「ele-king」と一致するもの

　エイフェックス・ツイン"ウインドウリッカー"はとても悲しい曲だった。ポリゴン・ウインドウやコースティック・ウインドウなど、どうしても「窓」にこだわってしまう彼が最後にそれをリック＝舐めて終わりになるというのも示唆的だった。ドアノブ少女ではないけれど、彼と世界の間に立ちはだかっていた「窓」を舐めることは、そのまま素直に受け取れば「（外に）出たいけれど、出られない」という感覚を伝えているようにも感じられた。出られないから悲しいのかどうかまではもちろんわからないけれど、あの悲しさはいまだに僕の耳から離れない。いつまでも尾を引いている。あれは一体、何だったのだろう。教えてチャタヌーガ・チュー・チュー。

Lapalux Nostalchic Brainfeeder / ビート Amazon iTunes

　ラパラックスことスチュワート・ハワードがつくる曲はどれもうっすらと裏側"ウインドウリッカー"が貼り付いている......ように感じられる。同じようにＲ＆Ｂをエレクトロニック・ダンス・ミュージックの中心部へと流し込んだディスクロージャーやインクといった優等生たちとはそこが決定的に異なっている（ぷんぷん丸こと橋元優歩がトロ・イ・モアも新作でＲ＆Ｂに接近して......というようなことを書いていたけれど、たしかにソウルフルな印象はあるものの、あれはディスコの美学ではないだろうか？）。

　わかりやすくいえば、ジェイムス・ブレイク・オン・ドープとなるだろうか。それこそ優等生とははるかに縁遠い場所で彼のエレクトロニック・ソウルは鳴り響いている。窓の外に出たエイフェックス・ツイン。それだけではないけれど、ここでは少し偏った見方でアプローチしてみたい。

なんていうか解離性障害のような、薬をやってちょっと飛んじゃってるというか、そういう感じを音に表したかったんだよね。なんだろう......非日常的とかいうか......説明がとても難しいんだけど......

■去年、「東京はクレイジー」とツイートしてましたけど、どこが？

スチュワート：あー、それね（笑）。去年、生まれて初めて東京に行ったんだけど、見るものすべてがクレイジーでビックリしたというか（笑）。もちろん本とかネットとか映画で日本を見たことはあるし、予備知識はあったと思ってたんだけど、実際、渋谷のホテルに泊まって窓から外を眺めたらあまりにもクレイジーな光景だなって（笑）。人の多さとかお店とか、とにかく何から何までなんていうのか......映画を見ているかのような、非現実な感じを受けたというか。うん、本当にいま考えてもクレイジーだよ（笑）。

■DJ69には改名したんですか？　DJはちなみに何年ぐらいやってますか？

スチュワート：爆笑！　違うよ、変えてないよ（笑）。その名前は僕が乗ったオーストラリア行きの航空券の番号で、なんか面白いなーと思っただけなんだ。自分がDJだと思ったことはないんだ、基本的にプロデューサーだしね。DJというより僕は自分の曲を演奏したいからライヴのほうが好きだし。ただときどき最近DJっぽい感じで回してる時もあるけど、基本的にDJではないよ。

■自分の曲以外で、よくかける曲は何ですか？

スチュワート：うーん、そうだなぁ、基本的にいいテンポでミックスしやすいものを使うんだけど、例えばDJラッシュアワーとかDJスピンとかかけるかな。

■そもそも音楽をやりはじめたきっかけは？　最初からいまのスタイルだった？

スチュワート：特別にきっかけというのはないんだけど......もう小さいころからずっと、ちょこちょこいろいろやってたからね。僕にとっては音楽を聴くことも作ることもとても自然に小さいころから生活のなかにあったというか。でも、スタイルは変わったかな。最初のころは僕、ラップとかしてたから（笑）。それから実験的なサウンド・デザインをやってみたり、アコースティック・ギターをやりはじめて音を重ねてみたり、オーバーダビングをたくさんやって音の質感に興味を持って。でも、いつもエクスペリメンタルな音は好きだったね。

■音楽以外の道を考えたこともありますか？

スチュワート：スタジオ・エンジニアとかコンピュータ関係の仕事かな。というのも、小さいころから例えばラジカセを直すとか、家のオーディオ関係の配線とかそういうものに興味を持ってて、結構いじったりしてたんだよね。きっとこの仕事してなかったら１日中電気工事とかしてるかもね（笑）。

■はは。ラパラックスは「lap of luxury (＝富と快適さの状態)」 の意だそうですが、それを手に入れたいということ？

スチュワート：うん、そうだね、なんていうか音のラグジュアリーな質感とかを手に入れたいというのが元の意味なんだけど、基本的にこの意味が僕の音のイメージなんだ。

■デビューＥＰを〈ピクチャー・ミュージック〉からリリースした経緯を教えて下さい。コアレスやシームスなどユニークな新人に目をつけるのが早いレーベルですよね。

スチュワート：僕がロンドンでいくつかライヴをやってたとき、友だちのジミーを介して、いまのマネージャーのアレックスがライヴを見に来てくれたんだけど、それでアレックス経由で〈ピクチャー・ミュージック〉のデイヴィッドからリリースしないかという話を貰ったんだ。いろんなことがタイミングよく回ってきたという感じかな。

■デビュー・カセット「Many Faces Out Of Focus」が２時間で売り切れたというのは本当ですか？　サウンドクラウドで聴く限り、初めから方向性に迷いがなかったという印象を受けますが、つくっ た本人はどれぐらい確信的だったのでしょう？
→https://soundcloud.com/lapalux/sets/many-faces-out-of-focus

スチュワート：うん、そうなんだ。元々限定のカセットで出してみようという話があってリリースしたというのもあるんだけど、僕は音楽業界のこととかまったく知らなかったから売り切れたと聞いてものすごいビックリしたよ。確信的だなんてとんでもない！　売れるといいなーとは思ってたけど、僕は謙虚な性格だし、そんなスゴい売れるとは全く想像すらしてなかったから嬉しかったというよりショックだった方が大きいかも。

■〈ブレインフィーダー〉には自分でEメールを送って、そのまま契約することになったそうですが、〈ブレインフィーダー〉のどこがそんなに魅力的だったのでしょう？

スチュワート：まず僕は元々、フライング・ロータスの大ファンだし、彼のことはスゴく尊敬している。それに〈ブレインフィーダー〉がリリースしている作品が好きだったのもあって彼らの目指すゴールと僕が進むべき方向が同じだというのは常々感じていて。だから僕にとってはここからリリースすることは夢がかなったという感じだね。

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僕は80年～90年初期が青春時代だからやっぱりカセットテープ世代だし、聴きたい曲をテープの中から探して早送りしたり、巻き戻したり、そのノスタルジックな雰囲気をこのアルバムでも感じ取って欲しかったんだ。

■実は〈ブレインフィーダー〉からのファーストＥＰ「When You're Gone」をジャケ買いして初めてあなたのことを知ったのですが、スリーヴに「She Is Frank」の写真を使うというのは誰のアイディアだったんですか？　アルバムには"ケリー・ブルック"（イギリスのファッション・モデル）という曲もあるので、もしかするとあなたがファッション好きで、自分で考えたのかなとは思いましたが。

スチュワート：うん、実は彼女から連絡があったんだ。たぶん Radio１で僕の曲をなにか聴いてくれたようなんだけど、彼女はファッション業界とコネクションがあるし、僕も彼女の作品が気にってEPのジャケットをやってくれと頼んだんだ。それで「Some Other Time」と「When You're Gone」もやってもらったんだ。"ケリー・ブルック"は......理由というか、その...僕が彼女のファンだったっていうか......彼女が有名だからその名前にあやかろうというか（笑）。

■あなたのつくる曲は一貫してメランコリックで、それが常にスウィートな響きを持っています。これは元からあなたが持っていた感情が自然と反映されたものなのでしょうか。それともブラック・ミュージックなどに親しむうちにあなたが表現したいと思うようになったものなのでしょうか。

スチュワート：基本的に音楽を作るとき、僕のなかにある過去の経験やその時の状況とか感情が反映されていると思うんだけど、なんていうか解離性障害のような、薬をやってちょっと飛んじゃってるというか、そういう感じを音に表したかったんだよね。なんだろう......非日常的とかいうか......説明がとても難しいんだけど、抽象的な感じのその雰囲気が好きだからそれを音に表わそうと思って、そうするとその懐かしさを表現するのにメランコリックな雰囲気が出てくると思うんだよね。僕のアルバムのどの曲にもそのメランコリックと哀愁は漂ってると思うんだけど、僕のなかにあるそういう感情を反映したら自然とこういう形になったんだ。

■上がり下がりが激しくて、聴き応えもあるし、全体的にはなかなかヘヴィーなアルバムだと思います。自分では「ほこりと古傷だらけになったアンティークの金のライオン像（a gold antique statue of a lion covered in dust and scratches）」と喩えていましたけど、堂々とした感じはそうだとして、満身創痍というのはどこから来るイメージなのでしょう？

スチュワート：はは。言ったね、そんなこと（笑）。単純になんか言葉で説明した方がイメージがつきやすいかなというだけの意味なんだけどさ。音を説明するのはちょっと難しいし、少なくとも僕にとってはなんとなく説明されるとイメージを掴みやすいから自分の音を説明するのにこんな感じかなと思ったんだ。音とヴィジュアルは絶対リンクしてると思うから、音を説明するのにイメージがあった方がいいと思うし、我ながらいい表現と思うよ（笑）。

■なんとなくディアンジェロ版"ウインドウリッカー"というか、"ウインドウリッカー"もあの映像とは裏腹に、とても悲しい曲調だったことが強く印象に残っているのですが、もしかして少しは影響を受けていますか"ガッター・グリッター"や"GUUURL"を聴いていると、とくにそう思うのですが。

スチュワート：うん、エイフェックス・ツインはいつも僕のインスピレーションの源でもあるし、影響は受けてるよ。ヒップホップと洗練されたデジタル音のミックスがスゴく好きだから、そのふたつを繋ぎ合わせることも多いね。

■『ノスタルシック』が逆回しのような音ではじまるのはタイトル通り、過去に行くという意味ですか？

スチュワート：そうだね、アルバムのイントロだというのもあってアルバム全体のイメージを説明するのにわかりやすいものにしたかったっていうのもあるし、過去に行くっていうのもあるかな。それともうひとつは何度聴いてもまたアルバムの頭に戻って再度聞くという意味も含んでいるね。僕は80年～90年初期が青春時代だからやっぱりカセットテープ世代だし、聴きたい曲をテープの中から探して早送りしたり、巻き戻したり、そのノスタルジックな雰囲気をこのアルバムでも感じ取って欲しかったんだ。

■"ワン・シング"から"スワロウイング・スモーク"まではいままでになく、ふわふわと幸せな雰囲気の曲ですが、デビュー当初よりも表現したい気分が少し変わってきたとか？（"フラワー" は、しかし、かなりドープですね......）

スチュワート：うーん、どうだろう。つねに気分が変わるからとくにハッピーになってきたとかそういうのはないんだけど......今日はハッピーでも明日はまた違う気分かもだしね。特別意識してハッピーな感じを入れてるわけじゃないんだけど、アルバム全体に感情がブレンドされてる感じを出したつもりだよ。

■ヴォーカル・サンプルと実際にヴォーカリストを起用した曲が混在していると、つくっていて混乱しないですか？　それぞれに利点も違うのでしょうが。

スチュワート：どちらも一緒に出来ないものだよね、なんていうかサンプリングで必要なときもあれば生のヴォーカルが必要なときもあるし。だからそれを上手くミックスして使い分けようと思ったんだ。それぞれに良さがあるし、使い方が違うしね。だからアルバム全体を通してうまくバランスを取ったつもりだよ。

■"ウイズアウト・ユー"の「ユー」は"ウェン・ユーア・－ゴーン"の「ユー」と同じ人のことですか？

スチュワート：ううん、違う人だね。ちょっと前に友だちを亡くしたんだけど......"ウェン・ユーア・ゴーン"はその友だちのことを歌ってて、誰か大事な人を失くすっていう歌なんだ......。"ウイズアウト・ユー"はとくに特定の思い描く人はいなくて、一般的にっていう意味だね。

■最後にリミックスを手がけた曲の数がすでに尋常ではありませんが、自分で一番気に入っているのは？

スチュワート：リアンヌ・ラ・ハヴァス（Lianne La Havas）のリミックスが一番気に入っている。あとは自分のブートレグで、マリオがお気に入りかな。
→https://soundcloud.com/lapalux/mario-let-me-love-you-lapalux

たまにゃいいよな
どこか旅に出て
いまの自分を忘れて逃げるのも
東京は奪い合いさ、だいたい
パラサイトが理由をつけて徘徊
さよなら、fake friendsにバイバイ
本物ならまたどこかで会いたい
"早朝の戦士"（2013）

　先日福岡市を訪れて僕がもっとも驚いたのは、東京圏からの避難民の多さだった。「東京圏から福岡市への転入が急増　15年ぶり、震災避難が影響か」という記事は、2011年の東京圏から福岡市への転入者が前年比で31.5%増加し、1万3861人に上ったと報告している。その後も避難民は増え続けているようだ。
　福岡の友人夫婦は、彼らのまわりだけでも、震災以降（正確には、福島第一原子力発電所の事故が引き起こした放射能拡散があきらかになって以降）の本州からの避難民が30人はいると語った。さらに彼らの人脈をたどり範囲を拡大すれば、1000人は下らないのではないか、ということだった。最初は耳を疑ったが、実際に僕も福岡でたくさんの避難民と出会った。小さい子供連れの家族やカップル、ひとりで移住してきた若い女性らと話した。ラッパーや音楽家の移住者にも会った。福岡に居を移した友人は博多弁を巧みに使いこなし、繁華街の外れにあるアート・スペースのキーパーソンになっていた。彼らは新たな生活を営みはじめたばかりだったが、彼ら避難民と地元民の交流が町に新鮮な空気を送り込んでいるように感じられた。福岡は避難都市として、未来への静かな躍動をはじめていたのだ。

5lack×Olive Oil - 50 高田音楽制作事務所 x OILWORKS Rec. Review Amazon iTunes

　東京のダウンタウン・板橋から登場したスラックが最新作『5 0』を東京と福岡を行き来しながら、福岡在住のビートメイカー、オリーヴ・オイルとともに作り上げたというのは、それゆえに実に興味深い。制作は2012年におこなわれている。　　
　スラックが2009年に放った『My Space』と『Whalabout』という日本語ラップの２枚のクラシック・アルバムは、東京でしか生まれ得ないポップ・ミュージックだった。多くの人びとが、シビアな巨大都市の喧騒のなかを颯爽と行き抜く20代前半の青年のふてぶてしく、屈託のないことばと音に魅了されている。そして、シック・チームのアルバムを含むいくつかの作品を発表したのち、この若きラッパー／トラックメイカーは、日の丸を大胆にジャケットのアートワークに用いた『この島の上で』（2011年）のなかで、震災以降の東京の緊迫と混乱をなかば力技でねじ伏せようとしているかに見えた。逃げ場のない切迫した感情がたたきつけられている作品だ。その後、センチメンタリズムの極みとも言うべき『情』（2012年）を経て、最新作『5 0』に至っている。

　すべてのビートをオリーヴ・オイルに託した『5 0』が、スラックのキャリアにおいて特別なのは、東京にこだわっているかに思えたスラックが移動を創造の原動力にしている点にある。『5 0』は福岡に遊んだスラックの旅の記録であり、旅を通じてアーティストとしての新たな展開の契機をつかんだことに、この作品の可能性と面白さがある。移動が今後、日本の音楽の重要な主題になる予感さえする。東京への厳しい言葉があり、福岡への愛がある。
　僕が、はっきりとスラックの「変化」を意識したのは、2012年９月28日に渋谷のクラブ〈エイジア〉でおこなわれた〈ブラック・スモーカー〉の主催するパーティ〈エル・ニーニョ〉における鬼気迫るパフォーマンスだった。実兄のパンピーとガッパー（我破）、スラックから成るヒップホップ・グループ、PSGのライヴだった。スラックはパンピーをバックDJにソロ曲を披露した。彼は初期の名曲のリリックを、フロアにいるオーディエンスを真っ直ぐに見据え、毅然とした態度で攻撃的に吐き出した。オーディエンスに背を向け、気だるそうにラップする、聞き分けのない子供のようなデビュー当初のスラックの姿はそこにはなかった。オリーヴ・オイルと制作を進めていることを知ったのもそのときだった。

