「S」と一致するもの

　ヌジャベスの音楽を未来につなぐプロジェクト、Nujabes Metaphorical Ensemble。ヌジャベスの作品を愛するミュージシャンやDJから成る彼らが出演するライヴが12月29日、恵比寿ガーデン・ホールにて開催される（https://flows-jp.com）。マーク・ファリナやパウダー、活動休止前の最後のライヴを披露するNABOWA、ペース・ロック、寺田創一らが集う同イヴェントの最終ランナップが公開されており、新たにnasthug、Kento Nagatsuka、DJ NORIの出演がアナウンスされている。
　さらに、会場では、ヌジャベスの楽曲のみで制作されたマーク・ファリナによるミックステープ『Tribe Sampler Mushroom Jazz』が先行販売される。チケットなどの詳細は下記より。

　……といったところで、終わりでいいんじゃないですか？　とりあえず、ね。

　とラフに結ばれているPAS TASTAの前作『GOOD POP』のレヴューだが、とりあえずという形で置かれたそのバトンを今回受け取ったのは私。ついに六人がカムバック！　さて、hirihiri、Kabanagu、phritz、quoree、ウ山あまね、yuigotという現行インターネット・ミュージックにおける精鋭が集ったこのグループの成り立ちについては松島広人氏による前作の評を読んでいただくとして。とりあえず終わりでいいんじゃないですか、とゆるいノリで終わったわりには、とんでもなく精巧に作られた夢の続き～最新作～について語っていくことにしましょう。

　まず、アルバム・タイトルがつくづくすばらしいと思った。『GRAND POP』。これはもう、恐ろしく素敵なタイトルだ。例えば『Pop2』や『brat』といったチャーリーXCXのタイトル芸はファッショナブルでインディペンデントっぽいセンスだけど、PAS TASTAはあえての優雅な方向にドーン、とね。そう、『GOOD POP』からの進化を感じさせようという意思が迫力に満ちている。しかし、そこで『GRAND POP』なんて普通思いつくだろうか？　Chat GPTに訊いてみるといくつか提案してくれたけれど、実にセンスに欠けるものばかりだった。『NEXT POP』？　ありきたりだね。『DEEP POP』？　それはPAS TASTAの本質じゃない。『PURE POP』？　ちょっと酔いすぎ。『PRISM POP』？　小さくまとまっちゃったな。『ETERNAL POP』？　それはインターネットっぽくないかな。メンバーは前作以上にこの作品をウェルメイドなものにしていきたいと考えていたようで、大きさがあり上品さもある「GRAND POP」にした、と語っている（J-WAVE 『GRAND MAREQUEE』11/19放送回より）。サラッと言っていたが、重要な発言だ。インターネットのジャンク感を大切にしつつも、表面上はそれを削ぎ落とし、オーセンティックなJ-POPの王道感を看板に掲げるということか。まるで『POSITIVE』期のtufubeatsのような大文字の音楽をやろうとしている！　と解釈したのだが、しかしあれから約10年が経ち、「ポップ」のありかたも激変してしまったわけで。一つに、もうみんながバラバラになっちゃった、というのがある。国内のアンダーグラウンド・シーンに10,000人いたミュージシャンがいまは100,000人いて、そのうちの1人が「私、ポップやります！」と言ったところで、どうしてもスベった感が出てしまう現在。今年いよいよ流行語にもノミネートしてしまったこの「界隈」というやつは、狭いうえに横のつながりも密なもので、まぁいろいろと面倒も多くて大きいことを言いづらい。という中で、誰もが納得する実力者が組むアベンジャーズ作戦というのはとても良い。「J-POPやります宣言」を、ジョークやアイロニーではなく、語義通り受け取ってもらえるリアリティがある。

　『GRAND POP』、見事なアルバムだから次々とすごいポイントが出てきます。もう一つは、「ポップ」に見合うだけのストーリーがあるということ。ここで言うストーリーとは、歌詞の物語性とかアルバムとしての起承転結とかそういったことを言っているわけではなく、もっと本質的な部分において、サウンドと情緒の連なりが作品の思想を深めていくような感覚──と言えばよいだろうか。この点において効果的なのは、やはり、ギター・ロックやシューゲイズの導入が必然性をもってなされているのが大きい。今年はTORIENA『圏外』やVitesse X『This Infinite』など、エレクトロニック・ミュージックにギターを導入することで作品の深度を深めていくようなアプローチが散見されたが、本作においてもロックの要素が重要な鍵を握っているように思う。そもそも、Patrick St. Michel氏が書いていた通り（※）ロックはJ-POPの基盤であるがゆえに本作では引用されてしかるべきなのだが、『GRAND POP』においてはなんだか全てがどこかで聴いたかのような既視感があり、それらがすべてPAS TASTAらしいテクスチャで鳴らされている（“亜東京” で顔を覗かせるRADWIMPSには仰天！）その点で、「90年代～00年代のJ-POPの記憶」を、オーセンティシティの装置として効果的に使った作品であるとも言える。今回のアー写なんか、2000年前後のナントカやナントカといったアーティストの写真にそっくりだ。『WHAT's IN?』や『CDでーた』で、たくさん見た！ どこまで狙ってるのかはわからないけれど、すばらしいパロディ・センス。

　つまり、インターネット・ミュージックは、点としての固有の面白さがありつつもどこか散発的で断片的な印象にとどまりがちなものだが、そこを出自に持ちながらもPAS TASTAはストーリーを描くことができるからこそポップになり得ているということ。それは、六人の存在感のつなぎ目がどんどんなくなってきているというのも大きい。「ここの音はhirihiriさん！」「この癖はあまねさん！」という凸凹が随分とならされていて、PAS TASTAが制作スタジオとして使っているというDiscordの、あの現代の「シェルター」の中のくつろいだ空気が、ボカロとエレクトロとヒップホップとハイパーポップとハードコアとガラージを糊代なしでシームレスにつなぐ。フォルムが綺麗なのだ。そうそう、シームレスといえばひとつ不思議なことがあって、本作は「車」をテーマにしているようだけど、どうもタイヤの接地面がなくふわふわと宙に浮いているような感じがする。車というとすぐに¥ellow Bucksのようなふくよかなベース音をどっぷり排出するサウンドを連想してしまうのは私の悪い癖だが、それと比べると、『GRAND POP』はまるで空飛ぶ車だ。ようこそ未来。六人のアイデアがどんどん浮かんできて、それを継ぎ接ぎしつつもこねてこねて洗練させていった音。「もしも、ぜーんぶ追い越して／懐かしくなっても／はやさの中にしか／おれはいないのだろうな」と見事な歌詞が歌われる “THE CAR” は、妙に懐かしいギターに包まれながら──なんといまどき呑気にフェードアウトしながら終わるという、これもまた「あの頃のJ-POP」をやっている。

