「E E」と一致するもの

　1964年生まれのアメリカ人サウンド・アーティスト、スティーヴ・ロデンとステファン・ヴィティエロのコラボレーション作品がリリースされた。
　それぞれ強い個性を持った音響作家だが、その音楽活動をパンク・バンドからはじめたこと、そして90年代中盤以降は静寂と空間性をあわせ持ったインスタレーション作品や音響作品を発表してきたことなど、いくつかの共通点を見出すことができる。

　各々のコラボレーション音楽作品を軸に、ふたりの経歴を振り返っておこう。まずはスティーヴ・ロデン。彼は1997年に最初のソロ・アルバムをリリースし、1999年には佐々木敦主宰の弱音響レーベル〈メメ〉からブランドン・ラベルと『アンド・ザ・ワールド・ワズ・カーム』を発表する。ロデンはロウアーケース・サウンドのアーティストとして、繊細／大胆な音響が評価されてもいた。ロウアーケースを代表するアーティストであるバーナード・ギュンターとリチャード・シャルティエとの競演作『(フォー・モートン・フェルドマン)』（2002）というアルバムもリリースしたほどである。そのシャルティエのレーベル〈ライン〉からも、『フォームズ・オブ・パップ』（2001）、『エアーフォーム』（2001）、『プロキシミティーズ』（2001）などの傑作ソロ・アルバムを発表している。
　最近の競演作では、テイラー・デュプリー主宰の〈12k〉からリリースしたスティーヴ・ピーターズとの『ノット・ア・リーフ・リメインス・アズ・イット・ワズ』（2012）が素晴らしかった。空虚の中に生成する音響の美といった趣。2014年には、〈ラスター・ノートン〉の創始者の一人でもある電子音響／音楽家のフランク・ブレットシュナイダーとの2004年競演録音『スウィート・ニュイ』を〈ライン〉からリリースし話題を呼んだことも記憶に新しい。
　そのほかの共演者も、フランシスコ・ロペスからジェイソン・カーン、テュ・ムからマイ・キャット・イズ・アン・エイリアンまで、90年代から00年代の音響シーンを代表する人物ばかりである。ロデンの全仕事や経歴は彼のサイトで詳細にまとめられているのでご覧いただきたい。絵画、造形作品、インスタレーション、録音作品など、ロデンの多岐にわたる才能を知ることができるだろう。

　ステファン・ヴィティエロは、1995年にソロ・アルバムをリリースし、インスタレーション（2012年、坂本龍一プロデュース「アートと音楽 新たな共感覚を求めて」展に出品された作品を覚えている方も多いはず）、コラボレーション・アルバムなど数多くの作品／リリースを発表している。スキャナーやテツ・イノウエとのコラボレーション作もある。
　近年のコラボレーション・アルバムとしては、〈12k〉から発表したマシンファブリックとの『ボックス・ミュージック』（2008）、同レーベルからリリースされた音響作家モリー・ベルグとのコラボレーション作品『ザ・ゴリラ・バリエーションズ』（2009)などが重要作だろう。特に『ザ・ゴリラ・バリエーションズ』は、エレクトロニカ以降のアンビエント＋フィールド・レコーディング・ムーヴメント初期の傑作である。二人は2013年に4年ぶりの新作『シェイプス・ユー・テイク』を、同じく〈12k〉からリリースしたが、こちらも叙情性に満ちた素晴らしいアルバムであった。
　ヴィティエロは、テイラー・デュプリーやローレンス・イングリッシュなどともコラボレーションを行っており、サウンド・アートだけはなく、アンビエント／ドローンにおいても重要アーティストと目されている。彼の活動も自身のサイトに纏められているので注目したい。
　さらに、ロデンとヴィティエロの〈12k〉リリース作品として忘れてはならないのが、2011年にリリースされたモリー・ベルグ、オリヴィア・ブロックらとのユニット、モスのEP『モス』だ。この音源は、彼らが教会で行った演奏の記録であり、フィーレコやドローン、コルネットの演奏が交錯する濃密な音楽である。25分程度の収録時間だが、00年代以降のアンビエント／ドローンにおける最良の瞬間が記録されているといっても過言ではない。

　そして本作『ザ・スペーシイズ・コンテインド・イン・イーチ』は、ロデンとヴィティエロの競演作だ。ローレンス・イングリッシュが主宰する〈ルーム40〉から2014年にリリースされたアルバムである。内容はニューヨークのコーネリアス教会に展示されたインスタレーション作品の音源化。どうやらコーネリアス教会特有の音響空間を活用した作品のようである。
　このアルバムの重要な点は、インスタレーションの音響部分だけではなく、展示作品から発せられる音と、その教会の展示空間に鳴り響いていた環境音を含めて音源化していることだろう。空気のような音響が断続的に生成し、いつのまにか消え、また鳴り響く。教会内に横溢する響きや、響き渡る鐘の音などが交錯する。さらには近隣を通りすぎる車の音や、子供たちの声などの環境音なども繊細にレイヤーされ、見事なサウンド・アンサンブルを奏でられているのである。いわゆるフィールド・レコーディング作品に近い感触がある。また、開放的／空間的な音響は、ロデンの諸作品を思わせもする（2011年の『プロキシミティーズ』など）。むろん、ヴィティエロらしい柔らかな音響的持続も健在で、密なコラボレーションが行われたことが想像できる。

　スティーブ・ロデンとステファン・ヴィティエロは、共にパンクの轟音から音楽活動を始め、やがて静寂へと行き着いた。そこにジョン・ケージ的な思想との出会いがあったとは容易に想像できるが、しかし彼らにとって「静寂」「聴くこと」は、ケージ的なそれよりも広い空間性の中で、穏やかに、微かに鳴り響いているように感じられる。テクノロジーの精密さを使ったリラクシンの生成。それこそ「90年代以降のポスト・ケージ的な音響世界」ではないか。空虚で、穏やかで、そして美しい非現実的な音響空間の生成。歴史の終わり。それゆえの小春日和の感覚。
　もうすぐ寒い冬が終わり、暖かな春になるだろう。穏やかな陽光の中、音楽プレイヤーのヘッドフォンから流れる彼らのサウンドと環境音がミックスされていく快楽を味わいたい。そこで展開されるリラクシンで空虚で穏やかなポスト・ケージ的音響世界は、私たちのそれぞれの耳と思考に、「世界」の豊穣さを教えてくれるに違いない。

NRQ - ワズ ヒア Pヴァイン RockJazz Tower HMV Amazon iTunes

　NRQのリレー・インタヴューをお届けする。
　2007年に牧野琢磨（ギター）と吉田悠樹（二胡）のデュオとしてはじまったNRQは翌年ベースとの服部将典が加わり、同じ年の中尾勘二の参加をもって現布陣におちつき、2年後にはファースト『オールド・ゴースト・タウン』を出し、さらにその2年後2作目の『のーまんずらんど』を発表した彼らの活躍は弊媒体読者諸兄もご存知のことでしょう。今回彼らの口にのぼるのは『ワズ　ヒア』と題した3作めにまつわるそれぞれの思いである。狭義のインディ・ミュージックましてやJロックの範疇におさまらず、軽音楽であるがゆえにジャズやカントリーやラテンやそのほかもろもろが縁からこぼれるNRQの広義の音楽、いやむしろウェスタンとファー・イーストに挟まれた四者の組曲ともいえる空隙の音楽はどこに向かいつつあるのか。

　私は年も押し詰まった昨年暮れ、NRQが忘年会を開くという噂を聞きつけ、この比類なき作品をつくった彼らに一網打尽に話を訊く千載一遇のチャンスだと、東京北西部の閑静な住宅街の一画にある牧野宅へ駆けつけた。本稿は年をまたいだその記録であり、掲載順は忘年会に訪れた順になる。まずは牧野琢磨。NRQのオリジナル・メンバーであり、ギター・コンシャスな演奏者である牧野琢磨にご登場いただく。というか、ここは彼の家なのだから私がやってきたのである。

■NRQ / エヌ・アール・キュー
東京を拠点とし、現在は4人で活動をつづけるバンド。2007年に吉田悠樹（二胡）＋牧野琢磨（guitar）デュオとして活動を開始し、翌08年には服部将典（contrabass）が参加。中尾勘二（drums / sax / tb / cl）にも参加を依頼するようになる。バンド名はNew Residential Quarters（ニュー・レジデンシャル・クォーターズ＝新興住宅地）の略。〈オフ・ノート〉のコンピレーション『Our Aurasian Things!』などへの参加ののち、2010年にはファースト・アルバム『オールド・ゴースト・タウン』を、2012年にはセカンド・アルバム『のーまんずらんど』をリリースし、同年にリミックス作『The Indestructible Beat of NRQ』をはさんで、今年2015年1月、サード・アルバム『ワズ　ヒア』を発表した。

誰かが何かをいい出したら100パーセントそれに乗っかる。そこで、他の意見と統合して落としどころを探さない、というのが大事なことなのかもしれないですね。

■私は牧野くんの新居に初めて来たけど、引っ越したこともふくめ、生活の変化は音楽の変化に影響したことがあると思いますか？

牧野：心境の変化ということでいえば、使う時間のフォーカスが絞られたということですね。使える時間が限られているから決断を早くしなければならない。（子どもを保育園に）迎えに行く直前まで出かける前の準備をしなければならない、とか。……NRQは歌がないじゃないですか？

■そうだね。

牧野：だからバックバンドの話がよく来るんです。誰かの曲のバックをわれわれ4人につけてほしい、という依頼がけっこう来るんです。ですが、それをやるといまは時間を奪われている気がするんですよ。吉田さんとかは前野くんとか穂高亜希子さんとかの仕事でたくさん歌手に貢献してきたから、これははっきりと本人に訊いたことはないけど、歌手に貢献するのはもう一生分やったと思っているかもしれない。服部さんはベースでメシ喰っているからまったくちがう向き合い方だと思いますが……。それで、バンドとして誰かのために時間を使う、というのができなくなった、というかしたくない、というのが個人的にはちょっとあります。あくまでバンドとしてで、牧野個人としては別ですが。仕事もして、バンドもやって、バンドでの収入が100パーセントではないという現実もあったうえで、作曲やプリプロダクションといった制作に時間をつぎこんで、やっとこ3年くらいかけて3枚めのアルバムができたというペースに、やっぱりなっちゃうんですよ。

■生活における音楽の純度はあがった？

牧野：変わらないと思います。純度って何？　っていうことはとりあえず置いといて。つねに興味のあることがあるし、パーソナルにやってみたいことはどんどん出てきますし。でも、バンドでやってみたいことを持ち込むとNRQでは成功しないことが多いですね。大上段にバンドとして構えて、これをこうやってみたいんだ、あるいはこうしていきたいんだということでは、なんというか、場が「はぁ……？」みたいな感じになっちゃうでしょうね。

■連帯的な結束ではなさそうだもんね。

牧野：でも個人的な欲求を発揮することは存分にできる環境ではあるんです。手前ミソだけどそれはすごくいいことだと思う。

■個人的な欲求を発揮するにしても、たとえばアルバムをつくるなら、方向については誰かしら先導をきらなければならないんじゃないかな？

牧野：方向は実際はなくて、それはパッケージをどうするか、実務的なガワ（皮）の問題が残るだけなんです。

■牧野くんは前もそういっていたけど、『ワズ ヒア』はガワだけの問題ではない気がした。アルバムをどうつくるかという意識が前2作より高まったと思うんですよ。

牧野：それもまた共同作業だと思うんです。というのも、曲順は今回も中尾さんの案なんです。

■中尾さんは曲順王ですね。

牧野：マイスターです（笑）。

■“エンヴィ”がハナで“日の戯れ”がオシリというのも――

牧野：僕がもし決めたなら、“日の戯れ”は5曲めで“エンヴィ”は9曲めとかになったでしょうね。そして、中尾さんからこういう曲順案が出たときに、こっちで手を加えずそれをそのままでいく、ということが重要なんです。誰かが何かをいい出したら100パーセントそれに乗っかる。そこで、他の意見と統合して落としどころを探さない、というのが大事なことなのかもしれないですね。

■合議制は凡庸になりがちだからね。

牧野：そうです。

誰かが何かをいい出したら100パーセントそれに乗っかる。そこで、他の意見と統合して落としどころを探さない、というのが大事なことなのかもしれないですね。

■“東16字星”も“日の戯れ”も“街の名”もそうだけど、これらの曲には組曲的な構成ですよね。牧野くんのこれまでの曲は曲のつくり方としてはシンプルな志向性だったと思うのね、それがこのように変化して、それが私は『ワズ ヒア』の基調だと思ったんです。『ワズ ヒア』をなぜ私がNRQでいちばんいいと思ったかというとしっくりきたからなんだけど、なぜそうなったかというとレコメン感というと誤解を招きますが（笑）、組曲形式にそれに似たものを投影したからだと思うの。

牧野：いや、レコメン感はあるんですよたしかに。“東16字星”のカブセ（オーバーダビング）のとき、エマーソン（北村）さんにたしかレコメンっていいました（笑）。

■それゆえ、NRQがグッと迫ってきたところがあったのかもしれない。

牧野：（笑）それはよかった。本当は具体的にはレコメンからの影響ではなくて、組曲形式はジミー・ジュフリー3からですね。

■あーなるほど。

牧野：“ウェスタン組曲”をよく聴いていたんです。たとえば“門番のあらまし”とか、リズムをパーカッションぐらいまでにおさえてドラムを入れないという楽器の配置なんかは、個人的にいうと“ウェスタン組曲”がすでに歴史上にあるから大丈夫だろう、みたいな。半世紀前の話なんですけど（笑）。そういうことがあって、やってみたいなというのはありました。