　インタヴューは、僕が福岡を訪れる前におこなっている。大量の缶ビールを両手いっぱいに抱え、取材場所の会議室に乱入してきた野田努の襲撃によって、ゆるやかな離陸は妨害され、墜落寸前のスリリングな飛行がくり広げられることとなったが、スラックは言葉を選びながら４年前のデビューから現在に至る軌跡について大いに語ってくれた。スラックのひさびさの対面ロング・インタヴューをお送りしよう。

なんでもいいってことになったら、死んでるのと変わらないから。だからこそ、ヒマを潰す。自由を一周したら責任が生まれて、社会の仕組みが見えてきた。それを理解しないで社会のことをやっててもダメだから、ちゃんとこなして文句言おうと思ってますね。

■対面インタヴューはひさびさですか？

スラック：ひさびさですね。シック・チームで雑誌の取材とか受けましたけど。

■僕がスラックくんにインタヴューさせてもらったのが、2009年末なので、約３年前なんです。セカンドの『Whalabout』を出したあとですね。

スラック：３年前ですか。早いっすね。

■早いですよね。この３年間は個人的に激動だったんじゃないですか。作品もたくさん出してましたし。

スラック：たしかに。

野田：超若かったよね。

■いまと雰囲気がぜんぜん違う（笑）。

スラック：そうですよね。22歳と25歳じゃぜんぜん違う。

■そうか、25歳になったんですね。

スラック：ってことは次のインタヴューは30くらいかな。

■ハハハ。

スラック：もう子供みたいにはしてられないですよね。

■スラック（s.l.a.c.k.）って呼べばいいのか、娯楽（5lack）って呼べばいいのか、どっちですか？

スラック：あれでいちおうスラックなんですよね。

■５がSと読めるということで、スラックと。

スラック：はい。まあ、名前なんかなんでもいいや、みたいな。オフィシャル感みたいなのをはめこもうとすると大変なんですけど、勝手に自分のあだ名を変え続けてる友達とかいたじゃないですか。

■なるほどね。そうゆうノリだ。

野田：（『5 0』のCDをみながら）ああ、オリーヴ・オイルといっしょにやったんだ！

スラック：そうです。

野田：これは聴きたいなあ。オリーヴ・オイルといっしょにやってるってとこがいいと思うね。

スラック：めっちゃ気が合って。

■このアルバムの制作で福岡にちょくちょく行ってましたもんね。

スラック：はい。最近はオリーヴさんとK・ボムさんと仲良いです。

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オレがラップする「適当」を、気を抜いてとか楽天的にとか、ポジティブに受けとられれば良いですけど、責任のない投げやりな意味として受けとるのは勘違いかなって。

■僕が今回インタヴューさせてもらおうと思ったきっかけは、去年の９月28日の〈エル・ ニーニョ〉のスラックくんのパフォーマンスに感動したからだったんです。PSGのライヴでしたね。

スラック：はいはいはい、あの日、やりましたね。

■これまで感じたことのない鬼気迫るオーラを感じて。

スラック：オレがですか？

■うん。「適当」っていう言葉は当初は日本のラップ・シーンに対する牽制球みたいな脱力の言葉だったと思うんですね。もう少し気を抜いてリラックスしてやろうよ、みたいな。

スラック：はいはいはい。

■それが、より広くに訴えかける言葉になってたな、と思って。

スラック：漢字で書く「適当」の、いちばん適して当たるっていう意味に当てはまっていったというか。要するに、良い塩梅ということです。だから、いいかげんっていう意味の適当じゃなくて、ほんとの適当になった。まあ、でも、最初からそういう意味だったと思うんですけど、時代に合わせるといまみたいな意味になっちゃうんですかね。ちょっと前だったら、もうちょっとゆるくて良いんじゃんみたいな意味だったと思う。

■自分でも言葉のニュアンスが変わった実感はあるんですか？

スラック：オレがラップする「適当」を、気を抜いてとか楽天的にとか、ポジティブに受けとられれば良いですけど、責任のない投げやりな意味として受けとるのは勘違いかなって。

■なるほど。

スラック：あの日のライヴは良かったっすね。

■自分としても良いライヴだった？

スラック：そうそうそう。

■どこらへんが？

スラック：楽しみまくりました。アガり過ぎて、終わってからも意味わかんなかった。

■さらに言うと、スラックくんにとっても東日本大震災はかなりインパクトがあったのかなって思いましたね。スラックくんのライヴを震災後も東京で何度か観てそう感じたし、『この島の上で』のようなシリアスな作品も出したじゃないですか。実際、東京はシリアスになって、それはますます進行してると思うし、そういう緊迫した状況に対して、あの日のライヴの「適当」って言葉が鋭いツッコミになってるなって感じたんですよ。

スラック：いまやるとたしかに地震前とは違いますね。

野田：『この島の上で』を出すことに迷いはなかったの？

スラック：えっと......

野田：なんて真面目な人間なんだろう、って思ったんだけど。

スラック：そう言われますね。「真面目過ぎだよ」って。でも、自然に出しましたね。かなり混乱はしましたね。

■混乱というのは、『この島の上で』を出すことについて？　それとも東京で生きていくことに？

スラック：人の目はぜんぜん意識してなかったですね。たまたまああいう曲調の音楽が作りたかっただけだと思うんですよ。そこに自分の精神が自然にリンクした。自分が真面目になったイメージもなかったんですよ。

野田：わりと無我夢中で作っちゃった感じなの？

スラック：そうっすね。でも最近まで、「元々自分が音楽をどういう精神でやってたんだっけ？」ってずっと悩んでたような気がしますね。

野田：ぶっちゃけ、日の丸まで使ってるわけじゃない？　「右翼じゃないか」って受け取り方をされる可能性があるわけじゃない。

スラック：あの頃は、愛国心というか、「自分は日本人だ」みたいな意識が強くなってたんです。

■『この島の上で』のラストの"逆境"はストレートに愛国心をラップした曲だよね。

スラック：なんて言ったらいいんですかね。あれはある意味ファッションですね。日本人がいまああいう音楽を残さないでどうするっていう気持ちがあった。歴史的に考えて、日本の音楽のチャンスだった思うんです。

野田：よく言われるように、国粋主義的な愛国心もあれば、土着的な、たとえば二木みたいに定食屋が好きだっていう愛国心もあるわけじゃない？

■ナショナリズムとパトリオティズムの違いですよね。

野田：愛国って言葉はそれだけ幅が広い。いまの話を聞くと、あれだけ時代が激しく動いたわけだから、記録を残したかったっていう感じなの？

スラック：うーん、いろんな気持ちが同時にありました。いま上手くまとまりませんけど、全体的に描きたかったのは日本でしたね。

■僕はタイトルの付け方が面白いと思ったんですよ。「この国」って付けないで、「この島」と付けたところに批評性を感じた。その言葉の違いは大きいと思う。

スラック：そうっすね。とりあえず、日本人がいまこういうことやってるぜっていうことを主張したかった。だから、音楽のスタイルも日本っぽい音を使いました。

■国もそうだけど、震災以降、「東京」もスラックくんの大きなテーマになった気がしました。どうですか？

スラック：そうっすね。いろんな街に行って、東京って形がない街だなって思ったんですよ。

■今回のアルバムにも東京に対する愛憎が滲み出ているじゃないですか。東京を客観的に見る視点があるじゃないですか。

野田：でも、"愛しの福岡"って曲もあるよ。

■それは東京から離れて作ったからでしょ。

スラック：けっこう東京は嫌いではありますね、いま。

野田：おお。

スラック：嫌いっていうか、他の街に行くと、自分が実は騙されてんじゃないか、みたいに思うんです。

■東京に住んでいてそう感じる？

スラック：はい。東京は「パラサイティスティック」ですね。

■「パラサイトが理由をつけて徘徊」（"早朝の戦士"）っていうリリックがありましたね。ここで言うパラサイトってどういうことなの？

スラック：自分で生み出す感じじゃないということですね。

■たとえば、誰かに乗っかってお金を儲けるとか。

スラック：そうですね。

■もう少し具体的に言うと？

スラック：言い辛いんですけど。

■他人をディスらなくてもいいので（笑）。

スラック：そうっすね。多くの人が自分発祥のものじゃないことをやっている気がするんです。

■それはたとえば、日本にオリジナリティのある音楽のスタイルが少ないと感じる不満にも通ずる？

スラック：それもそうですし、市場とかを考えても......、うーん、何か落ち着か なくなってきた......

■野田さんがいきなりディープな話題に行くからですよ！　もうちょっとじっくり話そうと思ってたのに（笑）。

野田：そんなディープかねぇ？

■ディープでしょう。

スラック：いや、ぜんぜん大丈夫です。

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人の目はぜんぜん意識してなかったですね。たまたまああいう曲調の音楽が作りたかっただけだと思うんですよ。そこに自分の精神が自然にリンクした。自分が真面目になったイメージもなかったんですよ。

■ちょっと仕切り直しましょう。まず、今回のアルバムについて訊かせてください。オリーヴ・オイルといっしょにほぼ全編福岡で作りましたよね。作品を聴いて、東京を離れて感じたり、考えたことが反映されてるんだろうなって思ったんです。

スラック：そうですね。普通に落ちちゃうぐらい、東京にいたくなくなりましたね。

■去年、それこそ〈エル・ニーニョ〉で会ったときに、「東京、離れるかもしれませんよ」って思わせぶりな言い方してましたもんね。

スラック：ハハハ。

野田：東京生まれ東京育ちじゃない。でも最近は、東京村みたいにもなってきてない？　「スラック以降」、とくにそういう感じがするんだけど。

スラック：だから、オレみたいな位置の人がいっぱい出てくればいいなって思う。なんかこうサービス業になってるんですよ。

野田：でも、それは東京だけに限らないんじゃない？

スラック：でも、スピード感があるからこそ、スピードが遅いことに対して文句を言うんですよね。

■情報の速さに慣れてるんだよね。便利さに慣れてるっていうことですよね。

スラック：それもそうですし。

野田：それは東京じゃなくて、ネットじゃない？

スラック：ネットはありますね。ネットも携帯も超アブナイと思う。いつか電気と人間がひっくり返るときがくる気がしますね。

■震災が起きた直後に"But This is Way / S.l.a.c.k. TAMU PUNPEE 仙人掌"をYouTubeにアップしましたよね。で、３月20日に〈ドミューン〉の特番に出てくれた。そのときに「情報被曝」っていう言葉を使っていて、それがすごく印象に残ってる。『この島の上で』の１曲目"Bring da Fire"でもその言葉を使ってたよね。どういうところからあの言葉が出てきたの？

スラック：起きなくていい争いが起きる可能性が何百倍にも増えてると思うんです。昔は恋人ともすごい距離歩かなかったら会えなかったのに、電話ができる回数分ケンカが増えて別れる率が上がってるとか（笑）。たとえば、そういうくだらないことが超増えてる。だから、もうちょっとシンプルに人間になって、五感を使っていきたい。

野田：フリーでダウンロードして音楽聴く人間は、意外と文句ばっか言うんだよ。サービス業じゃないんだっていうのにね。

スラック：料理人とかもそうですけど、客から文句があったら、「帰れ！」って言えばいいんじゃないかなって。それで潰れるのは店なわけだし。

■この数年間でスラックくんに対する周りの見方も大きく変化したと思うんですよ。いろいろ期待もされただろうし、プレッシャーを感じているんじゃないかなって。

スラック：いや、それはないですね。みんなは新しく出てくるアーティストに盛り上がってるけど、オレはまるでよくわからないアーティストばっかりなんで。

■ハハハ。つまり、スラックくんが評価できるアーティストが少ないってことですか？

スラック：日本のリスナーのハードルがそんなに高くないんじゃないかって思いますね。音楽を聴いてんのかな？って。

■それに似たようなことを３年前のインタヴューでも言ってたね。「無闇にタレント化したり、ブログを頻繁に書いてみたり、そういうのが目立ってて。なんでそこを頑張ってんだよ」って（笑）。

スラック：音楽のスタイルや実力で出てきたヤツもそっちに流されてる気がする。

■インターネットやSNSの弊害なのかもしれないですよね。SNSで発信したり、表現したりしないといけないという強迫観念に縛られているのかもしれない。ただ、それは音楽産業の構造の問題でもあると思う。経済的に厳しいから、ミュージシャンが、プロデューサーやプロモーターの役割も担わなくてはいけない現状があるから。

スラック：というか、ネットとカメラを使うDIYみたいのが主流になって、誰でもプロっぽく作れるから、リスナーが本物を見抜けないんじゃないすかね。まあ、どちらにしろ、プレッシャーの感じようがない。

■自分に脅威を感じさせる存在がいない、と。

スラック：数人しかいないですね。

野田：本人を目の前にして言うのもなんだけど、スラックはぶっちゃけ、下手なメジャーよりも売れちゃったと思うんだよね。自分が売れて、周りからの反応ではなく、自分自身に対するプレッシャーはなかったの？

スラック：うーん。

野田：そこは動じなかった？

スラック：動じませんでしたね。だから、『この島の上で』の話に戻ると、「こういうアルバムもオレは出すんだよ」くらいでの気持ちでしたね。

野田：ハハハハハッ。

スラック：「このデザイン、ハンパなくない？」、みたいな。

野田：なるほどね。『My Space』と同じような気持ちで作ったということだ。

スラック：ある意味ではそうです。自然に真面目にやったんです。

■『この島の上で』のような誤解をされかねない作品を出して、その評価や反響に賛否あっても、ぶれることなくいままで通り音楽を続けていく自信があったと。

スラック：そうっすね。でも、無意識ですね。それと、Ces2と出した『All in a daze work』を『この島の上で』のあとに出したんですけど、『この島の上で』の前に完成してましたね。

■スラックくんの作品を昨日一晩で聴き直したんですよ。『情』がとくに象徴的だけど、ある時期から、泣きの表現、センチメンタルな表現に力を入れはじめた印象を受けたんですよ。

スラック：『情』では景色を描きたくて、映画を作るようなイメージで作ったんです。日本人の誰もが共感できるものっていうか。

■叙情や情緒になにかを託していると感じたんですよね。

野田：サンプリングのアレもあるだろうけど、フリーダウンロードで配信したのはなぜなの？

スラック：あれはなんででしたっけ？

マネージャーF：『情』は、いままでお客さんがCDを買ってくれてたり、ライヴも観てくれたりすることへのお返しっていう意味があったんでしょ。

スラック：そうだ、そうだ。まあ、ネタのこともあるけど、かなりの赤字になるのが決まってたんですけど、正規の作品ばりにガッツリ作ったんですよ。

■マスタリングもばっちりやってますよね。

スラック：そうです。行動で示したかったですね。

野田：律儀な男だね（笑）。

■自分のファンに対して、愛があるんですね。

スラック：そうっすね。いや、でもファンに対して、愛はたぶんないです。

■えぇぇー（笑）。ファンががっかりするよ。

スラック：でもやっぱり両想いは難しいですよ。オレのことを理解しきれるわけがないし。

■厳しいね。

野田：いやいや、そりゃそうでしょ。

スラック：もちろん感謝はしてますけど。

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いろんな街に行って、東京って形がない街だなって思ったんですよ。けっこう東京は嫌いではありますね、いま。嫌いっていうか、他の街に行くと、自分が実は騙されてんじゃないか、みたいに思うんです。

■ここまでの話を聞いて思うのは、スラックくんはひとりひとりの音楽リスナーに音楽を聴く耳を鍛えてほしい、育ててほしいという意識があるんだなって思いましたね。

スラック：それもありますね。

野田：あるんだ！？　オレは、どっちかって言ったら、スラックはまったく頓着しないタイプなのかなって思ってた。

■いや、あるんじゃないですか。

スラック：真面目とふざけが同時にあって、どうでもいいっちゃどうでもいいんですよね。でも、なんでもいいってことになったら、死んでるのと変わらないから。だからこそ、ヒマを潰す。自由を一周したら責任が生まれて、社会の仕組みが見えてきた。それを理解しないで社会のことをやっててもダメだから、ちゃんとこなして文句言おうと思ってますね。

■それは３年前にインタヴューしたときには感じてなかったことなんじゃない。

スラック：感じてませんでしたね、たぶん。

■ハハハハハ。22歳でしたもんね。

スラック：そうですね。だから、あのときはもう文句ばっかでしたね。

野田：ヒップホップってアメリカの文化じゃない？　日本人もアメリカ的なものに憧れて、ヒップホップにアプローチしていくところがあるでしょ。スラックはアメリカから押し付けられたアメリカに満足できないということを暗に主張したいのかなって感じたんだけど。

スラック：でも最近、オレはアメリカの自然なヒップホップをやるんじゃなくて、オレらの自然な生活感のあるヒップホップじゃないと無理があると思ってますね。これ、ちょっと話が違いますか？

野田：いやいや、そういうことだよね。あと、必ずしもアメリカが良いわけではないでしょ。日本以上に過酷なところがある社会だからさ。

スラック：そうですよね。

野田：アメリカに憧れる気持ちは、音楽好きのヤツだったら、若い頃は誰にでもあったと思う。でも、海外をまわってから日本をあらためて見直すってこともある。たとえば、幸いなことに、アメリカほどひどい格差社会は日本にはまだないと思うからさ。そういう意味での日本の良さだったらオレは理解できる。

スラック：そうですね。愛国心というか、オレが日本人であることが問題なだけで。

野田：それは思想とかじゃなくて......