　中でも、全体通してヴォーカル表現がとても空中浮遊的だ。「シュッシュ／シンフォニー／ヒュッヒュッヒュッ／ピット／ピピピ」と歌う柴田聡子は過去一番の軽やかさだし、ボカロ以降のモードに矯正されたchelmicoは悶絶するほどの脱‐人間。ピノキオピーは言わずもがな、ここにLIL SOFT TENNISのザラついた声を混ぜるのも面白いし、キタニタツヤの入り方も2024年のJ-POPとして完璧です。さて、ここまでくると早くも次作が楽しみで仕方ないのだが、ポップ無き時代のポップを背負うのはもうPAS TASTAしかいないので、どこまでもやっちゃってほしいです。できるだけ大文字の、でも意外な人たち──星野源、ado、中村佳穂、aiko、折坂悠太……etc.と、最高のコラボ相手はまだまだたくさんいらっしゃいます。夢があるって、すばらしい。ぶんぶん鳴らしてふわふわ浮いて、PAS TASTA with tomad氏の挑戦がどこまでもどこまでも広がっていきますように！

　……といったところで、終わりでいいんじゃないですか？　とりあえず、ね。

※
https://www.scrmbl.com/post/pas-tasta-goes-big-on-second-full-length-album-grand-pop

　クラウトロックにおける電子音楽のもうひとりのパイオニア、クラスター（Kluster／Cluster）のメンバーとして知られるハンス・ヨアヒム・ローデリウス（今年90歳、つまり卒寿です）が日本の音楽家、松﨑裕子と共同で制作したアルバム、『月の庭（MOON GARDEN）』が来年の2月に発売される。
　1980年代より、フルート／シンセサイザー／キーボード奏者、作曲家／編曲家として幅広く活動を続け、今年の夏は80年代ジャパニーズ・アンビエントの貴重な1枚として、国内外のファンから熱心な支持を集めていたアルバム『螺鈿の箱』を再発した松﨑裕子は、1996年のローデリウスのソロ・アルバム『 Pink, Blue And Amber』においてもフィーチャーされている。『月の庭』はローデリウスとオンネン・ボック（Qlusterのメンバー）が制作した音源データを松﨑裕子がアレンジ／エディットし、新たに作曲を加えたもので、ミックス作業は2000年代前半からはじまり、そして2020年に最終ミキシングされている。エレクトロニック・ミュージック界のロマン主義者たるローデリウスのピアノ演奏と松﨑裕子による優美な演奏、そして繊細な音響工作がみごとに調和したアルバム、アンビエントことに日本のアンビエントを探求しているリスナー、およびニューエイジのリスナーは要チェックです。

　チェロ奏者、中川裕貴による4年ぶりの新作コンサート「弭（ゆはず）」が12月28日から29日にかけ、ロームシアター京都にて開催される。日野浩志郎とのKAKUHANでの活動でも知られる彼は、通常わたしたちが想像するのとは異なるやり方でチェロの可能性を引き出す、果敢な冒険者だ。今回はDJと俳優とのコラボレーションとのことで、また未知なるサウンドを体験できるにちがいない。中川本人によるメッセージも届けられているので、下記をご確認あれ。

Squarepusher
Ultravisitor (20th Anniversary Edition)
Warp / ビート

ElectronicaDrill 'n' BassExperimental JazzSquarepusher

Amazon Tower HMV disk union

小林：今年スクエアプッシャーの『Ultravisitor』（2004年）が20周年を迎えたということで、アニヴァーサリー・エディションがリリースされています。先に世代感を確認しておきますと、ぼくがリアルタイムでスクエアプッシャーを聴きはじめたのが2001年です。00年の秋ころからエレクトロニック・ミュージックに興味を持ちはじめて、01年に〈ビート〉が〈Warp〉をとりあつかいはじめて。

渡辺：その前は〈ソニー〉だったね。

小林：はい。『Go Plastic』（2001年）、『Do You Know Squarepusher』（2002年）とつづいたあとに『Ultravisitor』が出て、当時、まだまだ聴いている電子音楽の量が足りていなかった自分の感想としては、「決定打が来たんじゃないか」みたいな第一印象がありました。

渡辺：そういう世代の方にフックがあったアルバムじゃないですかね。

小林：やはりその前の世代の方にとっては最初の2枚、『Feed Me Weird Things』（1996年）と『Hard Normal Daddy』（1997年）が決定的だったと思うんです。

渡辺：しかもその後にいろいろ実験をしていましたからね。

小林：『Music Is Rotted One Note』（1998年）とか。

渡辺：そこで極端に振れちゃったようにも見えて。「このひとはなにをやりたいんだろう」みたいなところは正直ありました。90年代の終わりとか2000年代初頭のスクエアプッシャーってそういうイメージが強かったと思うんですよ。『Do You Know Squarepusher』というタイトルもそうだけど、自分とはなにかを考えてた時期なのかな、と今回あらためて聴いてみて思いました。当時ってそんな話題になってました？

小林：今回、当時の『ピッチフォーク』のレヴューを確認してみたんですよ。そしたらかなり微妙な評価で（笑）。うまく書いてあって、悲観的とまではいえないんですけど、「いいものはどれも終わりを迎える」という書き出しで（笑）。ちなみに書き手のドミニク・レオンは自身も〈Smalltown Supersound〉から作品を出している音楽家でもあります。

渡辺：当時リアルタイムで褒められていた印象がぜんぜんなくて。『ガーディアン』のレヴューも3点で、まったく褒めていなかった。この時期、自分はなにを聴いてたかなって思い返してみると、ミニマルなんですよ。2000年代前半はクリック・ハウス以降のミニマルをすごく聴いてたから。そんな時代に『Ultravisitor』も出て、少なくとも「これはすごい」みたいな評価がされていた記憶はないし、でも酷評されたというわけでもなく……。たとえば『Music Is Rotted One Note』が出たときはものすごい賛否両論で、よくも悪くも話題になりました。その後、実験的にやっていく時期がつづいて、広く一般にインパクトを与えたっていう印象は残っていないですね。〈Rephlex〉のファンだったりエイフェックス・ツインのファンだったり、〈Warp〉のファンだったり、コアなひとたちは少しあとから支持していたような印象があって。それこそ小林さんもそうだと思うんですけど、新しい世代のニュートラルなリスナーが支持したことで広がっていったアルバムなのかな、という気はします。

小林：20周年記念盤を出すということは需要が見こめるからこそでしょうし。

渡辺：たとえば〈R&S〉もそうなんだけど、〈Warp〉もいまやってるスタッフって世代交代してると思うんですよね。昔の〈Warp〉に憧れて新人として入ったりA&Rやったりしてる若い人たちのほうが主力になっているんじゃないかな。そのあたりの影響も、今回あるのではないかなと思います。