■発想からそういう意図だった？

牧野：“門番のあらまし”はけっこうそうですね。

■そうしたことでこれまでの自分の書き方とちがうようにはなったでしょ？

牧野：曲が長くなりましたね。

■それをやろうと思ったのはどのタイミング？

牧野：やろうと思ったことがやれない、うまくいかないのがNRQなんです。中尾さんとか、じつは何でもできるわけじゃないから。けど、何かできることは異常にできる。そこがおもしろいんです。“日の戯れ”でも、ドラムをこうしてくれ、とは一度もいったことなくて、曲を持っていって、僕が最初のギターのカッティングだけ何小節かやって、そのあとベースとドラムに入ってください、といったらもうあのドラムだったんです。
　これは、僕がやろうとしていることと中尾さんが異常にできることが合致した幸福な例といえます。曲作りの段階で捨てた曲やうまくいなかった曲もけっこうあったし、だからそれは当たり前のことなんですけど、できることしかできないという前提が中尾さんに限らずわれわれにはあるんです。服部さんはちがっていて何でもできると思いますが……。吉田さんには（楽器に）音域の制約がある。だから、組曲形式のように具体的な形式があっても成功するかどうかはわからない。

■例をあげてやりたいことを具体的に説明することは――

牧野：それで失敗しつづけてきたので止めた、ということです。たとえば何か例になるような音源を持っていって、これこれこういうふうにしてくれ、といってもうまくいかないことが多い。時間がかかり、かつ完成しない。“日の戯れ”みたいに持っていって一回でできたのは成功例なんです。

■そういうバンドへの曲の諮り方はあるんだね。

牧野：僕はありますね。ほかのメンバーはまたちがうと思います。たとえば服部さんの曲“ショーチャン”なんかは、ジャケットのクレジットに「作曲」のほかに「アレンジ＝編曲」というのも入れたんだけど、この曲には服部さんが書いた各パート譜があって、演奏は譜面通りなんです。

でもファーストよりはかなり遠いところまで来たかもしれない。

■バンドの歩みをみていくと『ワズ ヒア』は3枚めになります。1枚めにそのバンドのすべてがあり、2枚めのジンクス云々といういい方があり、そう考えたうえで『ワズ ヒア』はNRQにとってどういったアルバムと位置づけられると思いますか？

牧野：アルバムをつくる前は毎回、あぁ今回できるかな……、と思うんです。そう思いながらとりかかって、できたのが１枚めで、2枚めのときはさらにその不安が大きくなった。僕はファーストが音像や演奏をふくめて好きだったから、それよりよいものができるか心配だったんですね。ところがそれができた。で、今回は「2枚めがよかったから3枚めはいよいよ難儀だな……。販売規模もいままでいちばん大きくなるだろうし……」と思っていたんだけど、それこそ松村さんには、（ザ・バンドの）『カフーツ』みたいになるかもしれないといったこともあったけど（笑）、けどできたんです。でもファーストよりはかなり遠いところまで来たかもしれない。

■そうかもしれない。

牧野：中尾さんには不変の魅力があるけど、ほかの3人がいろんなところで揉まれたのがでかいかもしれないですね。服部さんなんか、初めて会ったときと較べると、単純に技術的な面でも別人のようです。そして技術に裏打ちされているから技術からの飛躍というか、語弊があるいい方かもしれないけど、罠の仕掛け方とかもいろいろできるようになったんだろうな、と思うんです。

■「罠」というのはなにを指していっている？

牧野：みんなを安穏とさせないというか。本人の意志として、これをやりたいというときにアイデアの幅とか、そういうものが3枚めを録る少し前から桁ちがいになったと思います。上から目線じゃないです（笑）。でも服部さんがすごく上手くなったのは本当だし、それは僕にもわかったし、録音もうまいことセパレートで録れたのでよかった。いままではひと部屋で録っていたのでコントラバスは埋もれがちだったので。

■ところで“sui”はバンド最初期の曲だよね？

牧野：すげーむかしの曲ですね。

■なぜこれを再録したの？

牧野：“sui”は一銭も生み出していないんですよ。

■お金の話なの（笑）？

牧野：そうです（笑）。というのは、〈オフノート〉の『アワ・オーラシアン・シングス（Our Aurasian Things）』というコンピに入れて、それがNRQの最初の録音だったんですよ。

■2008年だよね。

牧野：そうです。で、まぁゴニョゴニョとお金はもちろん出なくて（笑）、出版もどこにも登録されていなかったので録ったんです。

■ファーストに入れればよかったんじゃない？

牧野：ファーストのときはちょっと前のそのコンピに入っているから逆に入れるのを止めよう、ということで。セカンドのときはmmmも歌ってくれたし、他にもたくさん曲があって結局外れた。そして3枚めになって戻ってきました（笑）。やっていることは当時とまったく変わっていないんですけど。BPMもいっしょ。MC.sirafuのスティールパンが入っているくらい。しかしあんまり叩いていない。要所要所だけ（笑）。

■満を持してということではなかった。

牧野：ぜんぜんない（笑）！　でも今回のアルバムからのMVは“sui”なんですよ（といってPCで画像を検索する）。

牧野：右の手はロロという劇団などで活動している女優の島田桃子さん。島田さんとは、大谷能生さんが在邦フランス人の前でゲンズブールを歌うという、本当に勇気のあるイヴェントのバック・バンドに参加したとき、彼女がいわばフランス・ギャル役として出演していて、そのときに知り合いました。

■（広告が映りこんだ背景を指して）これは資本主義批判なの？

牧野：そんな素朴な……（笑）。なんていうか、自主的に勝手にいろいろと広告を入れたんです。で、最後は中尾さんが出てくるという。

■中尾さんは『ワズ ヒア』では結構吹いているよね。

牧野：たしかにそうですね。けどそれは、曲が要求する部分も大きかったんじゃないですかね。

■中尾さんがどの楽器を選ぶかも──

牧野：基本的には任せていますけど、今回は「ここはアルトです」とか「クラ（リネット）です」「トロンボーンかぶせたいです」とか言いました。演奏の中身はもちろんお任せしてます。“街の名”でトロンボーンを録ったときは「いまのは大原（裕）さんみたいでしたね」とはいいました。これはマジでいいました（笑）。大原さんみたいに吹いてくれとはもちろんいいませんでしたけど、曲の後半に独自に大原さんみたくなっていったから感無量でした（笑）。

■なんできみが感無量になるのよ（笑）。

牧野：いや、僕はサイツが好きなんです（笑）。船戸（博史）さんも芳垣（安洋）さんも。芳垣さんのドラムってとくにヌケがいいんですよ。音がよい。ドラマーってドラムの音をいちばんよく聴かせてくれるじゃないですか。

■でも中尾さんにはそういうところはないよね。

牧野：中尾さんはドラマーじゃないから。そしてそれがNRQでは重要なことなんです。ただ、“東16字星”では僕がスネアのセレクトを間違えたんですよ。録音をした〈デデ・スタジオ〉ってヴィンテージのドラムセットがいっぱいあって、中尾さんがいないときにスタジオの人に「ドラムセットはどうしますか？」と訊かれたんです。そういわれても、中尾さんはドラマーじゃないし、どうするかと本人が訊かれてもたぶんどうもしない（笑）だろうから、ラディックがあればラディックで、と僕がいったんです。リンゴ・スターの使ってるメーカーだし。で、「スネアはどうしますか」と訊かれて、間違えて木胴を選んじゃったんです。んでアルバム全部を木胴で録っちゃったから、“東16字星”だけエンジニアの葛西（敏彦）さんに「EQでドラムの音を金胴にしてくだい」ってお願いしました（笑）。

■中尾さんはドラムセットに対する意見はないんですか？

牧野：意見も不満もないし、チューニングもしない。そこにあるセットに座って、叩く。だから、たとえばライヴハウスで対バンがあるとき、前に出演したバンドのドラマーがドラムのチューニングに気をつかう人だと次のわれわれの音がえらいイイ音になったりする。ハコによっては、奥から引っ張り出してきたようなドラムだったりするんだけど、それでも中尾さんはまったくチューニングしないからボッカンボッカンいったりする。するんだけどそのままでいく。

僕は何にも飽きてはいないし失望もしていないんですね。何かに対してこれはダメだとも思わないですね。

NRQ - ワズ ヒア Pヴァイン RockJazz Tower HMV Amazon iTunes

■“門番のあらまし”のラテン調は新機軸だと思うけど、このアレンジに挑戦した理由はなんですか？

牧野：単純に安い3桁レコードばかり買っていると『ラテン・ベスト・ヒッツ』ばかりになってしまうんですよ。安くて曲がいっぱい入っているのはたいていペレス・プラードとかになっちゃうから（笑）。

■だからってやんなくてもいいじゃない。

牧野：けどやっぱりいま現在揃っているものでしかインプットってできないじゃないですか。それにラテンはエレクトリック・ギターを弾く人には命題みたいなところはありますよ。ってありませんか？

■ある人にはあるだろうね。

牧野：でもみんな一回は向き合わざるをえないというか向き合ったほうがおもしろいかなぁ、と。エレキが映える音楽だし。とはいえぜんぜんできていないですが。

■エレキギターといわないまでもギター奏者として、NRQの3作およびほかでの活動もふくめて、個人的にどのような立ち位置にいると思いますか？

牧野：それはネガティヴな言葉でしか言い表せないですね。

■なぜネガティヴ？

牧野：自分のことは客観的にはなれません。かといって主観的に考えてもネガティヴになりますね。だって圧倒的に足りないですもん。

■理想が大きすぎるんじゃないの？

牧野：いや、どうでしょうね。わかんないですけど……、けどそれを埋める時間もない。リニアな努力でなんとかなる期間はとっくに終わってしまったので、あとはいわばそのときそのときの打率を上げるしかない。一般的にギタリストの方々がどのようにしているかまったくわからないんですけど、個人的には僕はそう思ってます。だからホールトーン・スケールを毎日練習するとかは止めてベンドの練習をがんばるとか（笑）。

■技術への価値の置きどころがちがうということだよね。しかし技術を否定するわけでもない。

牧野：僕は何にも飽きてはいないし失望もしていないんですね。何かに対してこれはダメだとも思わないですね。

■対抗意識のようなものもない？

牧野：いやそれはあるんですよ、既存のものに対してのカウンターのつもりではあります。それは強烈にあります。すでにあるものをもう一度やることには意味を見出せない。細かい話になりますけど“sui”とかはギター奏法的にいえば誰もやっていないことをやっている気がするんです。1度とオクターブ上の2度を5度とずっと同時に鳴らしているとかね。そんなことをやっているのはウルマーか僕かってくらいですよ（笑）。

既存のものに対してのカウンターのつもりではあります。1度とオクターブ上の2度を5度とずっと同時に鳴らしているとかね。そんなことをやっているのはウルマーか僕かってくらいですよ（笑）。

■ずいぶんニッチかつハーモロディックな選択肢だね（笑）。

牧野：どうしてもナッティ・トークになっちゃいますね（笑）。

■ジャン＝ポール・ブレリーはどうなの？

牧野：大好きです（笑）。でもブレリーはなんでいま話題にならないんでしょうね？

■冷静に考えてなると思うかい？

牧野：（笑）

■この世の中じゃウルマーと同じようにならないですよ。

牧野：あー。

■私はウルマーもブレリーも、好きなんだけどね。

牧野：松村さんが来日公演観たとき、ピッチが危うかったんですよね。

■たぶん私のジャズベと同じでペグまわりの調子が悪かったんじゃないかな。

牧野：でもそれは基本的な姿勢が間違っていますね。使っている楽器のコンディションはつねに把握しておかないと（笑）。

■ブラックとロックのあのブレンドの仕方は特異だと思うけど、牧野くんのギターの特異さもブレンドの妙みたいなところはあるね。

牧野：そうかもしれないですね。

■でもそれがウルマーやブレリーを思わせるならやらないということでしょ？

牧野：すでにあるものを想起させるかたちでもう一回いま現在の規模や技術で何かをやることに僕は興味が湧かないんです。われわれは他には絶対にない、もっといえば過去も現在もわれわれみたいなバンドはじつは絶対にいない、という自負だけはあって、それをそうはっきりと言える勇気は吉田くんが与えつづけてくれているんです。ああいうふうに二胡を演奏する人はいないから。吉田くんが楽器の引力もあって大陸的に引っ張られそうなときは曲でそれを回避するとか、“門番のあらまし”とかもEQでフィドルのように音色を変えたんだけど、僕はそこはすごく気にしている。響きがエキゾチックに、あるいは大陸的になりそうだったら曲自体を取り下げる、とか。吉田さん自身もチューニングを下げているそうです。だから吉田さんみたいな人は吉田さんしかいないし、それがいわば勇気になってるんですね。それは絶対にいえるな。他にマジでありそうでマジでない。それは『ワズヒア』を何回か聴いてあらためて思いました。

われわれは他には絶対にない、もっといえば過去も現在もわれわれみたいなバンドはじつは絶対にいない、という自負だけはあって、それをそうはっきりと言える勇気は吉田くんが与えつづけてくれているんです。

