談、お送りしたいと思います。達人の方々には「ふーむぅ？」という感じで生あたたかく見守っていただくことにいたしまして、逆に「普段クラブとかダンス・イヴェントはちょっと……」っていうベッドルーマーの方たちには「エレグラ楽しいかも！？」という発見をひとつでもお届けできたら幸いかなと。じゃあまず、竹内くんは昨年初参加ということでしたね。どうでしたか？

竹内：あらためて昨年の後日談を読んできたんですけど、完全に脳ミソが痺れて残念な感じの人になってる（笑）。あれはいまからでも修正したいくらいですね。

橋元：知らないよ（笑）。

竹内：まあ、いまになって冷静に振り返ると、電気グルーヴに頭からガツンとやられて、フォー・テットにもう一歩のところで乗り切れなかった、というのがひとつのポイントでした。その後遺症か、今年は〈FUJIROCK FESTIVAL '13〉でのThe XX、その後のジェイミー・XXのDJ、それに先日のディスクロージャーのライヴがとにかく素晴らしく感じられて、数年前まで「こんな単純な4 / 4に乗れるか！」とか言っていた人間が、まんまとハウス・ビートに踊らされてしまった、という個人史の流れがあります。

橋元：ははは、それも知らないけど！　でも、いま「ハウス・ビートに踊らされてしまう」というのはリアリティかもしれないですね。編集部でも90年代ハウスのリヴァイヴァル状況についてはよく話題に上がります。

竹内：でも、自分もけっこうひねくれているので、じゃあ、ディスクロージャー的な無制限にアッパーな空間に毎日、毎週、通いたいかと言うと、どうやらそうでもないなと。とすれば、今年はやっぱりファクトリー・フロアを楽しみにせずにはいられないです。あのストイシズム！

橋元：むしろ緊縛されたい、みたいな？　彼らはユニークですよね。踊るインダストリアルというか、逆に硬直させられるような攻撃性もあって。昨年、企画盤『JPN』のリリースもあってとても鮮やかな印象を残しましたが、今年はついにフル・アルバムが出ました。まだまだ旬だよね。

竹内：反復動作という行為そのもののなかにすでに快楽、報酬が含まれているというか。それを教条的に追い求めるとミニマルの引き伸ばしにしかならないだろうし、もしかすると昨年、フォー・テットに乗り切れなかったというのはこのあたりがキーな気もするんですが、ファクトリー・フロアに関してはポップ・フィールドに片足を残したままその禁欲的な道を進んでいる。そこが危うくも魅力的だし、でもそれって、〈DFA〉がこの10年でオファーしてきたダンス・ミュージックの本質じゃないかと思うんですよね。だからもう、期待しかない。橋元さんは、今年は来るでしょう？

橋元：うん、行きますよ。踊るぞー。

竹内：棒読み（笑）？

橋元：脳で踊るの。〈エレグラ〉はそういう子も浮かない、いいイヴェントっていうイメージです。竹内くんこそ踊れるの？　あ、緊縛されたいのか。

竹内：緊縛を少しずつ解いていく感じです、僕の場合は。それで、ステージのピークと自分のピークが同期する瞬間が何回かあればいい、みたいな。ちょっとカッコつけました（笑）。メンツ的には、何が楽しみです？

橋元：やっぱりジェイムス・ブレイク、ファクトリー・フロア、それからノサッジ・シングと真鍋大度×堀井哲史×比嘉了も楽しみですよ。ある意味では昨年のアモン・トービン枠みたいな？　先端的な映像表現と音楽とのコラボレーションですね。詳しくはないけど、さすがに彼らの手がけた「Perfume Global Site Project」とか、ノサッジ・シングの“イクリプス / ブルー”のオフィシャル・ヴィデオ（エレグラの公式ページでも観られます）なんかは観ていて。両方とも一瞬で「あ、あれだ！」ってわかる強い作家性がありますよね。