スラック：自分のチームを立てるしかないってことですね。

野田：自分の親や町内や地元が好きなようなもんなんだね。しょうがないもん、そこで生まれちゃったんだから。

スラック：そうそう。だから、楽しみたい。日本の道路をアメリカやイギリスの国旗を付けた車が走ってるのを見て、「なんだろう？」、「日本はどこに行ったんだろう？」って思うときがある。「日本にももっと楽しむところがいっぱいあるはずなのに」って。そういう意味で、ファッションって言い方をしたんです。

■たとえば、日本文化のどういうところを楽しもうと思ったの？

スラック：ガイジンが面白がる日本を楽しんでみたり。

■ガイジンのツボを突く日本ははこういとこなんじゃないか、と。

スラック：ガイジンというか世界に対してですね。それが日本の金になっていくって発想だと思います。

■シック・チームは海外のラッパーやトラックメイカーと交流があるし、スラックくんの周りにもいろんな国の友だちがいますよね。そういった人たちとの会話のなかで生まれた発想ですか？

スラック：いや、オレがひとりで走ってましたね。ただ、地震のあと、スケーターの仲良いヤツと話しても、スケボーの世界も海外に対して、「日本人ならどうする？」、「オレらはなにを作る？」って方向に向かっていったらしい。

■国を大きく揺るがす大震災や原発事故が起きて、日本人のアイデンティティを問い直す人たちが多かったってことなんですよね。

スラック：多いんじゃないすかね。どうなんすかね？

野田：多かったとは思うけど、K・ボムやオリーヴ・オイルはそういう意味では、ずば抜けた日本人でしょ。言ってしまえば、日本人らしからぬ日本人でもあるじゃない。

スラック：逆にオリジナル、本物はこれだよって。

野田：みんなが思う日本人のパターンに収まりきらない日本人だよ。

スラック：怒られるかもしれないけど、Kさんもオリーヴさんも友だちっぽいんですよね。良い意味で気をつかわないし、怒らしたら恐いんだろうなっていうところが逆に信用につながっている。

■K・ボムの凄さは、あの動物的な直感力だと思うんだよね。

スラック：運動神経なんですよね。オリーヴさんも音作りの運動神経がすごい。一気に作って、完成してるんです。速いんですよ。

■スラックくんは、K・ボムというかキラー・ボングのアヴァンギャルドな側面についてはどう思う？　ある意味で、ヒップホップから逸脱してるじゃないですか。〈エル・ニーニョ〉のときも、PSGのライヴのあとに、メルト・ダウン（キラー・ボング、ジューベー、ババ、オプトロン）の壮絶なライヴがあって、〈ブラック・スモーカー〉は、そういう異色な組み合わせを意図的に楽しんでやってると思うんだよね。

スラック：もちろんKさんには音楽の才能を感じますし、Kさんが違うジャンルの音楽をやっていても理解できる。むしろ、リスナーからは似たようなシーンにいるように見られていても、オレはぜんぜん感じないヤツもいますよ。

■そこの違いみたいなものはリスナーやファンにわかってほしい？

スラック：まあ、わかったほうがいいとは思いますけど、半々ですね。理解してほしいっちゃほしいけど、それでみんなが傷つくのはかわいそうっちゃかわいそうですよね。迷いがありますね。だから、日本のシーンってまだぜんぜん形になってないと思います。これから20代以下の若いヤツらがたぶんすごいことになる気がします。

■スラックくんの活動を見てると、自分が100％出せるイベントやパーティにしか出演しないというか、けっこうオファーを断ってるじゃないんですか？

スラック：そうですね。みんながどんぐらい受けてるかを知らないけど、たとえばモデルにしろ、嫌いな服は着れないし、完全に自然が良いですね。

■安易に手を取り合わなかったり、オファーを断ることで守りたい自分のスタイルや信念はなんなんですかね？

スラック：けっこう生々しい東京の話になってきちゃいそうですね、そうなると（笑）。単純にだるい人間関係とか良くないものとの関係とか、ニセモノやイケてない関係とかが多いですよね。そういうのはあんまり信用してない。

■スラックくんの攻撃性みたいなものはそこまで曲に反映されてないですよね。

スラック：そうなんすかね？　意外と出してますよ。

■そうか、意外とラップしてるか（笑）。

スラック：次出すやつとかヒドイなあ。

野田：トゲがある？

スラック：そのときの気持ちはもう忘れてる感じですけど、イライラして曲書いて発散しましたね。

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みんなは新しく出てくるアーティストに盛り上がってるけど、オレはまるでよくわからないアーティストばっかりなんで。日本のリスナーのハードルがそんなに高くないんじゃないかって思いますね。音楽を聴いてんのかな？って。

■少し話を変えると、３年前にインタヴューさせてもらったときに〈ストーンズ・スロウ〉から出すのが、ひとつの夢でもあるという話をしてましたよね。久保田利伸を例に出したりして、ディアンジェロみたいなブラック・ミュージックを消化して、表現したいと。その当時語ってた理想についてはいまどう考えてます？

スラック：〈ストーンズ・スロウ〉はいまは興味ないですね。オレはいまそっちじゃないですね。オレはただJ・ディラが好きだったんだなって思いますね。

野田：J・ディラのどんなとこが好きだったの？　サンプリングをサクサクやる感じ？

スラック：彼のスタイルが、90年代後半以降のヒップホップのスタンダードになったと思うんですよ。

■最近、トライブの『ビーツ、ライムズ＆ライフ～ア・トライブ・コールド・クエストの旅 ～』って映画が上映されてて、すごい面白いんだけど、あの映画を観て、あらためてトライブからJ・ディラの流れがヒップホップに与えたインパクトのでかさを実感したな。

スラック：セレブっぽいっていうか。音楽としてヒップホップの人が追いつけないところに行こうとしはじめると、結果的にモデルがいっぱいいるようなオシャレな音楽になっていく。そうやってブレていく人たちが多いと思う。そうなるとあとに引けなくなるし。

■それこそ漠然とした言葉だけど、スラックくんは「黒さ」に対するこだわりが強いのかなって。

スラック：黒さだけじゃないんですよ。自分もアジア人ですし。

野田：白人の音楽で好きなのってなに？

スラック：ラモーンズとかですね。

一同：ハハハハハ。

スラック：なんでも好きですよ。ピクシーズとかカート・コバーンも好きだし。

野田：ラモーンズって、けっこう黒人も好きなんだよね。

スラック：極端にスパニッシュっぽいものとかラテンっぽいものも好きです。

■いま、スラックくんが追ってる音楽はなんですか？

スラック：ディプセットとかジュエルズ・サンタナとか聴いてますね。中途半端に懐かしい、あの時代のヒップホップにすごい癒されてて。いま聴くと、オレが好きなヤツらって、ここらへんの音の影響を受けてんのかなーって思ったりして。

■シック・チームでもひと昔前に日本で人気のあったアメリカのラッパーをフィーチャーしてましたよね？　えー、誰でしたっけ？

マネージャーF：エヴィデンス。

■そうそう、エヴィデンス！　あのタイミングでエヴィデンスといっしょにやったことに意表を突かれましたね。

スラック：ダイレイテッド・ピープルズですね。

■そう、ダイレイテッド・ピープルズ！　日本でもコアなリスナーの間で人気あったじゃないですか。面白い試みだなと思いましたね。

スラック：だから、「これはもしかして日本人がいまちょっと来てるんじゃねぇのか」って思った。でも、いままでの日本の打ち出し方ってイケテないのが多いから、そこは慎重にかっこよくやりたいんですよ。

野田：ダイレイテッド・ピープルズに、90年代の『ele-king』でインタヴューしましたよ。

スラック：マジすか？

野田：マジ。当時はパフ・ダディがポップ・スターだったじゃない？　ダイレイテッド・ピープルズやエヴィデンスは、そういうものに対するカウンターとしてあったよね。

スラック：オレの周りは年齢層も30歳ぐらいの人が多くて、ナインティーズ推し派が多いんですけど、オレはネプチューンズとかも好きなんですよ。オレはサウスが流行ってた時代に育ってるけど、その中でナインティーズっぽいことをやってた。だから、「ファレルとかも良くない？」って思う。

■日本では、90年代ヒップホップとサウス・ヒップホップの溝はけっこう深いしね。

スラック：深いし、ナインティーズ推し派の人たちはやっぱ固いっつーかコアですよね。あと、オレの世代でもまだやっぱ上下関係が残ってて、オレはそれを否定して少数派になっちゃった。だから、もうちょっとやりやすい環境を求めて、いま動き回ってますね。

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動じませんでしたね。だから、『この島の上で』の話に戻ると、「こういうアルバムもオレは出すんだよ」くらいでの気持ちでしたね。「このデザイン、ハンパなくない？」、みたいな。

■良い音楽を作るためにはしがらみを取っ払わないといけないときもあるよね。

野田：いや、良い音楽を作るためには独善的でなければならないときもあるんだよ。ジェイムズ・ブラウンみたいに、「おい！　ベース、遅れてるぞ。罰金だ！」って言うようなヤツがいないとダメなときもある。

スラック：たしかに言えてますね。だから、人と上手くやるのって難しいですね。とくに日本のお国柄とか日本人の精神もそこにリンクしてくるから。日本はいますごい絶望的だと思うし、そのなかでポジティブに楽しんで生きていけるヤツがある意味勝ち組だと思う。社会的に勝ち組と思ってるヤツらもいきなり明日にはドン底になって動揺する可能性だってある。親父とも最近、そういう日本のことを話したりするようになって。

野田：お父さん、すごい音楽ファンなわけでしょ？

スラック：そうですね。

野田：スラックは、『My Space』と『Whalabout』を出したときにメジャーからも声をかけられたと思うのね。「うちで出さない？」って。

スラック：はいはい。

野田：それを全部断ったわけじゃん。断って自分のレーベル、高田......、なんだっけ？

スラック：高田音楽制作事務所（笑）。

野田：でも、いわゆるアンダーグラウンドやマイナーな世界に甘んじてるわけでもないじゃない。

スラック：はい。

野田：だから、「第三の道」を探してるんだろうなって思う。アメリカの第三のシーンみたいなものが、ダイレイテッド・ピープルズとかなんじゃない。

■あと、レーベルで言うと、〈デフ・ジャックス〉とかね。

野田：そう、〈デフ・ジャックス〉とかまさにね。

■〈ストーンズ・スロウ〉も精神としては近いでしょうね。

野田：まあそうだね。そのへんの「第三の道」というか、いままでにない可能性に関しては諦めてない？

スラック：うーん、どうですかね。自分の立場が変わって、シーンをもっと良くすることができる位置にきた気はします。元々の人には嫌われたりするかもしれないけど、シーンを自分の色にできる影響力を持った実感もちょっと出たし。やらないことも増えたり、変なことやるようになったり。「第三の道」っていうの探してるかはわからないですけど、元の自分のままでいることはけっこう無理になりましたね。いまの自分の立場になって、昔の自分みたいなヤツが出てくるのを見て、「オレはこんなことしてたんだ」って思うこともある。そういう経験をしてきたから、後輩には良くしようって。そういう変化をもたらすきっかけにはなれるんじゃないかなってたまに思っちゃう。

■シーンについて考えてるなー。

スラック：「なんでオレがこんなことしなきゃいけないんだよ！？」って思いながら、「オレがやってんじゃん」みたいな。

■ハハハ。

スラック：いまオレが言ったようなことをやる専門のヤツがいっぱいいたらいいのにって思う。でも日本人は、有名なラッパーに「なんとかしてください」ってなっちゃうんですよ。アナーキーくんみたいに気合い入れて自分を通してやり遂げて、曲もちゃんと書くってヤツがもっと存在していいと思う。言い訳ばかりはイヤですね。

野田：日本の文化のネガティブなことを言うとさ、やっぱり湿度感っていうか、ウェット感がある。たぶんそういうところでけっこう惑わされたのかなって思うんだけど。

■あと、派閥意識みたいなのも強いですからね。それがまた面白さなんだけど。

野田：日本人がいちばんツイッターを止められないらしいんだけど、なぜ止められないかって言うと、そこで何を言われているか気になって仕方がないというか、人の目を気にしてるからっていうさ、そうらしいよ。

スラック：ああ。

野田：自分が参加しないと気になってしょうがないんだって。二木はとりあえず、そういう人の目を気にしちゃってる感じをファンキーって言葉に集約してなんとか突破しようとしてるわけでしょ。あれだね、スラックは理想が高いんだね。

スラック：理想はたぶん、高いかもしれない。

■そういう意味でもスラックくんの存在はすごい重要だと思う。

スラック：あとオレは、カニエやファレルに負ける気で音楽は作ってないすね。

野田：カニエとファレルだったらどっち取る？

スラック：ファレルですね。

野田：あー、オレと同じだなあ。じゃあ、ファレルとカニエの違いはどこ？

スラック：まあ、いちばん簡単に言えば、最初は見た目なんですよ。あと、ファレルは最終的に音が気持ちいいし、器用だし、音楽だけに留まってない。音楽のセンスが違うところに溢れちゃってる。あの人とかもう、究極の楽しみスタイルじゃないですか。チャラい上等じゃないですけど。

野田：それって逆に言うと、実はいちばんずるい。

スラック：ずるいですね。

野田：バットマンの登場人物でいうジョーカーみたいなヤツじゃん。人を笑わせといて、実は殺人鬼っていうようなさ。

■すごい喩えだ（笑）。

スラック：ネプチューンズというか、ファレルは作る音で信用得てますよね。それは周りからのディスで止められるものじゃない。

野田：フランク・オーシャンとかはどうなの？

スラック：フランク・オーシャンは好きっすよ。

野田：オッド・フューチャーは？

スラック：オッド・フューチャーも最終的に好きになりましたね。

野田：あのへんはファレル・チルドレンじゃない。

スラック：そうですね。メインストリームの良いものを真似して、でも惑わされずに、あの世代のアングラ感やコアな感じを出してますよね。だから、信用できる。

■考えてみれば、フランク・オーシャンも「第三の道」を行ってるアーティストですよね。

野田：そうだね。

スラック：彼はなんか人生にいろいろありそうな音してますよね。

野田：そうそう。で、オッド・フューチャーにレズビアンがひとりいる。

■たとえば、日本のヒップホップで「第三の道」って言ったら、やっぱりザ・ブルー・ハーブじゃない。

スラック：よく聴いてたし、オリジナルだし、彼らのはじまりを思うとすごいと思いますね。「ガイジンもなにこれ？」って思うような、日本っぽいことをやって、それをやり通してるし。

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日本はいますごい絶望的だと思うし、そのなかでポジティヴに楽しんで生きていけるヤツがある意味勝ち組だと思う。社会的に勝ち組と思ってるヤツらもいきなり明日にはドン底になって動揺する可能性だってある。親父とも最近、そういう日本のことを話したりするようになって。

■スラックくんの言う「日本っぽい」っていうのがなにを意味するのかもう少し訊きたいな。たとえば、『この島の上で』の"まとまらない街"や"新しい力"では、日本の伝統音楽というか邦楽をサンプリングしたようなトラックを作ってるでしょ。

スラック：たとえば、久石譲の音楽をCMや映画で聴いたりして、オレらだけが本当の意味で楽しめることに、みんな気づいてると思うんですよ。しかも、それでかっこ良ければ、ばりばりガイジンに対しても自信満々で行けるって。

■「日本っぽい」オリジナルな音楽を作るというのは、いまでもスラックくんのひとつのテーマ？

スラック：ああ、でも、もう、ぶっちゃけいまはゆるいです。いろいろやってみて、疲れてきて、いまはもういいや、みたいな。地震のあと、坊さんの話を勉強したり、善について考えたりもして。でも、オレには無理だなって。全部を動かすスタミナはオレにはなかった。だから、いまはそっちは放置プレイです。

