「ele-king」と一致するもの

　日本のパンク／ポスト・パンクの開拓者、フリクションの初期2枚の7インチが復刻されることになった。1枚は、記念すべきデビュー7インチ「Crazy Dream」（1979）。もう1枚は『軋轢』と同時リリースされた「I Can Tell」（1980）。さらにこの復刻に合わせ、『79ライヴ』もCDでリイシューされる。ほか、長らく品切れとなっていたタイトルも一挙に追加生産されるとのことなのでチェックしておきたい。

　なお現在制作中の『別冊ele-king　J-PUNK／NEW WAVE － 革命の記憶』は3月31日発売。お楽しみに。

Tigran Hamasyan
Manifeste
Naïve

自身の出目であるアルメニアの民謡から教会音楽やクラシック、ロックやヘヴィ・メタル、プログレ、ダブステップやビート・ミュージックなどエレクトリック・ミュージックの影響を受け、独自の活動を続けているティグラン・ハマシアン。2020年に発表した『The Call Within』は、20世紀初頭にオスマン帝国との民族紛争を逃れてアメリカに渡ったアルメニア移民についての楽曲があるように、アルメニアン・ディアスポラとしてのティグランの在り方を示す作品でもあった。その後はアメリカのジャズ・スタンダード集である『StandArt』（2022年）、アルメニアの国鳥である火の鳥を題材にアルメニアの民話に基づいた『Bird Of A Thousand Voices』（2024年）と、異なる色合いのアルバムをリリースしている。これらのレコーディング時期は大体2019年から2021年にかけてのもので、『The Call Within』については2019年の録音だったが、最新作の『Manifeste』は2023年から2025年にかけ、アルメニアの首都であるエレバンから、アテネ、モスクワ、ロサンゼルスと世界各地でおこなわれたレコーディングをまとめたものとなる。

　参加メンバーはマーク・カラペティアン（ベース）、エヴァン・マリネン（ベース）、ネイト・ウッド（ドラムス）、アーサー・ナーテク（ドラムス）といったこれまでも共演してきたメンバーはじめ、アルティョム・マヌキアン（チェロ、ベース）、アルマン・ムナツァカニャン（ドラムス）、ダニエル・メルコニャン（トランペット）などアルメニア人のミュージシャン、クリスティーナ・ヴォスカニャン指揮によるエレバン国立室内合唱団など。“Prelude for All Seekers”はクラシック的なピアノ演奏が精密なテクスチャーを導くなか、ビート感覚に溢れたリズム・セクションと交わるテクノ・ミーツ・ジャズというような作品。後半に向けてアグレッシヴに進むなか、エンディングに美しいピアノ・ソロが訪れる構成も秀逸である。“Ultradance”はダブステップにインスパイアされたダイナミックなビートを持つナンバーで、ビートの谷間に訪れる静穏なピアノ・フレーズとの対比が素晴らしい。アルメニア語で“悩みや悲しみを取り除いてくれる人やもの”という意味を持つ“Dardahan”は、シンセを通して変調されたヴォイスを交えたアルメニア特有のメロディを持つ。“One Body, One Blood”はエレバン国立室内合唱団による幽玄のようなコーラスをフィーチャーし、中世の教会音楽のような荘厳な世界とクリック・テクノのようなトラックが融合する。戦時下で生きる子どもたちに捧げられた“War Time Poem”には、プログレのような強烈なサウンドとレクイエムのように静かな悲しさを湛えた世界が交錯する。今作もティグランのアイデンティティが強く反映された独自の作品集となっている。

Momoko Gill
Momoko
Strut

　モモコ・ギルは日系英国人のドラマー／ヴォーカリストで、即興演奏から作曲／プロデュースもおこなうマルチ・アーティストである。オックスフォードで生まれ、京都、横浜、アメリカのサンタバーバラへと移り住みながら育ち、独学で学んだドラムをはじめキーボードなども操り、現在はロンドンを拠点に音楽活動をおこなう。ロンドンのジャズやインプロヴィゼイション・シーンからオルタナティヴ・シーンと縦横無尽に活動し、アラバスター・デプルーム、コビー・セイ、ティルザなど幅広いアーティストと共演してきた。エレクトロニック・ミュージックの分野ではマシュー・ハーバートのコラボ作『Clay』（2025年）が知られるところで、またラッパーの、ナディーム・ディン・ガビージと一緒にアン・エイリアン・コールド・ハーモニーというプロジェクトもおこなっている。そんなモモコ・ギルが満を持してソロ・アルバム『Momoko』をリリースした。

　セルフ・プロデュースとなる『Momoko』は、ロンドンのトータル・リフレシュメント・センターでレコーディングをおこない、マシュー・ハーバートがミックスを担当する。ドラム、キーボードはじめ楽器演奏などは基本的にモモコひとりによる多重録音がおこなわれ、彼女自身のヴォーカルのほかにシャバカ・ハッチングス、ソウェト・キンチ、アラバスター・デプルーム、コビー・セイ、マリーシア・オスーらが名を連ねた50名にも及ぶコーラス隊がフォローする。“No Others”は軽やかにシャッフルするリズムに乗って、モモコの伸びやかなヴォーカルが浮遊感に包まれたムードを作り出す。アルバムのなかでもっともジャズの要素が強い作品だ。“When Palestine Is Free”はコーラス隊とホーン・アンサンブル（クレジットはないが、おそらくシャバカ・ハッチングス、ソウェト・キンチ、アラバスター・デプルームらが演奏していると思われる）をフィーチャーした重厚な作品で、モモコのドラムはマーチング・ソングとブロークンビーツを混ぜたようなリズムを作り出す。そして、フィールド・レコーディングや環境音も取り入れた作曲がおこなわれている点は、コラボレーターでもあるマシュー・ハーバートの影響があるのかもしれない。

Amir Bresler
See What Happens
Raw Tapes

　イスラエルのジャズ・シーンで新世代ミュージシャンとして注目を集めるキーボード奏者／マルチ・ミュージシャン／プロデューサーのリジョイサーことユヴァル・ハヴキン。彼はいろいろなグループやプロジェクトをやっているが、そのなかのひとつである4人組グループのアピフェラや、ヒップホップとジャズのミクチャー・バンドのL.B.T.、ユヴァル周辺のミュージシャンが集まったタイム・グローヴでドラマーを務めるのがアミール・ブレスラーである。ほかにも世界的なベーシストのアヴィシャイ・コーエンのグループ、ピアニストのオメル・クレインのトリオ、サックス奏者のアミット・フリードマンのグループ、トランペット奏者のセフィ・ジスリング、キーボード奏者のノモックと組んだアフロ・ジャズ・バンドのリキッド・サルーン、フォーク・ロック・バンドのフォリー・トゥリーなどで活動するなど、現在のイスラエルを代表するミュージシャンのひとりである。ジャズ、ファンク、ロック、サイケ、プログレ、フォーク、オルタナ、R＆Bなどいろいろな音楽に通じたヴァーサタイルなミュージシャンで、これまでソロ作品も『House Of Arches』（2022年）、『Tide & Time』（2024年）などを発表。これらの作品はリジョイサー、ノモック、ニタイ・ハーシュコビッツなど、日頃から一緒に演奏をしてきた仲間たちが参加しており、ジャズ、アフロ、ファンク、サイケなどが融合した内容となっている。

　最新アルバムの『See What Happens』は過去12年間に渡るレコーディング音源やセッションなどをまとめたものである。アミール・ブレスラーはドラム以外にギター、ベース、キーボード、パーカッションなどを演奏するマルチ・ミュージシャンぶりを発揮し、プログラミングなどトラック・メイクもおこなう。共演者にはリジョイサー、ノモック、セフィ・ジスリング、ニタイ・ハーシュコビッツ、ジェニー・ペンキン、ケレン・ダン、イツァーク・ヴァントーラなどイスラエル・シーンの仲間たちが名を連ねる。今回も彼のさまざまな音楽性が融合した内容だが、おすすめはケレン・ダンをフィーチャーした“See What Happens”と“Who Will Hold Your Hand”。ケレンはリジョイサー、ベノ・ヘンドラーとのバターリング・トリオで活躍し、L.B.T.のメンバーでもあるマルチ・ミュージシャン／シンガーであるが、今回はヴォーカリストとしてこの2曲に参加している。原初的でエキゾティックなグルーヴに包まれた“See What Happens”、変拍子による不思議なグルーヴを持つジャズ・ファンク“Who Will Hold Your Hand”と、フェアリーな魅力を持つケレン・ダンの歌声が生かされている。リジョイサーをフィーチャーした“Lesoto”など、アンビエントなフィーリングを持つ作品も印象的。