小林：去年はバンドキャンプがブレイクコア・リヴァイヴァルを特集していて、そういうことも背景にあったりするのかもしれないと思う一方で、でもその路線であればすでに『Feed Me Weird Things』や『Hard Normal Daddy』がありますよね。

渡辺：そうなんですよね。じっさい『Feed Me Weird Things』はリイシューが出ましたよね。それが成功したというのもあるのかも。今度は、中期の彼の評価を確立した名作ということで。今回、レア曲を詰めたボーナス・ディスクがついてるじゃない。それらの曲の背景を当時は知らなくて、今回調べたんです。どうも、当時オンライン・レコード・ショップのBleep（当時はフィジカルの販売はWarpMartという別ショップ扱い）がスタートしたタイミングで、そこで予約購入した人に配っていたCDに入っていた曲みたいですね。プロモ盤としても出していて。

小林：なるほど。当時〈ビート〉から出ていた初回限定盤にもそのCD「Square Window」の5曲がボーナス・ディスクとして付属していました。

渡辺：今回、それが正式に付属したのが大きいんじゃないかなと思っていて。当時シングルとしても出た “Square Window” もいいんですが、とくに “Abacus 2” という曲が素晴らしい。レーベルとしてはやっぱりポップでキャッチーな曲をアルバムに入れてほしいはずなんです。ラジオで流せるような曲だったり、CD時代だったら試聴機で最初に流れる1曲目をそういうものにしたいとか。〈Warp〉としてはほんとうは “Abacus 2” を『Ultravisitor』に入れたかったんじゃないかと（笑）。今回、2枚目がけっこういいんですよ。そういうメロディックな曲だけじゃなくて、“Talk About Me & You” みたいなおもしろい曲も多い。でも当時トムが嫌だと言ったんじゃないか、という深読みはしちゃいますね。

小林：もしトム・ジェンキンソンが嫌だったのだとしたら、それはなぜだと思いますか？

渡辺：『Ultravisitor』って、メロディックでメランコリックですごく静かなタイプの曲と、ものすごくノイジーな曲と、両極端がありますよね。エレクトロニックなビートはもちろんあるけど、踊りやすかったりフックがあったりする、わかりやすい曲は入っていない。だから、収まりどころがなかったんじゃないかなと。彼は作品ごとにテーマを決めてやるひとだし、すごくクレヴァーなひとだとも思うし。たとえば初期に 「Vic Acid」（1997年）といいうシングルがありましたよね。あれに入っていた “The Barn” という曲には303がブリブリに鳴っていて、弟（アンディ・ジェンキンソン／シーファックス・アシッド・クルー）の影響もあるんじゃないかと思うんですが、ほんとうはああいうタイプの曲もかなり好きだと思うんですよ。でも、シンプルな4つ打ちだったり、わかりやすいアシッドでフロア寄りみたいな曲ってほとんどアルバムには入れていないような。

小林：たしかにそういう印象はある気がします。

渡辺：『Feed Me Weird Things』のときもたしか、1曲入れようと思っていたトラックが権利関係だったかで入れられなくなっちゃって、代わりにつくった穴埋め的な曲を入れたって話をしていましたよ。それが “Squarepusher Theme” だった。後に代表曲になったものが、もともとは入らない予定だった、という。あと、〈Warp〉から最初に出た紫のシングル（「Port Rhombus EP」、1996年）、あれもアルバムに入ってないよね。

小林：入ってないですね。あれはすごくいい曲ですよね。スクエアプッシャーでいちばんの名曲じゃないかと思います。

渡辺：渋谷にあったシスコ・テクノ店の棚が全部あの紫のジャケで埋まってて、1日中かかってたのをよく覚えてる。やっぱりあれがすごく衝撃的だったんですよ。だから、〈Rephlex〉から〈Warp〉に移った最初のアルバム『Hard Normal Daddy』には代表曲として絶対に入れるよねと思っていたけど、入らなかった。そういう彼のスタンス、こだわりはあるのかなと思います。最新作『Dostrotime』も、配信しないという触れ込みで。

小林：でしたよね。その後時間が経って結局配信しちゃいましたが（笑）。

渡辺：たぶんどこかで折れたのかなっていう（笑）。

小林：最初はストリーミング時代に果敢に抗ってるなと思って、ぼくも燃えて紹介記事を書いたんですけど、「出すんかい」って思いました（笑）。

渡辺：そうそう（笑）。だからその辺はせめぎ合いというか、思い入れだったり自分のなかでこういうプランでいきたい、みたいなものがあっても、ある程度時間が経てば妥協するところもあるのかなと。そういう意味では、今回のリイシューはレーベル側の意向とアーティストのやりたかったことを、両方ちゃんとうまくパッケージしているような感じがして、すごくいいリイシューだな、とぼくは思いましたね。寄せ集めの、ほんとうにアウトテイク集みたいなのって多いじゃないですか。買ったはいいけど2枚目は聴かないよ、みたいな。でも今回は「なんで入れなかったんだろう」という曲が多い。

小林：ちなみに『Ultravisitor』本編はライヴ音源が混ざっていて、若いころ「なんだろう、これは？」と思いましたけど、それについては当時どう思いましたか？

渡辺：その前の、『Do You Know Squarepusher』の2枚目にフジロックでのライヴ音源が入ってるでしょ。ぼくは完全にあの流れだと思ってたんですよ。たしか音質があまりよくなくて、その点をリヴェンジしたいのかなって、勝手に思っていましたね。だけど今回調べたら、彼は裏でいろいろ考えていたことがわかりました。当時のインタヴューってほとんど残ってなくて、ひとつだけあったんですが、それももうリンクが死んでいて。それでなんとかアーカイヴを漁ってテキストだけ読むことができたんですけど、ライヴ音源を入れたのは、ちょっとリスナーをバカにしているというか、炎上狙いのようなところもあったみたいです。そもそも自分の音楽は多くのオーディエンスが理解できないものだけど、ライヴの歓声が入っているとウケているように聞こえるから、それで「聴いてみようかな」と思っちゃうバカなひともいるかもしれない。そういう効果を狙っている、というようなことを言っていて。それでだれかが間違ってアルバムを買ってくれたら、本人は理解できなくて放置されても、そのひとの子どもや未来のリスナーが「こいつすげーじゃん」と思うかもしれない、ネクスト・ジェネレーションが自分の真価を発見してくれたら、老害になってもライヴができるかもしれない、そういう意図があった、と。