野田：でも、日本っていうのはAKBとか、オレはよく知らないけど、アニメとかさ、そういうのもひっくるめて日本だからさ。

スラック：そうすね。

野田：そういう意味で言うと、いまスラックが言ってる日本ってすごい偏った日本だと思うんだよね。

スラック：だから、オレはオレで、自分の好みをもっと広めたい。

野田：スラックの同世代の他の子はやっぱりアニメを観てたりしたでしょ。

スラック：そうですね。

野田：携帯小説を読んだりとかさ（笑）。

スラック：オレの世代はめっちゃ携帯世代ですね。でも、若いヤツらって意外と真面目で、時代は大人たちの裏で変わっていると思う。

野田：オレもなんか、スラックより下の世代と話が合うんだよね。

■それぐらいの世代ってフランクだよね。

スラック：タメ語っぽいヤツは多いですね。

野田：オレなんかスラック以上に先輩後輩の上下関係のなかで育ってるから。

スラック：若いヤツらはオレの立場とかどうでもよくて、みんなはっきり言ってくるんで。「それ違くない？」って。それがけっこう当たってたりして、自分の邪念に気づけるし、面白いすね。だから、20歳未満の世代にも期待してますね。

野田：そのぐらいになると、「インターネットは単なる道具っしょ」っていう距離感なのね。

スラック：たしかに。

野田：さっぱりしているよね。

スラック：いまの若いヤツに対しては「プライドなんて育てない方がいいよ」って言いたいっすね。東京はダメだし、警察はギャングだし。もうちょっと賢い、本当に強い選択をしないと。暴力は損することも多いから。うまくなかに入り込んで壊すような、風穴を開けるようにならないとダメだと思う。ダメっていうか、そうしないと良くはならない。

■東京の状況を良くしたいって気持ちもあるっていうことなのかな。

スラック：ありますね。最近、けっこう自分が良くねぇ時代にいるんじゃないかって気づき出して。オレらの親世代とかはちょうどバブルの子供世代だったりして、地震ではじめて動揺した世代だと思う。

野田：お父さんは何歳なの？

スラック：50中盤ぐらいなんで。

野田：えー、じゃあ、ぜんぜんバブルじゃな......い......いや、バブルか。

スラック：バブルの若者で、戦争にも当たってないし、なんにも触れてなくて、めっちゃ平和ボケ世代なんですよ。

野田：運がいいんだよ。

■ある意味羨ましい。

スラック：そうそうそう。だから、その子供世代とかがまさにオレらとかで、いま大変な不景気に立たされてる。オレら世代はけっこうクソ......、クソっていうか、自由を尊重する気持ちだけは育って、でも手に入れる腕もないし、趣味もなけりゃ、ほんとにみじめだなって思ったりもします。好きなことがないとかは、大変だろうなって思いますね。

■いやあ、すごいおもしろいインタヴューだけど、野田さんの襲撃によって話がとっ散らかったなあ。......あれ、野田さん、どこ行くんですか？

野田：トイレですよ！！

一同：ダハハハハハッ。

■『5 0』のことも訊きたくて。いちばん最後の曲、"AMADEVIL"ってなんて読めばいいんですか？

スラック：これはオリーヴさんがつけましたね。

■意味はわかります？

スラック：いや。

■ラストのこの曲の音が途中で消えて、そのあとにまた曲がはじまるでしょ。僕はその曲がアルバムのなかでベストだと思ったんですよね。

スラック："BED DREAMING"だ。なんかベッドの上から一歩も出ないような日に書いた曲なんですよね。

■福岡と東京を行ったり来たりしながら録音したわけでしょ。

スラック：行ったり来たりして、あっちで書いて、家で録ったり、それを送ったりしてましたね。去年の夏からですね。

■そもそもどうしてオリーヴ・オイルとやろうと思ったんですか？

スラック：アロハ・シャツ着て過ごしたいなって。東京を置いといて。で、金にしちゃえって。

■なるほどー。

スラック：長いラップ人生、なにをしちゃいけないもクソもねぇだろと思って、いろいろやろうかなって。あと、音を違うフィールドの人に任せたかったんですよね。これまで全部自分で仕切ってたから、任せれるアーティストとあんまり出会ってなかったんで。

■２曲目に"愛しの福岡"ってあるじゃないですか。福岡の東京にはない良さ、面白さってどういうところですか？

スラック：人間ぽいすね。なんかこう、厳しいところと、緩いところがあって、日本人ぽい。また日本人出てきちゃった。

■タハハハハッ。

野田：また口挟ませてもらってもうしわけないけど、福岡は日本の歴史において重要なところだよね。やっぱオリーヴ・オイルとやったっていうのが今回すごく面白いと思ったのね。オリーヴ・オイルもK・ボムもオレはリスペクトしてるトラックメイカーだけど、２人とも311があって、いわゆる感情的に涙の方向に行かなかった人たちじゃない。だから、そういう意味で言うと、『情』の叙情感とぜんぜん違うものじゃない。

スラック：たしかにそうです。

野田：『情』のあとだからさ、涙の路線の延長っていうのもあったわけじゃない。

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オレら世代はけっこうクソ......、クソっていうか、自由を尊重する気持ちだけは育って、でも手に入れる腕もないし、趣味もなけりゃ、ほんとにみじめだなって思ったりもします。好きなことがないとかは、大変だろうなって思いますね。

5lack×Olive Oil - 50 高田音楽制作事務所 x OILWORKS Rec. Review Amazon iTunes

■今回のオリーヴ・オイルとのアルバムには一貫したテーマは最初からありました？

スラック：まず、オリーヴさんとの組み合わせがオレは最高だったんですよね。それと個人的には旅ですね。

■たしかに旅はテーマだね。

スラック：東京側にも福岡みたいな街があるっていうのを伝えたかった。東京の身内に「おまえらもちゃんとやれよ」みたいなことも説明して、身内のことをディスすることによって、みんなの環境にもリンクすると思った。

■たしかに、さりげなくディスってますよね。

スラック：そうですね。けっこう身内のことばっかり否定してて、オレもカッコ悪いかもしれないけど、ただ身内だからとりあえず「カッコいい」ってなってる状態も変だと思うから。そこで調子に乗っちゃってる友だちも危ないとオレは思うから。

■いや、でも、それは勇気あるディスだと思いますよ。やっぱり福岡と東京を行き来したり、旅をしながら、東京や東京にいる仲間や友だちを客観的に見たところもあるんですかね。

スラック：そうですね。もちろんどこの街に行っても同じ現状があるけど。福岡にはオリーヴ・オイルっていう素晴らしくスジの通った人がいて、そこでKさんとも出会うことができた。たまたま福岡って街も良くて、あったかくて。

■へぇぇ。

スラック：運ちゃんがまずみんなめっちゃ話しかけてきて。

野田：ガラ悪いからねー。九州のタクシー。

スラック：東京って街は最先端っていうよりは日本の実験室ですよね。東京が犠牲になって、周りを豊かにしてる気がしました。

■地方が犠牲になって、東京を豊かにしてるって見方もあると思うけどね。原発なんてまさにそうだし。ただ、スラックくんの地方の見方を聞いていると、生粋の東京人なんだなーって思う。悪い意味じゃなくてね。

スラック：そうですね。たとえば、揉め事があったとして、他の地域だったらその場でケリがつくんじゃないかってことも、東京は引っ張って、引っ張って、引っ張って、みたいな。音楽のやり取りでも問題が起きると、じゃあ、本人同士で話し合って、決別するならして、仲良くするならすればってところまでが複雑。すごい街だなって思いますね。

■どうなんだろう、大阪にしても、京都にしても、物理的に街が小さいっていうのもありますよね。人口も少ないし。たとえば、音楽シーンだったら、ヒップホップとテクノの人がすぐつながったりするし、シーンっていうより街で人と人がつながってる感じもあるし。人間の距離感が東京より近いんですよね。

スラック：ああ。

■札幌に行ってもオレ、そう感じましたよ。ともあれ、板橋の地元で音楽をやりはじめたころと、付き合いが広がりはじめてからでは、なにかしらのギャップを感じてるってことなんだ。

スラック：オレは家で勝手に音楽をやりはじめただけなのに、そこを忘れちゃうんですよね、都心に出てやってると。しかもそこが重要なのに。なんか人がどうこうとか、責任が出てきて。地元帰ってくると、「いや違う。そうじゃない」ってなるんです。都心はシンプルじゃなさすぎて。

■「鳴るぜ携帯／今夜は出れない／社会人としてオレはあり得ない／理由は言えない」（"BED DREAMING"）ってラップもしてますもんね。

野田：ハハハハハッ。

スラック：そう、電話の束縛も超苦手で。

■このインタヴューの日程決めるやり取りも超スローでしたもんね。

スラック：電話出なかったりとかで、人と揉めたりしたんですよ。

■たしかに揉めると思う（笑）。

スラック：そうなんすよね。揉めたり、怒られたりしましたね。でも、オレはそういうスタイルにマインドはないんですよ。彼女だってキレてこないのにって。

■「社会人として失格」とか「だらしない」って言い方されたら終わってしまう話なんだろうけど、スラックくんには強い拒絶の意思を感じますね。そこに信念がある。

野田：信念あると思うね（笑）。

■たぶん「第三の道」っていうのはそういうところからはじまると思うんだよね。社会的なしがらみから自由にやりたいわけでしょ。

スラック：そうですね。だから、そこは逆にわからせたいですよね。悪気はないし、ちゃんとやってる人に敬意もあるんです。ただ、こういうやり取りのなかでは敬意を表せないって思うときがあるんです。オレは自分のペースを保ってやりたいし、ストレスはやっぱりダメですね。

野田：まあ、アメリカはすごい孤立しやすい社会で、たとえばJ・ディラみたいな人でさえも、放っとけば孤立しちゃう。日本って逆に言うと孤立し辛い社会でしょ。

スラック：そうですよね。

■放っといてくれない。

野田：「オレは独りになりたいんだ」って言っても。

スラック：それはそれで幸せなんだなって思いますけどね。

野田：そうだよ。

スラック：でも、まあ、そこも塩梅ですよね。そういう意味でも上手くできるヤツといるようにしたい。一般的には難しいことなんだと思いますけど。いまは、そういうこと考えまくった上で、生きてるときは気を抜いてますね。

野田：ところで、311前に愛をテーマにした『我時想う愛』を出したじゃない？　あれはなんでだったの？　しかも、ジャケなしで、いわゆる透明プラスティックのさ。

スラック：あれ、裏にジャケがあったんですよ。そういう意味でも、みんな、固定概念に縛られ過ぎだよって。

野田：ダハハハハ。

■虎の絵があったよね。

スラック：あれがレーベル・ロゴで、黄色い人種ってことですね。

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けっこう身内のことばっかり否定してて、オレもカッコ悪いかもしれないけど、ただ身内だからとりあえず「カッコいい」ってなってる状態も変だと思うから。そこで調子に乗っちゃってる友だちも危ないとオレは思うから。

■それで思い出したけど、あのアルバムに"I Can Take it（Bitchになった気分だぜ）"って曲があったでしょ。スラックくんが男と女の一人二役やるじゃない。

スラック：はいはいはいはい。ビッチ本人と説明にまわってる自分という設定でやったやつですね。

■そうそうそう。ビッチになりきって女の子の気持ちをラップして、フックでスラックくん本人が出てきて、「オレはそうとは思わない」って優しく語りかけるでしょ。歌謡曲だと、男が女の恋心や気持ちを歌うパターンがあったりするけど、ヒップホップで男が女の気持ちをああいう形でラップをするっていうのはなかったことでしょ。あれは革新的な試みだと思った。

スラック：ビッチになった気分だったんですよね。

■しかも、ビッチっぽい女の子の心の機微を上手く表現してるんだよね（笑）。

スラック：そうなんですよね。あの曲、いわゆる自称ビッチみたいな娘たちに評判が良くって。

■いい話だなあ。

スラック：「わかる～」みたいになっちゃって。

野田：ねぇなぜ、あのときに愛っていうテーマを持ち出したの？

スラック：愛情を感じてたんだと思いますね。いろんなものから。しかもその後、めっちゃ地震とリンクしていったことは、まったく不意だった。

野田：そうだよね。よく覚えてるのが、ちょうどあのアルバムが出て、しばらくして311があって、〈ドミューン〉に出演してくれって頼んだ。それこそ、シミラボ、パンピー、K・ボムが出てくれた。

■そう考えると、あのメンツはすごかったなあ。

スラック：そうですね。

野田：あのとき、１曲目で、アルバムの１曲目（"But Love"）をやったじゃない。

スラック：うんうん。

野田：あのときはすごく力を感じた。

スラック：そうっすね。愛っていうか、愛って言葉自体、たぶんあのときはもう日本化してたんですよね。

野田：ふぅーん。

スラック：愛っていう言葉が、響きとしてもいいだろうって思ったんです。オレ的には『我時想う愛』で一周した感じだったんですよ。あそこで『My Space』くらいに戻ったなって。『我時想う愛』を作ってるときは、「死ぬ気でやってないと後悔するぜ」ってことに仕事柄気づいたんです。そういう哲学は常に考えちゃうタイプなんです。そしたら、地震がたまたま起きて、ほんとに死ぬ気がしたから、あのアルバムと気持ちがリンクしたんじゃないかなって思うんですよ。だから、そうですね、うん、そういう本気で生きる、みたいなタイトルだと思うんですよね。タイトルはちょっと邦楽っぽいですね。東京事変じゃないけど。

野田：アハハハハ。

スラック：ニュアンスで言えば、中島みゆきとかウルフルズとかエレカシとかの言葉に近いのかもしれない。エレカシとか好きっすね。エレカシとかの言葉のニュアンスをラップで使いたかったんですよね。そこに日本人としての自然さ、侍とか忍者とかじゃない、日本人のオレらの自然さを出したかった。

■なるほどね。

スラック：ブラック・ミュージックとかソウルで「～オブ・ラブ」って言葉やタイトルがあるじゃないですか。

■うんうんうん。

スラック：それを日本で表現したら、ああなった感じです。ソウルのバラードにはバラの絵があったり、そういう時代のソウルのイメージですね。

■へぇぇ。

野田：アナログ盤にしなかったのはなぜだったの？　

スラック：たしかに出そうと思ってたんですけど、この島が動いてそれで忘れてましたね。アナログにするっていう話はあったんですよね。いま自分の行動を振り返ってみても、やっぱり地震のあとは熱くなり過ぎたなーって思うんですよね。

大きなベッドにダーイブ
オレは人生を変える夢を見た
ふざけてる現実に手を振り
イカしたデザインの船で目指すのさ
そこは東京、アメリカ、中国にコリア、UK、ジャメイカ、帰り道、レイバック
光る星の近くを通る
クソも離れて見れば光るらしい
だけど本物も転がってる
そいつに触ると目が覚める
ここがトゥルーだぜ
まだオレはベッドの上
まだオレはベッドの上
"BED DREAMING"（2013）

「とってもかわいらしいIDMスタイルですよ」「初期のマウス・オン・マーズと初期のエイフェックス・ツインが一緒にスタジオに入ったと想像してみてください」
（野田努 https://www.ele-king.net/review/album/001097/）

　フル・アルバムをたった一枚リリースするばかり（2010年）なのだが、ゴールド・パンダには日本においてもしっかりとファンがついている印象がある。リリカルなメロディを持った彼のIDMにはそれほどの存在感があった。フォー・テットのファンからJディラのファンにまで快く迎えられているだろう。ダンス・フロアとベッドルームのはざまからじつにやわらかいエレクトロニカを届けてくれる。

　ゲストもまた注目である。CD、ヴァイナルともに日本でもよく売れたスプリット作『チームスvs スター・スリンガー』を手に取り、気になっていた方も多いはずだ。チームスは2011年にプロパーなリリースがあるが、スター・スリンガーは自主盤以外はリミキサーとしてさまざまなアーティストとの仕事の上にその名を見るばかりだ。洒脱にして繊細なエディット、心地よいドリーム感覚。彼の全貌があきらかになるとあれば、この機会を逃す手はない。

CE$-（MOBBIN HOOD,she luv it)
DJではBASS/TECHNO/HIPHOP/GRIME/DUBSTEP/TRAPをプレーしたりしてます。
部屋ではHARDCOREとREGGAEをよく聴きます。
MIXCDも何枚かリリースしてますので、良かったらチェックしてみて下さい。
今年は新しいMIXCDと新しいパーティーも企画中です。
＆全国の友達に、いつも有り難う御座います。
https://soundcloud.com/for2empty
https://soundcloud.com/mobbinhood
https://soundcloud.com/ces-5

　以前、ヴェイパーウェイヴ界隈のフェスティヴァル〈#SPF420 FEST〉の模様を本誌でお伝えしたが、きたる3月20日にその第3回目が開催される。苗場にも幕張にも長野にも行けずとも、お手元の機器がインターネットに接続されてさえいればこのフェスには参加できるので、ご安心を。会場はこちらです。

HTTP://WWW.TINYCHAT.COM/SPF420

　とはいえ、開催時刻には気をつけてほしい。米国東部時で3月20日22:00だが、日本標準時で考えると3月21日（木曜日）12:00である。平日ではあるものの、時間がある方はぜひこの戯れに混ざってみてはいかがだろうか。
　前回の様子は、チャットも込みで、以下の動画を参照していただきたい。

Transmuteo Live @ SPF420FEST2.0 from Transmuteo on Vimeo.