■NRQの人間関係は良好なの？　他のメンバーには言わないから教えてよ。

牧野：（笑）。いや、人間関係というほどの関係がじつはないんです。演奏する上での関係はもちろんありますが。

■今日はバンドの忘年会だよね。

牧野：今日は特別です。一年のうち一日だけ。飲みに行ったりすることもないんですよ。折り入ってしゃべることもないだろうし……。いや、べつにネガティヴな意味でいってるんじゃないですよ（笑）。

■わかるよ（笑）。

牧野： NRQはいわば、男性特有のホモソーシャルな蜜月期間＝バンドが、終わった後にはじまったバンドなんです。男性のホモソーシャルな蜜月期間とロック・バンドは並行して進んでいって、それが花開くときにバンドも成功してその終焉とともに失墜していくじゃないですか。われわれはその期間が終わった後にはじまっているんです。失敗からはじまっている。

■それは成熟なのかね？

牧野：わかんない……ですけど、関係としてはいっしょに演奏するという関係しかない。

■資料のプロフィールには「今後もこの四人」と書いていますね。

牧野：プロフィールは僕が書いたんだけど、それは「誰かがそのうち死ぬだろうな」ということなんです。牧野、吉田、服部が死んで、ピクサーの『ウォーリー』みたいに全部が朽ち果てた世界で中尾さんだけが生きている、その可能性だって、というかその可能性がいちばんでかい気もするんですけど（笑）、つまりそれは誰かがいつか死ぬという意味なんです。バンドとしての絆や今後のバッファがあるという話ではなくて、単なる生き死にの話なんですよ（笑）。

■終わった未来から現在をふりかえる視点、そういったものがNRQはタイトルのつけかたにはあるじゃない？　今回の『ワズ ヒア』だってそうだよね。

牧野：タイトルはやっぱり東日本大震災と原発事故……のその後なんです、またこういうこといっちゃったけど……。いま現在僕らは「あのときあの場にいたよね」とのちのちの未来にいえてしまうような現実を生きていると思うんです。どういうことかというと、実際に現場で活動している人たちを僕は尊敬しているということを前提としたうえで、しかし活動というのはものすごく難しくて、一回一回達成感を得たり、目標を立ててはいけないものなのかもな、とも最近は思っていて。失望することがあまりに多くて長続きしないこともあるじゃないですか。政治活動をするうえで何がもっとも重要かといえば、諦めない、ということと、いちいち絶望しないこと。それに、居つづける、ということと、忘れないこと。そのように最近は思っています。今回のタイトルはいってみれば“見張り塔からずっと”ということなんですよ。
　けどここでたとえば、NRQのサードできました！　『見張り塔からずっと』です！　だと死ぬほどクソサブいし一枚も売れないだろうし、というかもうPOS登録の時点ではじかれるかもしれないし（笑）。それと有名なアラン・ムーアのコミック『ウォッチメン』に「誰が見張りを見張るのか」というテーマがあって、ヒーローがいて、でもヒーローが暴走したら誰がそれを止めるんだという、それもちょっと頭にあった。最初は吉田くんの曲にちょうど“門番”というのがあったのでそれをアルバムのタイトルにしようかとも思ったんですが、ある一定の既得権益がある領域やテリトリーを守るのが「門番」だから、それだと個人的には僕が思うのとはちょっと違う。

いま現在僕らは「あのときあの場にいたよね」とのちのちの未来にいえてしまうような現実を生きていると思うんです。

■門には外があるからね。

牧野：その場合、僕らは外にいることになる。それと、着想の元がもう一個あって、それは米軍が戦争中にいろいろな場所に描いていた「キルロイ・ワズ・ヒア（Kilroy was here）」という落書き。キルロイは特定の誰かを指しているのではなく、匿名の似顔絵とともにその文句を、米軍はベトナムの壁とか原爆ドームとかに描き残している。ともかくも、あのとき僕もその場にいたと後々の未来にいえてしまうような状況にいま現在我々はいる、ということと、とはいえいちいち絶望しないで居つづけなきゃ、ということ。大袈裟な喩えをするとケネディが撃たれたときに僕もテレビで観ていたよ、というのと同じようなことだと思うんです。「あのときあの場にいたよね。原発が爆発したときPCの前でYoutubeで見てたよね」とか「秘密情報保護法が施行したときに◯歳だったよね～」とか「安倍政権が解散総選挙で延命したその日に◯◯したよね～」とかそういう状況。それでこのタイトルをつけたんです。あぁまたこういうこといっちゃた……。売れなくなる……。
　とにかく言葉は悪いけど、一回一回うまくいったとかいかなかったとか、一人ひとりが集まれば大きな力になるとか、向こうも使っているような感情の揺り動かし方をこっちは使わない、ということが大事だと思うんです。僕は地震があって原発が爆発したとき、これでファンタジーは終わったと思った。少なからずみなさんそう考えたと思うんです。これで幻想の出る幕はなくなり物語が有効じゃなくなる、なぜなら現実のほうが物語よりすごいことになっているから。なんだけど、それからおのおのが選択をはじめていて、たとえばある人は、どうせ風呂敷を広げるならより大きな風呂敷を広げる、それでよりいままでとはちがった意味での何か強いものを示そうとしている。それはその人たちにしかできない選択だと思うんです。その一方で物語をまったく破棄する人もいる。僕はどちらかといえば後者だった。政治的な活動を考えると、たとえリベラルな立場であっても使っている物語の力学がなにかしら劇的なものになっていることがある。その引力に、僕は引っ張られたくないんです。それが悪いといっているわけじゃないですよ。僕が思っているのとはちがう、ということなんです。その場にいて、傍観しているわけではもちろんなく、けれど達成感は必要ない。そうしないといざというときに頓挫する気がするんです。いれるかぎりは居つづけないと。

■しんどい選択ともいえるね。

牧野：ですかね（笑）。アガるポイントがあんまりないですものね。

■まわりの人たち、NRQと対バンする人たちの現状や変化について、いいたいことはないだろうし、いうべきでもないだろうけど、あえてなにか感じるとしたら何だろう？

牧野：対バンでいっしょに演奏している人たちはおのおの身を捧げていると思います。いまそう口に出しちゃって自分でもかなり気持ち悪いな、と思っているのですけれど。ともかくも必死こいてやってます！　以上！

　先週バーンズ・アンド・ノーブルズ（本屋）に行ったら、今晩７時からミランダ・ジュライのリーディングがあると知った。映画監督、女優、音楽家、小説家、アーティスト、などマルチに活躍する彼女。最近では、ポートランドつながりか、スリーター・キニーの新しいアルバム（！）の「ノー・シティズ・トゥ・ラブ」のパロディ・ヴィデオにも出演していた。
　彼女の最新映画『The Future』を観たときは、ヘンテコだが、愛らしい作品を創る彼女が気になった。ウィリアムスバーグには「miranda」というイタリアン・レストランもある。彼女は、映画監督の前に、The Needというバンドと音楽をリリースし、〈キル・ロック・スターズ〉、〈Kレコーズ〉など、オリンピア、シアトル、ポートランドのバンドとも繋がりが深く、2000年にはthe Needも含む、周辺のバンドのコンピレーションを〈コンタクト・レコーズ〉からリリースしている。15年経っても、収録されているアーティストたちの活動には驚かされるし、これからも期待している。
　7時にバーンズ・アンド・ノーブルズに着いたときには、すでにに立ち見席も一杯。前回、ジョン・ウォーターズの「カー・シック」のリーディングに来たときもそうだったが、一番前（立ち見）に行くのはそれほど困難ではない。
　オーディエンスは、若い人から年配まで。後ろの方は、見るのを諦め、床に座り目を閉じてリーディングを楽しんでいる人もいた。ミランダは、パラグラフを飛ばし飛ばしで、途中で咳き込んだり、重要なシーンの前で「次のパートはお家で読んでね」など笑いも取りつつ、30分ぐらい朗読した。その後、オーディエンスとの質疑応答があった。彼女は、物語に順じ、子供に対しての質問や、小説を書いた理由など、ひとつひとつ丁寧に答えていた。朗読が終わっても帰らず、サイン会を眺めるファンがたくさん。こういう会に参加できることに喜びを感じる。

　別の日に、元ウィリアムスバーグ、現ローワー・イースト・サイドのギャラリー、カプリシャス88にアイスランドのアーティスト、ショップ・リフターのショーを見に行った。個人的にいま一番興味のあるアイスランドと繋がったので、タイミングもぴったり。
　ローワー・イースト・サイドとチャイナ・タウンがミックスする、このエリアは、ウィリアムスバーグで大人気のフライドチキン・レストラン、パイ・アンド・サイの2号店が出来たり、アイスランドがテーマのレストラン「スカール」があったり（バーテンダーはフランス人だったが）、何気に洗練され面白い文化を形成している。いまとなっては、ウィリアムスバーグより家賃も安いのだろう。チャイナ・タウンのごった煮な雰囲気のなか、このビルだけはソーホーのようなおしゃれな雰囲気。来ている人は、アーティスト、モデル、クリエイターなど。ファー、木、ビニールバッグ、旗、ヘア・エクステンションなどを使ったインスタレーションが展示され、個人的には、ヴィヴィッド・カラーのヘア・エクステンションを沢山使った作品が好きだった。色使いが、昔のマイティ・ロボット（現シークレット・プロジェクト・ロボット）やペーパーラッド（）などを思い起こさせ、間近で見ると、そのテクスチャーが浮き出て、とても美しい。
　というか、これだけ作るの大変だっただろうな。ニューヨーカーがいつも黒ばかり着ているなかで、鮮やかなブルーの洋服を着た彼女は、チャーミングで、たくさんのゲストに囲まれていた。

　著者は最近、アイスランドの文化、音楽にハマっていて、アイスランドに引っ越したい衝動にもかられるが、NYにいると向こうからやって来てくれることが多々ある。以前、ポートランド、アセンス、オースティンなど小さな大学街のアーティストが好きで、引っ越したいと思ったが、NYにいると、彼らにも会えてしまった。マジカルな都市だ。

　ローワー・イースト・サイドから、ウィリアムスバーグ・ブリッジを渡り、近所に戻ると、知り合いが今日ユニオンプールでライヴをやるとのこと。ウィリアムバーグは終わった、と言ったが、今日も夜な夜なショーは開催されている。去る者は去る、残るものは残る。起きていることに、すぐにアクセス出来る環境にいれるのは、なんとも有難い。

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Yoko Sawai
1/16/2015

　蝶にはわたしたちに見えない色がみえているという仮説のように、フクロウが音を視覚のようにとらえるというように、人間をふくめた生物の知覚や世界把握は非常に複雑なものだけれども、バスことウィル・ウィーセンフェルドにとって、あるいはビートはハーモニーのようにとらえられているのかもしれない。デイデラスに見初められて〈ロウ・エンド・セオリー〉のゲストDJとなり、のちにはレギュラー・パフォーマーとして活躍、名門〈アンチコン〉ともサインし、LAビート・シーンの鬼っ子として華々しいインパクトを残した彼ではあるが、Bサイド集やセカンド・アルバム以降のモードを眺める上でも明らかなように、ファースト・フル『セルリアン』の後は、ダンス・ミュージックとしてビートを追求する方向にではなく、むしろハーモニーを織り、歌を生み出すことで、あの溢れんばかりにエネルギーが奔るプロダクションを構築していた（『オーシャン・デス』にあっては、そのエネルギーの方向は死と暗黒をめざしていたけれども……）。

　そのバスがふるくから名乗ってきた別名義、ジェオティックのアルバムがリリースされた。これはおもに彼のアンビエント・サイドのアウトプットに用いられる名義だが、本作『サンセット・マウンテン』が多分にプライヴェートな作品でもあるだろうことは、それがセルフ・リリースだということや、ジャケットのアートワークに彼の母親の作品が使用されていることからもうかがわれる。
　そして音はといえば──声とハーモニーと残響のみ、という、まるでジュリアナ・バーウィックを思わせる作風で、いささか以上に驚いた。彼の音楽の叙情性や際立ってメロディアスなフレージングはたしかに彼の特徴ではあったけれども、そこのみを純粋に抜いてアルバム一枚をつくってしてしまうとは……たしかに「バス」としては冒険的すぎる内容だ。これはその意味で彼のキャリアにおいてもっともミニマルで実験的な作品であり、同時にもっともピュアで素直な作品でもある。

　讃美歌の譜面を忠実になぞるかのような、教会音楽的なハーモニーと進行。古典的な和声を中心にして、4声（もちろんすべて本人）で編まれるヴォーカル・トラック。いや、合唱作品といったほうがしっくりくる。“イン・ザ・アンバー・アワー”など例外はあるものの、ジョスカン・デ・プレ（Josquin Des Prez）やギヨーム・デュファイ（Guillaume Dufay）、あるいはトマス・タリス（Thomas Tallis）、近代ならばグリーグやフォーレまで──現代的な「個性」も「自意識」も圧倒的な力でおしつぶされてしまう、調和と秩序の世界。彼のファルセットに彼独特のクセは感じるものの、それぞれのパートはリヴァーブなりの音響処理を施され、何よりも和音を立てるように機能している。バスほど強烈な個性や自意識をもった音楽も稀有にして輝かしいが、それを各楽曲の要素という要素が打ち消そうとしている。そしてそのためにいやましにまして輝く個性がほの見えてくる。媒体などでシングル的に紹介されているのは“フリット・アラウンド・ザ・リヴュレット（小川の躍動）”だが、この曲で愛らしく元気よく跳ねる旋律とハーモニーは彼そのものの姿に重なり、ビートはないもののたしかで細やかなビート感覚が楽曲の下部に透けてみえるような気がする。彼は旋律でありハーモニーでありビートそのもの。そんなことを再確認してしまう楽曲だ。「フリット」には同性愛者の意味もあるようだが、それは深読みにすぎるかもしれない。