Joabe Reis
Drive Slow - A Última das Fantasias
Batuki

　ジョアベ・ヘイスはブラジルの新進トロンボーン奏者／作曲家で、ジャズ、ファンク、MPB、サンバ、ヒップホップなどを吸収してきた。1970年代から活動するベテランのキーボード奏者／作曲家のネルソン・アイレス率いるビッグ・バンドで演奏をしてきたほか、エルメート・パスコアール、エヂ・モッタなどブラジルのアーティストから、アメリカのロビン・ユーバンクス、マーシャル・ギルケス、メイシー・グレイなどとも共演してきた。自身のソロ作品としては2024年にファースト・アルバムとなる『028』をリリース。オリジナル曲のほかにジャヴァン、ジルベルト・ジル、アジムスとフローラ・プリムの楽曲をカヴァーしていて、そのアジムス／フローラ・プリムの“Partido Alto”ではイエロージャケッツなどの活動で有名なアメリカのサックス奏者のボブ・ミンツァーと共演している。

　新作の『Drive Slow - A Última das Fantasias』は、ダニエル・ピニェイロ（ドラムス）、デデ・シルヴァ（ドラムス）、アジェノール・デ・ロレンツィ（キーボード）、ジョシュア・ロペス（テナー・サックス）、シドマー・ヴィエイラ（トランペット）、マルチェロ・デ・ラマーレ（ギター）といった『028』でも演奏していた面々に加え、新進ピアニストとして注目を集めるエドゥアルド・ファリアスやベーシストのフレデリコ・エリオドロらがバックを固める。ほかにゲストでラッパーのズディジーラとシンガーのエオラ・オランダ、アメリカからトランペット奏者のシオ・クローカーも参加する。“Simbiose (Nefertiti)”は人力ブロークンビーツのようなビートでソリッドに展開するジャズ・ファンク。全体にエズラ・コレクティヴなどUKジャズに近い雰囲気を持ち、エドゥアルド・ファリアスのピアノもジョー・アーモン・ジョーンズあたりを彷彿とさせる。ジョアベ・ヘイスのトロンボーンをはじめとしたホーンの掛け合いもスリリングだ。“Baile Real”はサンバにブギーやファンクをミックスしたブラジルらしい楽曲で、かつてのバンダ・ブラック・リオあたりを思い起こさせる。

　日中は新宿SPACEで雑食極まりない80分のDJセット。グルーヴを保ちつつ古今東西のレフトフィールドな作品を行き来する、という直近のムードを形にできた。明日への不安が強まったときの現場は気合が入る。出演を終え、渋谷のWOMBを目指す。今夜は〈SUSTAIN-RELEASE x PACIFIC MODE〉へ。

　説明不要かもしれないが、オーロラ・ハラル率いるUS最高峰のレイヴ・パーティと、日本人DJのHealthy氏による東京とNYを繋ぐパーティ・シリーズのコラボレーション。今回は、なんとプリオリ（Priori）のライヴセットとドラム（DjRUM、jは発音しないらしい）のDJセットを同時に招聘するという豪華な座組。真裏ではMIDNIGHT EASTにてObjekt×CCLの来日公演も開催中で、円安極まる世相はあれど東京のクラブ熱の高まりを感じる。WOMBに並ぶのもかなり久々のことだし、列を形成しているのがインバウンドだけというわけでもなく、少しはいい兆しもあるのかも。

　フロアにようやく入ると、4FオープナーのHue Rayが最後の曲をかけLil Mofo氏にパスを回すところだった。Hue RayというDJはE.O.UやVìs、Ryogoといった京都のクラブ・シーンと深い関わりを持つ新鋭で、現在は東京を拠点に活動。最近〈PACIFIC MODE〉に加入したようで、卓越したセンスをさらに開花させている。この4Fラウンジの構成が素晴らしく、Hue Ray / Lil Mofo / YELLOWHURU (FLATTOP)という、東京のアンダーグラウンド／ローカルに根ざした三者がロング・セットで空間に艶を与える内容。コラボレーション開催の意義深さを感じた。

　ふらっと訪れたわりに、とにかくさまざまな人に出会う。どちらかといえばプロパーなテクノの場であるにもかかわらず、日本のハイパーポップ・シーンに近しい若手や、K/A/T/O MASSACREを通じて知り合ったような人たちに。僕の主催する〈第四の道〉で長く一緒にやってきているDJ／プロデューサーのillequal、Telematic Visionsとも合流。余談だが、〈Basic Channel〉に小学生の頃から親しんでいた2006年生まれのTelematic Visionsは、2月頭にようやく二十歳を迎え、こうしたパーティに堂々と入れるようになったばかり。乾杯できる日を5年以上待っていたぶん、ここで一緒に遊べるのは不思議な気持ち。

　それにしても、ここ数年で身の回りのモードが随分と変化していった。プロパーなクラブ・シーンにいる人たちからすれば、僕らのようなDJはあいかわらずよくわからないことをやっている傍流の存在に見えているのかもしれないけれど、いや、変わってきてますよ。少なくとも、少し前なら「プリオリ始まってる！」とメインフロアに駆け出していくような若者は、周りにはほとんどいなかったわけで。

　そんなプリオリのライヴ・セットを後半にかけて鑑賞。秩序と抑制を感じさせる深みのあるダブ・テクノ～ミニマル主体のサウンドに、ごくわずかな違和感を混入させていく重厚感あふれる内容だった。質実剛健、それでいてたおやかな姿勢は、作品とも同じ一貫性を感じさせる。

　その後、ドラムによる2時間のDJセットがスタート。昨年発表されたIDMとポスト・クラシカルが調和する名盤『Under Tangled Silence』の雰囲気を期待していた自分としては、ライヴを観てみたかったなあ、と発表時には思っていたものの、このDJセットが本当に圧巻だった。敷地内を徘徊する遊び方のほうが好きな自分は、2時間フルでメイン・フロアに釘付けにされること自体が久々で、あまり酒も飲まず最前列に押しかけ、熱狂しつつその手腕に舌を巻くばかりだった。

　「テクノ／ハウスの歴史とマナー」に沿ったこのパーティに奇襲をかけるように、まずはジャングルとIDMの嵐でフロアを圧倒。出音の迫力もすさまじい。そこからフェイントをかけるようにヤーマンなダブ、レフトフィールド・ベース、ポスト・ダブステップ、ゲットー・テック的エレクトロや怪しげなブート盤、マイクロ・ハウス、アシッド・テクノ、ブレイクコアなどを行ったり来たり。音像もBPMも目まぐるしく変動し続けるのに、謎の安定感が紙一重でグルーヴを支える。こうした綱渡り的なマルチ・ジャンルDJがいかに大変かは、雑食で目移りしやすい性分が選曲に直結している身として痛感していて、だからこそ目の前で展開されている営みがいかにとてつもないかがわかる。わかるからこそ、わからない。どうしてこんなDJができるんだろう、しかもあの作品を作れる人が……と、開いた口が塞がらない。

　ヴァイナル3台とは思えないほどビートマッチの精度・スピードも早く、リズムがブレそうになった途端にROLLエフェクトでデッキの役割をサンプラーに変換するなど、技術面だけを切り取っても一流そのもの。しかしながら、ドラムのDJセットの真価は選曲と展開のつくり方にあることが今回ハッキリとわかった。セレクターとして、もしかすると『Under Tangled Silence』の世界観よりも強い記名性を備えているのではないか。