小林：なるほど。未来を先読みしていた……と褒めていいのかどうか（笑）。

渡辺：ほんとうにそこまで深く考えてたのかはべつとしても、発想としてはおもしろいですよね。ライヴ・ヴァージョンの歓声を活かすっていう。ライヴの勢いでもグルーヴ感でもなく、ほかのミュージシャンが参加していることを打ち出すのでもなく、ただ歓声が重要だっていうのはすごくおもしろいアイディアだなと。ライヴといえば、ダフト・パンクみたいに光るヘルメットをかぶったプロジェクトもあったよね。

小林：ショバリーダー・ワンですね。超絶技巧バンドの。

渡辺：あとロボットに演奏させたりとか（『Music For Robots』、2014年）、やっぱり随所でおもしろいことをやるひとだなと思います。そういう意味ではやはりなにかリリースされるたびに、スクエアプッシャーに帰らざるをえないというか、呼び戻される感じはありますよね。

Squarepusher
Ultravisitor (20th Anniversary Edition)
Warp / ビート

ElectronicaDrill 'n' BassExperimental JazzSquarepusher

Amazon Tower HMV disk union

（ここで野田編集長が登場）

野田：90年代に初来日したとき、超満員の新宿のリキッドルームでドリルン・ベースをバックにベースを弾いていたよね。

渡辺：基本そのスタイルだったね、最初。

野田：あの時点でもうひとつのスタイル、型ができあがっていたからさ、そこから抜け出ることってなかなか難しかったのかなと。『Music Is Rotted One Note』以降、違う自分を探したかったのかもしれない。そこは彼のいいところで、自分の芸風を初期の時点で捨てたというか。

渡辺：「スクエアプッシャーらしい」初期のスタイルをいつまでも求められることが嫌だったみたいだね。どこかのインタヴューでそういうステレオタイプに対して怒ってたおぼえがある。でも、初期は家でもああやって録ってたという。『Feed Me Weird Things』の記念盤セルフ・ライナーノートに書いてありました。最初はマルチトラックのレコーダーがなくて、基本的に一発録りでやっていたそうで。バック・トラックをつくっておいて、シーケンサーのスイッチ押して、同時にベースを弾いて録ってたっていう。

野田：その話はおもしろい。それで音質がその後と違うんだね。やっぱりいいね、アーティスト初期の「持たざる」時代って。みんなアイディアを駆使してつくって録音してるんだよね。

渡辺：ホックニーを輩出した名門アート・スクールに通ってて、そのお金を親に出してもらってたのに、学費や学生ローンで得たキャッシュを全部シンセサイザーに使っちゃって（笑）。

野田：それは親の立場の人間としてはちょっと（笑）。

渡辺：一応、ちゃんと卒業はしたみたいですよ。

小林：でもたしかに10年代の作品になると、システム自体かなり高度な感じになっていきますよね。

渡辺：けっこう機材オタクっぽいですよ。

野田：そう。リチャード・D・ジェイムスとはまた違うタイプの。リチャードはもうちょっと偏執狂的というか、ある意味では狂気の世界に入ってるけど、スクエアプッシャーはもうちょっと真っ当な。

渡辺：そうだよね。だからオールドスクールの機材が好きだったりとか。『Be Up A Hello』は、そういう古い機材を持ち出してつくっていた。

小林：あれは彼にしては珍しく懐古的になった作品ですよね。

野田：スクエアプッシャー史において、『Ultravisitor』はどういう位置づけなの？　『Music Is Rotted One Note』はひとつの転機だったと思う。このころからマイルス・デイヴィスとか、けっこうジャズを意識して。

渡辺：完全に生演奏でやっていたしね。さっきも話したんですけど、それでその後いろいろやって、結果『Ultravisitor』に至った、みたいな。

野田：じゃあ第2期の総括的な。

渡辺：あるいは、第3期の出発なのか。ジャケが本人の顔写真っていうのも。

小林：買ったとき、ジャコ・パストリアスみたいだなと思いました。

渡辺：そうそう、ジャコ・パストリアスのファースト（『ジャコ・パストリアスの肖像』、1976年）っぽいですよね。すごく思った。当時だれも言わなかったけど、やっぱりそうだよね。それを今回変えたじゃない。もしかしたら、ちょっと恥ずかしくなったのかなと（笑）。

小林：以降も顔をバーンって出したアートワークはないですし。そもそもテクノのアーティストはそういうことを滅多にやらないですよね。やはり『Ultravisitor』には自分の振り返り、自分史的なテーマが込められているのでしょうか。

（このあたりで野田編集長が退場）

渡辺：そういう時期だったのかなと。『Music Is Rotted One Note』に “Don't Go Plastic” という曲があったけど、その後『Go Plastic』を出した。「ニセモノはやめましょう」って言っていたのに「やっぱりまがいものがいいです」みたいな（笑）。生演奏のような、いわゆる「ホンモノ」の音楽も自分はできるんだというのを見せたかった部分がありつつ、完全にそればっかりでもない、みたいな。

小林：なるほど。『Ultravisitor』はセンティメンタルなメロディの曲が多いのも特徴ですよね。そこで内面的なものを表現しようとしていたのかもしれません。Spotifyで見ると、“Iambic 9 Poetry” と “Tommib Help Buss” だけ断トツの再生数で、ほかの曲とケタが違っていて驚きます。大多数はその2曲しか聴いてないんじゃないかと危惧してしまいます。すごいライト層だとは思うんですが。

渡辺：残酷というか、ハッキリ見えちゃうから怖いですよね。その2曲の人気からもうかがえますが、スクエアプッシャーといえば過剰なビートだったりドリルン・ベースの極北だったり、あるいはベースもむちゃくちゃ弾きまくるみたいな印象だったのが、それと真逆のイメージを打ち出してきたのが『Ultravisitor』で。“Abacus 2” のようなポップでわかりやすいリズムで、かつメロディがきれいな曲を入れなかったのは、もっと静かなもののほうが彼のアナザー・サイドを打ち出すためにはいいっていう判断をしたのかもしれないですよね。こういう曲はその後も継続してある程度出てくるし。

小林：たしかにこれ以降、こういう曲がちょこちょこ入るようになりますね。

渡辺：インタヴューで「そういう曲がすごく好きだし、自分のなかにあるものだ」って自分でも認めている。それを本人がはっきり認識したり、あるいは自分のそういう面を発見した時期なのかなって思う。デビューが95年だから、そろそろ10年目が近づいてきている、正念場みたいなタイミングだったのかもしれない。そう考えるとやっぱり転機になったアルバムだと思うんですよね。

小林：肖像のジャケにしても感傷的な曲調にしても、ちょうど現代とつながる感覚があるようにも思いました。いまはSNSで有名人も一般人も自分語りをするし、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーも自分史3部作を出した。そういう時代の流れにハマったリイシューでもあるのかな。