　難解かといえばまったくその逆。そして現代性がないかといえば、むしろ不思議に現代ならではの作品だと思えてくる。ウィーセンフェルドはそうしたことを「狙って」はいないだろう。サンプリングでもなく、古典復興でもリヴァイヴァルでもなく、蔵の中で自分の身体にしっくりなじむ古い道具をみつけたというような、あるフォームとの邂逅。それが彼をさらに遠く高いところまで連れていっている。という点では、パンダ・ベアの新作と並び、いまというときにありえないほどの豊かさと喜びを運んでくるアルバムだ。過去からネタと文脈を引っ張ってくるというのではない。過去人類につくりえたすばらしい知恵と感情に触れにいくのだ。音楽においてはいっときたりとも一つ所に止まっていないウィーセンフェルドの、これはいままでもっとも大胆な旅である。

　ドローン・ゼロ年代を引率してきたと言っても過言ではない、米国ウィスコンシン州ミルウォーキー発〈ユーテック・レコーズ（Utech）〉の一幕を締めくくるにふさわしい漆黒のLP。

　伝説として語り継がれる（あくまでドゥーム・メタル界で）シアトルのバンド、ソーズ・ハンマー（Thorr's Hammer）にて、また、後のサン（SUNN O)))）であるグレッグ・アンダーソンとスティーヴン・オマリー、そしてジェイミー・サイクスから成るこれまた伝説的（あくまでドゥーム・メタル界で）なバンドであるバーニング・ウィッチ（Burning Witch）を母体とするバンド隊を引き連れ、当時ノルウェイから米国に留学中であったティーネイジャーのルンヒルド・ギャマルセターは、その類い稀な美貌からは想像を絶する狂気と断末魔のヴォーカルによって一躍アイドルとなった(あくまでドゥーム・メタル界で)。
　あくまでドゥーム・メタルを愛する僕にとっても彼女はアイドルであるわけで、ソーズ・ハンマー解散後に彼女が発表した数少ない作品ももちろんチェックしてきた。カネイト（KHANATE）解散直後に、そのリズム隊であったジェイムス・プロトキンとティム・ウィスキーダとともに極短期間おこなったプロジェクトであるクライスト（KHLYST）の唯一の音源である“我が名は混沌（Chaos Is My Name）”を超える恐怖の浄化作用を僕はいまだに味わったことがない。こちらは最近ヴァイナルで再発されたので、未聴のカネイト・ファンにはぜひともお薦めしたい。

　生物学者であり、またオスロ大学医学部の細胞生理学の博士号を所有する、そんなとんでもない肩書きも彼女のドス黒い内面性への想像を膨らませる。まさしくリアル魔女ヴァイヴスを感じているのは僕だけでなく、多くのメタル・ファンも同様で、スティーヴン・オマリーによるアート・ディレクションでも話題となったメタルとモード・ファッションをつなぐノルウェイ発、〈アンチ・デニム（ANTI DENIM）〉の広告モデルにも起用されていたりもする。ちなみにこのブランドのキャッチコピーは「トゥルー・ノルウェジャン・ブラック・デニム」。

　さて、ドス黒いアイドル熱はそこそこに本作品をフォーカスしよう。まずこのレーベルはミルウォーキー在住のキース・ユーテックによるアート・ディレクション、完全ハンドメイドによるDIYレーベルである。自身によるデザインはもちろんのこと、写真家のマックス・アギレア・ヘルウェグ（Max Aguilera Hellweg）の作品を一連のジャケに起用したアーク・シリーズ（Arc Series）や、ペインターのステファン・キャスナー（Stephen Kasner）にディレクションを託したURSKシリーズなど、マルチメディアなアート・レーベルとして運営されてきた。不定期に開催されてきたレーベル・ショウケースである〈ユーテック・フェスティヴァル〉や、本作品もその一環であるレーベル10周年を記念して、長年のファンであるというヘンリー・ロリンズが自身のKCRW内の番組で特集を組む等、大きな影響力を各方面に与えていたことは想像にたやすい。

　ルンヒルド嬢、そして〈ピカ・ディスク（Pica Disk）〉主宰でお馴染みのラッセ・マーハウグ（Lasse Marhaug）によるノルウェジャン暗黒エクスペリメント・コラボレーションによるこのレコードも、〈ユーテック〉の10年を総括するような、心地良さと禍々しさが共存する狂気の作品だ。ラッセの繊細なテクスチャーとダイナミズムに富んだノイズ/アンビエンスと、凍てつくようなルンヒルド嬢の美声が渾然一体となって聴者をどこまでも落としてゆく。昨今のノワール・ファイ系サウンドとは一線を画する、透き通るような暗闇がここにある。

　魅惑の声をもつシンガー・入江陽の新作アルバム『仕事』が早くも話題だ。大谷能生をプロデューサーとして迎え、OMSB（SIMI LAB）、池田智子（Shiggy Jr.）、別所和洋（Yasei Collective）などといった豪華ゲスト陣が参加した本作では、その音楽性が確実に進化／深化している。ヴォーカルをはじめ、リズムやアレンジなどサウンドはとても豊かだ。

　とはいえ見落としてならないのは、『仕事』という作品の、堂々たるポップスとしてのたたずまいである。ソウル、ジャズ、R&B、ヒップホップ、ダブステップなど、あらゆる音楽性を飲み込んでなお、ポピュラーソングとして強い。『仕事』の最大の魅力は、そこに尽きる。そして、それを支えるのは、入江陽という類まれなるヴォーカリストの力に他ならない。

　本インタヴューでは、入江陽と大谷能生に話を訊いている。新作アルバム『仕事』についてたずねつつも、いつしか話題は、日本におけるポップスのありかたにまで広がった。妙な細分化のしかたをしているニッポンの音楽シーンのなかで、ポップスはいかにあるべきか。本作が標榜する「ニッポンの洋楽」は、なにより正統的な歌謡曲ということなのかもしれない。本インタヴューは、音楽論にしてクリティカルな文化論、文化論にしてクリティカルな音楽論である。

■入江陽 / Irie Yo
　1987年生まれ。東京都新宿区大久保出身。シンガーソングライター、映画音楽家。学生時代はジャズ研究会でピアノを、管弦楽団でオーボエを演奏する一方、学外ではパンクバンドやフリージャズなどの演奏にも参加、混沌とした作曲／演奏活動を展開する。のちに試行錯誤の末、シンガーシングライターとしてのキャリアをスタートさせ、2013年10月にアルバム『水』を、2015年1月には、音楽家／批評家の大谷能生氏プロデュースで2枚めのアルバムとなる『仕事』をリリースした。映画音楽家としては、『マリアの乳房』（瀬々敬久監督）、『青二才』『モーニングセット、牛乳、ハル』（サトウトシキ監督）、『Sweet Sickness』（西村晋也監督）他の音楽を制作している。

前回のアルバムはアレンジがすごく説明的だったと思います。でも今回は、大谷さんがアレンジにも関わっているので、すべてをやらなくてもいいという気持ちがありました。（入江陽）

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■『仕事』が店頭に並びはじめていますが、今作の手応えはどうですか。

入江陽：前作からすると、かなりサウンドが変わっていると思いますが、いい進化だったと思いますね。前回のアルバムはアレンジがすごく説明的だったと思います。「こういうリズムの上にこういうメロディなので、こういうコード進行を聴いてほしい」みたいな。でも今回は、大谷さんがアレンジにも関わっているので、すべてをやらなくてもいいという気持ちがありました。

■ある部分は大谷さんなどに任せてしまって自分は歌うだけだ、と振り切った感じがあったのですね。

入江：かなりありましたね。

■『仕事』は大谷能生さんプロデュースということですが、入江さんは大谷さんに対してどのようなイメージがありましたか。

入江：大学時代に『貧しい音楽』（月曜社）を読んだのが初めてです。大谷さんにはいろんな側面があると思うのですが、演劇の音楽をされているという面が気になっていました。

■なるほど。大谷さんは入江さんに対するイメージはなにかありましたか。

大谷能生：ロック・バンドの人ではない、とか？　自分がロック・バンドって未経験で、まわりにもそういう知り合いが少ないので、正直「バンド」がいまだによくわからないんですよね。18～19歳くらいでバンドを組んで、一蓮托生で活動して、アルバムが出せて、小さなバンに乗って週末にツアーに行って、毎週スタジオに入るとか、そういうことをやったことがない。日本の多く――僕の見た感じだと大雑把に言って8割くらい――のインディーズは「バンド」が基本スタイルですよね。で、前作の『水』を聴いたときに、入江くんはいわゆるシンガーとかソロでできる人だと思って、インディではめずらしいんで、そういうタイプの人だったらぼくもいっしょにできそうということで、今回のような組みかたになりました。

■『水』を聴いても、入江さんのヴォーカルとコーラスの魅力はすごいですよね。僕自身は、『仕事』はどちらかといえば、R&Bという印象が強いです。現在、インディ・シーンみたいなものがなんとなくあるとして、そこではシティ・ポップのブームなんかも言われますよね。もしかしたら、『仕事』もそのような聴かれかたをする可能性があるかもしれませんし、ライヴハウスなどでバンドと対バンすることもあるかと思います。入江さんご自身は、ジャンルとかシーンとかについて考えるところはありますか。

入江：大谷さんのバンド話にも通じるのですが、最初は人気のあるバンドを聴いて「これいいな」とか「こういう人を呼ぼう」とか思っていたのですが、詳しくなっていくにつれて、自分は“バンド編成でのアレンジやバンドの文化がすごく似合うタイプ”ではないのかも、という疑問も感じていました。もちろん好きなバンドもたくさんあるのですが、良い悪いではなくて、そこにはストライクしていないんじゃないかと強く思いましたね。ただ、『水』を作っているときはそんなに自覚していませんでした。〈試聴室〉さんに声をかけてもらえたことが本当にうれしかったので。

大谷：いまの話は「インディ・シーン」というか「インディ・ロック・シーン」だよね。それで、そのインディーズのロック・バンドのなかに入って、みなさんと仲良くなれるかと言われれば、俺は仲良くなれないんじゃないかなあーと思う。あっちも俺のほうは嫌いだし、用事なんかないと思うし。

入江：いや、そんなことはないですよ。

大谷：そんなことないだろう（笑）。下北のライヴハウスとかで5バンドくらいブッキングされていて、あいだに「大谷能生」って混じっていたら迷惑だと思うよ（笑）。それで20分ずつくらい演奏して、「ありがとうございます」って帰っていくわけでしょう。

入江：たぶん、そうことに違和感を抱えている人も多いと思いますよ。むしろ、そこにどハマりしているバンドやアーティストがいるということはそういう文化が根づいているんだと思います。

大谷：そっちの人はそっちの人で楽しくやっている感じがするね。もう、純文学雑誌みたいな、『早稲田文学』とか？　みたいなものに似てるというか、よく知らないけど（笑）。みんながそうならばなんの問題もない。パイがもっと大きくなるといいとは思うけど。

トラック・メイキングの仕事は楽しい。でも、曲のフレームがすでにあって、あとはよく聴かせる、ということだけなので、やることはシンプルですよね。（大谷能生）

■今回、大谷さんのプロデュースはどのようなかたちでおこなわれたのでしょうか。曲によってもちがうとは思いますが、たとえばトラックなどはどんな感じで関わったんですか。

大谷：どんな感じだと思いますか？

■曲によってちがう印象がありますが、いちばん大谷さんっぽいと思ったトラックは“仕事”ですね。ミックスと音の配置が大谷さんっぽいと思いました。ただ、生楽器のサンプルもあったので、スタジオ・ミュージシャンもいたのかなとか想像しましたね。

大谷：あれは、もともと山田光くんの曲で、彼がやっているライブラリアンズってユニットのアルバムに入っていて、その時点でもう曲がよくできていたので、あまりいじっていないですよ。ちょっとリズムを強くして、ダブステップというか、ちょい前のUKクラブ側に寄せました。だから、リミックスに近いですね。

入江：ちなみに山田くんの原曲はMVがYouTubeに上がっているのですが、それは全部『水』からサンプリングした音でできているんですよ。

大谷：だから“仕事”は、僕のクセはちゃんとつけましたが、山田くんの曲。ビートだけね、自分の感じです。

■たしかに、どちらかというとビート感が大谷さんっぽかったです。

大谷：まあ、私のサウンドになってはいますね。

■あと、“フリスビー”とかも意外と大谷さん色が強いのかなと思いました。

入江：あれはリフとリズムとメロディだけありましたね。早い曲がなかったので、作ろうと思ってデモを大谷さんにお送りしたんですよね。

大谷：もう少しBPMを上げてもよかったかもね。ちょっとずつ上げたんだけどね。基本として弾き語り＋リズムぐらいの曲があって、あとは全部こちらがやりました。トラック・メイキングの仕事は楽しい。でも、曲のフレームがすでにあって、あとはよく聴かせる、ということだけなので、やることはシンプルですよね。もともと曲があるから、無理に捻り出した感じはゼロです。“やけど”とか、デモがよくできていたんで、パラ・データもあったからそのまま素材を使わせてもらったり。