　気づけば30分、60分、90分、と時間が溶ける。終盤、トラップのようにフットワークを一瞬聴かせる采配に、隣のillequalが見たことのない表情をしていた。最後のほうにマライア・キャリーの謎のエディットがかかり、その後R&Bなのか、トリップホップか、メロウな方面に着地。あれはいったいどういうレコードなんだろう？　まだまだ全然音楽のことを知らないな……と最後まで打ちのめされっぱなしだった。テクノを求めるクラバーはマルチ・ジャンル極まる内容に引いていたかもしれないけれど、UKクラブ・カルチャーの懐の深さや多国籍的なセレクトに本当に感動した。すばらしいギグだった──人生最良とすら言えるほどの。

　ちなみに、ドラムのあとにはオーロラ・ハラルのロング・セットも控えていたのだけれど……彼のDJセットのあまりの内容に憔悴し、ふらふらと4Fラウンジへ移動。YELLOWHURU氏の陶酔感あふれる選曲に耳を傾けながらとりとめのない話に終始、映画館を出たあとに立ち寄る喫茶店のような過ごしかたでピークタイム後を棒に振ってしまった。ただ、ドラムによるフロアへのサジェストを引き継ぐことなく、ヌルっと四つ打ちにシフトして切り替わる流れには、目に見えない断絶を感じてしまい乗り切れず。プロパーなテクノの美学に100%乗り切れない自分の雑食さ、邪道さ、傍流趣味を改めて強く再確認。しかし誇らしい。「まあ、自分が好きなのはこれなんでね」という気持ちがコンプレックスや負い目なく自然と湧き上がるような、自由闊達な彼のDJセットに本当に勇気づけられた。がんばろう。

　夜明け前、Hue Rayたちに挨拶をしてWOMBを出ると、眼前には雪化粧の円山町が広がっていた。嘘みたいな静けさ。翌日の衆院選の暗澹たる結果を直視する前に、綺麗な景色を目に焼き付けて帰れたことがせめてもの救いか。忘れられない一夜となりました。

　xiexieを知らない人に紹介するのなら、まずアジアにおけるインディ・ロック・シーンの豊かな土壌について触れないわけにはいかない。

　台湾の落日飛車（Sunset Rollercoaster）、EVERFOR、打倒三明治（sandwich fail）などをはじめとして、東〜東南アジアの国と地域にはドリーム・ポップ、インディ・ポップ、AOR、チル、メロウ、浮遊感といった言葉で説明されるバンドが点在している。ここ10余年で顕在化した、非常に広い範囲に緩く共有されたひとつのシーンといえる。支配的というほどのシェアではないにせよ、アジアにはこうした音楽性のバンドを好意的に受け入れるマーケットが確かに存在しているのだ。

　2024年、台湾の野外フェスに出演したxiexieは、ネームヴァリューでも奇をてらったパフォーマンスでもなく、ただただ鳴らしている音楽のよさだけで存在を証明してみせた。
　ステージ間を移動中の観客たちが、立ち寄る予定のなかったステージの方角から漏れ聴こえるxiexieの演奏に足を止める。ひとりまたひとりと惹き寄せられ、xiexieは最終的に超満員の観客から喝采を浴びた。ロック・バンドのマジックを信じている人なら誰もが夢見る光景を実現させてしまったバンド、それがxiexieだ。

　その要因として、xiexieの淡く揺蕩うようなサウンドが、先述したいわゆる“ドリーミー”な音楽性を希求する土壌に“刺さった”ことが挙げられる。それは間違いないのだが、あくまで結果的に似たものを解釈しうるだけであって、彼らのオリジンはドリーム・ポップとは別のところにある。

　バンドの発起人である飛田興一は、xiexie結成当初のリファレンスとしてビッグ・シーフやリアル・エステートをはじめとした2010年代のUSインディを挙げている。
　それを踏まえてxiexieの音楽を聴けばぐっとピントが合うはずだ。ドリーム・ポップやAORからの影響よりも、まさしくビッグ・シーフやリアル・エステート由来のフォーキーなフレージングが土台に感じられるだろう。
　今回のリリースでもそうした部分は通底して感じられる。特に『ocean』のリフには当時のUSインディを想起させるノスタルジーや少しばかりの妖しさが匂い立つ。

　また、USインディ的な土台を包み込むようにかかった強めのリヴァーブがリファレンス2バンドとのわかりやすい相違点と言え、またこれこそが結果論として“ドリーミー”という見方に繋がったと推測できる。
　ただ、xiexieは“ドリーミー”をやろうとしてやっているわけではないのだ。どちらかといえばxiexieのリヴァーブは“サイケデリア”と形容すべき系譜のものでは、と思うところもある。
　今作でも1曲目の“sleeping in my car”から一貫してリヴァーブが前面に出ている。特にヴォーカルとギターへのかけ具合がちょうど同程度に感じられ、ひとかたまりの音像として向かってくる印象。リヴァーブは霧のようとかスモーキーとか喩えられることが多いが、今作の場合はしっかりと角が立つクリームのような厚みとふくよかさが感じられる。そうした音作りは、『zzz』というタイトル、ならびに「無意識をめぐるひとつの旅」という今作のテーマにぴったりだ。ボリュームのある羽毛布団に包まれて微睡むような充足感を想起させる。

　もうひとつ、xiexieの音楽性を形作る要素として見逃せない点がある。メンバーそれぞれがジャズ、ファンク、ボサノヴァ、アシッド・ジャズなど、横ノリの音楽を経てxiexieに参加している、その経歴だ。つまり“踊らせようと思えば踊らせられる”人たちなのだということ。
　飛田曰く自分にできるブラック・ミュージックはxiexieの前のバンドでやり尽くしたとのことだが、xiexieにもそうした“踊れる”フィーリングは着実に滲み出ている。
　今作で言えば“sleeping in my car”ではシェイカー（あるいはタンバリンか）、“ocean”のハンドパーカッションなど、横に揺れるリズムが強調されるトラックが印象的。
　発見だったのが、いわゆる“ダンス・ミュージック”ほどキレのいいリズムを聴かせるものではなく、ファジーに揺れる音像で自然と体を揺すらせるくらいの今作のような音楽のほうが、踊り慣れていないオーディエンスの多いこの国では結果的により“踊れる”のではないか、ということ。この点は、本人たちがかつてインタヴューで語った“USインディ的な音楽性は十分にオーヴァーグラウンドで通用するはずだ”という信念にも通ずる。xiexieの音楽はアジアの国と地域で支持されるにふさわしい価値を確かに持っているが、日本国内でこそより多くの大衆に評価される可能性を秘めている。

　ここ6〜7年の話だろうか、日本ではまだファンダムを確立しきっていなかったり、メジャーで活動した時期を経てインディーズに出戻ったり、なにせ現状あまり大きな箱で公演を打っていないバンドが、中国に招かれるとおよそShibuya WWW〜Zeppクラスの箱を回るツアーをソールドアウトにして帰ってくる、といった現象が起こっていた。過去形になったのはつい最近だ。高市首相の発言に端を発する日中間の緊張状態によって、こうした中国ツアーの動きはとんと鳴りを潜めてしまった。
　バンドにとって今後の活動を経験値の面でも金銭面でも下支えする貴重な機会が、社会情勢次第で突如として立ち消えてしまう。特に日本国外のアジアの国と地域で支持されているxiexieはこうした影響を大きく受ける可能性がある。そうした時節柄もあって、淡く揺蕩う『zzz』の音像を浴びながら、同じく淡く揺蕩う不確かな存在である現代のインディーズ音楽、またロック・バンドという文化そのものについて思いを馳せずにはいられなかった。音楽は、アートは、ぼうっとしているとある日突然もう二度と味わえなくなる。淡く揺蕩うものを味わうオーディエンスのひとりとして、その不確かさに誠実に向き合っていたいと思う。