人体をスキャンして、リアルタイムでその情報を解析して映像を投射していく、みたいな感じなのかな。生身の舞踏とMMDの踊りとかの間みたいな印象なんだけど、「身体性を解体して云々……」みたいな野暮ったい批評はあんまりなくて、素朴な叙情性に訴えかける感じとか、一見ヴァーチャル志向なようでいて、むしろ生身の身体表現を加速させる感じとかは、ノサッジ・シングはもちろん、ハドソン・モホーク、バス、ティーブスみたいな〈ロウ・エンド・セオリー〉周辺の若い世代――感情豊かでドリーミーなヴァイブを持った人たちにすごく合ってると思うんです。

竹内：なるほど。これがエモーショナルだというのは感覚として分かります。これは見逃せない感じかも……。

橋元：うん、楽しみですね！　ふつうに「アレ観れるんだ！？」ってワクワクしますよ。アモン・トービンとかの映像表現とかは、やっぱちょっと腕組みしながら観なきゃいけないのかなーみたいに思うところもありますが、たぶんこっちは、現在形のアートとしてのリアリティとか説得力に加えて、アトラクション要素も期待できる気がする。

竹内：アモン・トービンは、ここだけの話、腕組みとかしちゃってましたからね、僕の場合。目に意識が集中しちゃって。もちろん、会場は盛り上がってましたけど。さて、〈DFA〉、身体性という流れで言えば、やっぱり!!!（チック・チック・チック）でしょう。2007年ごろに、「いま聴くべきはLCDサウンドシステムか、!!!か」みたいな議論があったの、覚えてます？　当時、影響力のあるライターのなかではとにかく!!!が人気だったわけです。

橋元：そうなの？　たしかに両方ともロック・リスナーから愛されたダンス音楽ですね。「ダンス×パンク」とか言ってたの懐かしい。ポスト・パンク・リヴァイヴァルの文脈でも語られてましたね。でも資質がぜんぜん違うから、どっちっていうの難しいなあ。好き嫌いの問題に回収されそう。粋の魅力と、野暮の魅力。

竹内：!!!って、ハードコア／パンク／ファンクという、言い様によってはもろにアンチ・ディスコな人たちに見えたわけですよ。もちろん、ディスコの素養も最初からありましたけど、僕くらいの歳だとやっぱり『ミス・テイクス』の印象がデカくて。“オール・マイ・ヒーローズ・アー・ウィアドーズ”などに象徴されるサイケデリック・ロック・グルーヴ。「ニューヨークのヒップたちって、こんな感じなのかなー」みたいな（笑）。そんなPファンク主義者たちが、メンバーの脱退などを経て、〈DFA〉とも絡みながら少しずつマシナリーなディスコ／ハウスへと向かっていく。これは、キャリアの積み方としてすごくドラマティックですよね。新作、なんせタイトルが『THR!!!ER（スリラー）』ですから。彼らには最高のパーティ・タイムを期待！！

橋元：ふむ。じゃあ、ジェイムス・ブレイクはどうですか。2011年の初来日の模様と感動はいまでも語り草ですが、もう“CMYK”の季節ではないし、今年はセカンド・アルバムの後にすでにいちど来日公演を行っていますね。そりゃ“CMYK”とか“アンラック”とか観たいけどさ。

竹内：うーん、変な話、フェス的には絶対に必要な2曲ですが、僕は逆にやってほしくない（笑）。〈FUJIROCK FESTIVAL '13〉でのThe XXがすごかったのは、マジで全曲、アレンジをハウス寄りにアップデートしていたからです。ジェイムス・ブレイクもいま、ヒップホップやハウスのエッセンスを別プロジェクトも込みでどんどん咀嚼しているし、お馴染みの曲をやるにしても、あれくらいの大胆さをむしろ期待したいかなー。あと、ファースト・アルバムの最大のリファレンスのひとつは、ボン・イヴェールの『フォー・エマ・フォーエヴァー・アゴー』でもあったわけですけど、セカンドはもはやアントニー・ヘガティと言うか、彼のシンガーとしての勝負作でもあったんだろうと思いますね。

橋元：それは大事な話なんじゃないですか。「ポスト・ダブステップ」の代名詞としての彼も重要ですけど、実際にあれだけの人気を下支えしているのは歌だと思います。すばらしいシンガーですよね。すごく白人的だけど、ブルー・アイドってニュアンスでは断じてない、間違いなく現代のソウル。