　今回の出演者で注目したいのは、情報デスクVIRTUALでもなくプリズムコープ（PrismCorp）でもなく、元来の名義での登場となるヴェクトロイド。もともとトロ・イ・モアをリミックスしていたように、ヴェクトロイドはそもそもチルウェイヴの潮流のなかで名を拡げていたアーティストだ。おそらく、今回はミューザックの垂れ流しではないだろう。どのようなライヴを披露するのか楽しみである。
　ほかにも、日本のツイッタラーからも愛されている、ジューク／スクリューが得意なDJペイパル。ヴェクトロイドともギャラリーで共演しているマジック・フェイズ。そして、サウンドクラウドにも音源のない、謎のツイッタラー＝コーダック・キャメオがなにをするのか気になるところである。
　なお、フライヤーデザインはホワイトバックグラウンドによるもの。

　主宰のひとり、ストレスからプレスキットが届いたので、その言葉をもとに再構成したフェスティヴァルの詳細を以下にご紹介しよう。
　ストレスがこのフェスティヴァルを積極的にプロモーションしたがっているのは明らかで、自分たちの正体を隠したがるヴェイパーウェイヴ連中が、注目を集めた後にどのように振る舞っていくのかがこのイヴェントの一番の見どころともいえる。

　ストレスのプレスキットでは本誌の記事も紹介されているが、（ヴェイパーウェイヴ連中は散々つかっているというのに）どうやら日本語を読めないらしい。
　
　大麻を意味するスラング「420」に合わせて3月20日開催なのだと思われるが、では4月20日（マリファナ・デイ）にはなにかあるのだろうか？
　どうやら、やはり、ヴェクトロイドは期待を裏切らないらしい。〈ビアー・オン・ザ・ラグ〉から新作のリリースにも期待しよう。

　なぜ「ヒキコモリ」は正しいのか？
　すべてが正しくオープンになる世界が、なぜ息苦しいのか？
　なぜ人は「なぜ？」と思わなくなっていくのか？　

　『もしインターネットが世界を変えるとしたら』（1996年／晶文社）でいちはやくインターネットと社会との関係を論じたメディア論の先駆者・粉川哲夫と、ele-kingではおなじみ三田格との待望の共著がドロップ！　映画を愛好するふたりとあって、映画からSNSまでの新旧のメディアを考察しながら、「有縁」から逃れられなくなりつつある社会と、そのなかでの「無縁」の可能性についてさまざまに対話をめぐらせる内容だ。

「社会主義」は、「社会」の終わりから始まった。それは、資本主義の危機でも あったが、資本主義はそれを取り込んで生き延びてきた。だから、いまの資本主義にとっては、「社会的なもの」は不要なのである。（粉川哲夫「序文」より）

　という圧倒的な切り口での「ヒキコモリ」論の相貌も持ちつつ、「メディアの憂鬱をいかに生きるか」（タイトル候補でもあったフレーズだ）超絶マジレスを打ち返し合う、風変わりで爽快な対談本！

　3.11から2年、原発問題、金融危機、などなど、激動する社会に生きる私たちに見える世界の正体とは......？　みたいなよそゆきの宣伝文はさておいて、ひとまずご一読をおすすめしたい。ele-king books第3弾！

　すぐ隣で踊っているのがゲンイチで、その隣には渡辺健吾が......って、こ、これは......いったい、そしてライヴの最後にスピーカーからはジャングルが飛び出す。
　おい、いまは何年だ!?　1992年？　2013年だ。が、しかし......。
　ここにあるのが実はポスト・ハードコア・レイヴだと言ったら君は一笑に付すだろう。1991年～1992年のUKハードコアすなわちレイヴ伝説はもう過去こと。だが、レイヴの亡霊はブリアルのエレジーを介して、まばゆい太陽から寒々しい暗黒に姿を変えて甦った。それをインダストリアル・ミニマルと人は呼んでいる。アンディ・ストットはこの動きの火付け役であり、キーパーソンだ。昨年の『ラグジュアリー・プロブレムス』は日本でも異例のヒット作となって、リキッドルームという大きなキャパでライヴをやるくらいの注目と人気を集めるにいたったわけである。オリジナル世代もいたが、フロアには若い世代も混じっていた。

　まずはこの現象に関して簡単に説明してみよう。たとえば1991年～1992年あたりのテクノの作品のジャケを並べてみる。ジ・オーブでもサン・エレクトリックでもエイフェックス・ツインでも良い。初期のオウテカでも〈トランスマット〉のコンピでも、その時代にものなら何でも。続けて、アンディ・ストットの「パスド・ミー・バイ」「ウィ・ステイ・オールトゲザー」あるいはデムダイク・ステアやブラッケスト・エヴァー・ブラックあたりのジャケを並べてみる。ほら、20年前の色彩豊かなアートワークは灰色の美学へと、太陽の物語は血みどろの惨劇へと転換されたのがわかるでしょう。
　この新しい世代の美学に近しいものが20年前にもある。初期のジェフ・ミルズや初期のベーシック・チャンネル、あるいはアンディ・ストットのフェイヴァリットのひとつであるドレクシアなど......（ストットの初期の影響とマンチェスターのシーンについては紙ele-kingのvol.9に掲載の彼のインタヴューを参照）。

　かつて花田清輝が指摘しているような、風俗化したアヴァンギャルドのなれの果てとしてのホラー映画、『死霊のはらわた』のごとき、おぞましい映像の断片をバックに、スローなピッチのミニマル・ビートが脈打っている。ベーシック・チャンネルをマイナス８でミックスしながら、上物はアインシュツルツェンデ・ノイバウテンめいた不吉極まりない音響が飛んでいる。『ラグジュアリー・プロブレムス』で聴けるあの女性の声がなければ世界は永遠の闇に閉ざされていたかもしれない。が、この誇張されたアンダーグラウンド感覚は、今日の明るいクラブ文化が失ったものかもしれないな......と思った。そう、この怪しさ、このスリル、この不健全さ。ビートルズからブラック・サバスへ、ピンク・フロイドからスロッビング・グリッスルへ、23スキドゥーからシャックルトンへ、レイヴからインダストリアル・ミニマルへ......。

　会場で会ったベテラン・クラバーのY君が言った通りだった。これはサイケデリック・ミュージックであり、レイヴ・カルチャーであり......、いや、もちろんメタファーとして言うが、異教徒のそれ、亡霊として生き延びているそれだった。筆者も生ける屍体（社会から抹殺された者たち）のひとりして踊った。なるほど、身体が勝手に動く。これはマンチェスターからのアンダーグラウンド宣言だった。ゴシックでもインダストリアルでもなんでもいいではないか、そこにレイヴがあるのなら。もうこうなると、デムダイク・ステアも行きたい！

Nick Cave & The Bad Seeds Push the Sky Away Bad Seed Ltd／ホステス Amazon iTunes

　げっそり痩せた彼は、黒髪を後ろになびかせて、マイクを握っている。真っ白い肌、そして燃える瞳で、地獄の烈火のごとく憤怒する。本とドラッグを貪りながら、旧約聖書の言葉を使って、不浄な愛の歌を歌う。
　ニック・ケイヴといえばロックの象徴派として名高いひとり、リディア・ランチに「最高の詩人」と呼ばれた男だ。トライバル・リズムのゴシック・パンクの最重要バンドのひとつ、オーストラリアから登場したバースデー・パーティのヴォーカリストとして、彼は野蛮な生のあり方をまざまざと見せつけた後、1983年にはバッド・シーズを結成、翌年に最初のアルバム『フロム・ハー・トゥ・イタニティ』を発表している。
　ゴシック・パンク／ノーウェイヴの冷たい熱狂をブルースの叙情性へと繋げたこのバンドのオリジナル・メンバーには、アインシュツルツェンデ・ノイバウテンのブリクサ・バーゲルド、のちにデヴィッド・リンチの『ロスト・ハイウェイ』のサントラを手がけるバリー・アダムソンがいた。バースデー・パーティ時代からの相棒であるミック･ハーヴェイは、一時期バリー・アダムソン、そしてクリス・ハース（DAF～リエゾン・ダンジュールズ）たちと一緒にクライム・＆ザ・シティ・ソリュージョンとしても活動している。また、バンドには途中からウォーレン・エリス（ダーティ・スリー）も参加している。

　映画監督のヴィム・ヴェンダースはケイヴについて「彼の内面におけるすべての混乱と不安定さにも関わらず、彼の歌は純粋な愛への渇望と平和への憧れに向けられている」と説明しているが、80年代のバースデー・パーティ～バッド・シーズは、青々しく思春期的な、ディオニソス（酔いどれ）的な、ランボー（地獄の季節）やボードレール（悪の華）的な、極限的な、「内面におけるすべての混乱と不安定さ」を音楽として表現していたと言えるだろう。

　バースデー・パーティ時代の、トライバル・ビートと彼の魅力的な呪詛による"ズー・ミュージック・ガール"（1981年）、吸血鬼とのセックスを歌った"リリース・ザ・バッツ"（1981年）、バッド・シーズとしてのデビュー・シングルに収録されたエルヴィス・プレスリーの素晴らしいカヴァー曲"イン・ザ・ゲットー"（1984年）、ドラマチックな"ザ・マーシー・シート（恵み座）"（1988年）、黄金のように美しい"ザ・シップ・ソング"（1990年）、暗黒のブルース"ジャック・ザ・リッパー（切り裂きジャック）"（1992年）......ニック・ケイヴにはすでに驚異的な名曲がいくつもあるが、50歳を越えてもなおグラインダーマン名義で激しく歌い、そしてバッド・シーズとしても作品を作り続けている。先月リリースされた『プッシュ・ザ・スカイ・アウェイ』は、ガレージ・ロック色の強い『ディグ、ラザルス、ディグ!!!』（2008年）以来の、15枚目のアルバムとなる。
　以下、坂本麻里子さんによる貴重なインタヴューをお届けしましょう。

バッド･シーズの〝重み〟ということだね。その重みには気力をそがれかねない、と。しかし俺は歌詞を書いたところでスタジオに入るし、自分の側の用意はそれで整っている。今回は俺自身も前もって準備した歌詞に満足していたし、かなりこう「自分の務めは済んだ」という感じだった。

取材：坂本麻里子

■ニック･ケイヴ＆ザ･バッド･シーズとしては５年ぶりの新作になりますが、グラインダーマンを経て再びバッド･シーズに戻り、彼らとスタジオに入ったときはどう感じましたか。

ニック・ケイヴ（NC）：まあ......グラインダーマンも顔ぶれは同じだからね（笑）。

■ええ。でも違うバンドではありますし。

NC：でも、同じとは言っても面子に多少違いはあるわけで、あれは......ある種ほっとさせられたというか。俺たちは今回、３週間スタジオに皆で住み込んだんだよ、文字通りの共同生活だった。だから連日連夜スタジオで過ごすって調子で、（作業が終わると）階上の部屋に上がって寝て、起きるとまたスタジオに戻り作業を再開と、３週間そんな感じだった。素晴らしかったね！　とにかく喜びであり、またある意味救われもしたな、彼らのようにグレイトな連中と一緒だったわけだから。

■そういう「住み込み」スタイルのレコーディングはこれまでにも経験済み？

NC：いやいや、まさか！　以前の俺たちにやれたとは思わないよ（笑）。

■若い頃は互いと寝食を共にするなんて我慢できなかった？

NC：まあ......自分たちが若かった頃は、（自分たちだけではなく）外の世界に頼らざるを得なかった、そういうことだろうね。でも今回はその必要を感じなかった。スタジオから出ることすらなかったからね。

■あなたは以前「名声があり、長い歴史と遺産を持つバッド･シーズをやるのは責任とエネルギーを伴う」とおっしゃっていましたが、久々のバッド･シーズとしての活動に気後れは？　グラインダーマンのように身軽なバンドの後ではとくにそう感じたのでは？　と思いますが。

NC：ああ......そうだね。思うに、バッド･シーズの〝重み〟ということだね。うん、そこは君の言う通りだ、その重みには気力をそがれかねない、と。しかしいったん俺たちがスタジオに入ってしまえば──俺は歌詞を書いたところでスタジオに入るし、自分の側の用意はそれで整っている。今回は俺自身も前もって準備した歌詞に満足していたし、かなりこう「自分の務めは済んだ」という感じだった。俺にしてみると......俺の仕事というのは、実際のところ俺が自分のオフィスで歌を書いているうちに作業が終わるようなもので。で、スタジオに入ると俺はそれらの歌をレコーディングすべく他の連中の手に委ねる、と。
　だからある意味彼ら（バッド･シーズ）の作品でもあるんだよ。共同分担の作業だし、協同作品という。だからなんだよ、ある意味とても満足感があるのは。それにまあ、彼らが自分の歌をダメにすることがないってのは、俺も承知しているしね。

■信頼があるんですね。

NC：そう。彼らのことは信頼してる。

■前作『Dig, Lazarus, Dig!!!』はギターがメインの、バッド･シーズにしてはロックな作品でした。恐らく（近い時期にファーストが録音された）グラインダーマンの影響もあったかと。

NC：なるほど、そうかもな。

■それもあってロック寄りで多彩な作品になったと思うのですが、対して新作『Push The Sky Away』はまったく毛色の違うアルバムですね。

NC：それはまあ......ギタリスト（ミック･ハーヴェイ）が脱退したわけだから。ハハハハハッ！

■（笑）ええ、それはそうですけども、この作品はこれまでとはまったく違うところから生まれたアルバム、という印象なんです。非常に美しい作品ですが、同時に未知の何か、という。

NC：そう思う？　そう言ってもらえるのは嬉しいね。というか、ある意味俺たちもそう感じるよ。おそらく『Dig, Lazarus, Dig!!!』というのは、君が言うほど「グラインダーマンに影響された」というものじゃないにせよ......でも、グラインダーマンとバッド･シーズのメンバーは一部被っていたし、グラインダーマンに参加した連中は「やってやろうじゃないか！　グラインダーマンでああいうことができるなら、俺たち（バッド･シーズ）だって同じようなことをやって構わないだろ！！」みたいな調子で。だから誰もがいつもよりもっとハードに演奏したりとか、そういう作品になったわけ。しかし、俺たちがもっとも避けたかったのは、同じようなレコード......グラインダーマンみたいなレコードをもう１枚作るということで。で......まあ、こういうレコードを作ろうと狙ったわけではないし、最終的にこういう出来になった、というだけなんだよ。
　ただ......思うにスタジオ、俺たちがこのレコーディングに使った綺麗なスタジオのことだけど、あの場所はすごくこう、ある意味奇妙な、マジカルな効果を俺たちにもたらしたと思う。そうは言ってもレコーディング･スタジオなんだけど、そこはもともとはフランス国内で第二の収集数を誇るクラシック音楽のレコード･コレクションを収蔵する場所でね（プロヴァンス：サン・レミにあるLa Fabrique Studios）。要は田舎にある豪邸なんだけど、室内の壁はこう......オーク材の美しい棚でできていて、そこにアナログ･レコードがびっしり詰まっているんだ。どこもかしこもね。スタジオのコントロール･ルームにしても......まあ、スタジオってのは大概ひどい場所なんだよ。でもあのスタジオのコントロール･ルームは図書館みたいな雰囲気で、そこに大きなデスクがデンと置かれてるっていう。あのスタジオの写真はネットでも見れるけど、あそこはとても、とても特別な場所で......そうだね、このレコードにはあの場所の何らかの魔法がかかってる、そう思うな。

■美しいと同時に薄気味悪く、心に残っていくレコードですよね。もしかしたら、そのスタジオにあるたくさんのアナログ･レコードの古い霊が作品に入り込んだのかもしれません（笑）。

NC：ああ。そうかも、そうなのかもね？　だからまあ、俺が言わんとしていたのは......要するに俺は、あそこにいるのが心底好きだったとういうこと。あのスタジオを去る時は悲しくなったくらいでさ。自分は基本的にスタジオが大嫌いな人間なのにね。スタジオに入るのは苦痛だよ。