　Kダブシャイン、Zeebra、DJ OASISによる日本語ラップ界の伝説的グループ・キングギドラによるデビュー・アルバムの特別盤『空からの力：30周年記念エディション』のインストゥルメンタル・ヴァージョンが、LP盤で4月25日に発売決定。2枚組・完全限定プレスの特別仕様となる。30周年記念盤にはトム・コインの手によりアップデートされたリマスタリング・ヴァージョンとなっており、そのインスト盤はファン垂涎の内容といえるだろう。

　また、『空からの力』発表の翌年となる1996年にリリースされたEP『影』も、30周年を祝して初のアナログ化が決定。『空からの力：30周年記念エディション - Instrumental Versions』との同時発売となる。お見逃しなく。

　スペンサー・ドーランおよびライアン・カーライルから成るオレゴンはポートランドのデュオ、ヴィジブル・クロークス。彼らがひさびさのオリジナル・アルバムをリリースする。時代の流れを決定づけたともいえる前作『Reassemblage』が2017年だから、およそ9年ぶりのことだ（2019年には尾島由郎＆柴野さつきとの共作もあり。彼らは今回の新作にもフィーチャーされている）。現在、モーション・グラフィックスが参加した先行シングルが公開中。アルバムの全貌を楽しみにしておこう。

　1995年にブライアン・イーノ主導のもと誕生することとなった『Help』は、ボスニア戦争に巻きこまれた子どもたちを支援するためのチャリティ・アルバムだった。それから30年。どうやら人類はより悪い方向へと進んでいるようで、戦争の影響を受けている子どもたちの割合は当時の倍になっているという。かくしてここに『Help(2)』が誕生することとなった。
　当時も参加していたデーモン・アルバーンやグレアム・コクソン、あるいはジョニー・マー、デペッシュ・モード、パルプ、ベス・ギボンズ、ベックといったヴェテランたちから、ヤング・ファーザーズ、キング・クルール、エズラ・コレクティヴら2010年代のポップ・ミュージックを牽引してきた面々、さらにはブラック・カントリー・ニュー・ロードにビッグ・シーフにと、そうそうたる面々が集結している。収益はすべて War Child UK に寄付されるとのこと。

　ミレニアル世代、Z世代が音楽文化を一変させていったのがここ十数年のこと。次はいよいよ、10年代生まれのアルファ世代が華々しいデビューを飾る時代を迎えたようだ。

　ele-kingでもレギュラー・コラム（https://www.ele-king.net/columns/regulars/heykazma/）を連載中の2010年生まれ、アルファ世代の新星DJ・ヘイカズマがデビューEP『15』を〈U/M/A/A〉からリリース。以下、作品詳細と、北村蕗、食品まつり、山辺圭司（LOS APSON?）などによる関係者コメント。期待の新星の今後に注目だ。

　真っ暗闇が最高の照明であるという逆説は、何回体験しても心地よいものだ。贅沢な闇に包まれながら、オウテカのマシン・ミュージックにおけるその驚異的な乱雑さ、マキシマリズム的特性には、懐古的な匂いはなく、たしかに現代的かもしれない、と思った。これは孤立したサウンドではないのだ。ソフィーやイグルーゴースト、フットワークやジャージー・クラブといった今世紀のエレクトロニック・ミュージックとどこかで共鳴しているモノを感じたし、その解放感がぼくの考え方を拡張しくれたこともわかっている。長いあいだオウテカのような音楽は、禁欲的で、男性的で、パートナーがいないときに男がひとりで没入する、肉体不在の前衛音楽だと考えられてきたとしたら……しかしながらいまぼくが挙げた例には、多かれ少なかれエロティシズムがある。時代は変わっているのだ。会場には多くの男性以外の姿があった。
　今回の取材、場所はZepp DiverCityの楽屋、ときは2月4日の夕方、ライヴの本番前に時間をもらった。楽屋に入ってお互い挨拶しながら、そして質問に入るわけだが、何度も取材しているので、はっきりと言えることがある。オウテカはつねにリスナーと真摯に向き合っている、ということだ。ショーンとロブから、有名人にありがちな傲慢さを感じたことはいちどもない。
　また、以下の話を読んでいただければわかることだが、彼らの大衆文化を尊重する態度も一貫している。面白いのは、これだけ実験的な音楽をやっていながら、なぜか彼らは、人間的な温かさを高潔な思想ないしは実験性という虚勢や、自分たちは●●とかよりも優れているという盲目的な確信で隠そうとなどは決してしない。抽象的なサウンドかもしれないが、オウテカのどこかにエロティックなファンタジーを感じるとしたら、その音楽の出自には、ボディ・ソニックなダンス・カルチャーがあるからだろう（なにせその出発点はマントロニクスなのだからね！）。
　さて、能書きはここまでにしよう。我らがオウテカ──30年以上もエレクトロニック・ミュージックと向き合ってきた人たちの奥行きのある言葉をお楽しみください。

■昨夜は眠れましたか？

ロブ（以下、R）：いや、ぼくたち2人とも眠れなかったんだ。

■昨日はオフだったんですよね？

R：一応はね。でも身体は休息が取れていない状態だったね。

ショーン（以下、S）：その前の日は飛行機で3時間くらい寝て、夜6時間くらい寝られたんだけど、昨夜は全然眠れなくてね。少しはウトウトしたのかもしれないけど、頭が全然休まらなくて。

R：食事も取れないし、体内時計がめちゃくちゃになっちゃって。昨夜は11時頃に遅い食事を取ったんだけど、食欲もあまりないし、食後にベッドに入って休んでみたものの、2時間半くらいで起きちゃって、それからは全然眠れなかった。いまが今日なのか何なのか、ずっとフラストレーションが溜まっている感じだよ。

S：でもまあ、今夜プレイできるくらいには生きているから大丈夫（笑）。

■それは良かった。とにかく、久しぶりに会えて嬉しいです。最後に直接会って話したのは、2018年だったかな……。

R：ぼくも会えて嬉しいよ。

■ただ、歳を取るとどんどん時間の感覚もわからなくなってきて、5年前っていつだっけとか（笑）。

R：ぼくもつい最近来たような気がしていたよ。時々、続けざまに来ることもあれば、かなり長い期間が空いてから来ることもあるからね。前回の取材は何年だっけ？　

■2020年、『Sign』をリリースしたあとぐらいにもやっているんですけど、そのときは坂本麻里子さん通しての取材で（『ele-king vol.26』に掲載）、直接会って話すのは2018年以来ですかね。

R：そうかそうか。

カラオケでは、ぼくは前回モーターヘッド。（ロブ）
ぼくはストーン･ローゼズの“Fools Gold”を歌ったね。（ショーン）

■日本に来たときの楽しみってあるんですか？

S：今回は1日オフがあるんだけど。いや、2日か。正確には昨日はオフだったけど、体調を整える日という感じだったからね。このあともう1日オフがあるけど、とくに何も予定はないよ。たぶんショッピングにでも行くかな。つまらない答えだけど、いつもだいたいショッピングして終わる感じだからね。イギリスでは手に入らないものがたくさんあるし、しかも安い。ぼくはパートナーからカメラのレンズを入手するように言われてるから、それを探しに行こうと思って。他にはとくに予定はないかな。

R：ぼくに関して言えば、日本に来たことのある友人や、しばらく滞在したことのある親戚から「これをやるといいよ」っていうおすすめをたくさん聞いて来たよ。どれも面白そうなことばかりで。でも、今回のようなライヴの前後は、何週間も準備期間があって、そのあと移動があって、さらに公演の前後に少しオフがある、みたいな流れになるよね。そういう状況だと、「せっかくだから特別なことをしなくちゃ」と無理に駆け足で何かをやろうとする感じになる。でもそれって、あまり意味がないと思う。むしろ、いつかまた改めて日本に来て、1週間くらいがっつり滞在して、きちんと時間をかけて楽しむ方がいいんじゃないかな。