竹内：みんなで、棒立ちで歌を聴き入ったりして（笑）。で、踊りたい人は“Voyeur”がドロップされるのを期待することになると思うのだけど、もっと普遍的に言っても、このディケイドにもっとも期待される才能のひとつとして登場した男が、いまどんな風にビートを操り、あるいは僕らをどう踊らせるのか、これは現場に行かないとわからないでしょう！

橋元：6月はどんな感じだったんでしょうね。わたしは「ビートを磨きすぎてビートがなくなった」みたいな話が大好きなんですけど、ジェイムス・ブレイクがマジのア・カペラをやったらどうなるか観てみたいな。今年は歌の年ですしね。ケレラもふくめて、ハウ・トゥ・ドレス・ウェルやらインクやらオート・ヌ・ヴやら、いわゆる正道じゃないところでもR&Bがとってもおもしろくなってる。

＊＊＊

橋元：さて、ベテラン勢はどうでしょう。ジャングル再燃という機運のなかリリースされたマシーンドラム『ヴェイパー・シティ』も、ダブステップとかジュークとかがきっちり噛み砕かれながら、チルウェイヴ後の耳にとっても馴染む心地よさがあって、さすがというか、楽しみですよね。いまシーンで鳴っているいろんな要素がパラフレーズされている感じ。

竹内：あえて意地悪な言い方をすると、流れの読み方がすごいというか。ジャングルとジュークをあそこまで洗練させ、しかもこのタイミングで、どことなくアンビエント風に鳴らすというのは、ちょっと真似できないでしょうね。声ネタの細かい飛ばし方なんかも、いまっぽい。通算参加回数一回の人間に言わせれば、これがいちばん一番〈エレグラ〉らしいアクトな気がするなあ。

橋元：そしてセオ・パリッシュは何度も観ていらっしゃるという方も多いことでしょう。フェスだとついついショーケースみたいな感じで、より若く新しい存在に目が行きがちですが、彼にかぎっては普通にメインという方も多いはず。ジェイムス・ブレイクなんかはいちばん喜んでいるんじゃないでしょうか。とっても尊敬してるんだよね？　初めてのわれわれは勉強っていう意味でも見ねば様です。ミネバ様です。

竹内：モードセレクターとかトゥー・メニー・ディージェイズもですね。ざっくりした言い方ですけど、どちらも「ジャンル関係なしにとにかく雑食する」みたいな、いまとなってはあえてそう自覚するまでもない越境めいた感覚で人気を博したのだと思います。だからこそいま、どんなステージを踏むのか、逆に興味ありますよね。

橋元：ソウルワックスとか懐かしい。ロックの人も相性のいいステージが期待できますよね。お祭り感もたっぷりと味わえそう。そして、シャーウッド＆ピンチ。わたし〈オン・ユー（On-U）〉体験は、紙ジャケがババって出たときにちょっと聴いた、ってくらいしかないんです。やっぱりダブとかわかんないと、うちらは青くさいっていうか、生っちろいままなのかな？　ごめんね、勝手に「うちら」ってくくっちゃったけど（笑）。ダブとかレゲエって文物と思ってない？　わかってないがゆえに。

竹内：「自分とは世界が違うっしょ」みたいな先入観を、もしかしたら必要以上に内面化してるかも。でも、これで開き直っちゃうと三田さんとかに「それヤバいよ」って言われるだろうしなあ～。結果、うやむやになるという（笑）。

橋元：まあいっか。〈エレグラ〉で変わろうぜ。関係ないですけど、以前たまたま行ったジュークのイヴェントがすごくよくって、それは初心者をたのしく動かせてくれようとする気遣いがある会で、じんわり感動したんですよ。何事も先鋭化すると排他的な雰囲気が生まれるものだと思うんだけど、そこでは遊びに加えてくれようとする感じ、遊びの輪を広げようとする感じがすごくあって、運動神経ないけど楽しかったんです。これぞオープン・マインドというか、これは遊びなんだっていう基本が、本当の意味で徹底されていると感じました。