渡辺：さっき当時のインタヴューの話をしましたけど、じつはもう1本あって、LAの雑誌『URB』がインタヴューしているんです。そっちはメール・インタヴューなんですが、トムが「ヴァーチャル・コメディアン」っていうソフトを使って返信をつくりました、って書いてて、ぜんぜんインタヴューになっていない（笑）。ようはChatGPTの先祖みたいなソフトなんですけど、当時から「新しい技術に新しいことをさせよう」みたいな発想が彼にはある。『Dostrotime』の “Wendorlan” のヴィデオでもオシロスコープを使っていましたよね。オシロスコープ自体は新しくないけど、そういうふうに技術に寄り添って自分を出していくところもおもしろいなと。いまでこそAIは当たり前のものになってきましたけど、20年前にそういうことをやっていて。そのソフトも自分でつくったらしいんですよね。ほんとうかどうかわからないけど。

小林：たしか『Damogen Furies』（2015）のときはソフトウェアから自作していましたし、テクノロジーへの関心は高いですよね。先ほどのロボットもそうですし。そうしたハイテクなものへの関心がある一方で、今回『Ultravisitor』を聴きなおして再発見したのは、やはり静かな曲で。といっても先ほど話に出た大人気の2曲ではなくて、“Andrei” と最後の “Every Day I Love” です。おなじくメロディアスなタイプの曲ですが、この2曲はバロック的ないし古楽的な感じもあって、もしかしたらスクエアプッシャー流の、民衆の音楽という意味でのフォークともとらえられるかもしれないと思いました。個人的には “Iambic 9 Poetry” や “Tommib Help Buss” より、この2曲のほうがいまは響くなと。先ほどの『ピッチフォーク』では「退屈だ」って書いてあったんですが（笑）。

渡辺：バロックっぽいのはぼくも気になりましたね。2004年のライヴを調べると、ロイヤル・フェスティヴァル・ホールでやっていたりするんですよ。クラシカルのひとたちとやったり、いろいろ実験もしていた時期のようなので、そういう影響もあるのかも。でも、なんで “Iambic 9 Poetry” があれほど広く受け入れられたのかについては、考えてみたんですけどわからないんですよね。ピアノやクラシカルな楽器でのカヴァーをYouTubeで見かけたりとか、ぜんぜん違う層に刺さっていたりして。

小林：エイフェックス・ツインの “Avril 4th” がひとり歩きしているのと似たような現象かもしれませんね。エイフェックスやスクエアプッシャーの凶暴なブレイクビーツは、ふだんそういうものを聴かないリスナーからすると受け入れられないけど、きれいなメロディの穏やかな曲だったら聴けるという。

渡辺：“Iambic 9 Poetry” については、新しく発見したことがあって。ぼくは普段ゲームの仕事をしていて、英語の脚本をつくったりしてるんですけど、いろんなキャラクターに方言とか昔のことばを喋らさなきゃいけないことがあるんです。そのキャラクターが違う文化圏のキャラクターであることを表現するために、古い時代の喋り方をさせたり。それで、あるときイギリス人のスタッフから「アイアンビックを入れたらどうですか」と言われたことがあって。古典詩の脚韻のひとつに「イアンボス（iambos）」というのがあって、日本語だと「弱強格」。ようするにリズムのことです。そのリズムに合うことばを選んで入れて、読み方も強弱をつけて読むんです。シェイクスピアのころはそういうことが盛んで、だからイギリスの舞台俳優はみんなけっこうそれができるんですよ。現代の日常会話では使われてない言語だけど、「こういうキャラクターなので、そうしてください」と伝えると、普通にやってくれる。その弱強格にも「三歩格」とか「四歩格」とか種類があるんですが、「Iambic Pentameter」が「弱強五歩格」のことで。『Budakhan Mindphone』（1999年）に “Iambic 5 Poetry” という曲がありますけど、そのことだったんですね。それが、『Ultravisitor』だと “Iambic 9 Poetry” だから、「弱強九歩格」ということになる。なんで「9」にしたのかわからないんですけど、「弱強九歩格」というのはおそらく存在しないんですよ。以前「5」はやったから今回はその上を行く「9」でやろうということなのか、静かな曲調のなかで波を打っていくようなドラムの流れのことを意識しているのかはわからなですけど。インストの曲なのに、舞台とか古典詩からインスパイアされてそういう題をつけるのはおもしろいなと。

小林：それはすごい発見ですね。ぜんぜん知りませんでした。

渡辺：リアルタイムではまったく気づいてなくて。最近になって仕事をしてるときに気づいたんですよね。「これじゃん！」って。だから、彼はことばづかいは荒っぽいときもあるけど、すごく頭のいいひとなんだなと思います。

小林：『remix』時代に野田さんがやった、『Just A Souvenir』（2008年）リリース時のインタヴューでも、コンセプトなどをめぐってかなり知的な話をしていました。ブレグジットに反対する曲（“Midi Sans Frontières”、2016年）を出したりもしていましたよね。

渡辺：その曲の素材をフリーで出すから、みんなでそれを使ってリミックスしてくれという。あれはすごくおもしろいなと思いました。昔オウテカがクリミナル・ジャスティス・ビルのときに「これなら捕まらない」ということで反復しない曲（“Flutter”、1994年）を出してたじゃないですか。あれに通じるものを感じましたね。〈Warp〉もスピリットを失っていないなと。

小林：今回聴き返してみて、あらためていいなと思った曲ってありましたか？

渡辺：最初はトムが観客に話しかける声、そこからすごく静かにはじまって激しいドリルン・ベースになっていく曲……“Tetra-Sync” かな。前から割と好きではあったんだけど、今回聴き直してもやっぱりすごくいいなと思った。まあ、ライヴを観たいですね。

小林：いま『Ultravisitor』でライヴをやってくれたらすごくハマりそうな気がしますよね。

渡辺：その後ライティングに凝ったライヴなどが評価されましたけど、そういうこともぜんぶ経てきたうえで、この時代の曲をやったらどうなるのか、というのは聴いてみたいですね。

小林：ということで、ここまでの話を一言でまとめると、『Ultravisitor』はスクエアプッシャー試行錯誤期の名作、ということですね。

Aphex Twin
Selected Ambient Works Volume II (Expanded Edition)
Warp／ビート

30周年記念新装版にして決定版。CDでは3枚組。アナログでは4枚組。名曲“#19”（“Stone in Focusで知られる”）ほか、初のフィジカル・フォーマットでリリースされる“th1 [evnslower]”、今回初めて公式リリースされる“Rhubarb Orc. 19.53 Rev”が追加音源として収録されている。（輸入盤CDはボックス使用ではない）

　今年の東京国際映画祭は、ドナルド・トランプが米大統領選での勝利宣言をした同じ日に閉幕するという不運に見舞われた。トランプの勝利は、マイノリティや女性の権利、ウクライナ・パレスチナ情勢、世界の民主主義、そして地球環境の未来にまで深刻な影響を及ぼすものとなるだろう。そのような事態を前にして、日本を代表する映画祭はあまりにも小さく感じられた。