S：さっきも話してたんだけど、次に来るときは、東京の中心じゃなくて郊外か、いっそ東京の外にホテルを取って、1週間くらい滞在する方がいいんじゃないかと思って。そうすれば、まず時差ボケの問題を解消出来るし、それに普段はあまり見ることのない日本の違った一面も見られるかもしれないしね。もちろん東京にいるとはいえ、渋谷とか、今回のこのエリアにいるだけだと、東京という街の中でも本当にごく一部をかすめているに過ぎないし、ましてや日本全体を象徴するようなエリアでもないと思うから。以前にもう少し遠出をして日本を廻ったこともあるんだけど、少なくともぼくにとっては、東京の外に出た途端にすごく面白くなるんだよね。

R：うん、北海道にも行ってみたいし、南のビーチも見てみたいね。いままでとは全然違うタイプの日本を体験してみたい。でも、そうするにはやっぱり時間がかかるし、本来は面白くて、しかもゆったり出来る旅になるはずなのに、これまで一度もそこまでの時間が取れたことがないんだ。結局いつも、サッと来てサッと何かを済ませるだけ、みたいな感じになってしまって。それだと上手くいかないんだよね。だから、また別の機会を狙うよ。

■カラオケとか行ったりしないんですか？

S：今回は行ってないけど、前回来たときに何回か行ったよ。小さなバーが何軒もずらっと並んでいるエリアがあるでしょ。東京のどこだったかな。思い出せないんだけど……とにか、小さなバーがものすごくたくさん並んでる通り。

通訳：新宿のゴールデン街ですかね？

S：いや、渋谷だ。渋谷駅の近くだったよ。小さな通りで、すごくちっちゃなバーが並んでいて。

R：3人か4人入れば満員になってしまうような小さなバーで、カラオケが置いてあって。そこに何度か行ったね。まあ、カラオケを歌うにはめちゃめちゃ酔っ払っている必要があるんだけど（笑）。

■何を歌うんですか？

R：ぼくは前回モーターヘッドの“Ace of Spades”を歌ったよ（笑）。

■（笑）

R：悪くないでしょ（笑）。

S：ぼくはストーン･ローゼズの“Fools Gold”を歌ったね。

数年前にソニックマニアに出演したんだけど、あれは実質ポップ寄りのフェスだよね？　正直、ちょっと驚きだったよ。出番前は少し緊張してたんだ。自分たちの客層とは違う、いわゆるポップ寄りの観客が多いだろうと思っていたから。

■ハハハハ。ところで、いまここに来るとき、すでにお客さんが階段に並んでましたね。チケットもすぐにソールドアウトになったし、相変わらず人気あるなと思いました。これまでにとくに思い出に残っているライヴというと何になりますか。

S：日本でのライヴは、いつでもとても良い体験になっていると思う。曖昧な意味で言っているわけではなくて、本当にそう感じているよ。ぼくはつねに観客の反応を気にかけているけど、日本のオーディエンスは基本的にすごく静かで礼儀正しくて、ぼくたちの音楽に対するリスペクトがある。でも、最後には大きな歓声をくれるし、ちゃんと届いているように感じられるんだ。
数年前にソニックマニアに出演したんだけど、あれは実質ポップ寄りのフェスだよね？　正直、ちょっと驚きだったよ。出番前は少し緊張してたんだ。自分たちの客層とは違う、いわゆるポップ寄りの観客が多いだろうと思っていたから。ぼくたちの後には違うタイプのGrimesも出ていたし、正直このイベントに自分たちが合っているのかな?　という感覚もあった。でも、その観客に向けてやってみたいと思って出演したら、結果的にすごく上手い具合にいったんだ。だから、日本の観客に対してがっかりしたことは一度もないよ。もちろん、リキッド･ルームみたいな会場だとやりやすいよね。ある程度、自分たちのことを知っている人たちが足を運んでいることがわかっているから。

R：リキッド･ルームでも何度かやったし、初期の頃はもっと大きなヴェニューでやったりもしたから、いろいろだね。

S：とにかく、カルチャー的にはリキッド･ルームのようなヴェニューはすごく安心するというか。タイコクラブとかエレクトラグライドみたいなフェスだと、観客は基本的にテクノ寄りの人たちが多いんだけど、日本ではそれなりに作品も聴かれていたから、大体どんなことをやるのかわかって来てくれていることが多いんだ。少なくとも何が起こるのかわからない、という感じにはならない。でも、あのソニックマニアは驚きだったし、すごく嬉しい経験でもあったね。いわゆるポップ系の観客と自分たちがちゃんと繋がれた、というのは不思議な感覚だったよ。
どこでもあっても、そういうことが起こると毎回ちょっと信じられない感じはするんだけど。最近だと、ヘルシンキでも同じようなことがあって。フロー･フェスティバルに出演したんだけど、そこもかなりポップ寄りの観客が多かったんだ。出演者の多くはポップ系で、少なくともぼくたちよりずっと知名度のある人たちばかりだったしね。

R：それに、かなり商業的だったよね。

S：そうそう。そういう場でも、ぼくたちはいつも通りのセットをそのままやる。わざわざポップな音楽に寄せて、観客に合わせる必要はないと思っているんだよ。変な風に聞こえないといいんだけど、ここ最近は音楽シーン全体が、少しずつぼくたちに近づいてきている部分もあるんじゃないかと思うんだ。たとえばSOPHIEとかCharli XCXみたいなアーティストが出てきたりしてね。もちろん、ぼくたちの音楽が彼女たちに似ているわけではまったくないんだけど、どこかに影響を感じさせる細い糸のようなものがあって、それを通してぼくたちの音楽と繋がる人がいるのかもしれない。そういう変化みたいなものは、ぼくたちにとってもとても良いことだと思うんだよね。

R：日本は、ぼくたちにとって常にiTunesでの最大市場のひとつなんだ。実際、記憶にある限りずっと、日本はニューヨークやロンドンと並ぶ最強の都市のひとつで、東京はほぼいつもトップクラスに入っている。うん、日本ではよりアンダーグラウンドというか、マニアックなアーティストのほうが、むしろしっかり紹介されているように感じるよね。

S：日本は、海外のものを受け入れる際にとても選別的だ、という感覚がずっとあるよ。というのも、シーン全体がそのまま入ってくるわけではなくて、すべてが紹介されるわけじゃない。でも、たとえばジェフ・ミルズのような存在はちゃんと入ってきているよね。つまり、あらゆるテクノやエレクトロニック・ミュージックが紹介されているわけではないけれど、選ばれているもののセンスがとてもいい。ちゃんと良いものを見極めている感じがするんだ。そういう意味で、ぼくらの感覚や美意識は、日本のオーディエンスの感性とかなり合っていると思う。自惚れに聞こえたら申し訳ないけど（笑）、少なくともある程度は本当だと思っているよ。

R：ひとつ補足しておくと、ぼくがiTunesと言っているのは、実際には彼らが教えてくれる Shazamのヒット数のことなんだ。Shazamは流れている音楽を認識するアプリなんだけど、東京では、そのShazamの数値がいつも非常に高い。ロンドンやニューヨークが1位を争うこともあるけど、東京はほぼ常にトップにいるんだ（笑）。iTunesではアーティストごとの統計データが見られるし、Shazamは東京の状況をすごくわかりやすく示してくれる指標だよ。それで、Shazamのデータを見ると、少なくとも2つ、もしかしたら3つのことがわかる。ひとつは、人びとがサンプリングされたものを耳にして、「これは何だろう？」と調べた結果。もうひとつは、そもそもぼくたちの楽曲がどこかで流れている、という事実だね。お店やラジオ、あるいは街中のどこかで流れていなければ、Shazamされることはない。だから、どういう経路で広がっているのかを正確に把握するのは難しいけれど、確実に起きている、ということだけははっきり見えるんだ。

■クラブでもDJがかける曲をShazamでチェックしてる人が多いかもしれない（笑）。

R：街中にもビルボードがたくさんあるから、3〜4曲同時にチェックしてる人もいるかもしれないね（笑）。

松永コーヘイはすばらしいアーティストだね！

■今回の来日でひとつ嬉しかったのは、Kohei Mastunagaをブッキングしてくれたことだったんですね。彼は非常に良いアーティストなんですけど、日本では不当な評価を受けているアーティストのひとりなんです。本当にこのライヴにブッキングしてくれてありがとうと言いたいです。