■最初に、アルバム全体のイメージなどはあったんですか。

大谷：ないです。だけど、ポップスのアルバムにはしたかった、最低2万枚ぐらい売れるような（笑）。でもそれは、大きなことを言っているわけではなくて、「しっかりしたポップスが欲しいし、そういうものを作ってます」ということなんです。さっきの話ともつながりますが、インディ・ロックだと2万枚ではなくて2千枚ですよね。そこからだと、どうしたってお茶の間までは行かない。「お茶の間」ってもう存在しないと思うんですけど（笑）、基本、わたし、テレビとかラジオで聴ける歌謡曲が好きなんですよね。

■その話は個人的にはとてもおもしろいです。芸能が好きか、バンドが好きか、ということですね。

大谷：というより、バンドは芸能のサブ・ジャンルだという感じだね。もちろん、ロックでも好きなものはありますが、入江くんはそういうタイプではないなーと思ってて。でも、ロックをいまやったらおもしろいかもね。考え直した。誰かバリバリの若いロッカーとか捕まえようかな（笑）。なんか、こわれものみたいな人の面倒みたりして（笑）。

■なるほど。そういう意味では、大谷さんのキャリアのなかにバンドはなかったんですね。

大谷：ロック・バンドはゼロですね。

■オルタナに見られる感じはありそうですけどね。

大谷：オルタナね。みなさんが思っていることとぜんぜんちがうと思いますけどね。日本のポピュラー・ソングは大好きで、その流れのなかで仕事をしようと思っているんです。だから、筒美京平か内田裕也かと言えば、筒美京平ですね。内田裕也はすごく好きで憧れるけど、自分では無理だなという感じ。あんなのマネできないからやめたほうがいいよ。内田裕也のコピーしている人がいたら、すごいかっこ悪いじゃないですか。

入江：「内田裕也じゃなさ」が際立ちますよね。

大谷：そうだよね。「こいつは内田裕也じゃないんだな」ということばかりが目立って、むしろおもしろいかもね。なんにせよ、ポップスの仕事がしたいなあということをつねに思っていて、それはこれからもたぶん変わらないです。そのときに、シンガーとして伸びしろがある入江くんをこっちに引っぱり込もうと思ってはじめたわけです。

凝っているように聴こえるとしたら、反省しきりですね。自我が出過ぎているということだから。「凝っている」とか「ひねたアレンジ」とか言われると、「しまった！」と思いますね。（大谷）

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■僕も『仕事』に対しては、すごくポップな印象を受けました。というか、「このヴォーカルならかなりリズムが凝っていてもポップスになるだろうな」という印象です。『仕事』も、トラック自体はわりと凝っていると思うんですが。

大谷：凝ってる？

■途中でリズムが変わるとか、そのレベルですが。あとは、途中でリヴァーブのバランスが変わるとか、4小節だけちがうリズム・パターンが入るとか。でも、こういうリズムの凝りかたって、じつはあまりなされていない印象がするんです。しかも、それなりに尖っているとされているバンドこそ、かなりリズムのパターンが単純だったりする。

大谷：そういうの、全部打ち込みにすればいいのにね。あ、バンドだからダメか。叩いたってことにして、全部切り貼りでやるとか。

入江：メタリカとかグリーン・デイとかって、音のいかつさを出すためにアルバムは打ち込みらしいですね。そういう文化も並行してあるけど、やはり生っぽさが魅力なんでしょうね。

大谷：だから、バンドなんだよ。その人に叩かせなきゃバンドじゃないの（笑）。魂的な部分で。

■海外のロック・バンドはわからないのですが、海外のブラック・ミュージックに関して言えば、けっこう複雑なことをしてもポップスとして成立しますよね。入江さんは好きなアーティストにディ・アンジェロの名前を出されていましたが、それこそディ・アンジェロのような人だったら、どれだけ複雑なことをしてもディ・アンジェロの歌になっちゃうわけですよね。そういう歌い手の強みってあると思うんです。一方で、大谷さんがいるから言うわけではないのですが、今年のジャニーズのアルバムはのきなみリズムが複雑化しました。だから、ヴォーカルなりキャラクターなりがしっかりとしていれば、音楽的に複雑でおもしろいポップスはできると思うんです。その意味で『仕事』というアルバムは、ポピュラリティがありつつ、でも細かく聴き込むと、トラックなりヴォーカルの乗りかたなりがとてもおもしろいアルバムだと思います。その点、大谷さんはどうですか。

大谷：まず、ヴォーカルありきで。歌がよく聴こえるようにアレンジしました。でも、俺はトラックが「凝っている」って言われるとよくわからないんだよね。このくらい普通じゃないか、って思う。だから、凝ってないよ。わりとシンプル。まあ、たくさん聴いたなかで、あのアルバムのアレンジが凝っていると言うんだったら、それは、ずっとサイゼリヤに行っている人がロイヤルホストに行って美味く感じる、実際は大したちがいはないけど、みたいなことでしょう（笑）。だから、味が複雑だと言われたら「そりゃそんなもんでしょう」と答えるしかない。もちろん手をかけているのは事実ですけど、それは素材を活かすためです。だからむしろ、凝っているように聴こえるとしたら、反省しきりですね。自我が出過ぎているということだから。「凝っている」とか「ひねたアレンジ」とか言われると、「しまった！」と思いますね。

■たとえば、ヴォーカルなしでインストのブレイクビーツとして聴いたら、シンプルなほうですよね。でも、ヴォーカルが乗ったうえで聴くと、複雑だという印象になっちゃうかもしれません。

大谷：そういうふうになるとは思うんです。でも、歌がよく聴こえる状態で「曲を聴くとひねってある」とか言われてうれしいかと問われたらぜんぜんうれしくない。でも、“鎌倉”とかやっぱりリズムが変だから、言われても仕方ないのかなとも思う。ただ、本人としてはこれがいちばんいいと思って作っているので、その意味でシンプルだと思っているんです。

■それはよくわかります。僕自身も、入江陽というアーティストのアルバムは、ヴォーカルを売りにしたポップスとしてあってほしいと思っています。だから、「ひねたアレンジ」という言いかたで、いわゆるインディーズに押しこめたくはないですよね。

大谷：70年代後半から現在にいたるまで、日本の歌謡チャートに入っているものは、たぶんワタシ、普通にほぼ聴いているんですよ。誰がなにをアレンジしてなにをしたかということも、あとになってから研究しているんで、だいたいわかってるつもり。筒美京平がどれだけどのように同時代のブラック・ミュージックを取り入れているか、とか、それが75年の時点で日本でどう響いたか……みたいなことに関しては3時間でも4時間でも話せる。超楽しい（笑）。で、90年代まではずっとあった同世代のブラック・ミュージックと緊張との関係が、2000年代に入ってスポッと、日本のメジャーなサウンドから消えるんですよ。あたらしいグルーヴをどう取り入れて、どのように日本のウタものにするか、という工夫とアレンジが聞こえなくなった。しかも、その前の世代である、ジャズ・サウンドとの格闘みたいなものも減ってくるわけです。
たとえば、サザンオールスターズがメジャーになってから、どんどん消えていくラインがある。78年～81年あたりの、歌謡曲とブラック・ミュージックのアレンジが結ばれていた時期というものが、僕にとって印象深いんです。松田聖子が誰のアレンジでなにを歌うとか。しかも、それが商業と結びついていて、けっこう厳しいアレンジがたくさん入っている。僕はいまだに、ああいう状態が戻ってきてくれればいいなと思っている派で、それはバンドじゃ無理なのかなあ、と。サザンとかアルフィーとかは、そういう歌謡曲のなかにいるからわたし的にはOKなわけ。職業作家みたいな人が消えちゃったんですよ。いや、いまでもいるんだけど、その人たちが孤軍奮闘という状態になっている。

■職業作家のメンツが更新されていないですよね。

大谷：そう。でも、いまだとアイドルやボカロのほうで、新しい人がどんどん出てきているかもしれない。期待してます。私はどちらかというと職業作家組だと思っているので、入江くんを使ってそういうことをしたかった、というのがこのアルバムのモチヴェーションですね。2014年に男性のソウル・シンガーとして、インディーズでデビューする。そのプロデューサーとして、トラックメイキングをする。韓国には普通にいそうだけど。だからK-POPと同じように、これらの楽曲はなんとかしてポップ・チャートに送りこみたいんですけど、いかんせん、そういう状態には動きにくい状態になっていると思う。「インディ」でという肩書きがついてしまうということは、少し違和感があるうえに、売り手もラクしてるんじゃないか。「小さい箱に入れてるんじゃねえぞ！」という気持ちありますね。まあ、仕方ないんだけどね。音だけ聴いてもらえれば、歌謡曲のラインにつながっているとはわかると思うんだけど。

入江：職業作家について個人的に思うのは、お茶の間のみんなは知らないけど海外にあるおもしろい音楽を伝えていた、ということです。ちょっと斬新かもしれないサウンドを取り入れて紹介するということがあったと思うんです。でも、いまの作家の人がコンペに出すときは、どうやったら使われるかを重視している感じがします。どうしたらバズるか、みたいな。

大谷：自分の好きなことは自分でやろうとか、分けて考えているのもかもしれないけど、それがあまりおもしろくないんだよね。

歌心みたいなものはそんなに強く意識していたことはないです。
響きとかリズムの話なら盛り上がれます。（入江）

■Ｊポップ／歌謡曲という話が出ましたが、リスナーとしての入江さんは、日本のポップスでどういう人が好きだったんですか？

入江：あまり僕は嫌いなジャンルはなくて、思いつくままに名前を出しはじめると、話がなんでもアリになっちゃいそうです。aikoさんとか好きですよ。ミスチルも普通に聴いていたし。でも、どこがすごいと思って聴くか、ということについては、チャンネルが変わっていった気はします。aikoさんとかは、歌が強くて好きでしたね。

■もともと、歌モノが好きだったんですか。

入江：もともとは現代音楽がやりたかったんです。たとえば、ラヴェルとかストラヴィンスキーを聴くと、こんなにリズムが複雑なのにどうしてこんなに聴きやすいんだろうとか思うんです。現在は歌モノではなく映画音楽でも、かなり普通の曲が流れている感じがします。もっと、豊かな響きとかいろんなリズムを若い頃から聴いていないと、耳が貧しくなっちゃうんじゃないかとか思っていました（笑）。以前は、そういうことを考えながらインストの曲を作っていました。だから、歌心みたいなものはそんなに強く意識していたことはないです。ただ、オーボエとか他の楽器をするよりも、歌をうたっているほうが音楽のパーツとして生き生きとしているような気がして、歌うようになったんです。
　そういう感じなので、あまり歌手としてどうとか、歌詞をどうしようとか、そういう気持ちはないですね。好きになる歌手の人は楽器として声がいい人なので、そっちのほうが気になっていましたね。歌詞の世界も好きなんですが、トータルのバランスを見ている気がします。aikoさんとか沢田研二とか。ブッチャーズに対してもロック文化に心酔できるわけではなくて、サウンドや響きが好きという感じです。だから、響きとかリズムの話なら盛り上がれます。

大谷：そうだよね。だから、「Ｊポップでなにが好きですか」という質問自体に違和感があるよ。「今年流行った歌謡曲でなにが好きですか」とかならわかるんだけど。「どのアーティストが好きですか」とか言うけど、ポップスというのは作家じゃないわけ。流行ってそのへんに流れているものでしょう。好き嫌いではなく、あるものというか、覚えているものというか。「ピンクレディーが好きです」という感じが、すでにポップじゃなくて、2000年以降だという感じがする。「Ｊポップの誰が好きですか」って言われると、「あいつらをアーティスト扱いですか（笑）」と思うわけ。アートはアートで好きだし必要。だけど、チャートに上がっているものは毎日毎日主食のように聴くものであって、メジャー・チャートのサウンドは作家で聴いているわけではない。

誰が流しているのかも誰が歌っているのかもわからないけど流れている、そして、それを好きになる、という状態に対する渇望がわたしにはものすごくある。（大谷）

　Ｊポップという話になって、なんか、いつのまにかそういう感じがなくなったなあと。「音楽」というのは作家性が強くて、きちんと作ってあって、それを聴いて一生暮らすことができて……というものとして、全部の音楽が「アーティスト」が作るものになった。それはそれでいいですよ。でも、誰が流しているのかも誰が歌っているのかもわからないけど流れている、そして、それを好きになる、という状態に対する渇望がわたしにはものすごくある。現在はそういうことがないから。それがないことに対して、ものすごいイライラするわけ。他の人がイラつかないのが不思議なくらいですよ。「誰々の何々です」とかいう言いかたがあるじゃないですか。そういうのめんどくさい。辛うじて癒してくれるのがジャニーズだけだからね。

入江：ちゃんと作った良いものがヒットすれば、それが売れ線だという方向に文化が変わってきますよね。

■その話はすごくおもしろいですね。メジャー・チャートについて作家の話でしか会話できないような現状があって、その状況が気持ち悪いということですね。

大谷：そうそう。「勝新の映画がいいね」っていうのは、単に映画館に行って観ているだけでしょ。やっているから行く、というのが健康なわけですよ。

入江：僕の場合、好きな音楽は全部後追いだったので、そのさびしさはあるかもしれないですね。たしかに自然に入ってくるほうが健全かもしれません。

大谷：子どもの頃に適当に映画見て、頭に残っていて、「あれよかったなあ。なんだったっけ」と思い出したら『E・T』だった、とか。わかりにくいか（笑）。まあ、そういう無意識的なものに対する欲求があるんだよね。だから『仕事』も、そういうほうに向かって作っていました。