　東京国際映画祭（TIFF）がそもそも話題性の高いイベントであるというわけではない。TIFFという略称からしても、１ヶ月先に開催されるトロント国際映画祭（同じくTIFF）の影に隠れてしまいがちだ。毎年、東京国際映画祭のコンペティション部門で上映される外国映画のうち、日本で劇場公開されるのはほんの一握り。しかも、最高賞にあたる東京グランプリを受賞しても、配給会社が見つかる保証はない。

　しかし、今年最高賞を取った吉田大八監督の『敵』は、2005年以来、日本映画として初めてグランプリを受賞した作品であり、その心配は無用だろう。以下に、その作品と、今年上映された注目すべき映画について簡単にご紹介する。

『敵』

　吉田大八監督はこれまで駄作を撮ったことはないが、この作品は彼の最高傑作と言えるかもしれない。筒井康隆による1998年の小説を映画化した今作は、その穏やかな滑り出しから、後にシュルレアリスムへと突入する衝撃的な展開をみせる。長塚京三は、退職した大学教授を演じ、その日常生活が徐々に、そして最終的には劇的に破綻してゆく様を見事に演じきり、主演男優賞を受賞。このラストは、ルイス・ブニュエルや、ダーレン・アロノフスキーの『マザー！』を彷彿とさせるほどである。トランプ当選のニュースを聞いた後、再びこの映画を鑑賞したのだが、作品が描く死生観や、謎の「敵」に関する噂、そして大量の難民であふれかえる社会の描写は、さらに不吉なトーンを帯びていた。
（2025年1月17日劇場公開：https://happinet-phantom.com/teki/）　

『トラフィック』

2024 © MINDSET PRODUCTIONS – LUNANIME – LES FILMS DU FLEUVE – BASTIDE FILMS – FILMGATE FILMS – FILM I VÄST – AVANPOST MEDIA – MOBRA FILMS
119分／カラー／ルーマニア語、オランダ語、英語／日本語、英語字幕／2024年／ルーマニア、ベルギー、オランダ

　西欧と東欧の格差を赤裸々に描いたテオドラ・アナ・ミハイ監督の社会派ドラマ。ルーマニア人ギャング集団がロッテルダムの美術館から多数の文化財を盗み出したという2012年の事件を基に制作。前半はオランダが舞台で、窃盗集団の1人の内縁の妻（最優秀女優賞を受賞したアナマリア・ヴァルトロメイ）に焦点を当てており、後半よりも面白い。この映画では、裕福な西欧において、出稼ぎに来る移民たちが二流市民として扱われている様子が容赦なく描かれているが、その一方で、彼らの母国にも深刻な不平等が存在することも取り上げられており、そのような背景を思えば、ピカソの作品がどうなろうと、取るに足らないことのように思えてくる。

『雨の中の慾情』

©2024 「雨の中の慾情」製作委員会
配給：カルチュア・パブリッシャーズ
11月29日（金）TOHOシネマズ日比谷ほか全国公開

　昭和の時代に描かれた、変態チックでシュールな漫画は、現代の映画制作者に対して「健康を害する可能性あり」という注釈を添えるべきかもしれない。台湾を舞台にした片山慎三監督の映画は、つげ義春の作品いくつかを翻案したものだが、手塚眞が監督した『ばるぼら』と共通する難点があった。最先端の映像技術や、時折織り込まれるドリーミーな空想シーンを駆使しても、時代錯誤的な性描写を美化することはできないのである。さらに、この映画は（現実というものがあるとすれば）現実が何なのかという感覚を揺るがそうと躍起になっているせいで、こちらとしては、結局、何もかもがどうでもよくなってくる。しかし、この作品は散漫・雑然としながらも、見どころのない映画というわけではない。例えば、大日本帝国陸軍による大虐殺を描いた豪勢なシーンなど、現代の日本映画ではあまりお目にかかれないような場面もある。　
（11月29日劇場公開：https://www.culture-pub.jp/amenonakanoyokujo/）

『アディオス・アミーゴ 』

118分／カラー／スペイン語／日本語、英語字幕／2024年／コロンビア

　イヴァン・D・ガオナ監督による、マカロニ・ウェスタン風のコロンビア映画。昔懐かしい西部劇の雰囲気が色濃く出ているが（主人公たちのやけに汗ばんだ顔がやけにアップで映るなど）、一筋縄ではいかない展開で予想外の方向へと進み、人類は暴力行為から脱却できるのかという話になる。そして、「イエス・キリスト」という名の先住民シャーマンによって与えられる天然の幻覚剤を大量に摂取することで、復讐に燃えていた登場人物たちに、平和を考える余地が生まれてくる。あまりテンポがよいとは言えないが、『アディオス・アミーゴ』のラストは力強く、パラレルワールドでのメキシカン・スタンドオフ〔訳注：互いに武器を向け合ったまま誰も動けない状態〕で締めくくられ、セルジオ・レオーネというよりもアレハンドロ・ホドロフスキーに近い。

『レイブンズ 』

© Vestapol, Ark Entertainment, Minded Factory, Katsize Films, The Y House Films
2025年3月28日よりTOHOシネマズ シャンテ、新宿武蔵野館、ユーロスペースほか全国ロードショー

　伝記映画『イングランド・イズ・マイン モリッシー、はじまりの物語』に続き、マーク・ギルが制作したこの作品も、悩める芸術家の姿を描いているが、その内面には踏み込めていない。『レイブンズ』は、2時間という上映時間内に、芸術家のキャリアすべてを詰め込もうとするという、ありがちな罠にはまっている。特に、写真家・深瀬昌久のような複雑な人物を扱うとなると、その取り組みはさらに困難なものとなる。この映画は、深瀬役の浅野忠信と、深瀬の妻でありミューズでもあった洋子役の瀧内公美の安定した演技が支えとなり、映像も良く仕上がってはいるが、どこかありきたりな印象が残る。ギルの最も大胆な試みは、深瀬を突き動かした闇の衝動を具現化したことであり、それはホセ・ルイス・フェラーがヴォイスオーバーを務めた、人間サイズのカラスという形を成しているのだが、このカラスは、残念なことに漫画『DEATH NOTE』の死神に酷似している。（2025年3月劇場公開：https://www.ravens-movie.com/）

『黒の牛』

2024年／日本=台湾=アメリカ／114分／シネマスコープサイズ／5.1chサラウンド／白黒&カラー
配給：ALFAZBET、ニコニコフィルム、ムーリンプロダクション

　東京国際映画祭でデビュー作『祖谷物語―おくのひと―』が上映されてから10年あまりを経て、蔦哲一朗監督はさらに素晴らしい2作目で返り咲いた。『黒い牛』は、19世紀後半、日本近代化の波に翻弄される山男（リー・カンション）の物語を通して、禅の悟りへの道を描いた作品。70mmフィルムで一部撮影されたモノクロ映像には独特の質感があり、その一方で、音響効果はサイケデリックな域にまで達している。それ加えて、ただただ唖然とするような場面もあったので、この作品は、ぜひとも大画面・大音量で鑑賞していただきたい。

Tokyo International Film Festival Report

written by James Hadfield

This year’s Tokyo International Film Festival had the misfortune to wrap up on the same day Donald Trump declared victory in the US presidential election. In the face of an event that’s likely to have such dire consequences – for minorities, women’s rights, Ukraine, Palestine, global democracy and the state of the planet itself – Japan’s preeminent film festival felt awfully small.