S：それが今回彼をブッキングした理由なんだけど、もうかれこれ20〜25年くらいになるかな、とにかく長い付き合いなんだ。2000年代初頭のことをいまでもよく覚えているけど、当時から彼の作品が本当に大好きだった。彼はとにかく驚異的なアーティストだと思う。ものすごく多作だし、しかもクオリティがつねに異常なほど高い。とても短いトラックをたくさん作るんだけど、そのひとつひとつに込められているアイデアやグルーヴが、本当に息をのむほど素晴らしいんだ。ぼくにとっては、間違いなく最高峰のアーティストのひとりだし、これまでにも何度か、さまざまな形で一緒にコラボレーションしてきたんだよ。人としてもすごく気が合うし、純粋に彼の音楽が大好きだから、今回のブッキングは僕らにとってはごく自然で、迷いのない選択だった。それに、日本でもっと多くの人に彼の音楽が届くきっかけになれば、それは素晴らしいことだと思っている。日本での彼のオーディエンスがどんな規模なのかは正直わからないけれど、ただ、彼にその機会を提供したかったんだ。もちろん、彼はぼくらの助けなんて本当は必要ないくらいの存在だけどね。それでも、ぼくたちにできることがあるなら、それをやるだけさ。

R：彼は、ぼくらのより広い音楽的嗜好をそのまま体現してくれる存在でもあって、その点でも本当に素晴らしい例だと思う。だから、今回こうして同じ場所で一緒にプレイできるというのは、ぼくらにとってはある種の贅沢なんだ。これまでにも、ベルリンやイギリスで彼のプレイを観てきたけれど、実は最初に一緒に演奏したのは大阪だった。そのときぼくらを引き合わせてくれたのが、Russell Haswellだったんだ。その後、たしか彼はかなり早い段階でドイツに拠点を移して、そこからずっとヨーロッパで活動してきたんだよね。だから今回、ぼくらがこうして来日するタイミングで、また彼と日本で再会できたのは、本当に嬉しいことだよ。

同世代の友人たちは「このハイパーポップってやつ、変だよね」って言う。でも、ぼくたちは「いや、すごく良いからちゃんと聴いてみて」って感じなんだ。

■ちょっと話が変わりますが、チャーリーXCXがブリット・アワードを受賞したとき、スピーチで自分の影響源を、ソフィー（SOPHIE） 、エイフェックス・ツイン、オウテカと言っているんですよ。そのことは当然ご存知ですよね？

S：正直に言うと、知らなかったんだ。でも、発言があった直後にすぐ周りから「見た？」ってメールがたくさん来たよ。ぼくらがああいう文脈で名前を挙げられることって、かなり珍しいんだよね。
　ただ、プロデューサーのA.G. Cookについては、彼がぼくらのファンだということはかなり前から知っていた。〈PC Music〉を運営している人物とぼくが知り合いだったという縁もあってね。たしか、彼らの存在を最初に耳にしたのは2014年頃だったと思う。それ以来、AGやソフィーがぼくらの大ファンだということは聞いていたんだ。
　とくにソフィーの作品については、音を聴けばなるほどと思えるような影響が感じられて、ぼくにとってはわりとわかりやすかった。一方で、A.G. Cookの方はもう少し人工的というか、すごくクリーンなポップ・ミュージックの方向性で、影響の出方は少し違うように感じていたよ。ただ、彼の作品のテクスチャーには、個人的にかなり惹かれるものがあるんだ。
　いずれにしても、今回こうして言及してもらえたのは素直に嬉しいし、こちらからもその賛辞を返したい気持ちがあるよ。彼らは本当に優れたポップ・ミュージックを作っていると思うし、正直に言って、ぼくらが彼らに影響を与えていることが一目瞭然だとは思っていない。それでも、彼らのやっていることは本当に良いと思う。何かしら共鳴するものがあるんだよね。ただ、それが具体的に何なのかを言葉で説明するのは少し難しいな。結局のところ、ある種の感覚や好みの問題だと思うから。

R：あの場で彼女がああいう発言をしたのは、本当に大きな驚きだったよ。若い娘がいる友人たちがちょうどブリット･アワードを生で観ていて、いっせいに20件くらいメッセージが届いたんだ。「あれって、パパの友だちなんだよ」って子どもに言ったら、「じゃあ結構いい感じの人たちなんだね」みたいな反応があったみたいで（笑）。それに、家族ぐるみで付き合いのある友人の子どもたちとか、個人的に知り合いの若い世代の人たちからの反応もあった。
　ショーンがA.G. Cookについて解説してくれたけど、背景やソフィーの影響力や活動の規模まで含めて、あそこまで広い文脈で説明する必要は彼女にはなかったかもしれない。それでも、あの場でオウテカの名前を口にしたというのは、彼女にとっても大きな一歩だったのかもしれないね。

S：そもそも、ヴォーカリストがああいった場所で、あのような発言をすること自体がかなり異例なんだよね。とても驚いたよ。

R：本当にそうだよね。

■彼女に代表されるハイパーポップと呼ばれる新ジャンルがありますよね。あのスタイルに、オウテカの影響があると感じますか？

S：かなり繊細でかすかな影響は見て取れると思う。それは音の選び方、サウンドの感覚みたいなところに関わっているんじゃないかな。もちろん、音楽の形式としては完全に“ポップ”だと思うし、K-POPや日本のポップ･ミュージックからの影響もとても大きいと思う。コードの感覚や、使われているメロディやハーモニーにも、独特の感触があるよね。一方で、プロダクション自体は少しだけラディカルなんだ。本当にちょうどいいところを突いている感じ。やり過ぎるとポップじゃなくなってしまうからね。
　とくにSOPHIEが素晴らしかったのは、僕たちだけではなく、同世代のいろいろなアーティストから受け取ったサウンドの嗜好性や音のパレットを……かなり大雑把に言えばだけど、理解した上で、それがポップの文脈でも使える、と示した点にあると思う。それは、正直に言ってぼくたちだったら様々な理由から絶対にやらないことだから。でも、彼女たちはそれを本当に見事にやってのけたんだ。気が付いたら、ぼくは完全なファンになっていたよ。
　それってすごく不思議なことでもあるけどね。同世代の友人たちのなかには「このハイパーポップってやつ、変だよね」って言う人もいる。でも、僕たちは「いや、すごく良いからちゃんと聴いてみて」って感じなんだ。単純に、ものすごく美しく作られているからね。
　ぼくは基本的に、ポップとアンダーグラウンド･ミュージックを区別して聴いたりはしない。ただ、良く出来ている音楽が好きなだけで。そういう意味では、彼らは本当に素晴らしいものを作っていたと思う。しかも、それは明確にメインストリーム向けに作られていて、その文脈のなかでしっかり成功も収めている。だから、彼らが成し遂げたことは本当に見事だったと思うんだ。アンダーグラウンドのアーティストが、自分たちの音楽がメインストリームに吸収された、と感じることはよくあるけれど、このケースはそれとは少し違っていたと思う。彼らは、ある意味で“外部の人間”としてポップ･ミュージックを捉えていた。もぼくがポップを創るとしたら、きっと同じ立ち位置を取ると思うけど、ぼく自身は一度もそういうことをやろうとしたことはない。彼らは、それを見事にやり遂げたし、だからこそ、ぼくはおそらく今後もポップを作ることはないだろうね。彼らがそこまでやってしまったから。そういったアイデアをあそこまで押し進めたことに、心から敬意を払っているよ。

R：ぼくたちが子どもの頃からスタジオでトラックを作ってきたなかで、時々すごくポップというか、とてもキャッチーな音が自然に生まれる瞬間があるんだ。短いフレーズやセクションがふっと立ち上がって、そこからいっきに展開していく。理論的には、そういう瞬間を切り取って、それを核にポップ･トラックを組み立てることも十分可能だろうね。実際、そうしたアイデアの断片を組み合わせれば、ポップは作れる。でも、ぼくたちはそれをしない。というのも、ぼくらは変化していくことや、別の場所へと向かう旅の方を選びたいからなんだ。ひとつの要素を何度も反復して強調することには、あまり興味がない。だからこそ、彼らの音楽のなかに、ぼくたちとの繋がりを感じる瞬間があるのも理解できるんだ。そういうリンクみたいなものは、何度も、いろいろな面で垣間見えると思うよ。