■そのメッセージは感じましたよ。

大谷：でもそこで、「凝っている」とか「ひねっている」とか言われると、やっぱりダメだったかと思っちゃうんだよ（笑）。もっとスカッと聴けたほうがよかったかなあ、とか。

■間違いなく「ポップス」という印象はありましたが、うーむ。

大谷：でも、作家性で音楽を語ることが普通になっていることに対する苛立ちが強いんですよ。

■なるほど。僕も芸能文化やノベルティ文化が好きなのですが、そんな自分からしても、『仕事』に対して大谷さんのアーティスト性みたいなものを感じてしまうところがありました。

大谷：そうかあ。それは、こっちの修業が足りないという感じです。

このアルバムは間違いなくヴォーカルの質感で、入江くんのヴォーカルだけでアルバム一枚作れる。そのくらい強い歌ではあります。（大谷）

入江陽 - 仕事 Pヴァイン J-POPSoulR&B Tower HMV Amazon iTunes

■でも、それは音楽性だけでなく、もっと全体的な話も含めてだと思います。「大谷能生プロデュース」って大きく名前が出るわけだし。ただいちばん強く思ったのは、最初から言っているとおり、「大谷能生プロデュース」以前にヴォーカルの響きです。それは間違いない。だから、大谷さんがエゴを出してもこのヴォーカルならポップスに昇華できる、という印象ですね。

大谷：コアな部分は、このアルバムは間違いなくヴォーカルの質感で、入江くんのヴォーカルだけでアルバム一枚作れる。そのくらい強い歌ではあります。だから、サザンオールスターズと小林武史じゃないけど、そういう緊張関係はあったと思います。でも、できれば本当は、「入江だから」とか「大谷だから」というのを抜きにして聴かれる状態がベストで。でも、それはいま、どこに置けばいいんだろう。そういうところに置かれさえすれば、いずれ聴かれるだろうという音楽を作っているつもりなんですが。少なくともどの曲も、イントロを聴いて歌まで行ったら、とりあえず最後まで聴けるんじゃないかと。それを、買った人ではなくて、自然に流れているのを聴く人が出てくる状態があれば、俺の言っていることは誇大妄想ではないと思うんだけど。大谷の名前とか関係なしに、入江陽という人の曲として「買ってないけど、これ、なんか聴いたことある」と誰かが言っている状態。それが普通のシングルの状態ですよね。むかしは普通にそうだった。いまは逆になってるんだなあ、とか。

入江：自分の体験としては、CMソングとかがわかりやすいですよね。誰だかわからないけど聴いたことがあるということが、たくさんありました。

大谷：CMの話が来たらすぐやるよ。来たら「全部OK」って言っといて。

■このアルバムが変に尖った音楽としてのみ聴かれるのは心配ですね。

入江：だから、「ちょっと尖った音楽もわかる自分が好き」というふうに聴かれたら、嫌かもしれません（笑）。

大谷：でもそこが、現在音楽を買う層になっているんでしょ。パチンコとかで流れているといいよね。「仕事～♪」って（笑）。そういうところでかかっても負けないような、メジャーな音で作ったつもり。

入江：言葉もそういうのを狙っているつもりはあるんですけどね。歌詞も純アーティスティックに内省的なものではなく、ちょっとふざけたりしているんです。

「ちょっと尖った音楽もわかる自分が好き」というふうに聴かれたら、嫌かもしれません（笑）。（入江）

大谷：筒美京平が誰も知らなかったような洋楽のひねったところを持ってきて、沖田浩之とかに歌わせているわけじゃないですか。それの現代版を狙ってはいます。30年前だったらね、こんなこと言わなくても、まずプロダクションの仕事で名前が出ないままアレンジとかプロデュースとかやって、そこでいろいろ無名なままで実験して、で、それから自分の名前で作品を作れるようになるわけですが、その逆コースをやってるわけですよ。遅く来た人の宿命かもしれない。だからアイドルのプロデュース仕事が来たら、全力でやってみたい。そのときに「ひねった」とか言われないで、そのまま受け入れられて、で、ヒットするのがいちばんいいなあと。ここ10年は洋楽の輸入がうまくいってないんですよね。ティンバランドもないし、アリーヤもないし。アメリカの2000年代チャートのトップを取ったところが歌謡曲では全部抜けちゃっていて、EXILEもいまいちだしなあ。

入江：でも、ティンバランドとかアリーヤとか、そういう音楽を好きだと言っている人もけっこういますよね。多くはないのかな。

大谷：ポップスで、好きとか嫌いとかではなくて、そういうサウンドが鳴っていてくれればいいわけですよ。KinkiKidsとかが普通にやっていてくれれば、「これはティンバランドで……」とかわざわざ言わなくても、まったく問題ない。（宣伝資料にある）「日本のヨーガク」というのは、そういう意味で言っています。でもちょっと少なすぎるし、バンド・サウンドが固まり過ぎていて、そういう状態になっていない。したがって『仕事』が特別に聴こえる、というのなら仕方がないということなのかな。

入江：でも、『水』にリズムと音色の要素を注入すると『仕事』になるので、意外とアヴァンギャルドには聴こえないと思います。

大谷：アヴァンギャルドとは言われないでしょう。「ひねった」とは言われていると思うけど（笑）。

■『水』はメロディラインに耳が行きました。『仕事』はもう少し、トータルのバランスが気持ちいいですね。

入江：それはうれしいですね。際立たせかたとか余計な成分が入っていたのが、もっと研ぎ澄まされていたらいいなと思っています。

■大谷さんが「ヴォーカルありき」ということをおっしゃいましたが、ヴォーカルを活かすときの方法論としては、どのような点が挙げられますか。サウンドの隙間を空けるとか？

大谷：隙間は空けましたが、それよりも、いちばん大切なのは適切なBPMとリズムを考えることですね。

■『仕事』は全体的にBPMが遅めだと思いますが、BPMが遅いポップスも現在少なくなっているという印象をもっていました。その意味で、BPMが遅い曲を聴きたかったので、その点もよかったです。

大谷：チャートに遅い曲が少ないから、相対的にかなり遅く聴こえるのか。まあ、BPM100以下の曲が多いんじゃないかな。

■歌モノでBPM100以下は、かなり遅く聴こえます。

大谷：歌モノでバラードじゃなくて100以下のグルーヴは、現在ほとんどないですよね。

入江：遅いと粗が目立つし、あとは飽きるリスクを避けているのかもしれません。それから思ったのは、大谷さんが入ってイントロの要素が強くなった気がします。

大谷：イントロは大事だよね。

入江：僕はイントロが作れないんですよ。歌が入るまでの導入をどう作ればいいのかわからなかったので、そこがインストールされた気がしています。“鎌倉”とか“たぶん山梨”とか、イントロがいいですよね。

大谷：そうだねえ。「凝っている」と言われても仕方ないですねえ。

■僕が「凝っている」って言っちゃったのが、かなりNGだったみたいですが（笑）。

Kポップはかっこいいよ。売れているのがいちばんかっこいい、という状態がいちばん好きです。（大谷）

大谷：いや、ダメだったのかなって（笑）。べつにダメじゃないんだけどさ。それくらいやらないと気が済まないところもあるかもしれない。ほっといてもあれくらいの曲がチャートで流れるくらいであって欲しいですね。俺、朝起きると、スペシャとかMTVとか毎日観るんですよ。それから『News Bird』でニュースみて、韓国チャンネルに回す（笑）。それで、Kポップからなにから、ずっと観ているんです。

入江：Kポップもいろいろなものがありますが、曲はかっこいいですよね。

大谷：Kポップはかっこいいよ。売れているのがいちばんかっこいい、という状態がいちばん好きです。アヴァンギャルドというか、売れなくても好きな音楽はあるし、自分でもいろんなユニットをやっています。でも、音楽の楽しみはそれだけではない。いちばんたいへんなのは、歌を歌って大ヒットすることなので、せっかく歌をうたうのなら大ヒットしてほしいです。

■それで言うと、大谷さんのキャリアのなかで『仕事』という作品はどのような意識で関わりましたか。

大谷：意識はあまり変わってないけど、これまではやったことがないことだったので楽しかったです。これでダメだったら、あとは考えようという感じ。これでダメだったら、という言いかたは入江くんに失礼ですね（笑）。

入江：いやいや（笑）。『仕事』という作品だけでいろんな意図が伝わるかどうかはわかりませんが、そういう人が他にいたりとか別の作品を作ったりとかすることが大事だと思います。

大谷：なにかしらの叩き台にはなると思うよね。

入江：他の音楽とはっきりとちがうというのは伝わると思うんですよね。試聴した瞬間に「なにこれ？」という感じはあると思うので、そこは大成功だと思います。

大谷：それがうまく届くといいですね。まあ、井上陽水の『氷の世界』を目指したんですよ。そういうラインにつながっていけるといいな、と思っています。

■単純に日本のポップスにもっとブラック・ミュージックの成分が欲しいですよね。本当にジャニーズしかなくなってしまう。

大谷：そうだね。いちばん黒いのがジャニーズというのは、ジャニーさん的にはどうなんだろうか（笑）。

■大谷さんは、現在のアメリカのメインストリームについてはどのような印象を持っていますか。

大谷：2014年はよかったですね。ファレルが頑張ったというのが大きいですが。大きな出来事はなかったけど、オーヴァーグラウンドとアンダーグラウンドが、ものすごく密接になってきていることがはっきりしてきました。だから、アメリカのチャートって一体なんだろうって、考え直さざるをえないような１年でした。
　バンドものはバンドもので売れていましたが、ようするに、どのようにセールスしているのかがますますわからない感じになってきている。U2がiTunesに入れてそのあとに反省した、とかいろんなことがあったわけじゃないですか。そういうのも含め、本当にアメリカは音楽が大衆に求められているのかもしれない、と思った１年です。だから、まだアメリカの音楽はタフだなと思いました。カントリーとかも入ってくるし。アメリカのチャートのシステムがどういうふうになっているかまでは考えていないですけどね。

■そこは、また別の水準ですもんね。

大谷：でも、2014年はKポップのほうが興味深かったですね。

■それはなぜですか。

大谷：2回も3回も、社会的に大きな事故があったじゃないですか、韓国で。4月いっぱい、なんと一ヶ月も業界自体が自粛していて、ぜんぜん新譜が出なかったっていう。そのとき、毎日歌謡番組の再放送だったんですよ。セウォル号事件から2か月間。それで、そのあとも事件があって芸能界の根幹に関わる状態だったのに、ぜんぜん平気な感じなんですよ。これはどういうことかと思ったら、山のようにバンドとグループがいるのね。歌番組とか素人のど自慢とかもあるんですが、すごいいろんな人が観ていて、本当に2014年の話かと疑いましたね。そんなことをセウォル号事件のニュースを観ながら、しみじみ考えていました（笑）。

■音楽がしっかりと娯楽で、ポピュラーソングとして生きているということですよね。

大谷：そうそう。ディズニーランドとか関西のUSJとかは、まだちゃんと人気なわけじゃないですか。そういうものとの闘いですよね。

■そのようなポピュラー音楽待望論があるなかで、大谷さんが具体的にそういうものにコミットしたのは初めてですよね。

大谷：初めてですね。依頼もなかったし、今回だって、依頼があってやっているわけではないからね。

聴き手の先入観より先に脳みそに入ってしまうような音楽を目指しましたね。それが驚きでも不快感でもいいのですが。（入江）

入江くんに必要なのは、立って歌って踊ることだよね。急務だよ！（大谷）

■入江さんもポピュラーソングであることを意識されていると思うのですが、『仕事』を作っているときに聴き手などは想定していましたか。

入江：音楽に詳しかったり、たくさん音楽を聴いたことがある人が作家的に丁寧なものを人に届けるとき、それを音楽オタクに目配せしながら届けるようなコミュニケーションは避けたいですね。詳しい人にも聴いてほしいし、そういう人とは話も合うんでしょうけど、そういうコミュニケーションに関係なく聴けるものを目指したつもりです。ディ・アンジェロが好きでも、いかにもディ・アンジェロが作りそうな曲とかではなく、なるべくいろんな引き出しを開けて、いろいろあればどれか刺さるのではないかと思っていました。

■せまいコミュニティに投げるようなことは、基本的にしたくなかったということですよね。『仕事』を聴いたとき、その意志は本当にびんびん伝わってきました。

入江：それはうれしいです。

大谷：でも俺は今年3月に、大島輝之＆大谷能生『秋刀魚にツナ～リアルタイム作曲録音計画』というのを出したけど、あれはべつにチャートにのぼらなくてもなんの問題もない（笑）。売れなければ売れないほどいいかもしれない。〈HEADZ〉さんにはホントに申し訳ないが（笑）。だから、作り手としての立場がまったくちがう。マームとジプシーもちがう。ひとつひとつちがうのはたしかなんです。
たとえば『リアルタイム作曲』は、普通にタワレコで売り場は終わりでいい。マームとジプシーも演劇の現場で売れているようで、それはそれでなんの問題もないんです。でも今回に関しては、セールスは別として、聴き手がなんとなくモヤモヤしたり、売り手がイライラしたり不満足だったり、みんなが「これをなんとか売りたいな」と思ってくれればありがたいです。我々のことが好きな人間だけで消費して終わりましょう、ということになったら、それは作り手の力不足だと思います。これをなんとかエアプレイにかけるためにはどうしたらいいか、というふうになればいいと思いますね。