Not that TIFF tends to be a major news event anyway; even its acronym ensures that it’s forever in the shadow of Toronto’s more high-profile festival, which takes place a month earlier. Only a handful of the non-Japanese films screened in competition each year go on to receive a theatrical release here; even winning the top Tokyo Grand Prix is no guarantee of finding a distributor.

That won’t be an issue for this year’s winner, Daihachi Yoshida’s “Teki Cometh,” which became the first Japanese film to take the festival’s top prize since 2005. Here are some brief notes on that, and a few of the other notable movies that screened this year.

Teki Cometh (敵)

Yoshida has never made a bad film, but this might be his finest hour. The director’s adaptation of a 1998 Yasutaka Tsutsui novel starts so gently, its later turn into surrealism comes as a shock. Kyozo Nagatsuka deservedly won the Best Actor award for his portrayal of a retired professor whose domestic harmony starts to unravel, first slowly and then spectacularly, in a final act that recalls Buñuel and even Darren Aronofsky’s “Mother!” Watching it for a second time, after getting the news about Trump’s electoral win, the film’s rumination on mortality and its depiction of a society awash with rumours of a mysterious “enemy” and hordes of refugees took on an even more ominous tone.
(Released theatrically on January 17, 2025: https://happinet-phantom.com/teki/)

Traffic (Reostat)

Europe’s east-west divide is laid bare in this anti-thriller by Teodora Ana Mihai, based on a 2012 heist in which a Romanian gang made off with a clutch of priceless artworks from a museum in Rotterdam. The first, and stronger, half of the movie is set in The Netherlands and focuses on the common-law wife of one of the thieves (Anamaria Vartolomei, who won the Best Actress prize). The film is merciless in its depiction of the second-class status afforded to migrants in the affluent West, though also attentive to the stark inequalities that exist in their native country – compared to which, the fate of a Picasso painting starts to look rather insignificant.

Lust in the Rain (雨の中の慾情)

Kinky, surreal manga from the Showa era should probably come with a health warning for contemporary filmmakers. Shinzo Katayama’s Taiwan-set drama, loosely adapted from several stories by Yoshiharu Tsuge, suffers some of the same problems as Macoto Tezka’s “Tezuka’s Barbara.” Superior tech specs and occasional bursts of dreamlike visual imagination can’t gloss over some retrograde sexual politics, while the film works so hard to undermine our sense of what (if anything) is real that none of it seems to matter any more. This sprawling, messy movie isn’t without its highlights, though, including a lavish set-piece depicting an Imperial Army killing spree – not something you see often in modern Japanese cinema.
(Released theatrically on November 29: https://www.culture-pub.jp/amenonakanoyokujo/)

Adios Amigo (Adiós al amigo)

This Colombian spaghetti western from Ivan D. Gaona goes hard on the throwback vibes (the faces are extremely close and extremely sweaty), but takes a circuitous route to an unexpected destination, where what’s at stake is whether or not people can move on from violence. It takes some liberal doses of all-natural psychedelics – dispensed by an Indigenous mystic named Jesus Christ – to get the film’s vengeful characters to a point where they might consider giving peace a chance. While the pacing is a little off, “Adios Amigo” ends strong, with a Mexican standoff in a parallel dimension, more Jodorowsky than Leone.

Ravens

Mark Gill’s follow-up to Morrissey biopic “England is Mine” is another portrait of a tortured artist that doesn’t get past the surface. “Ravens” falls into the familiar trap of attempting to squeeze a whole career into a two-hour runtime, which is a particularly fraught undertaking when you’re dealing with a figure as problematic as photographer Masahisa Fukase. The film looks good, and is grounded in solid performances by Tadanobu Asano as Fukase and Kumi Takiuchi as his wife-slash-muse, Yoko, but it ends up feeling oddly generic. Gill’s boldest step is to give a literal manifestation to the dark impulses that drove Fukase, which take the form of a man-sized raven, voiced by Jose Luis Ferrer, who bears an unfortunate resemblance to the Shinigami from “Death Note.”
(Released theatrically in March 2025: https://www.ravens-movie.com/)

Black Ox (黒の牛)

Over a decade after his debut film, “Tale of Iya,” screened at TIFF, Tetsuichiro Tsuta returned with an even more impressive sophomore feature. “Black Ox” sets out to depict nothing less than the path to Zen enlightenment, through the story of a mountain man (Lee Kang-sheng) who comes spiritually adrift during Japan’s late-19th century modernisation. Shot partially on 70mm film, the monochrome imagery has a tactile quality to it, while the sound design pushes things to almost psychedelic heights. There are sequences that left me slack-jawed: it’s worth seeing on the biggest screen, and with the loudest speakers, possible.

　渋谷・WWWのサウンドをつかさどるスピーカー・FUNKTION-ONEとの組み合わせで多様な音を彩りコントロールしてきた英・Midas社のアナログ・ミキサーの名機「Heritage 3000」が、2025年1月中旬に勇退しデジタル・ミキサーへと切り替えられるようだ。それに際し、入替直前の年始に〈WWW presents “Heritage 3000” Farewell series〉と題した「Heritage 3000」で鳴らす最後の公演シリーズの開催が決定。

　すでにアナウンスされている公演内容はOGRE YOU ASSHOLEによるワンマン、MERZBOWによる入場無料（！）ライヴ、Minami Deutsch（南ドイツ）とおとぼけビ～バ～によるツーマン、FLATTOP feat. 内田直之、柴田聡子ワンマンと、いずれもアナログ卓の魅力を存分に引き出せるWWWとも縁深い豪華なラインナップとなっている。

　そこに追加公演として、1月7日に弾き語りスリーマン〈寺尾紗穂 x 七尾旅人 x マヒトゥ・ザ・ピーポー〉の開催が決定。時代と、そこに生きる人の軌跡を「うた」で描き続ける3組のアーティストが、ひとつの楽器と自身の歌声というもっともミニマルなフォーマットで三者三様に名機のポテンシャルを引き出す濃密な内容となっている。なお、本日11月28日（木）よりスタートする先行受付期間後の12月7日（土）には、一般販売とあわせて10代限定の無料チケットも枚数限定で予約を受け付ける。