S：ある意味で、自由の種類が違うんだろうね。ぼくたちにとっての自由は、ただ自分たちが自分たちであり続ける、という自由なんだ。彼らも、基本的には同じことをしていると思う。ただ、ぼくたちよりずっと若いし、さっき言ったように、K-POPをはじめとする東洋の音楽からの影響も多大に受けているよね。そうした要素をどんどん貼り合わせるように音楽を作っていったんじゃないかな。でも、それはぼくたちが辿ることのない道だし、追いかけようとも思わない旅なんだ。ぼくたちには、ぼくたち自身のアイデアがあるからね。もちろん、制作の途中でこの瞬間を切り取ったら、別の文脈ではすごく良かったかもしれない、と思うことはあるよ。でも、ぼくたちはそこに落ち着こうとはしない。ぼくたちはポップ･ミュージックが好きで育ってきたし、デペッシュ・モードやヒップホップ、ラップも聴いてきた。だから、そういう音楽を作る能力がないわけではないと思う。ただ、それを自分たちの仕事にしたいかと言われると、やっぱり違うんだよね。それはぼくたちの興味の向かう先ではないし、彼らのように上手くやれるとも思ってないから。

R：思っているほど簡単なことじゃないと思うよ。

『Untilted』は、たくさんのハードウェアを使ってはいるものの意図的にシーケンスされた作品なんだ。96〜97年頃からはじまった、構成をどんどん緻密にしていく長い章の、いわば最後の部分だった。『Quaristice』は、そこから再び自由さへと戻っていく動きを反映した作品だった。それはいまのぼくたちにも繋がっているよ。

■昨年、『Untilted』と『Quaristice』というアルバムがリイシューされました。どちらも2000年代の力作なんですけれど、あらためて現在の視点から、これら二作にどういった感想をお持ちでしょうか。

S：かなり違う感じの2枚だよね。『Untilted』を作った頃は、個人的にかなりつらい時期だったんだ。父が亡くなった直後でね。その頃は、ものすごく細部まで作り込むタイプの制作をしていて、ドラムマシンを大量に使っている時期だった。ちょうどElektronのドラムマシンを使いはじめた頃で、そうしたハードウェアをどう使うか、いろいろな方法を探っていた。ぼくは、感情的にかなり厳しい時期にいるときほど、すごくテクニカルな作業に没頭する傾向があって、それが自分にとっては救いになるんだよね。注意を別のところに向けるという、ある種の対処法みたいなものなんじゃないかな。だから、『Untilted』にはそうした要素が詰め込まれていると思う。
　一方で、『Quaristice』は、全然違うレコードになった。あれだけ長い時間を掛けて、ああいった制作をしたことへの反動のような作品だと思うんだ。それに加えて、ぼく自身の生活にもいろいろな変化があった。引っ越しをして、新しい場所でしばらくぶりに一人で暮らすようになって。ちゃんとしたスタジオも持っていなかったから、ライヴ用の機材をそのままテーブルの上に並べて、ライヴでやっているのと同じやり方でトラックを作っていったんだ。実は、そこがいまのぼくたちに繋がる起点になったと思う。その時点で、ぼくたちがライヴでやっていたことが、少なくともレコードとしてリリースしてきた作品と同じくらいには完成度が高い、という点に気付いたんだ。それで、『Quaristice』ではその境界線を意図的に曖昧にしたいと思ったんだよね。2008年にアルバムに合わせて制作したライヴセットをツアーに持ち出したとき、観客から「アルバムよりライヴの方がいいね」と言われてしまって。それが、ぼくたちが自分たちのやり方を少し違った角度から考えはじめるきっかけになった。ある意味で、『Quaristice』は、1990年代前半から1996年くらいまでぼくたちがやっていたことへの回帰でもある。当時は、すべてがライヴで、一発録りだったからね。マシンのなかにパターンを入れて、それをライヴで走らせて、パターンの切り替えもミックスも音の微調整も、すべてリアルタイムでやっていたんだ。これはDAWのようなデジタル・オーディオ・ワークステーションが登場する前の話だね。だから、その場で一発で録音するしかなかった。『Quaristice』は、かなりそのやり方に寄せた作品なんだ。もちろん編集はしているけれど、ライヴ的な作業が非常に多い作品だったよ。

『Untilted』

『Quaristice』

S：　それに対して『Untilted』は、たくさんのハードウェアを使ってはいるものの、非常に意図的にシーケンスされた作品なんだ。だから、『Untilted』は、’96〜’97年頃からはじまった、構成をどんどん緻密にしていく長い章の、いわば最後の部分だったと言えるんじゃないかな。『Quaristice』は、そこから再び自由さへと戻っていく動きを反映した作品だった。それは、いまのぼくたちにも繋がっているよ。
　いまでも僕たちは、何がライヴで何がリアルタイムで、何が自発的な即興なのか、その境界が曖昧な領域を探り続けている。現代のテクノロジーによって生まれる、そうした不思議な“どこでもない空間”にとても興味があるよ。作曲と即興が同時に成立するような状態にね。
　最近ようやく理解しはじめたのは、作曲というものには明確な始点があるわけじゃない、ということなんだ。多くの場合、最初は即興的なアイデアからはじまるよね。たとえ紙に音符を書くとしても、そこには必ず即興性が含まれている。それを認識することが、ぼくたちにとっては本当に大きいことだったんだ。以前から薄々はわかっていたけれど、初期の頃は技術的な選択肢がなかったから、敢えて問い直すこともしなかった。でも、いまはDAWが普及して、極端に意図的な制作方法が当たり前になっている。だからこそぼくは、ラフさや即興性、未加工の生々しさにより強く惹かれるようになったんだ。物事があるがままに起こる感じ、そのことにとても興味があるよ。コンピュータというのは、どうしても人を意図的な思考へと導いてしまう。
　ぼくたちが自分たちでソフトウェアを作っている理由もそれだ。DAWをまったく使わないわけではないけれど、ぼくが本当に興味があるのは瞬間を捉えることだから。瞬間というのは、とても貴重なものだ。それが年齢のせいかどうかはわからないけどね。昔の作品を聴き返すと、ああした一回限りの、風変わりな選択の瞬間が聴こえてくる。ほとんど再現不可能な出来事がたまたま起きて、それを記録出来た感じだよ。そのことは、本当に価値のあることだと思っている。『Quaristice』は、そうした瞬間を、技術的な制約にとらわれず、意図的に選んでやった作品なんだ。その後のアルバムほど成功したとは言えないかもしれないけれど、間違いなく正しい方向へ進む第一歩だったと思うね。

R：うんうん。実質的には“ランタイム無制限”みたいなものだよね。面白いのは、タイトルがほとんど同じに見えることなんだ。トラック同士も、ちょっと似たような感じがあるし。だから、誰かがどのヴァージョンの話をしているのか、聞き間違えたり読み間違えたりして、混乱することもあると思う。でも、それで良いというか、むしろそういう状態を楽しんでいるんだよね。たとえば、一箇所を聴いていて、「あれ？　こっちは9分あるけど、自分のは4分しかないぞ」って気付いたりする。すると、ところどころは正確にわかるんだけど、「ああ、こう来るのか、なるほど」みたいな。そういう聴き方やその感覚自体を、ぼくたちは面白がっているんだよ。