■それはどうしてですか？

NC：スタジオって場所の持つ性質のせいだよ。まあ......もちろんどのスタジオもそうだとは言わないけど、スタジオというのは概してこう......とてもソウルに欠けた感じの場所になり得るわけ。だから俺はいつだってスタジオから離れたくてしょうがないっていう。それで俺はスタジオ内ではすごくじれったくなるし、「さあ、さあ、さあ、さあ！　やっつけよう」みたいな感じになるタイプなんだ。他の連中に聞いてみればいいよ、ほんと、スタジオ内の俺に付き合うのは悪夢だから。なのにあのスタジオには、何かがあったんだな......とにかくそこにいたくなる、そういう場所だったという。

■歌詞を書き、ベーシックなアイデアを持ち込み......と、あなたが土台を敷いた上にスタジオで他者＝バッド･シーズが加わる。その結果として音楽はあなたが予期しなかったものにもなりかねないわけですが、この新作は特に、あなたとしても最終的な内容に驚かされたんじゃないでしょうか？

NC：ああ。俺たち全員驚いたと思うよ......というのも、スタジオに入って１週間後にはすべてのレコーディングを終えていたんだよ。しかしその時点ではまだ、いったいどんな作品をレコーディングしたのか自分たちでも皆目分かっていなくてね。というのもとにかくすべてレコーディングしていって、それらを聴き返すって作業をしなかったから。それがどんなものだったかというと......（今作の）プロデューサーのニック･ローネイはちょっと不安がっていたね。
　というのも、あの時点でレコーディングした音源はどれもこう......これといったコーラス部もないし、横にえんえんと伸びていく感じの、なんというか流れに任せて漂っていくという風だったから、彼（ニック･ローネイ）もそこは気にしていて。しかも俺たち自身も何がレコーディングとして残ったのか分かっていなかったわけで、とにかくいったん腰を落ち着けてすべてを聴き返してみることにしたんだ。そこで俺にもやっと「ああ～、なるほど......こういう類いのレコードなのか」とわかったという。だからもう、そこでいきなり「よし、オッケー」みたいになったわけだ。でまあ、うん、自分でも作品にはとても満足している。本当にハッピーだね。

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かつてのレコードの長さから考えてみれば、これは実は短いレコードってわけじゃないんだよ。CDのフォーマットという尺度で考えると短い、というだけの話であって。過剰なまでに膨れ上がったというか、ときに終わりがない代物だよな、CDってのは。

Nick Cave & The Bad Seeds Push the Sky Away Bad Seed Ltd／ホステス Amazon iTunes

■今回の作品向けに曲は多く書きましたか？　９曲入りと、前２作に較べて短いアルバムだと思いますが。　

NC：まあ、俺たちはいつだって簡潔なレコードを作ろうとしていると思うけどね。レコードというのは......だからかつてのレコードの長さから考えてみれば、これは実は短いレコードってわけじゃないんだよ。CDのフォーマットという尺度で考えると短い、というだけの話であって。過剰なまでに膨れ上がったというか、ときに終わりがない代物だよな、CDってのは。で、俺のレコードはすべて基本的には簡潔なちょっとしたもの、という。だから......入れようと思えば入れられた曲は他にあったけど俺たちはそのままにしておくことにした。

■なるほど。1枚としてのまとまりに非常に配慮した作品で、これら９曲は分ちがたく結びついた、まるで家族のような曲群です。この９曲が自ずとアルバムにまとまっていった、ということなんでしょうか?

NC：ああ、その通り。たとえばとても美しい、"Give Us A Kiss"という曲があったんだ。誰もがいい曲だ、最高だと気に入っていた曲なんだけど、アルバムにどの曲を入れるか考えたときに、どうにもあの曲が作品の流れを壊してしまうんだよね。あの曲はまあ、実は俺のファースト･キス、ガキだった頃の初めてのキスについて歌ったもので。とにかくそういうことについての曲だったんだ。そこでなんというか、あの曲に後ろに引きずられることになるわけだけど、このレコードは実際過去を振り返る作品じゃないし、とにかく前へ、前へとゆっくりと進んでいるものなんだよ。だから、あの曲は入れずにおくことになった。入れようと思えば入れられた曲は他にもあったということだね。

■個人的にこの作品はニック･ケイヴ＆ザ･バッド･シーズの新たなはじまりを告げる作品ではないかと思います。非常に成熟し抑制された内容ですし、逆に言えば確信がなければここまで削ぎ落としたサウンドは出せないだろう、と。

NC：ああ。しかしまあ、さっきも話したようにまず俺たちは何もかもレコーディングしてみたんだよ。そこから腰を落ち着けてそれらの音源を聴き返す時間をとった、と。その時点での音源は君たちにいま聴いてもらっているフォーマットと実質変わりがないんだ。ところが俺たちは「ギターを足してみよう」だのなんだの......そこに音を加えはじめてね。ちょっとパーカッションも入れようかとか、数日間をあれこれやりながら費やしたわけだ。で、またあらためて皆で音源を聴き返してみたところ、結局そこからまた数日かけて足していったものをすべて取っ払うことになったという。というのも、何かしら......とにかくあれらの僅かな数の楽器がまとまって響く、その様がとても力強かったんだ。

■おっしゃる通り音数は少なく、メロディは繊細で侘しく......と、このミニマムな作品はあなたの音楽の美しいエッセンスを提示してもいます。意図的なものではないのでしょうが、なぜこういう「純化されたバッド･シーズ」とでもいうべき方向性になったんだと思いますか？

NC：うん......まあ......俺たちがどうして今回こういう音になったのか、自分でも分からないんだ。ただ、俺たちが何か加えるたびに何かが損なわれていく感じがした、そこだけは分かっていた。何もかも......と言っても多少のオーヴァーダブはやっていてアコギはちょっと重ねたけど、俺にとってのこのレコードの美しさ、このレコードに驚かされる点のひとつというのは、ギターがほぼ皆無に等しいところでね。
　もちろん"Higgs Boson Blues"みたいな曲ではギターも鳴っているけれど、本当の意味でのいわゆる「ギター」が存在しないんだ。空間をすべて満たしてしまうようなギター･プレイがまったくないっていう。何かにギターを加えるとたちまちギターはすべてを固定して、空間を占領していってしまう。すっかりギターを取り除けば、とにかく......つねに音楽のなかに空間が存在することになる、というか。そこは今回俺たちが思い切りやった点だね。

■そうやって削ぎ落とされたレコードですが、ただシンプルなだけではありません。とても細かくディテールに富み、考え抜かれた作品だと思います。

NC：そうだね。

■ループやエレクトロのニュアンス、羽根のように軽いバッキング･コーラス、奇妙かつ不気味なノイズといった様々な質感の音にも引き込まれるわけですが、アルバム向けのバイオによれば「楽器以外のオブジェを使って生み出した音」も使ったそうで。具体的にはどんな楽器を使ったのですか。

NC：バイオの書き手がそう書いたのかもしれないけど、俺は知らないよ。

■ああ、そうですか。あの箇所を読んで「スコット･ウォーカーみたいに、吊るした肉をぶっ叩きでもしたのかな？」と想像してしまったんですが。

NC：いやいや、肉は叩いてない（笑）。そういうんじゃなくて......そうだな、アインシュトゥルツェンデ･ノイバウテンのレコードみたいなことはやっちゃいないよ。ベルリンに住んでいた頃に彼らのレコーディングを見に行ったことがあってね。スタジオに入ったら、彼らは「ジュルル･ジュルル･ジュルルッ！」って感じの音に耳を傾けてるところだったんだ。それでコントロール・ルームに目をやると、肉屋から仕入れて来た臓物、内蔵だのなんだのが山積みされてた。

■ひえええ！

NC：で、あごにマイクを括り付けられた犬どもがその臓物にガツガツ食らいついてたっていう（笑）。その様子を見ながら、ノイバウテンの連中は（眉をしかめ真剣そうな表情で）「こりゃいい、いい音がとれた！」って調子で。

■（笑）しかし、非オーソドックスな楽器は何か使ったんですか？

NC：まあ、そこらへんはすべてウォーレン（･エリス）の仕業なんだよ。ほんとその手の音は彼が仕切っていて......でも、そういった音の数々を彼がどうやって仕込んでくるのか、それは俺には謎のままなんだ。

■彼がいろんなトリックや楽器をスタジオに持ち込んで来る、という？

NC：いや、いや、いや、そうじゃない。彼があらかじめどこかでレコーディングしてくるんだよ。だから、彼がスタジオに来て（掃除機に似た音を真似る）「ブシュゥゥゥン......！」と何かしらの音を再生して、俺に聴かせるわけ。で、俺は「あ、それいいな。ちょっと待った、そのまま続けて」って調子でそのサウンドにあわせてピアノを付けていく、そんな感じで俺たちは曲を書いている。だから俺は彼が持ち込んで来るループだのノイズの正体が何なのか知らないんだ。でもある時彼の機材から「グィィィィ......ン、グィィィイ......ン！」って聞こえる音が出て来て、俺は「コオロギみたいな音だなぁ」と（笑）。
　ってのも彼は家でトカゲをいくつか飼っていて、その餌として生きたコオロギを与えてるんだ。奴の家に行ったことがあるから知ってるんだけど、彼はいち度コオロギをしまってある箱を落っことしたことがあって、以来コオロギは彼の家中に居着いてしまったっていう。

■（笑）。

NC：だからウォーレンの家に行くと、聞こえるのは「イッ･イッ、イッ･イッ！」っていうコオロギの鳴き声ばかりというね。というわけで彼はそのコオロギを録音してスピードを遅くし、ビートを被せたりなんだりしてあの音を作り出したわけだ。

■彼が様々な色の音を提供する、と。

NC：まあ、今回に限らず彼はこれまでもそうやってきたけどね。

■で、そこからあなたは取り組んでいる歌にぴったりのサウンドを見つけていく、と。

NC：というか、それはスタジオ内での作業とは限らなくて、たとえば彼がループを送って来ることもある──ループを俺にメールしてくるわけ。それを自分のオフィスにあるサウンド･システムで流しながらピアノを付けていく、と。それは「ウン･ウン･ウン･ウン･ウンンン......」みたいなリズムというときもあるし、俺はそれにあわせてピアノを弾いてみる。"Wide Lovely Eyes"みたいな曲はそういうリズム感のあるループ（コン、コン、コンとテーブルを指で叩く）があって、俺がそこにピアノをつけて歌を書いていったものなんだ。そんな風にやっているんだよ。

■今作の歌詞とあなたの歌唱は侘しく、哀歌という趣きすらあります。とはいえもっとも印象的なのは作品全体に一種の「疲れ」を感じることです。「人生のむなしさに対する疲労」とでもいうか......。

NC：人生のむなしさ（苦笑）？

■私の解釈に過ぎませんが、なんらかの疲れが感じられるんです。

NC：そうかもね？

■これらの歌詞のインスピレーションはどこから来たんでしょうか。

NC：さあな......どの歌も、それぞれに違う類いの曲だしね。それに何であれ、インスピレーションがどこから湧いて来たのか、それは俺にもわからないんだよ。
　というのも歌の元来のインスピレーションというのは、本当にちょっとした事柄やさほど意味のないごくありきたりな何かから出て来ることもあるわけでね。とにかく仕事に取り組むところから生まれるんだ。何もせずにダラダラしながら（椅子にどっかと腰掛け、天井に向けて両腕を伸ばす仕草をする）何かが自分にもたらされるのを待つ......っていうんじゃなく、歌詞のある一行をつなぎ合わせ、次には他のラインをあれこれと吟味してみて、それらを並べてみたらどうなるかやってみる、と。そういう細かい仕事なんだよ。

■たとえば"Jubilee Street"という曲は、ブライトン（ニック･ケイヴが現在住んでいる街）に実在するジュビリー･ストリートにちなんだ曲なのかな、と思ったんですが。

NC：ああ。でもあれは......実際のあの通りは、歌に出てくる同じ名前の通りとは全然別ものなんだ。だから俺はあの（実在の）通りについての歌を書いたわけじゃない、という。実を言えば俺は他の通りとあの通りとを混同していて、ブライトンのジュビリー･ストリートがどこに当たるのかを知った時は「ああクソッ......これがジュビリー通りか。図書館のあるあの通りかよ！」って感じで（笑）。

■すごくモダンな建築の図書館がある通りですよね。

NC：そうそう。だから、あれは別に実際のジュビリー･ストリートについて歌った歌じゃないんだ。でも他の人間に教えられたんだけど──俺はその事実は知らなかったんだけども──あのジュビリー通りというのは再開発された地域だそうでね。その以前はいかがわしい、赤線地帯めいた通りだったんだ。そうとは知らなかったけど、結局のところ自分は正しかったということになるな（笑）。

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ベルリンに住んでいた頃にノイバウテンのレコーディングを見に行ったことがあってね。スタジオに入ったら、彼らは「ジュルル･ジュルル･ジュルルッ！」って感じの音に耳を傾けてるところだったんだ。それでコントロール・ルームに目をやると、肉屋から仕入れて来た臓物、内蔵だのなんだのが山積みされてた。

Nick Cave & The Bad Seeds Push the Sky Away Bad Seed Ltd／ホステス Amazon iTunes

■こんな風に緻密でさりげなく、ニュアンスに満ちたレコードを作れるバンドはなかなかいないと思います。あなたとバッド･シーズの間のケミストリー、クリエイティヴな相乗効果は現在ベストな状態にある、過去でも最高の状態だと言えるでしょうか？

NC：そうだね。このレコードを作っている時に、何かが起きていたんじゃないかと俺は思っていて......障害物が一切なかったんだよ。とにかくこう、何かしら「宿命」めいたところがあったという。かと言って夢見がちな戯言を並べるつもりはないけども、本当に俺たちは......俺たち全員の中に、とにかく「何かが起きてるぞ」って感覚があったんだ。レコードを作るのは、時として──俺はこれまで山ほどレコードを作ってきたわけだけど──時としてレコード作りというのは忌々しい「闘い」なんだよ。まさに戦場で、いろんな人間たち、様々な思惑、そしてあれこれの予定等々に対して常に闘い続けるって調子なんだ。
　ところが今回はそうじゃなかった。このレコード作りにおいては何というか全員が同じ空気を吸っていた、という。うん......ある意味不思議なくらいエゴが欠けたレコードなんだよ、これは。今回はドラムがとても美しくて......トミー、トーマス･ウィドリアーがそのほとんどをプレイしている。以前は彼がドラムを担当していたけど、ジム（スクラヴノス）がそこに取って代わったわけだよね。でも今作ではドラムのほとんどをトミーが叩いているんだ。彼のドラムのタッチは非常に軽いものだから、その意味でも助けられたね。

■この繊細で侘しい作品を聴いていて、ふと「これはニック･ケイヴ＆ザ･バッド･シーズにとっての『On The Beach』（ニール･ヤング／1994年）かもしれない」と感じました。

NC：まさか！（満面の笑顔）......（照れくさそうに）冗談はよせよ！！

■いや、マジな話です。

NC：（笑）わかった......最高だな。あれは俺のフェイヴァリット･レコードだからさ。

■そうなんですか、それは知らなかった。

NC：そう言ってもらえてとてもハッピーだよ。

■とくにあの作品の"Ambulance Blues"や......

NC：うん。それに"On The Beach"、アルバムのタイトル曲ね。ああ、そうだね......たしかに......嬉しいな（ひとしきり微笑む）。でもたしかに"On The Beach"という曲は、たとえば"Higgs Boson Blues"なんかのなかに何かしらの......うん、あのレコードからある程度影響を受けてる、というのは俺も感じる。だからそう言ってもらえるのはとても嬉しいよ。

■『On The Beach』のとくにアルバムＢ面は、ただ静かに聴き続けられると同時に聴くたび何か発見がある、そこがとても好きです。あなたの新作にもそれと同じ性質があると思いました。

NC：まあ、彼（ニール･ヤング）があれらの曲をレコーディングしたときにはあるやり方ってのがあったらしいからね。自分の作品がそれと似たものなのかどうかはわからないにせよ、彼のやり方には何というか「ファースト･テイク」めいたところがあるんだよね、本当に。だから歌のなかで何が起こっているのか、それを発見していく感覚があるというのかな。それでも曲は前へ前へと進んでいくわけで、ときたま彼が生まれて初めてこの歌を歌ってるかのように聞こえることがあるんだよ。だからとても生々しい。
　で、俺たちのこのレコードもそれと同じと言いたいわけじゃないけど、たとえば"Higgs Boson Blues"はワン･テイクで録ったんだ。俺としてもあの歌がどんな風に展開していくか分かっちゃいなかったし......だから、俺たちはあの曲を前もって何度もプレイし練習したことがなかったという。

■あれはアルバムのなかでもベストな１曲だと思います。

NC：ああ。すごくいいよな。俺も気に入ってる。

■今回のアルバム･ジャケットですが、過去数作に較べ象徴的でミステリアスなものですね。コンセプトを教えてもらえますか。

NC：というか、コンセプトはないんだよ。あの写真は偶然の産物で......