　2010年にミニシアターの跡地から生まれた、クラブ・カルチャーもバンド・サウンドも包括的に支えるスポット・WWWの現行サウンドシステムで最後に鳴らされる「いま、ここにしかない表現」の場を存分に楽しんでいただきたいとのこと。ライブハウス／クラブの心臓ともいえるPAミキサーの味わい深いサウンドを堪能する最後の機会でもあるし、なによりいずれの公演もWWWらしさにあふれた魅力的な内容だ。ぜひいずれかに足を運んではいかがだろうか。

　『432Hz, As it is, As you are』。『Tata』。『Requiem』。この三作は、アルバム全体が「ひとつ／複数」のレクイエムのようなピアノ作品である。ひとつにしてふたつ、ふたつにしてみっつ、みっつにしてひとつ。いわば単数と複数が同時に存在する音響、音楽とでもいうべきか。もしくは鎮魂と祝福が同時に存在している音楽とでもいうべきか。

　この三つの作品は、アンビエント音楽家の伊達伯欣が2021年から2024年にかけて制作した３本のカセットテープ／アルバムである。まさに「ピアノ・トリロジー」。三作とも伊達の演奏するピアノと電子音や環境音が交錯するサウンドとなっている。近年、伊達は純正律音楽を自動生成する世界初のプログラムに取り組んでいるという。つまり、この「ピアノ・トリロジー」と名付けられた三部作は、伊達の過去の平均律作品の集大成ともいえる作品集なのだ。

　『432Hz, As it is, As you are』は、2021年に〈laaps〉からリリースされた11年ぶりのソロ・アルバムがベースになっている（現在は廃盤）。アルバムには4曲が収録され、それぞれ「光」「熱」「土」「光」という曲名が付けられている。伊達の母方の祖母の姉（山田美喜子）の家にあった1950年代につくられたDiapasonのアップライト・ピアノで録音されている。このアルバムは、その古いピアノを438Hzに調律し録音されたという。アルバムを再生するとすぐにノイズとピアノの境界線が無化されていく音楽だと誰もが気が付くだろう。響きと音が「そこにある」感覚。音楽があり、音がある。そこに境界線はない。そのサウンドスケープのなんという穏やさ。静謐な音空間に身を浸すように聴くこと。『432Hz, As it is, As you are』の音は、われわれにそのように問いかけている。
　『Tata』は2023年9月東京・高円寺のGallery Tataにて行われたSilverGelatin（古書・キュレーション）の展示のための音楽として作成されたこの作品。音と空間が浸透するような音響だ。Tataの店内にある古時計や床、古物、紙の音を用いて作成されたという。「ギャラリーTataへの入場から黄泉の国へと誘われるような、アルバム全体がひとつのストーリーとして構成されています」というように、まるで未知の世界に足を踏み入れるように、ヒタヒタと暗闇を歩むような音楽・音響となっている。音楽とサイレンスの境界線が次第に無化していくような聴取体験がここにある。
　『Requiem』は伊達の親友の葬儀に流された。いわば親友の人生への祝福の思いで制作されたという音楽である。ゆったり響きの雫を確かめるようなピアノの響きはどこまでも透明だ。音と音のあいだにあるサイレンスですらも音楽であるとでもいうように、ピアノの音は時に途切れていく。そして微かに聴こえるガラスのような響きの物音。ピアノと物音はそれぞれに存在するが、同時にひとつの時の中にも存在する。死という鎮魂が、悲しみとしてのみあるだけではなく、魂の旅立ちを祝福するような物音／音楽であること。その穏やかな音の連なりは、聴き手の耳と心のなかにある「音楽と音の境界線」を解きほぐすように無化してくれる。

　伊達のサイトでは、本作について「モノと時間の経過をテーマに作成されたこの三部作は、引き伸ばされて反復するピアノと有機的なエレクトロニクスのマリアージュを特徴とし、リズムと旋律という境界の解体を試みた音楽です」と綴られている。
　さすがに作曲者本人の言葉である。これに付け加えることなど何もない。いわば坂本龍一とアルヴァ・ノトの歴史的競作群以降、電子音響＋ピアノの音響領域を拡張（＝解体）するようなアルバムともいえよう。全三部作、音の雫のサウンドスケープとでも称したいほどに「美しい」音楽である。
　私はこの三作を聴き、「音がおとずれる」感覚を感じ取った。訪れる。音ずれる。この二つの感覚である。じっとピアノと電子音の交錯に耳を済ましていると、音が一足一足こちらに忍び寄ってくるように聴こえてきた。音楽が「訪れる」感覚である。同時に、ここでは音の境界線がどんどん消失、さまざまな音のずれがそのまま音楽となっていくような感覚も得た。「音ズレる」感覚である。
　
統一ではなく、いくつかの多層な時が静かに流れるような音楽。私にはこの三部作は生活と共にあるピアノ音楽のように思えた。生活とは小さな反復と小さな祝福と小さな喪失の連続である。そしてそれらは決して「同期していない」。バラバラに巻き起こり、そして消えていく。だがそれこそが生きている時間。つまり生活の時間なのだろう。
　伊達のピアノ三部作は、この生活の音・音楽を非同期的に反復することで、この「暮らし＝人生」の向こうにある死者たちの黄泉も国の境界線を無化しようとしているように思えた。人生の反復の果てには必ず死が待っている。死は悲しい。だが同時にそこに救いを求めたいのも人間だ。
　私には、この小さな音楽たちが、その世の向こうにある世界にゆく人たちへの弔いの音楽でもあり祝福を捧げる「祈りの音楽」に思えた。ピアノの音はむこうに行く。そしてまた訪れる。一方通行ではない音世界。そう、世界のすべての音は「おとずれる」（訪れる・音ズレる）。無音。環境音。ピアノ。その複数の存在たちがズレつつ、奏でられる音楽。人と生活と地上と天上に捧げる「祈りの音楽」。

　ともあれピアノと音の静謐にして優雅なコンポジションがここにはある。そのピアノの滴るような響きに耳を傾ける時間は、とても贅沢なひとときとなるだろう。時間が許すならばぜひとも３本連続して聴いていただきたい。

　ラッパーであり映像作家としてPUNPEE“タイムマシーンにのって”、BIM“NOT BUSY”、唾奇 × Sweet William“Let me feat. CHICO CARLITO”などのMVを手がけるOle/Takeru Shibuyaの作品展覧会が渋谷の神泉駅近くのギャラリー、JULY TREEにて開催される。HIP HOPシーンを中心に多岐にわたって活動する作家のアートを堪能しよう。