S：その頃、ぼくはアート・オブ・ノイズのことを考えていたんだ。’80年代にすごく好きだったし、彼らがやっていたこと……とくにトレヴァー・ホーンがグループに関わっていた時期の作品には、かなり影響を受けていると思うんだよね。後期の作品にも言えることだけど、とくにその時期のアート・オブ・ノイズのトラックには、ものすごくたくさんのオーバーラップするヴァージョンがあったんだ。たとえば“Moments in Love“”なんて、合計したら90分くらいの別ヴァージョンがあるんじゃないかな。あまりに数が多いから、いま自分が聴いているのがどのヴァージョンなのか、正確に判断するのが難しいくらい。違いはほんの些細な部分だけ、という場合も多くて。
　でも、ぼくはそういう状況がとても好きなんだ。聴き手が少し混乱する感じ。いまどの地点にいるのか、どの展開に入ったのかがはっきりわからないような感覚。聴き手が次はこう進むはずだ、と思っていた方向とは、ほんの少し違う展開をする。そういうことが起こるのが、ぼくは面白いんじゃないかと思っているんだ。物事が反復的で、しかも決定版が存在しない、という考え方が好きだから。ひとつの正解のヴァージョンがあるわけじゃなくて、ただたくさんの異なるヴァリエーションがある。それは、たとえば同じ出来事を目撃した複数の人が、それぞれ違う証言をすることに少し似ているね。みんなが、自分なりのヴァージョンを持っている、という感じかな。

AIに欠けている要素というのは、思いついたことを試して、すぐに録音することで生まれる生々しさだよ。

■AIの問題をどうお考えですか？　BandcampがAI作品を排除することを公表しましたが、あなた方は現時点でAIというものをどう考えているのか教えてください。

S：えっと、あとどれくらい時間残ってる（笑）？　

■（笑）

S：かなり壮大な話題だからね（笑）。えー、まず、当然だけど、盗用は良くない。テック系の連中が、他人の作品を片っ端から盗用しているようなケースは明らかに問題だし、それについてはわざわざ言うまでもないね。Bandcampがああいう判断を下した理由も、そこにあると思う。ただ、それだけではなくて、もっと深い議題がいくつもあると思うんだ。ぼくにとって、AIに関する最大の問題は、既存の作品を学習データにしているという点だ。つまり、AIは探索的ではなく、参照的なんだよね。それ以上のことはしていない。その意味で、正直あまり面白いものじゃないと思う。
　とはいえ、誤解して欲しくないのは、機械学習（マシーン･ラーニング）やそれに近い技術の使い方には、いまテック野郎たちがやっていることとはまったく異なる、正当で創造的な道筋もあるということだよ。そうした使い方のなかには、将来的に実りのあるものも存在すると思う。実際、ぼくたち自身もこの15年くらい、文脈は違うけれど断続的に機械学習を使ってきた。いま主流になっているTransformerモデルが登場する前から、コンピュータ･ミュージックの世界には、機械学習を使う幾つかの方法が存在していたんだ。でも、いまみたいにどこかにログインして「こんな感じのトラックが欲しい」と入力したら、他人の音楽の寄せ集めみたいなトラックが返ってくる——そういうものには、僕はまったく興味がないね。
　それからもうひとつ重要なのは、AIが多くのアーティストの生計を脅かしているという点だ。これは決して軽い気持ちで言っているわけじゃなくて、非常に大きな問題だと思っているよ。ただ、ぼくたち自身に関して言えば、恐らくそこまで深刻な問題にはならないと思っているんだ。僕たちの仕事は、基本的に探求的で、これまでに聴いたことのないものを試してみて、それを自分たちが好きかどうか判断する、というところにある。その好みや判断の要素が、Transformerモデルには完全に欠けているんだ。だから、ぼくたちは今後も、これまでと同じようにやっていけると思う。但し、影響が出るとすれば、誰かがぼくたちの音楽に辿り着く可能性の方だろうね。とにかく大量の音楽が溢れかえることになるから、それは誰にとっても問題になるだろう。
　皮肉なことに、AIに欠けている要素というのは、まさにこの10年……15年、いや20年くらい、ぼくたちが意識的に取り組んで来たことなんだよね。それは粗さや即興性、思いついたことを試して、すぐに録音することで生まれる生々しさのことだよ。そういう、制作のダイナミクスは、僕たちが自然に辿り着いたものだけれど、結果的にそれは、大規模な言語モデルが音楽を作るやり方とはほぼ真逆に位置している。だから、ある意味では、ぼくたちはかなり運が良い立場にいるとも言えるね。ただ、AIという言葉は、あまりにも広域過ぎる。Transformerモデルの話に限るなら、あれ自体に本当に問題が多いし、ひどく参照的で、聴く気にもならない音楽を大量に生み出すことになる。そういうものがストリーミング･サービスや、ヨガ用のプレイリストなんかを占拠することになるだろう。でも、そこはぼくｖの居場所じゃない。そういう世界が存在していることは理解しているけどね。だからまあ、ぼくたちはヨガのプレイリストのリスナーを多少は失うことになるかもしれないけど（笑）、正直、そう言う人たちは音楽そのものを気にしているわけじゃないだろうから。結局のところ、ぼくたちのやっていることにほとんど影響はないだろうね。
　一方で、もっと広い意味では、AIは有用なツールにもなり得ると思っているんだ。特定の用途に於いてはね。データのなかのパターンや類似性を見つけることには向いているし、音のカタログ化や、DJミックスの中で相性の良いトラックを見つける、といった使い方も出来るよね。あるいは、大量の音楽を学習させて、ひとつのトラックのなかからレイヤーを分離するなんていう用途もあって、実際にそうした使い方はすでに増えている。慎重に使えば、機械学習はとても強力なツールになり得るんだ。でも、いまの億万長者のテック連中は、全然慎重な使い方をしていない。考え得る限り、いちばん雑で無責任な使い方をしているよ。結局のところ、問題は技術そのものじゃなくて、それを使っている人間と、その使い方なんだ。

『Confield』は、いまでは発売当時ほど過激な作品ではなくなっているけれど、それでも音楽でここまでやれる、という可能性を垣間見せてくれるアルバムだと思う。

『Confield』

■では、最後の質問です。前回インタヴューしたときに、「15歳の若者にオウテカのアルバムをプレゼントするとしたら何にしますか？」という質問をしました。そのときの答えは、ファースト･アルバムの『Incunabula』と当時の最新アルバムの『Sign』でした。いま、同じ質問をしたらどれになりますか？

S：良い質問だね。いまだったら、そうだな……正直、前回とは同じ答えにはならないかもしれないね。う〜ん……『Confield』かな。15歳くらいの若者には、もう少し背伸びしてもらってもいいんじゃないかと思うんだ。『Confield』は、いまではぼくたちにとっての転換点として語られることが多いアルバムだけど、当時の僕たち自身は、そこまで意識して作っていたわけじゃなかった。でも、なぜいまそういう語られ方をしているのかは理解できるよ。いまのメインストリーム文化も、たしかにいろいろな刺激や挑戦を提供してはいるけれど、必ずしも正しい種類の挑戦ばかりではないと思うんだ。だからこそ、『Confield』は、彼らのとっての良い入り口になるかもしれない。発表から十分に時間が経ったいまでは、当時ほど過激な作品ではなくなっているけれど、それでも音楽でここまでやれる、という可能性を垣間見せてくれるアルバムだと思う。25年前に作られた作品だということを考えると、さおさらだね。あのアルバムは本当に、まったく異なる時代の産物だったんだ。

R：うん、それでいいと思う。ぼくもその意見に賛成だね。仮にあのアルバムがひとつの転換点だとするなら、過去を振り返りながら同時に未来を見渡すのに、これ以上相応しい作品はないんじゃないかな。

S：そうそう、ちょうど蝶番みたいなものだね。

R：そう、ちょうどその言葉を使おうと思っていたんだ。でも、当時はそういう瞬間だなんて気付かないものなんだよね。

　フライング・ロータスが新たなEP「BIG MAMA」を送り出す。今回はなんと自身が設立した〈Brainfeeder〉からのリリースで、同レーベルからフライング・ロータス名義の作品が発表されるのは初めて。EPとしては（ハウスに挑戦した “Ajhussi” と “Ingo Swann” を含む）2024年の「Spirit Box」以来の作品となるが、ティーザーを聴くかぎりこたびもまた新たな方向性にチャレンジしているようで、目が離せない。