入江：聴き手の先入観より先に脳みそに入ってしまうような音楽を目指しましたね。それが驚きでも不快感でもいいのですが。

大谷：だから、もう一回聴きたい感じということだよね。ピンクレディーなんて、みんな聴いていたわけだからね。“UFO”なんて、何回聞いても、まだ毎日聴きたくて聴きたくて仕方なかったんだから。

■ポピュラー音楽史的に言うと、ここはやはり、振付とか踊りとかが大事じゃないですか。

大谷：そうなんですよ。入江くんに必要なのは、立って歌って踊ることだよね。急務だよ！　キーボード弾いている場合じゃない！　3週間くらい合宿して身に付けようか。出てきた瞬間に「おお！」ってなるといいよね。この楽曲に対しては、そういう引き受けかたをしたい。バンっと出てきて客を圧倒して帰ることができれば、また変わってくるかもしれないですね。

入江：もともと歌をはじめたきっかけがそういうところではなかったので、引き受けて行くことの恐怖とかはあるのですが（笑）、たしかにそうしていかないとわかりにくいだろうなとは思います。

大谷：できる！　やりなさい！

■今回は、予想以上に僕の求めていた方向性だったことがわかってとてもよかったです。

大谷：あとは、「本当は俺のプロデュースじゃなかった！」とかね（笑）。「本当は新垣さんが作っていた！」とか（笑）。新垣さんとは知り合いだから、「作らなくていいので名前だけ貸してくれませんか」ってメールしようかな（笑）。

入江：本当は作っていない、という仕事の依頼はヤバいですね（笑）。

　いよいよ来週の火曜日（東京）と水曜日（大阪）、USオルタナティヴ・シーンの巨星、スワンズの来日ライヴがあります。２年前にも素晴らしいステージを披露し、昨年〈ミュート〉からリリースした13枚目のスタジオ・アルバム『To Be Kind』でも、彼らの底力をこれでもかと見せつけました。彼らのライヴには、「何百万ものロック・バンドが忘れたものがあり、最高のレイヴ、最高のサウンドシステムの経験に等しい」とは、ある米音楽メディアの評。
　最高の体験は、いよいよ来週です。

　以下、主宰者から熱いメッセージです。

　FKAツィッグス『ＬＰ１』は鮮やかなスパニッシュ・カラーのデザインである。FKAツィッグスにはスペインの血が流れ、ジェシー・カンダが移住したヴェネズエラがスペイン文化圏だと思うと、とくに不思議はないのかもしれない。しかし、あの色合いがなかなか頭から離れない。強烈である。この10年余、スペイン映画が面白くてよく見ていたせいもあるのかな。
　そんな折り、偶然、蜷川実花展のフライヤーが目に入った。カラフルというより真っ赤な写真が印象的な写真家である。なにかとスペインにこだわるイギリスのリン・ラムジー監督も『少年は残酷な弓を射る』で大胆に赤を使い倒し、とても印象的な作品に仕上げていた。それと同じように「赤」といえば「蜷川実花」という図式が僕の中には出来上がっていた。
　ところが、そのフライヤーには、こう書いてあった。「光に対するものと同じくらい、彼女の目は影にも向いています」。要約すると、４回連続で行われる展示は蜷川実花の光と影を共に見せるものだという。「黒の中には色が溢れ、色の中に黒は潜む」。なるほどー。色を見続けると黒が見え、黒の中にも色が見えてくるのか。どういう境地なんだろうか。そういえば赤塚りえ子がファンだといってたから、ちょっと誘って行ってみようかな。（三田格）


「蜷川実花：Self-image」 /原美術館 / 2015年１月24日（土）～5月10日（日）
開館時間　11:00～1700　水曜のみ～20:00 / 東京都品川区北品川 4-7-25 / 03-3445-0651 / 入館料　一般1100円

蜷川実花展 "noir"/ TOMIO KOYAMA GALLERY / 2015年2月4日（水）～2月23日（月）
営業時間　会期中無休 / 東京都渋谷区渋谷　渋谷ヒカリエ８Ｆ / 03-6434-1493

蜷川実花展 / CAPSULE / 2015年2月21日（土）～4月12日（日）
開廊時間　土曜・日曜　12:00～19:00 / 東京都世田谷区池尻 2-7-12-B1 / 03-6413-8055

蜷川実花展 / SUNDAY /2015年2月21日（土）～4月12日（日）
営業時間　水曜定休 11:30 23:00 / 東京都世田谷区池尻 2-7-12-B1 / 03-6413-8055

　アカデミー賞のノミネートが発表されると「あーもうバレンタインの季節だー」と妙な焦燥感に駆られるのですが、映画好きにとっても忙しい季節の到来ではないでしょうか。「海外の映画が入ってこないー」というのは定番のボヤキですが、最近は意外にけっこう入ってきているかな、という気もします。まさかズビャギンツェフの過去作が観られると思ってなかったし、ゴダールの3Dもあるし、ヌリ・ビルゲ・ジェイランもようやく入ってくるはずだし、むしろそのスピード感について行くのに必死です……が、今年もたくさん、映画館で映画を観ましょう。

　というわけで、現在公開中、あるいは間もなく公開の注目作をいくつかご紹介。

ジミー、野を駆ける伝説
監督 / ケン・ローチ
出演 / バリー・ウォード、シモーヌ・カービー、ジム・ノートン　他
配給 / ロングライド
2014年 / イギリス＝アイルランド＝フランス
新宿ピカデリー、ヒューマントラストシネマ有楽町　ほかにて公開中。
©Sixteen Jimmy Limited, Why Not Productions, Wild Bunch, Element Pictures, France 2 Cinema,Channel Four Television Corporation, the British Film Institute and Bord Scannan na hEireann/the Irish Film Board 2014llllllll

　ブレイディみかこさんの『ザ・レフト　UK左翼セレブ列伝』のケン・ローチの項を読んだ方には、あるいはケン・ローチのフィルモグラフィを追っている方には、この映画について説明することはあまりない。80を目前としたイギリスの至宝が、相も変わらず、持たざる者たち、貧しき者たち、労働者たち、庶民たち……の尊厳について見つめるばかりである。舞台は内戦後の1930年代のアイルランドで（つまり『麦の穂を揺らす風』（2006）の後）、故郷の片田舎に庶民たちが集うホールを作った実在の活動家ジミー・グラルトンの半生を取り上げている。とはいえ、原題を『JIMMY’S HALL』（ジミーの集会所）としていることからもわかるが、この映画の中心はグラルトン以上に「ホール」である。そこでは金のない村人たちが芸術やスポーツを学び、詩を朗読し、政治について議論し、そして週末にはダンスをしに集まる。もっとも重要なのは、これはそのホールを「再建する」話だということだ。明らかにローチ監督は、現代のイギリスに……世界に向けてこの史実ものを撮っている。貧しき者たちへの教育がますます失われてゆく時代にあって、その場所をいまいちど「手作りで」生み出そうというのである。たとえ焼き払われようとも。
　ケン・ローチの映画では、何よりも「彼ら」の顔がどのように見えるかということに最大の注意が払われている。たとえば『エリックを探して』（2009）でのエリック・カントナを含めるおっさんたち、『明日へのチケット』（2005）でのセルティック・サポーターの少年たち、そして『ケス』（1969）でむっつり黙っていた少年が自分の鷹について語りはじめるときの、胸の奥から何か熱いものが生まれてくるときの表情。本作での美しいシーンはなんといっても老若男女がホールでダンスに興じるところで、彼らの生きた顔たちを見ていると、いつまでもこの時間が続けばいい……と思わずにはいられない。『ルート・アイリッシュ』（2010）の厳しさにはいくぶん慄き、『天使の分け前』（2012）での切実な優しさにはため息をついたが、本作にはそのどちらもがあり、そして、別れのシーンはローチ監督からのメッセージが含まれているようでなんとも切ない。エルマンノ・オルミやアキ・カウリスマキ、そしてローチといったヨーロッパの大御所監督たちの近作を観ていると、そこにあるのは失われていくふるき良き理想主義のように見えてしまうことがある。けれども彼ら自身は僕の勝手な寂寥感をよそに、そんなこと知ってるぞ、だからどうした、という頑固じじいの佇まいでその信念を曲げることはない。

予告編

ジミーとジョルジュ　心の欠片を探して
監督 / アルノー・デプレシャン
出演 / ベニチオ・デル・トロ、マチュー・アマルリック、ジーナ・マッキー　他
配給 / コピアポア・フィルム
2013年　フランス
シアターイメージフォーラム　ほかにて公開中。

　精神分析の映像化でありつつ、同時に対話と友愛の物語。ハンガリー生まれのユダヤ人にして「民族精神医学の確立者」であるジョルジュ・ドゥブルーの著作を基にしているが、彼が実際に行った、第二次大戦後すぐのモンタナ州で精神を病んだアメリカン・インディアン（ネイティヴ・アメリカンという呼称のない時代だ）の対話療法について描く。デプレシャン作品における、これまでのようなずけずけとした言葉の応酬は抑えられ、かわりに、じつに丁寧にじっくりと「他者」へと分け入っていく過程が描かれている。そしてまた、アメリカという20世紀の大国のなかで、ふたりの異邦人／マイノリティが出会い、別れるというある「縁」についての映画でもある。
　この、アメリカを舞台としたフランス映画のふたりの辛抱強い対話を思い返しながら、いまフランスで起きていることを思う。そこには何か、「他者」あるいは「異邦人」を理解しようとする態度が決定的に足りていないように感じられる……。自らの内面の混乱に苦しむインディアンに扮するベニチオ・デル・トロはいまなお、アメリカのなかで自らをマイノリティだと感じるという。だから本作でわたしたち観客が見つめるのは彼の苦難そのものであり、そして、この映画では本質的な意味での癒しを探求しようとする。

予告編

ビッグ・アイズ
監督 / ティム・バートン
出演 / エイミー・アダムス、クリストフ・ヴァルツ　他
配給 / ギャガ
2014年　アメリカ
TOHOシネマズ渋谷　ほかにて、1月23日（金）より公開。
©Big Eyes SPV, LLC. All Rights Reserved.

　ポップ・アート時代のアメリカで絵画〈ビッグ・アイズ〉シリーズを世に放ち人気を博したウォルター・キーンの作品は、じつはすべて妻マーガレットが描いたものだった……という、ティム・バートン監督久しぶりの実話もの。で、搾取される妻＝DVものとも言えるし、著作権マーク©への大いなる皮肉もこめられているだろうけれど、バートン作品として見るとこれは『ビッグ・フィッシュ』（2003）と似た構造なのではないかと思う。つまり、あるホラ話がアメリカの歴史を作った、というのである。バートンはいつでも、そうした作り話が現実を動かしうる力について描こうとしてきた。しかしながら、ホラ話が現実と折り合いをつける『ビッグ・フィッシュ』と比べると、現実がホラ話を打ち負かしてしまう本作の顛末を、バートン作品としてどういう変化と見なせばいいのだろう。60年代のアメリカを突き動かした「嘘」を、告発したいのか懐かしみたいのかの判断が非常に難しく、バートンのあの時代への複雑な感情を見る思いがする。
　話はやや逸れるけれど、今年のアカデミー賞で最多ノミネートとなったアレハンドロ・ゴンザレス・イニャリトゥ監督の『バードマン　あるいは（無知がもたらす予期せぬ奇跡）』（https://www.foxmovies-jp.com/birdman/）がティム・バートンの『バットマン』（1989）のメタ映画となっているのも、何とも興味深い話である……『バードマン』はヒーローものを演じたかつてのスター（虚構のヒーロー）が、ブロードウェイのアート作品での成功（実際的な俳優としての評価）を得ようとする話、らしい。どちらが偉いのではなく、どちらも混乱しながら共存するのがアメリカということなのだろうか。

予告編

6才のボクが、大人になるまで。
監督 / リチャード・リンクレーター
出演 / エラー・コルトレーン、パトリシア・アークエット、イーサン・ホーク　他
配給 / 東宝東和
2014年　アメリカ
TOHOシネマズシャンテ　ほかにて、公開中。
©2014 boyhood inc./ifc productions i, L.L.c. aLL rights reserved.