竹内：橋元さんがジュークって、めっちゃいい話ですね！！

橋元：そういう意味では、シャーウッド＆ピンチの『ザ・ミュージック・キラーEP』はすごくオープン・マインドで、それは達人だからこその幅なのかもしれないですけど、ダブやレゲエを知らなくても楽しいんじゃないかと思います。もちろんピンチ（ブリストルのベース・カルチャーの立役者）の役割も重要で、そもそも凝り固まらない作風の方ですよね？　〈オン・ユー〉にもわりと小さい頃から馴染んでいたそうで、とても敬意ある、だけれど風通しのいいEPでした。録音とはぜんぜん違うはずだし、ライヴの方が本当というコラボだと思うので、これはマストではないでしょうか。ジャケのSpotifyを揶揄するようなデザインも、そういうことですよね。

竹内：じゃあ最後に、全体的な雑感なんですけど、昨年のラインナップと比べて規模が収縮したんじゃないかという声もあると思うのですが、それは単純に数を比べた場合ですよね。このイベントの歴史をざっと振り返ってみると、むしろこれくらいが適正規模なんだと言った方が適切かもしれない。数が絞られる分、より濃密な時間を過ごせる予感がしています。ビッグ・ネーム過ぎる大御所は出ないわけだし、全体的に海外の若手～中堅アクトが中心になっている。しかも、その多くは今年アルバムをリリースしている面々ですよね。厳選された現在形。事前の期待値で言えば、だから、僕は昨年よりも楽しみかな！

橋元：しゃっ。ele-kingは今年も物販やりますので、みなさんどうぞ遊びにきてくださいね。

ディスコ・パンクがインになっているような気がする。と思ったのは!!!の今年の新作『スリラー』を聴いたとき……ではなく、じつを言うとファクトリー・フロアのシングルおよびそれに続くアルバムを聴いたときだが、FFがハウス全盛のUKのなかでもひときわ異彩を放っているのは、それを「パンク」とどうしても呼びたくなる乾いた攻撃性によるものだろう。10年ほど前、NYを中心としてそれをディスコやハウスの色気と繋いだのがディスコ・パンクだった。アーケイド・ファイアの新作における“リフレクター”でジェームズ・マーフィがサウンドに関与した途端、バンドにそれまでなかったセクシーさが導入されていたのはその成果であり、また、再びその時代がやってきたような予感がさせられるものである。かつてのディスコ・パンクを定義したトラックのひとつ、!!!の傑作シングル“ミー・アンド・ジュリアーニ・ダウン・バイ・ザ・スクール・ヤード（ア・トゥルー・ストーリー）”からすでに、10年経っているのだ。サイクルが一周したとしても不思議ではない。今年の〈エレクトラグライド〉にファクトリー・フロアと!!!が出演するのは、なかなか象徴的な出来事だと思う。

　とはいえ現在!!!がいる場所は、かつてと同じではない。僕のフェイヴァリット・アルバムはいまでも2007年のジャム・ファンク作『ミス・テイクス』だが、その当時の彼らの魅力であったハードコア・バンド出身ならではの汗臭さや暑苦しさを彼ら自身がかなぐり捨て、スタジオ・バンドとして洗練されたダンス・トラックを制作することを目標としたのが『スリラー』だった。アルバム・タイトルにもあるようにマイケル・ジャクソン的なR&Bの要素が注入され、その代表と言えるトラック“ワン・ボーイ／ワン・ガール”を聴いて浮かぶのは地下のライヴ・ハウスに集まる男連中の姿ではなく、ステージ上で衣装を着たファンク・バンドである。いわば、ディスコ・パンクにおけるディスコの部分を研ぎ澄ましていった過程が見える。ただいっぽうで、パンクの部分がやや見えにくくなったことが寂しく感じられもした。
　だが、その“ワン・ボーイ／ワン・ガール”をハウス・ミュージックの大物モーリス・フルトンがリミックスしたヴァージョンを聴けば、!!!が試みたことのさらなる成果が感じられる。音数を絞ったなかでブリブリ響く太いベースと軽快に鳴らされるパーカッション。サウンドが整頓されたことによる、これほど効果的なグルーヴはかつての!!!にはなかったものだ。ダンス・バンドとしての!!!の楽曲の快楽性が引き出されている。
　『R!M!X!S』は『スリラー』期のトラックのリミックスがまとめられた編集盤だが、総じてクラブ・ミュージックとして調理されており、逆流して『スリラー』のダンス・トラック集としての出来栄えの良さを証明しているように思える。ディープ・ハウス・トラックがヒットしたアンソニー・ナプレスによる“カリフォルニイェー”のミニマル・テクノ・ヴァージョンなどは、下手したら原曲以上にパンキッシュで格好いいし、〈100％シルク〉からのリリースで知られるアレックス・バーカットによる“スライド”はハードなテクノ・トラックとして否が応でも身体を揺らすだろう。面白いのはパトリック・フォードがトラックを手がけ、メイン・アトラクションズがラップする“カリフォルニイェー”で、このスクリュー感はもはやクラウド・ラップのそれである。