■「偶然撮影された」全裸女性を含む写真、ですか？？

NC：（笑）わかった、わかった。だから、写真のあの女性は俺の妻なんだ。撮影されたのは俺の自宅の寝室。妻はフランス人写真家のドミニク･イサーマンと雑誌向けの写真撮影をやっていたところでね。妻はたまにモデルもやるんだ。で、あの時彼女は撮影の合間に衣装を着替えているところで、裸だったんだ。マントを着ての撮影をやったところで、そのマントの下は全裸だったという。で、ちょうど彼女がマントを脱いだ時に俺が「ハーイ、どう、うまくいってる？」なんて調子で寝室に入って行ったんだけど、ドミニクに「あっちに行って窓を開けてちょうだい！」と命令されて。寝室の雨戸はすべて閉め切ってあったからそれを俺が開けに行って、外の光が部屋に入ってきた途端スージー（･ビック／ニック･ケイヴの妻）はまぶしそうに顔をそむけた。その光景にドミニクが「パシャ！　パシャ！　パシャ！」とシャッターを切っていったという。それが済むと俺は部屋から追い出されたんだけどね、彼女達は撮影を続けようとしていたから。
　で、後になってドミニクの撮影したスージーの写真を見返していたら、窓を開けた時のあの写真に出くわして「おぉ！」みたいな。とても綺麗だし、かつミステリアスな、そういう類いの写真だったわけだ。そこで俺たちはこの写真をレコードに使おうじゃないか、と思いついたという。写りがいい写真だから、スージー本人としてもハッピーということでね（笑）。
　それでも12歳の子供をふたり持つ身としては、彼らの母親が素っ裸でレコード･ジャケットを飾るという事実に対処し切れていないけどね（笑）！　しかしまあ、うちの子供も慣れるしかないか......名の知れた両親を親に持つ弊害のひとつだよ。

■でしょうねぇ（笑）。

NC：得することだって他にあるしね。

■ここしばらくバッド･シーズ、グラインダーマンの他に映画スコア、小説執筆等様々なプロジェクトも盛んです。まだやったことのないことで、チャレンジしたいのは？　オプションや機会はいくらでもあるようですが。

NC：（軽く咳払い）というか、実はその選択肢をもっと狭めたいと思っているんだ。なんというか、俺はヤマアラシか何かみたいに「それっ！」とありとあらゆるチャンスを掴んでいったわけだけど、それはただ他の連中が俺にこれをやってほしい、あれをやらないかと依頼するようになったからなんだよ。で、その多くというのは......「自分はなんでこの仕事をやってるんだ？」みたいな。
　だから、たとえば俺は突如として映画脚本家になったわけ。なんでそうなったのかは自分でも分からないんだよ。何やかやでそういう風になって、いまや俺には映画脚本家としてのキャリアみたいなものまである。脚本家になりたいなんて、これっぽっちも思ったことはないのに。だから、そういったもろもろの多くを今後はやめようかと思っているんだ。間違いなく映画はそうだな......あれはもう......映画ビジネスってのは本当にひどい世界だから（顔をしかめる）。

■来年はバッド･シーズのファースト･アルバムから３０周年になります。

NC：......ああ。そうなんだってね。

■何かアニバーサリーの企画はありますか？

NC：来年なんだ？

■はい。

NC：うーん......（さして興味がなさそうに）まあ、何かするべきなのかもな。バッド･シーズの30周年？

■ファースト『From Her To Eternity』は1984年リリースですね。

NC：そうねえ......でかい再結成ショウでもやる？　ブリクサ（･バーゲルド）にミック･ハーヴェイに、アニタ･レーンも呼び寄せるとか（笑）。どうだろうな、もしかしたらね。ってのも、昨日誰かにそう言われるまで俺自身来年で30年になると気づいてなかったんだよ。

取材：坂本麻里子

長谷川健一 423 Pヴァイン Amazon

　2010年の『震える牙、震える水』はうたものあるいは弾き語り“群”、といういい方が正しいかはわからないが、在京都のシンガー・ソングライター、長谷川健一は、そろそろそうなりつつあった歌手たちのなかでも異彩を放っていた。静かで美しく透き通った歌の数々に、私はその3年前の〈map/comparenotes〉からの2枚同時リリースのミニアルバム「凍る炎」「星霜」を見過ごしていたのを悔やみつつ、まだこんな歌い手がいるのか、京都という街はまことに底知れぬものよ、と詠嘆調で独りごちたのである。そこから2年、長谷川健一のセカンド『423』は、初期集成的な位置づけの前作からさらに進んだ歌の地平にある。世界観とかいう知った顔の言葉ではない、奥行きのある情景があり、歌のなかに暮らすひとびとの目からそれを描く。目に映る光景は移動していくが、ロード・ムーヴィ的というのではなく、1曲目のタイトルにもなっている“あなたの街”が歌のなかに突如現れるような感じである。音楽は前作よりも、余白をつくり、石橋英子（ピアノ）、山本達久（ドラムス）、波多野敦子（ヴァイオリン）、石橋英子ともう死んだ人たちの面々が色を、しかし淡色の色を添える。プロデュースはジム・オルーク。今回、インタヴューして、長谷川健一の音楽遍歴を知って聴き返すと、前作から今回にかけて、多大な影響を受けたというジェフ・バックリィやフリージャズの要素は完全に声と音と言葉の響き合いに昇華されていることに気づく。そしてやがてそれらさえ歌になってふりそそぐのである。

基本というヘンですが、何かが足りないからひとりというのではなくて、ひとりでつねに100パーセントという感じを、ジェフ・バックリィに感じたので、ひとりでやることに抵抗はなかったです。

■長谷川さんの前作『震える牙、震える水』を拝聴しまして、めずらしいタイプのシンガーだと思いました。こと日本においては、といういいかたをしていいかはわかりませんが、昨今のフォーク・ブームには長谷川さんはあまりそぐわない存在なんじゃないか、と思いました。

長谷川：だと思います（笑）。

■歌の歌い方にしろ、歌に描かれている世界にしろ、そういうものがどこから来たのか気になりました。歌いはじめたのはいつくらいからだったんですか？

長谷川：大学出るころなので、15年くらい前ですかね。

■1976年生まれですよね。

長谷川：そうです。もともと歌謡曲だったり、そういうものは聴いていたんですけど、フリージャズとか即興とか、わりとそういう音楽にのめりこんだ時期があって、それが二十歳すぎとかですかね。

■フリージャズというと、ジャズの十月革命とか〈ESP〉とか、そういった感じですか？

長谷川：阿部薫がすごいなと思ったんです。そういうひとたちをたどっていって、現役のフリージャズのミュージシャンを観に行ったりしました。高木元輝さんとか、観に行ったちょっと後に亡くなったり、そういったこともありました。

■フリージャズを聴いて弾き語りをはじめるのもめずらしいと思いますが、ちなみにハセケンさんはそのとき楽器をやられていたんですか？

長谷川：オヤジがずっとクラシック・ギターをやっていて、中学2年のころ、ガット・ギターをもらったんです。家にさだまさしの本があって、弾いてみたいんですよ。“秋桜（コスモス）”だったと思うんですが、あんまりおもしろくなかった。それでちょうど高1のころに尾崎豊が死んだんです。それまで知らなかったんですが、聴いてみたら、気に入って、『弾き語り全曲集』を買ってきたら、シンプルにつくっている曲が多かったんですが、なかには本人が歌ったものに、アレンジャーか何かがピアノで合わせたんじゃないかな、という曲もあるんですね。そういった曲のコードを全部ギターに置き換えているものもあるので意外と複雑だったりもする。和音をひと通りそこで覚えて、そうしているうちに曲をつくりたいなと思うようになったんですが、フリージャズも聴いていたので、好きな音楽とやりたい音楽をどう折衷するか、という課題がめばえました。いま思えば、折衷しなくてもいいんですけど（笑）。

■たしかに（笑）。

長谷川：若かったのかもしれません（笑）。それまで僕は宅録していたんですね。ベースとかほかの楽器も全部自分で入れていたんですけど、バンドは組んでいませんでした。それで、テープをあげたひとに、ライヴやらないんですか、といわれて、じゃあやろうか、と。消極的に（笑）、はじめたんです。人前で歌ったことがないので、恥ずかしいし、技術もなかったので、ムチャクチャ練習しました。そのころから、ファルセットを使っていたんですね。ジェフ・バックリィはご存知ですか？

■もちろんです。

長谷川：僕はジェフ・バックリィが大好きなんですね。他にはブラック・ミュージックとかが好きなので、男の裏声って好きだったんですけど、いざ弾き語りとか、うたものを聴いているひとの前で出て歌ったときに、なんだこれは、という反応があったんです。15年前ですから、平井堅とか森山直太朗とかがラジオで流れる時代でもなかった。そのときから声質は変わりましたが、スタイルはあまり変わっていないんですね。

■好きな音楽の影響から自然とそうなった？

長谷川：家で音楽を聴きながら歌ったりしているうちに、わりと普通にそうなりました。自分でも曲をつくっているうちに自然にできたというか。そこはあまり意識してはいなかったです。高いところを歌うから高い声を出すんだ、という単純なものでした。

■曲のイメージに身体を合わせていったんですね。

長谷川：身体を改造していくというか（笑）。

■ジェフ・バックリィの『グレース』が出たのは90年代前半（1994年）ですよね。

長谷川：はっきり憶えていないんですけど、ジェフ・バックリィがデビューしたとき、テレビで“グレース”が少しだけ流れたんですね。７時54分とか、番組の合間の数分の音楽番組だったと思います。それを聴いて、不思議な音楽だな、と思ったんです。高校生のときは『ロッキング・オン』を読んでいて、そこに情報が載っていたので、ＣＤを買って聴いてみたら、すごかった。彼はバンド・サウンドでもやっていますけど、彼の弾き語りがすごい表現力だと思ったんです。ひとりでこういった世界観がつくれるんだ、と。そういうのが最初にあったので、出発がひとりだったんです。

■それが指針になった？

長谷川：基本というヘンですが、何かが足りないからひとりというのではなくて、ひとりでつねに100パーセントという感じを、ジェフ・バックリィに感じたので、ひとりでやることに抵抗はなかったです。

■バンドを組む必然性は感じなかったということですね。

長谷川：バンドというよりも、まわりには即興をやっているひとが多かったんですよね。バンドを組んで、歌ものをやっているひととはあまりつきあいがなかったんですよ。

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京都にずっと住んでいるからできた歌だという気はします。空気というかテンポというかリズムというか......ほかの土地に住んだことがないのでわからないですけど、大阪に住んでいたらこの歌はではなかったような気がしますし、東京でもちがったと思います。

長谷川健一 凍る炎 Amazon

長谷川健一 星霜 Amazon

長谷川健一 震える牙、震える水 Amazon

■2007年に〈map/comparenotes〉から「凍る炎」「星霜」を出されましたが、これは小田（晶房）さんから声がかかったんですか？

長谷川：その前に船戸（博史）さんとライヴすることが多くなったんです。

■船戸さんと知り合われたのは？

長谷川：僕が好きで観に行っていたんです。最初に観たのは、船戸さんと羽野昌二さんとサビア・マティーン（SABIR MATEEN）という黒人のリード奏者のライヴを観に行ったんですね。

■「ふちがみとふなと」ではなく。

長谷川：そうなんですよ（笑）。そっちのほうがポピュラーだと思いますが、最初の認識はむしろフリージャズの船戸さんでした。僕はろくでなし（JAZZ IN ろくでなし／京都のジャズ・バー）によく行っていて、そこで船戸さんと登敬三（サックス）との演奏を観たりしていたんですね。そのとき、聴いてみてください、といって自作のCD-R渡したんです。船戸さんのファンだったので、いっしょにできたらいいな、と思ったんですね。CD-Rを渡したら、じゃあ今度いっしょにやる、といってもらったので、そこからですね、船戸さんといっしょに演奏するようになったのは。船戸さん経由で小田さんに伝わったみたいですね。

■憧れのミュージシャンといきなり演奏するのも大変じゃなかったですか？

長谷川：誰かといっしょに演奏したのが、船戸さんがはじめてだったんですよ。どうしたらいいかな、と思ったんですが、船戸さんは合わすところは合わせてくれるし、合わさないところは合わさないで、ただまあ（僕の歌は）コード・チェンジが細かいので、合わないと気持ち悪い部分も出てくるんですね。そこは失敗もありましたし、ちょっと練習をして解消した部分もありました。

■フリージャズの素養が自由な合奏スタイルに役に立った、と。

長谷川：きっちりしたポップスをやりたいという思いもなかったですからね。それなら、船戸さんにお願いする必要もありませんから。

■それから順調にライヴをやるようになっていくんですよね。

長谷川：2002年とか2003年ですかね。そのころ、ライヴは月1回はやっていたんですけど、じっさい仕事もしていたのでいろんな地方に自由に行ける感じではありませんでした。やっぱり前のアルバムが知名度というか、ほかの地方に行くきっかけにもなったとは思います。

■前作『震える牙、震える水』はそれまで培ってきたものを見せる集成的なものだったのかと思ったんですが。

長谷川：そうですね。曲も小田さんのところから出したアルバムと重複していてもいいから集大成的にしましょう、という意図はありました。

■その次となると、『423』では逆にいえばリセットをしたともいえるわけですよね。『423』をつくるにあたって、最初に考えたのはどういうことなでしょうか？

長谷川：このアルバムは去年の夏に録音して、その前の夏には、バンド・メンバーの（石橋）英子さんたちに渡そうと思って自分でデモを録っていたんですね。曲自体は前のアルバムを録音し終わったときからつくっていて、歌いこむ時間もありました。デモをつくって、その後にジム（・オルーク）さんとやろうかという話になったんで、環境を整えるのに時間がかかったんです。レコーディングをどうするか、どこでするのか、プロデュースをジムさんにほんとうにお願いするかどうか、そういうことを考えるのにすこし時間がかかりました。

■『423』には『震える牙、震える水』からひきつづき、石橋英子さんや山本達久さんが参加していますが、彼らと知り合ったのはどういう経緯ですか？

長谷川：〈map〉のアルバムを出したときに、東京でライヴをして、そのときに来てくれたお客さんにディスク・ユニオンで働いている男の子がいるんですけど、彼が突然僕のライヴを企画してくれたんです。その内容というのが、英子さんと（山本）達久くんといっしょに僕の曲を演奏する、というものだったんです。僕はそれまでふたりに面識はなかったので、どうなるのかなと思っていたんですけど、なんとかなるだろう、と。当日東京に行ってリハをしてライヴするみたいな感じだったんです。彼らも合わせるというとなんですけど、なんとでもしてくれるひとたちじゃないですか（笑）。船戸さんもそうですけど。そのときにはアルバム（『震える～』）をつくる話があったので、じゃあいっしょにやってくれませんか、ということになったんですね。

■その編成が長谷川さんのなかでしっくりくるものがあった？

長谷川：ピアノが入るというのが初めての経験だったし、ああやっぱりいいな、と思いました。

■それは装飾的な音があるといい、ということですか？　それとも和声的な意味で？

長谷川：そのときははっきりわからなかったんですけど、ずっとひとりでライヴしているので、完結しているんですよ、やっぱり。弾いている和音もそれで完結しているんです。そこにピアノで同じコードを弾かれても、僕は自分でも、開放弦を多く使ってわりと微妙なコードを弾いているので、合わない部分もあるんですね。英子さんは自分で歌も歌っているし作曲もする方なので、フレーズをその都度作曲しながら入れてくるような感覚でおもしろかったんです。奥行きが生まれるんですよね。

■英子さんにしろ達久くんにしろ、歌を咀嚼し即興しますからね。

長谷川：はじめて演奏した曲でいろんなことができましたから。すごい早いなって（笑）。僕がはじめてやっている曲もすぐに合わせてきて、それがかたちになるのがすごいな、と思いました。これでちゃんとリハーサルしたら、もっとすごいものになるな、という手ごたえはありました。前のアルバムはその段階だとしたら、『423』ではアレンジャー、プロデュースするひとがいたほうがいいんじゃないかということで、ジムさんにお願いしたんですね。