　こちらもアカデミー賞ノミネート。『ビフォア～』三部作は言うに及ばず、リチャード・リンクレーターは時間がつねに不可逆であることを逆手にとって、その「瞬間」をロウな感触のあるものとして立ち上げることに長けている。『ビフォア～』3部作ではそれぞれ「ある一日」を描くことでそれ以前と以降がシームレスに、しかしはっきりと異なる世界になり得るということを示していたが、この映画では、ある家族の物語を12年にわたって同じキャストで撮りつづけている。それは大変な労力と時間を要するということ以上に、もっと単純な映画の問題として、絶対に「撮り直せない」。そのことは少年時代（原題は『Boyhood』）が二度と戻らないことをあっさりと、しかし強く宣言する。ここで映されているのは、ほとんどが誰の身にも起こるような些細な出来事の積み重ねに過ぎないが、しかしそれこそが映画的な呼吸になっていく。

　主役に抜擢されたエラー・コルトレーン少年がどこか不格好な思春期を経て、しかし本当に精悍な青年へと成長しているのには無条件に胸を打たれるものがある。この映画は21世紀のアメリカにおいて、落ちぶれていく中年ではなく真っ直ぐに育っていく少年を描くということには大変な手間がかかるということの証明でもあるが、だからこそ一際瑞々しい輝きを湛えているのだろう。

予告編

　梔子。くちなし。東アジアに分布する常緑低木。英名は「ケープ・ジャスミン（Cape Jasmine）」、花言葉は「幸せを運ぶ」、「私はとても幸せ」、「胸に秘めた愛」、「洗練」。花びらは白く、朱色の実をすりつぶして得られる染料は少しだけ赤味を帯びた柔らかな黄色で、抽出される香りは、ほのかに甘い。その実は熟しても決して割れ落ちることがなく、よって和名は「口無し」「朽ち無し」に由来する、とされる。──喉仏にマルセル・デュシャンのモナリザ、左手の甲にニコラ・テスラのタトゥーをでかでかと彫り込み、前歯に金や銀のグリルズを光らせる日本人ラッパーのアルバム・タイトルとしては、とても謎めいていて、同時に様々なイメージを喚起する、秀逸なネーミングだと思う。

　2015年1月1日、新年の喧噪のさなかに東京都北区王子のKOHHの「ファースト・アルバム」である『梔子』は届けられた。去年の夏、新人としては異例のセールスを上げた『MONOCHROME』のリリース時点ですでに明らかにされていたことだが、制作順で言えば、実はこの『梔子』こそが正真正銘のKOHHの「ファースト・アルバム」であり、その完成後、まずはよりKOHHの内面を掘り下げた楽曲をリリースすべきだとの判断のもと、急遽レコーディングされた「セカンド・アルバム」が、前作『MONOCHROME』だったことになる。
　そのタイトル通り、都市生活者の心象風景を精緻にスケッチしたモノクロのポートレートを思わせた『MONOCHROME』の濃いブルーの佇まいに比べて、制作時期もバラバラな楽曲で構成された本作は、より多彩で、初々しい雰囲気に満ちている。トラックのほとんどは、GUNSMITH PRODUCTION所属の俊英ビートメイカー、理貴によるもの。彼がこれまでも得意としてきた疾走感のある叙情的なビートに加え、サックスやストリングスを取り入れたメロウで奥行きのあるミドル・テンポ・チューンなど、KOHHとの新たなコンビネーションを披露している。

　聴き終えて残る印象は三つ。一つめは、旅立ちと別れのフィーリング。現時点で最も新しくレコーディングされたというリード・シングル“飛行機”も、「どこにいこう？」というフックが印象的に繰り返され、「いってきます、未来に」と締めくくられる“WHERE YOU AT?”も、どちらも放送禁止用語やきわどい表現は皆無のさわやかさで、新たなフィールドに足を踏み入れる瞬間の、特別な高揚感を漂わせている。最も古い曲は3年前に録られたものだというから、当然KOHHのライミングもフロウも荒削りだが、直感的でときに幼児的なボキャブラリーは、東京の片隅で育った一人の青年の幼い野心のうごめきと青春の終わりを、みずみずしいタッチで写し取っている。
　二つめは、愛。普遍的な愛ではなく、性愛。つまりラヴ・ソング。まずは、R. ケリーばりの艶っぽさで愛情のない剥き出しの性的欲望のやりとりを描き、そのままフェミニズムの教科書にセクシズムとミソジニーの典型的なサンプルとして載せられそうな“NO LOVE”、そして、成熟と呼ぶにはあまりにも初々しい手つきで「ボーイ・ミーツ・ガール」の定型的な物語をなぞってみせる“REAL LOVE”。
　それぞれ直球なタイトルがつけられた対照的な2曲を聴いて連想したのは、レオス・カラックスのSFノワール『汚れた血』の劇中のセリフ、「いま、きみとすれ違ったら、俺はこの世界すべてとすれ違ってしまうことになる。そんな人生って、あるか？」── 愛のないセックスによって感染する奇病が蔓延する近未来のパリで、運命的なヒロインに出会った主人公の男が吐く言葉。いくらありきたりでも、当事者にとってはひどく切実なボーイ・ミーツ・ガールのこんな決まり文句は、だが、必ず裏切られる。終盤にかけてセンチメンタルなトーンで描かれるのは、その拙い恋物語の終わりであるとともに、KOHHにとっての「青の時代」の内省の始まりでもある。
　三つめは、ミックステープ『YELLOW T△PE』シリーズからの再録曲に顕著な、徹底した空虚さ。現代の消費主義のアイコンである最新の携帯電話をモティーフに、SNSを通じたチープで発情的なコミュニケーションを露悪的に表現する”iPhone 5”、そして何より、A$AP ROCKYの”PUSSY, MONEY, WEED”を彷彿とさせる虚無的なパンチライン、「ただ生きてるだけ／女と洋服と金」が飛び出す"JUNJI TAKADA"。特に、有名コメディアンの名前と衝動的なフレーズを繰り返すだけの後者のリリックは、30分で書き上げ、推敲もあえて一切しなかったそうだ。このジャンクフードのような言葉とノリを、まるで甘さのない、圧倒的な強度のビートにのせてバウンスさせること。ひどく空っぽで、かつ強烈なこの自己肯定は、同時代の凡百のパンク・バンドに、ピストルズの「プリティ・ヴェイカント」の現代的なヴァージョンがどのようなものか、まざまざと教えてくれるだろう。

　決定的に重要なのは、これらの夢や欲望や愛をめぐる独白がどれも、USラップからのいくつかの引用と、まるでひと昔前に流行したケータイ小説のような、とてもシンプルな日本語だけで成立していることだ。巨大な壁のようにそびえ立つ団地、汚れたハイエース、渋谷の喧噪のなかで仰ぎ見る青空、切り裂かれた宇多田ヒカルの歌声、やりたいだけのブーティ・コール、汗ばんだ女の首もとで踊るダイヤモンド、iPhoneで撮る半裸のセルフィー、灼けた肌のタトゥーをなぞる唇、遊びの相手とお揃いのピンキーリング、宝石店に強盗に押し入る目出し帽の男たち、ルブタンのハイヒール、幼馴染たちの実名、死んだ友人の面影、JFKに向けて離陸する飛行機、女の頬を伝う涙…。
　そこでは、かつてソウル・ミュージックが慎みとともに「メイク・ラヴ」と呼んだ愛の営みは「ファック」と粗暴に呼び変えられ、その相手は「ビッチ」、ときには「プッシー」と、もはや「女性器そのもの」の俗称で呼ばれる。徹底的にモノ化した男女の身体のイメージと、電波のように飛び交う無防備な感情が、ひどくたどたどしく、それゆえ生々しい言葉ですくい取られることで、ぎりぎりのところで新鮮なポップ・ミュージックに昇華されている。これは、いままで一度も文化と呼ばれることのなかった文化であり、一度もアートと呼ばれることのなかったアートだ。図書館の棚に整然と陳列される「文化研究」のテキストや、アーティストの卵が「アート」の制作にはげむ美大のアトリエには決して存在しない、濃密な文化と芸術の先端が、ここに無造作につかみ取られている。

＊

　強く直感するのは、これが犬の言葉だということ。目の前の快楽をただむさぼり、自分が選んだ絆だけを真っすぐに強く信じる、純粋で乱暴な、犬の言葉。かつてスヌープ・ドギー・ドッグがカートゥーン風の自画像で自らを「犬」と呼んだ自己演出さえも、いまや必要とされない。そんなメタファーなどなくても、KOHHが頻繁に発する「UGHH」という唸り声や、フロウの端々で裏返るファルセット、いきなり噴出する怒声を聴けば、誰にでもすぐに、これが犬の言語だとわかる。
　実はこれはKOHHに限ったことではなく、直近で言えばOG MACOやRAE SREMMURDなど、近年のUSの若手ラッパーたちも、もはや「鳴き声」としか形容しようのない、奇妙で動物的な発声を多用する。詩情のまるで感じられないスカスカでジャンクな言葉、そしてそこからもこぼれ落ちる、叫びとも呻きともつかない、衝動的な喉の震え。ラップ／ヒップホップ文化のなかで繰り返し表現されてきた「犬（Dawgs）のような俺たち」という比喩が、いつの間にかラッパーたちの生身の身体に浸透し、独自の言語を操る新種のミュータントを誕生させたかのようだ。
　だから、手のつけられない凶暴さと、こちらが気恥ずかしくなるほどのナイーヴさが同居しているのも、少しも不思議ではない。つぶらな黒い瞳と尖った牙。無邪気な仕草と獰猛なうなり声。涎を垂らしてひび割れたコンクリートを低くうろつき回り、突如驚異的な跳躍力でジャンプする。濡れた鼻先を鳴らして仲間たちとじゃれ合い、敵対者には鋭く牙を剥く。重苦しい現実のプレッシャーからも、ポリティカル・コレクトネスのくびきからも、彼らは自由だ。自分たちに名前をつけ、首輪をはめて飼い馴らそうとする新しもの好きの手をすり抜けて、犬たちの群れは次々と未開の場所を目指す。この『梔子』を聴いた後、続いて制作された『MONOCHROME』を聴き直せば、あのアンビヴァレントな叙情が爆発する“貧乏なんて気にしない”が、「Started from the bottom Now my whole team fuckin' here」（Drake）の高らかな宣言だったことが、はっきりとわかるだろう。

　だが、こうしたストーリーもすでに昔話に過ぎない。事実、KOHHはもうサード・アルバムに向けて動き出している。昨年末に１ヶ月ほどNYのハーレムに滞在していたKOHHは、次作はアメリカに渡ってレコーディングするそうだ。その直近の軌跡を知るうえで重要な客演曲がふたつ。ひとつは、KOHHがハーレム滞在時にともに行動していたラッパーJ $TASHが来日の際、ANDY MILONAKISを加えて地元王子でPVもろともたった１日でレコーディングされたという「HIROI SEKAI（WORLDWIDE）」。もうひとつは、韓国のアンダーグラウンド・レーベル〈HI-LITE RECORDSのKIETH APE〉の新曲に、 彼が所属するTHE COHORTのOKASIAN、JAY ALL DAY、日本からは SQUASH SQUAD の LOOTA とともに招かれた"It G Ma"。どちらも海を超えた共同制作であるという点で目新しいとともに、そこで聴けるKOHHのフロウは、彼が著しい進化の途上にあることを雄弁に物語っている。
　むろん海外勢とのジョイントはこの2曲に限ったことではない。サウス・ヒップホップの音楽的爆心地のひとつ、ヒューストンのSLIM Kが『YELLOW T△PE』シリーズの楽曲をドラッギーにリミックスしたチョップド＆スクリュー盤『PURP TPE』の例に象徴されるように、KOHH、そして彼が所属するGUNSMITH PRODUCTIONは、近年インターネットを中心に急速に発達してきたミックステープ・シーンが生み出したグローバルなラップ／ヒップホップ文化のコミュニティ、ないしはネットワークを共有している。昨年、DJ ISSOとSEEDAがサウス・シカゴの新鋭CHIEF KEEF周辺の重要人物、DJ KENNとのコラボレーションのもとリリースした『CCG THE CHICAGO ALLIANCE』や、ANARCHYがメジャー・デビュー直前に同じく多くの海外アーティストを招いてフリーダウンロードで発表した『DGKA』といったミックステープが、こうした流れの一端であることは論をまたない。

　いま起ころうとしているのは、それぞれの社会の文脈によって多様にローカライズされつつも、国境を越えて確かに共振する、グローバルなアウトサイダー・カルチャーの混淆だ。まるで基礎教養のように様々なドラッグの隠語をそらんじ、幼い頃から熟知した犯罪の符牒を暗号じみた手つきとアイコンタクトでやり取りする、越境者たちのコミュニティ。服では隠せない場所に入れたタトゥーでお互いのアイデンティティを確認し、通常の人間には聴こえない周波数の音に耳を尖らせ、独自のスラングと遠吠えで交信する、異形の犬たちのネットワーク。グローバルなラップ／ヒップホップ文化は、これまで強く根ざしてきた場所と人種に基づく垂直的な軸に、インターネットをベースとした流動的なネットワークによる水平的な軸が加わることで、ゆるやかに再構成されつつあるようだ。
　東京北部郊外、隅田川沿いにそびえる巨大な団地のたもとで鳴らされるこのラップ・ミュージックは、官製の文化政策をバックに、国民的アイドルや現実から遊離したアニメーションによって推進される「クール・ジャパン」とはまったく別種の、日本から世界への応答となるだろう。本作『梔子』は、世界中にバラまかれたラップ／ヒップホップという危険な文化の種子が、極東の地で独自の交配を繰り返して誕生した突然変異種であり、マリファナの灰とコデインの原液を養分に育った、いびつで、美しい花だ。しかも、毒を秘めた。

　ここにあるのは、最新の、古いポートレート。紙飛行機のかたちをした置き手紙。タイムラグとともに届けられた初対面の挨拶は、そのまま別れの言葉だ。ハロー。グッバイ。アイ・ラヴ・ユー。リラックスして真っ白なカンバスに向き合えば、ピカソ風の自画像が歌い出し、隣で写楽が伴奏する。あっという間に月と太陽が入れ変わり、手もとのiPhoneが出かける時刻を告げる。赤い口紅の付いたTシャツを着替えて、真新しいキックスに足を突っ込む。甘い香水の匂いも、首筋のキスマークも、すぐに消える。はじめまして。さようなら。いってきます。だけど、いまはまだここにいる。喧噪の余韻を濡れた鼻先に感じながら、次に見る景色を思い浮かべている。さあ、どこにいこう？