　かつて!!!はパーティやダンスに対する執着を“ミー・アンド・ジュリアーニ～”で「なぜだが分からないが、その魅力に抗えないもの」として表現していた。それは、ディスコやハウスに憧れたパンク・バンドによる素朴な愛の表明だったろう。が、それから10年が経ち、バンドはよくコントロールされたダンス・ミュージックを提供して、ひとを踊らせることに完全に奉仕している。それはパーティ・バンドとしての覚悟である。

　ショー尽くしの夏、野外フェスも一通り終り、と油断していると、もうこの季節。10月といえばカレッジ・ミュージック・マラソン（CMJ）、今年で33回目を迎える。１ヶ月前あたりから来るメディアからのメールはほとんどCMJショーケースへのお誘い。オープンバー、フリーショー、フリーなんとか、とにかく人に来てもらおうと、エージェンシー、メディアの攻撃は後を絶たない。バンドは朝から晩まで１日数回プレイするのが当たり前。サヴァイヴァル・ガイドまで出る始末。

　オフィシャル・ショーだけでも1400ものパフォーマンスがあるのに、それに乗っかるアンオフィシャル・ショーも多い、それだけをピックアップした記事まである。

　2013のハイライトはディスメンバメント・プラン、コートニー・バーネット、ジョアンナ・グルサム、ホワイト・デニムあたり。

著者のハイライトは
1. ファーザー・ジョン・ミスティ（ex.フリート・フォクシーズ）
2. リアル・エステイト
3. エレノア・フレイドバーガー
4. ヤマンタカ//ソニック・タイタン
5. パルベアー
6. ヤック

■10/15（火）
１日目、バッジをピックアップにジャドソン・メモリアル・チャーチへ。朝一（10時頃）に行ったが、アーティスト、レーベル、プレス、一般客が途切れなく来る。大きなスポンサーはチャンピオンで、会場に何体かマネキンがディスプレイされていた。ソニックビッズ（sonicbids.com）、サウンド・エクスチェンジ（soundexchange.com）、メール・チンプ（mailchimp.com）他、アヴェニューライヴ（avenuelive.com/claim）、ミュージック・グルー（musicglue.com）、カオティカアイボール（kaoticaeyeball.com）、インディゴーゴー（indiegogo.com）などのスポンサーのブースがある。フルバッジは＄549、学生は$325。