■ジムさんには事前にどういった話し合いをしたんですか？

長谷川：事前にはとくにはなかったです。レコーディング中にいわれたのは、演奏が呼吸をしていない、といわれたことが二度ほどあって、それはどういう意味なんだろう、と思ったことはありました。漠然とした表現じゃないですか？　自分なりにこういうことかな、と思って、もう一度やったらＯＫだったので、「ああ、合ってたんだ」と思ったことはありました。ジムさんとしては、個人のもっているリズムが訛っているところを自然と出すようなことなのかな、と自分なりに解釈したんですが。

■録音はスムースに進みましたか？

長谷川：準備が1日と録音が3日でした。

■収録曲はデモの段階のものがすべてなんですか？

長谷川：全部そうです。

■ある程度の期間、ライヴで歌いこまれた曲というわけですね。

長谷川：そうですね。

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ゴスペルとか賛美歌が好きで、賛美歌なんかは日本語のものとかをライヴで歌ったりするんですけど、宗教とか祈りというものと切り離せない音楽というのはいまとちがう高みに連れて行ってくれるような気がするんです。

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■いろんなひとに訊かれたと思ったんですが、アルバムのタイトル“423”は由来はどういうところにあるんですか？　同名の楽曲も収録していますが。

長谷川：アルバム・タイトルは曲名からとろうと思っているんです。曲名は曲を書いてから決めるんですけど、なんとなく、ひとが生きることという漠然とそういう意味合いがある歌かなと思って、“人生”とかつけると重苦しい、というか演歌みたいなので（笑）、スフィンクスのナゾナゾってあるじゃないですか？

■ああ、ハイハイする赤ん坊から成人になって、杖をつく老人になるというあれですね。

長谷川：その答えが「人間」じゃないですか。そうやって数字で表したら重苦しい意味から逃れられると思ったんですね。

■長谷川さんの言語感覚は、私はすごくおもしろいと思うんですね。ハセケンさんの歌は世界というか何かの塊のようなものをもっていて、そのなかに登場人物が複数いて視点が切り替わる、その移動の仕方が自由だし多様だと思うんです。最初にもいいましたが、そこがほかのシンガー・ソングライターとは異質だと思うんです。それはどういったところで培われた、とご自分では思われますか？

長谷川：その質問は今日はじめてですね（笑）。

■俗な質問ですが、好きな本や作家などいますか？

長谷川：僕はあまり本は読まないですが、いっとき中上健次は読みました。即興をよく聴いていたときは、哲学とか......間章のライナーノーツとかわけわかんないじゃないですか（笑）。でも何が書いてあるのか知りたいと思ったので、アルトーとかセリーヌとか、あんまりわかんないんでけど（笑）、読んでみたことはありました。まわりに現代詩をやっているひともいて、そういう本に載せてもらったこともあるんですが、いいのかな、とは思っていました（笑）。僕にとっての歌詞は発声してなんぼのものなんです。詩でもあるんですが、完全に意味が通っている必要もないだろうと思っていて、どこかしら余白があって、聴いているひとが意味付けをして、聴くひとの数だけ歌があればいいと思っています。井上陽水さんなんかもそうだと思うんですが、なんのことかはわからないけど、でも強烈なイメージがはっきりある。

■井上陽水さんの歌詞はそれでもイメージの像は結びやすいと思うんですね。ハセケンさんの歌詞はもうちょっと散文的だと思います。聴いてみると美しく清澄なものとして通り過ぎるひともいると思うんですね。

長谷川：そうですね。

■その言葉を自分のなかで噛みしめていくとナゾが深まる、そういった歌だと思いました。

長谷川：ありがとうございます（笑）。でもそういった意図はあまりないです。でも、なんていうんでしょう、京都にずっと住んでいるんですが、京都にずっと住んでいるからできた歌だという気はします。空気というかテンポというかリズムというか......ほかの土地に住んだことがないのでわからないですけど、大阪に住んでいたらこの歌はではなかったような気がしますし、東京でもちがったと思います。ただ、京都に住んで自然に書いたらこうなった、というだけのものではあるので、どういうふうにしてやろうというのはないですね。

■京都への愛着と反対に嫌いな部分はないですか？

長谷川：好きも嫌いもないんですよ（笑）。これからもずっと住むと思うんで。それでも観光客のひとたちが見ない部分は見ているんだろうし、京都市内にもいろいろややこしい地域もありますからね。排他的な部分もありますから。

■東京に出てくる、といういいかたは好きではありませんが、そういった気持ちはないんですか？

長谷川：そうですね。

■そうするとなにかが変わってしまう？

長谷川：そこまでかたくなに思っているものはないんですけど、このペースで歌を書いてきたので、この先もこういう感じでいくんだろうな、という漠然とした思いです。

■土地ということで思いだしたんですが、私は奄美の出ですが、奄美のシマ唄は裏声を多用するんですね。そういったロックとかポップスとか以外の音楽からの影響はありますか？

長谷川：そこまでコアに音楽は聴いていなかったですが（笑）、ゴスペルとか賛美歌が好きで、賛美歌なんかは日本語のものとかをライヴで歌ったりするんですけど、宗教とか祈りというものと切り離せない音楽というのはいまとちがう高みに連れて行ってくれるような気がするんです。そうじゃないひとももちろんいると思うんですけど。そういう部分がやっていてもつくっていても、意識しているのかもしれませんね。

■歌詞のなかにも「神」という言葉が出てきますが、それは宗教心なんでしょうか？　それとも、ゴスペルや賛美歌からの影響の名残りでしょうか？

長谷川：僕が賛美歌に興味をもったのはあくまでも音楽の形態として、なんですね。でもそこになにかただの音楽じゃないものがくっついている気がして。「神様」という単語はちらほら出てきますが、キリスト教徒でもないですし、神がどうのこうの、という話できる人間でもないんですけど、なにか大きなものがあるんじゃないかな、という気持ちはあります。人間がわからない大きな存在があるかもしれない、それくらいの思いはあります。

■歌を歌っているときは、そういうものの存在と向き合っているんでしょうか？

長谷川：歌っていて恍惚とする瞬間はありますが、分析していくと、昨日下北沢のleteというお店でライヴをしたんですが、そこではマイクを使わないんですね。ヴォーカルをどうするか、どうしたらよく聞こえるか、と考えたんです。そこで定期的に２年以上やっているんですが、最初はあまりやり方もわからないんです。ライヴハウスにはかならずマイクがありますし、それに頼ってきているんです、どうしても。でもナマでふとやると、どうしたもんかな、というところを考えたんですよ。で、やっぱりナマなので、出ているものしか聞こえないですし、単純にマイクがないということは音が小さいものだということで、声を張るんですけど、だからといってそれがいいわけでもないし、小さくたって聴かせ方はあると思うんですね。そこでライヴを続けているうちに、声の響かせ方、身体をどういう向きにしたら声が通るかとか、そういうことを考えるようになったんです。

■マイクがあるとそういったことをあまり考えないですからね。

長谷川：そうなんですよ。モニターもありますし。出ている音というものも、部屋でやっているのと同じようにしか聞こえません。僕の地声は倍音成分がわりと出ていると思うんですよ。で、何回か感じたんですけど、頭蓋骨がものすごく響いている感覚がありとても恍惚となった瞬間があったんです（笑）。

■それはオフ・マイクになったときの歌というのを一度考えないとたどりつかない境地かもしれませんね。

長谷川：そうですね。勉強になるというか。ためになりますね、ナマでやっているのは。ギターも声もナマだし、コンディションがすごく出ますし。

■音楽の最先端の技術はごまかす方向にも転用できますからね。

長谷川：波形から変えられますからね（笑）。

■さっきのジムさんの話もそうだと思うんですよ。音楽が「呼吸」する感覚。その点について、あらためてどうお考えになりますか？

長谷川：生きている呼吸ってひとそれぞれだと思うんですよ。自分のものは自分のもので、換えられないじゃないですか。ブラック・ミュージックをそのままやったって、それはつくったものだし、借りてきたスタイルだし。自分なりのテンポだったり訛りだったり呼吸でしかできないことはありますよね。借りてきたものだとおもしろくないし、自分を出さないと意味がない、と思うんです。そこは隠す、というか、直さなくていいんだな、ということはコーディングで感じました。

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呼吸ってひとそれぞれだと思うんですよ。自分のものは自分のもので、換えられないじゃないですか。ブラック・ミュージックをそのままやったって、それはつくったものだし、借りてきたスタイルだし。自分なりのテンポだったり訛りだったり呼吸でしかできないことはありますよね。

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■立ち入った質問になりますが、『423』に“子供の国”という曲があります。お子さんはいらっしゃいますか？

長谷川：（しばし沈黙し）はい。（子どもが）いるといないとでは視点がちがうと思うんです。自分と世界があるという関係から、さらにもうひとつちがう視点が生まれて、そこから見ると、この広い世界を僕を通じて見ているように感じるんですよ。それは自分の世界が広がることだと思うんですよね。そうすると言葉もやっぱり変わってきますし、震災以降、現実的な問題として、食べ物ひとつとってもどうしたらいいんだろうということがありますし、それをそのまま歌ってもしょうがないので、自分なりにそれまでやってきたスタイルでなにかできないかな、と思って、いちばん出ているのがそれだと思います。

■まだできたばかりで恐縮ですが、今度こういうものをつくっていきたいというのはありますか？

長谷川：これ以降も曲は書いているんですけど、次は自分でもアレンジをやってみたいと思います。ジムさんにお願いして、アレンジしてこんなに曲が変わるんだ、奥行きやふくらみがあるんだということがすごく勉強になったので、自分でもやってみたいなと思います。歌は大きくは変わらないと思いますけどね。

■それは楽しみですね。

長谷川：失敗するかもしれませんけど（笑）。

■フリージャズとフォークを合体させて、三上寛＋山下洋輔みたいになったりしませんかね（笑）？

長谷川：（笑）そのへん、浅川マキさんなんかすごく上手にやっていたと思いますけどね。フリージャズと歌謡曲というか歌唱というか。

■浅川マキさんはそうなんですよね。浅川マキさんは情念深いイメージですがーー

長谷川：そこをみんな好きで聴いていると思うんですよ。

■でもすごく洒脱なんですよね。本多俊之さんとかとやっていたときとか。

長谷川：船戸さんとやったときも、そういうのは頭にあったんですよ。歌とジャズでかっこいい音楽として。

■わかります（笑）。ちなみに、いまは弾き語りをやっているミュージシャンは多いですが、ハセケンさんがそのなかで共感をもてるひとは誰かいますか？

長谷川：大阪にASAYAKE 01というひとがいて、このひとは弾き語りでブラック・ミュージック的な音楽をやるんですけど、オリジナリティがあって、すごいと思います。歌もすごい上手だしブレないし、ヒップホップみたいなものをギターで演奏して歌も歌うんですが、キワモノで終わっていなくて、うたものとしてものすごくいいんですよ。メロディもいいし。でも全然評価されていなくて、もったないと思いました。

■ハセケンさんのギターのスタイルの影響はーー

長谷川：それもジェフ・バックリィが大きいですね。チューニングだったり、カポの位置とか。でも弾き方は我流なんですよ。わりと３、４弦が鳴らないような弾き方をすることが多いんです。歌と即興をやっていたときは、ギターの弦を５、６弦だけにして、演奏していたことが一時期あったんです。ギターの２弦とヴォーカルがあるので、いちおう三和音ができますよね。メジャーもマイナーもできる。それで聴くに堪える曲を書けているだろうか、と自分を試すつもりだったんですけど、あまりにストイックすぎておもしろくなくなってきて（笑）、結局また弦を６本張ったんですけど、その経験から必要な音、そうじゃない音がわかるようになったんです。ベースがこれだからこれを鳴らしてとか。ギターの弦が６本あるから、つねにそれを全部鳴らさないといけないわけでもない。弾き語りってムダな音が意外と多いと思うんです。ジャガジャガやっているだけといいますか。そこから必要な音だけ鳴らせばいいというので、なんとなく、１、２、５、６弦を弾くスタイルができたんです。むかしの古いブルースで同じ弾き方をしているものがありました。あとポール・マッカートニーと同じ弾き方だといわれたことがありました。

■ティムよりジェフ・バックリィなんですね。

長谷川：僕はわりとそうですね。わかりやすさではジェフのほうが上だと思いますね。お父さんのほうは新しいサウンドをめざしたひとなんじゃないかな、と思います。息子は完全にギター一本で歌ってどうだ、というわかりやすさが魅力ですね。

■ご自分のなかでは新しいサウンドより、自分の歌を追求していきたい？

長谷川：そうですね。いい曲を書きたい欲求のほうが高いです。

■いい曲とはどういう曲ですか？

長谷川：ひとそれぞれだと思うんですが、自分がいちばん好きで美しいと思っている曲で、ライヴをやるので、何度歌っても飽きない歌ですね。

■われわれはアルバムの取材だと、よくコンセプトといいますが、ハセケンさんの場合、それよりも1曲1曲を大切にしていきたいということですね？

長谷川：そうですね。自分がいいと思った曲をまとめて出したい、聴いてほしい、という感じです。

　マン・マンというバンドをご存じだろうか？　日本ではあまり知名度はないかもしれないが、アメリカではけっこう有名だ。彼らはフィラデルフィア出身、中年男5人組のエクスペリメンタル・ロック・バンド、結成は2003年だ。
　ドラマーのパウ・パウは、インディ好きにはたまらない、ニード・ニュー・ボディ、アイシー・デモンズなどのバンド他、ボアドラム、チボマットの羽鳥美保氏とも共演している歴の長い凄腕のドラマーである。
　長年追いかけているパウ・パウを通じてマン・マンを知った。彼が参加するバンドなら間違いないと軽く見に行くと、メイン・プロジェクトかと勘違いするほどの人気の高さと、インディ・ロック・ファンだけでなく、一般の人もすんなり入ることのできる許容範囲の広さに驚く。
　ブルックリンを歩くとそこかしこの壁やお店のトイレなどにタグ付けされているし、大手スポンサーのフェスティヴァルやショーにも頻繁に出演している、お茶の間でも人気のあるバンドなのである。詳しい経歴はこちらを参照。
　最近、ネコ・ケースも所属する〈アンタイ〉から作品を出している。

　マーク・デマルコ、シャウト・アウト・ラウド、スターズ、ジェイミー・リデル、マーニー・ステーン、ジョニー・マー(！)級のバンドがプレイする、ミュージック・ホール・オブ・ウィリアムスバーグという、東京で言えば、フィーヴァーぐらいの規模の会場はソールドアウト。マン・マンは、すでに10数回見ているが、いち度たりとも「今回はまあまあだったな」というときがない。
　１回１回全力疾走である。そういう意味ではオブ・モントリオールとかぶるところがあるが、マン・マンはもっと男臭い。オーディエンスは80%男だ。以前、〈ブルックリン・ボウル〉という会場にマン・マンを見に行き、別の日に同じ会場にヤング・フレッシュ・フェロウズ（80年代、シアトルで結成されたオルタナティブ・バンド）を見に行ったらお客さんが、かなりかぶっていた。マン・マンは数あるUSインディ・バンドのなかでも実力派なのだ。

　メンバー全員がさまざまな楽器（ピアノ、クラリネット、ムーグ、サックス、トランペット、フレンチホーン、ドラム、フレンチホーン・ジャズベース、バリトンギター、鉄琴、マリンバ、メロディカなど）を演奏し、曲により楽器を変えるフレキシブルさ。鍋やヤカン（やお客さんの頭）が打楽器として演奏されるときもある。

　キーボードとドラムが前、後ろにギター、ベース、キーボード（やその他）という形態。ヴォーカルのライアンはキーボードを弾いたり、スタンド・アップ・マイクでドラムの上に立って歌ったり、船長さんになったり、エイリアンのマスクを被ったり、エンターテイメントに決して手を抜かない。さらにドラムセットのアートペイント、ドラムやマイクにつけられたクリスマス・ライト、ステージの装飾、歌も演奏もとてもマン・マンらしく個性的で、ショーを見たあとは、運動会を見に行った後のような、心地良い疲労感がある。

　アメリカで人気のあるバンドは、大抵がライヴの良いバンドだと思う。こちらのオーディエンスはライヴが悪かったら即座に反応する（悪ければすぐに帰ったり、演奏は無視してしゃべりだす）、ライヴが良いバンドは演奏力はもちろん、エンターテイメント性、ユーモアのセンス、そしてコマーシャル的でなく、心から「良い！」と思えるのが共通点である。
　言葉で説明しても、ヴィデオで少し見ても、そのバンドを実際見たことにはならない。百聞は一見にしかず。日本で人気があるインディ・バンド、たとえばダーティー・プロジェクターズ、アニマル・コレクティヴ、ディアフーフ、この並びにマン・マンも入ることは間違いないのだが、やっぱり中年男５人ではダメなのだろうか......。