　夕方に、リヴィングトン・ホテルのペントハウスでのパーティにお邪魔した後は、近場のマーキュリー・ラウンジへ。前日チャイナ・タウンのバーで見たノーノーノー（スウェーデンの女の子）を偶然キャッチ。ドアガイまでがノーノーノーのニット・キャップを被っている。ブルックリンに戻り、ミュージックホール・オブ・ウィリアムスバーグへ、トゥルー・パンサー・ショーケースを見に行く。着いたらちょうどエンプレス・オフが始まったばかり。2（男/女）シンセに1（男）ドラム、女の子がグライムス/チャーチスみたく、シンセをプレイしながら歌う80年代ドリーミー・シンセ・ポップ。
　次は、ロスアンジェルスR&Bシンガー、ケレラが登場。最近リリースしたミックス・テープ『カット4ミー』がピッチフォークで良いレヴューを得ていたので、興味はあったが、90年代のポップをより現代的に、よりミニマルにした、DJと彼女（歌）のみのシンプルなセットは、この会場では小さすぎるかな。
　今日のハイライト、グラッサーの登場。メンバーは、グラッサーことキャメロンとアジア人の女の子がドラム、鉄琴などシルバー系の音を出す。プロジェクターが左にひとつとバックにひとつ（ふたつとも違う映像を映す）。青い空、シルバーのうねりなど曲ごとに映像が変わり、ドラムが和太鼓な感じとビョークを思わせるヴォーカルが重なり、日本昔話（!）のテーマ曲のようなエキゾチックさを醸し出す。
　この日のショーケースで、3バンドみたが、偶然か全て女の子が中心だった。カメオに戻り、ハンターズを見る。『ヴィレッジ・ボイス』の表紙を飾るなど話題になっていたが、ブロンディとヤーヤーヤーズを足した感じで曲の印象は特になし。

■10/16 （wed）
　2日目、ブルックリン・ボウルへラヴ・ライフを見に行く。セレブレーションのカトリーナ・フォードの昔のバンドか、と思ったら、全く違うUKのバンドで、あまりピンと来なかった。人はかなり入って、他の都市でもソールドアウトが続出らしい。うーむ。
　ニッティング・ファクトリーに移動し、コラムでも紹介した、ミシェル率いるパナシェ・ショーケースへ（panacherock.com）。目当ては、ヤマンタカ//ソニック・タイタン。カナダのバンドだが、Cポップ、Jポップ、プログレ、ヘヴィ・メタル、インダストリアルなどがミックスされ、鬼＋歌舞伎のメイクアップで羽織姿のメンバーもいる。かなりミステリアスだが、ライヴではメンバー６人、シアトリカルで、シューゲイズで、白の羽織を着たメンバーを見て、ヘヴィメタルな能を見ている気分になった。

■10/17（thu）
　3日目は、ピーツ・キャンディズ・ストアからはじめる。ライオット・アクト・メディア（riotactmedia.com）のハッピーアワー・パーティへ行くが、バンドを見逃す。トレスが終わったところだった。そのまましばらくハングアウト。285ケントに移動しパナシェ・ショーケースを見に行く。スピーディ・オーティスを見たかったが、CMJパスはソールドアウト。
　隣のグラスランズで、ゴリラvsベアのパーティ（gorillavsbear.net）がおこなわれていたので、そっちをチェック。欲張ってまた隣のディス・バイ・オーディオへビーツを見に行くと「CMJじゃないけど」と言われる。DIY会場はCMJは関係なく大体通常営業なのだ。
　マンハッタンに戻り、バワリーボールルームへリアル・エステイトを見に行く。いつ見ても、隣のお兄さんな感じが全く嫌味がないが、それでいて演奏も歌もタイト。もうすぐリリースされる新作からの曲が多かったが、昔の曲になるとみんなでシンガ・ロング。
　ベースプレイヤーが終始喋り「みんな乾杯！」とウイスキーをボトル飲みする。メンバーもビールを何度もお代わりする（ステージで）。

■10/18（fri）
　4日目、そろそろマラソンも疲れてきた。人でいっぱいのローワーイーストサイドを抜け、ダムダム・ガールズのドラマー、サンドラのバンド、シスを見にディランシーへ。ニューウェイヴィーなグラム・ロック。
　バワリーボールルームへ、2013CMJのスポンサーであるチャンピオンのショーケース、エレノア・フレイドバーガーを見る。観客は30歳後半～の男性多し。「今日は3回目の曲もあるわよ」、「私の３つの好きなもの、チャンピオン、ハイロード・ツアリング、CMJ」などCMJを意識したMC。サイケデリックなベルべットのブルージャケットに、柄シャツ、ジーンズ、カウボーイブーツがハマるのは彼女ぐらい。ベースの女の子とのハーモニーも美しく、相変わらずパティ・スミスのような圧倒的存在感を醸し出していた。
　マーキュリー・ラウンジにヤックを見に来る。ギタープレイヤーはラテン系、ギター・ヴォーカルは、短髪の白人、ドラマーはフワフワ・ヘアの白人、ベースは日本人女子。メインのヴォーカルが抜けたらしいが、それを感じさせないほど演奏もタイトで、イーノンっぽく男女が交互にヴォーカルをとる。ドライヴィンで90年代なジャングリー・ギターポップ。

■10/19（sat）
　5日目、最終日である。ブルックリン・ヴィーガンのショーケースは行かない訳にはいかない。CMJで見たかったバンドがほとんど揃ってるし、オープンバー（セイラー・ジェリーラム）に、エナジーバーやチップスも無料。前日にオープンした新しい会場のベイビーズ・オール・ライトへ。広い！　
　今日の目当ては、この日に発表されたスペシャルゲストのポールベア。アーカンソー出身のヘヴィ・メタル・バンド。ロングヘアーと髭な硬派な4人組で、どこから集まったのか、前の方は男しかいない。昼からみんなきまってる。このショーケースの客は、2タイプに分かれる。バンドを見に来る客、ハングアウトしたい客、後者は多分一日中いる。
　その後、スーパーチャンクのマック・マクコーガン、メアリー・ティモニー（ワイルド・フラッグ）のニューバンドのエックス・へックス、そして今回のCMJでバズなジョアンナ・グルーサムなどなど続くが、次へ進む。

　CMJの最後に最高のショーを見た。元フリート・フォクシーズのドラマーの、ジョシュア・ティルマンのソロ、ジョン・ファーザー・ミスティ。たったひとり、アコースティック・ギターと声だけで、最初から最後まで、全く飽きなかった。セットには、コート・ラック、マイク、テーブルにワインボトルとグラス、ラウンジーなライトアップ。ジャケットをきたティルマンが、巨大なバニーの頭を被った女子を連れて登場。彼女を椅子に座らせ、脇に置いていたギターをかかえる。彼女は、セットの間ずっと座っている。彼は、香水とタキシードが似合うダンディさで、声はニュートラル・ミルク・ホテルとRケリーを足し、カントリー、ブルーグラス、ロックな曲調。ショーはWebキャストされていたのだが、曲の途中で、アイフォンの等身大が彼の前にセットされる。「ウェブキャストを見ている人に、これをアイフォンで写真に撮って送り、受けた人がまた写真に撮って送って！」と煽り、テーブルのワインをグラスに注ぎ、そのままワインを垂れ流したり、コートを脱いで、コートラックにかけたり、何かと芸がある。
　観客からヤジが飛んでも、「今日はスパイシーな観客だな」と飄々とし、「CMJ期間にプレイするのははじめて。ヘヴィ・メタル・バンドと会場をシェアできるのを光栄に感じるよ」「CMJ？　長い間知らなかったよ。コーポレートの宣伝だろ？」とブラック・ユーモアも飛ばす。チューニングしているあいだも「おっとWebキャストされてるからな」とエンターテインメントにこと欠かない。音楽ショーというかコメディーショーのようで、日本人にも分かりやすいクリアな発音にも助けられた。
　ちなみに前座が、ケイト・バーランドというコメディアンだったのだが、彼女もアコースティク・ギターをいれたセットで、コメディ＆ミュージック・ショーは新しいトレンドになるかも。まわりはいままでの観客と違い、ゴージャス系の女子が多い。さすが香水（イノセンス・バイ・ミスティ）をプロデュースするだけある。
　この後、ブルックリン・ヴィーガンにジョアンナ・グルーサムを見に行く予定は切り上げ、ミスティの余韻に浸ったCMJ最終日だった。長いマラソン終了。
　いろいろ言われるCMJだが、NYにいると避けて通れないのが事実。PR関係なく良い物をピックアップし、できるだけ生の情報を提供するには、何を信じるか。多すぎる情報に飲まれないように、実際足を運び、自分の目で確かめていきたい。